Κυριακή, 31 Ιουλίου 2011

BIUTIFUL (2010), του Alejandro Gonzalez Inarritu


Το Biutiful είναι μια ταινία μεταβατική στην καριέρα του Inarritu. Πίσω από τις διαδοχικές συμβάσεις συναισθηματικού εκβιασμού και κραυγαλέας σχηματικότητας, βρίσκεται μια μικρή μεν αλλά σημαντική αλλαγή πλεύσης: από το άτομο στην κοινωνία, από το καθαρά υπαρξιακό στο έντονα πολιτικό. Ίσως το πέρασμα στην Ευρώπη να επηρέασε τον Μεξικανό σκηνοθέτη, βλέποντας σε αυτήν μια ήπειρο μεταναστών και κατ'όνομα ανοιχτών συνόρων. Οι σκηνές των υπό εκμετάλλευση Αφρικανών κι Ασιατών, που βρέθηκαν στην Ισπανία αναζητώντας ένα καλύτερο μέλλον, φαντάζουν ανατριχιαστικά οικείες και η κινητική κάμερα καταργεί τις αποστάσεις προοικονομώντας το μέλλον σε έναν πλανήτη όπου, μιλώντας για αφθονία, γέρνει επικίνδυνα. Ωστόσο, εδώ έχουμε μόνο τα πρώτα δειλά βήματα προς τη μεταστροφή του Inarritu, γι'αυτό και στο τέλος είναι η ιστορία του (μικροκακοποιού, καρκινοπαθούς, φτωχού, διαζευγμένου, κερατά, ορφανού και ό,τι άλλο μπορεί να συμβεί σε έναν άμοιρο άνθρωπο) Uxbal που καταλαμβάνει το προσκήνιο. Ιστορία που όμως χάνει κάθε μέτρο, μετατρέποντας την αρχική καταθλιπτική διάθεση του θεατή σε πλήξη και στο τέλος σε αγωνιώδη προσμονή των τίτλων τέλους. Αν μπροστά από την κάμερα βρισκόταν οποιοσδήποτε άλλος ηθοποιός από τον συγκλονιστικό Bardem, το Biutiful θα κατέρρεε παρασέρνοντας και το εξαιρετικά επίκαιρο πολιτικό του σχόλιο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 30 Ιουλίου 2011

LAST NIGHT (2010), της Massy Tadjedin


Στο ήρεμο, υπόγειας έντασης, ντεμπούτο της, η Massy Tadjedin στοχεύει ξεκάθαρα στην οικειότητα του θεατή με συγκεκριμένες καταστάσεις πόνου, ενοχής κι επιλογών στο εξ ορισμού οδυνηρό πεδίο των ερωτικών σχέσεων. Ο πειρασμός, η εκδίκηση, ο φόβος, η πίστη, ο συμβιβασμός, όλα όσα καλούνται να αντιμετωπίσουν ο Michael και η Joanna στη διάρκεια μιας και μόνο νύχτας είναι γνωστά σε όλους, εξασφαλίζοντας στην ταινία μια εκ των αποδυτηρίων νίκη στο σημαντικό επίπεδο της συναισθηματικής ταύτισης. Το δυστύχημα είναι ότι η έλλειψη νεύρου που διακρίνει ουκ ολίγες φορές την «τηλεοπτική» σκηνοθεσία της Tadjedin (παρά την κατάχρηση των jump cuts) συμπληρώνεται με την ναρκισσιστική ερμηνεία των ηθοποιών (με την εξαίρεση του έτσι κι αλλιώς αταίριαστου Guillaume Canet που πάντως ξεχωρίζει) καθιστώντας τους χαρακτήρες μάλλον αντιπαθητικούς κι αφαιρώντας από το αμφίσημο τελευταίο πλάνο τη δύναμη ενός διαχρονικού σχολίου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 29 Ιουλίου 2011

SHANGHAI (2010), του Mikael Håfström


Γλαφυρή από την πρώτη της σκηνή αλλά τίμια όσο ένα φιλμ νουάρ περασμένων δεκαετιών, τούτη εδώ η καλύτερη ταινία του Σουηδού Μίκαελ Χάφστρομ, αρέσκεται να κινείται στην κόψη των ειδών, των χαρακτήρων, των νοημάτων. Λίγο πολιτικό θρίλερ, λίγος ιστορικός γρίφος, πολλή βία και ένα ελαφρύ πέπλο μυστηρίου ντύνουν μια ταινία που απλώνει, ούτε λίγο ούτε πολύ, 6 κεντρικούς χαρακτήρες πάνω από ένα φτηνό αλλά άψογα στημένο σετ εποχής ενώ ταυτόχρονα ερευνά μέσω των υποπλοκών της την αυθεντικότητα των ανθρώπινων σχέσεων, της ηθικής και της αδυναμίας. Χτισμένο σαν μυθιστόρημα πολλών σελίδων που επιθυμεί να διαβαστεί σε μια βραδιά, αναγκάζεται να γλιστρίσει με στιλ ανάμεσα στα είδη, ακόμα κι αν αυτό κοστίσει την ολοκλήρωση της κάθε ιστορίας που κινεί τη δραματουργία. Με στιλ, γιατί ενώ ο αδύναμος Τζον Κιούζακ δεν είναι ένας νεός μοιραίος Μπόγκαρτ, κι ας περιφέρεται στους δρόμους της Σανγκάης γοητεύοντας με μια του κίνηση, η ιλουστρασιόν ατμόσφαιρα υποβοηθά ένα πάσχον δράμα που κινδυνεύει κάθε στιγμή να χαθεί. Όπως οι κατάσκοποί του, ο Χάφστρομ επενδύει στον έρωτα ως κλειδί της εξέλιξης που αμβλύνει τις αντιστάσεις, τις ιδεολογίες, ακόμη και τις αντοχές. Κοντά στο φινάλε, αναζητήστε το βλέμμα ενός από τους σπουδαιότερους Ασιάτες ηθοποιούς και αποδώστε τα εύσημα εκεί που ανήκουν, σε ένα δράμα που κορυφώνει σωστά κρατώντας ένα φινάλε που σιγοβράζει για 100 λεπτά και εκρήγνυται στα... μουλωχτά, δίχως μουσικές, δίχως εύκολη λύτρωση, δίχως απαραίτητα αίσιο τέλος και με ένα The Killer δάνειο, προορισμένο να χάνεται και να βρίσκεται ανάμεσα σε απαιτητικούς, καλογραμμένους διαλόγους.

Πάνος Τράγος

CARLOS (2010), του Olivier Assayas


Στο ξεδιάλεγμα των σκηνών για τη theatrical version του Carlos (που, καθαρά με όρους τηλεοπτικούς, πρέπει ήδη να θεωρείται αριστούργημα), ο Ασάγιας κρατάει ακριβώς όσα πρέπει: Οι θριαμβευτικότερες "μπίζνες" (ο όρος δεν επιλέχθηκε τυχαία), οι γυναίκες της ζωής του σε απλή αναφορά, οι συναντήσεις με τον ιερό ιδρυτή του Λαϊκού Μετώπου για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης, άλλοτε με θαυμασμό στον στρατιώτη και άλλοτε με κατσάδιασμα για την απειθαρχία του, όλα είναι εδώ για να φτάσει στο στόχο του επιβλητικού έπους ο Ασάγιας. Στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ο άνθρωπος που περιβάλλεται από το μύθο, ως οφείλει η τέχνη του κινηματογράφου: ο ιδεολόγος της Κουβανέζικης Επανάστασης και του Μάη του ‘68, έγινε σταρ που πoζάρει με στιλ απέναντι από τους φωτογραφικούς φακούς, που στρατιώτης και όχι “μάρτυρας” αρνείται το θάνατο και την επιτυχία της αποστολής του και συμβιβάζεται με 20 εκατομμύρια δολάρια και τη ματαίωσή της, που χτίζει τη συνέχεια της δράσης του πάνω στην υστεροφημία του, που διατηρεί καλές σχέσεις με τη STASI και την KGB των απάνθρωπων μεθόδων. Η διαλεκτική βρίσκει τη θέση που της αξίζει στο φιλμ του Ασάγιας: Θύτης του οργανωμένου εγκλήματος αλλά και θύμα του οικονομικού ιμπεριαλισμού, δε διστάζει να ρωτήσει ευθέως τον αστυνομικό που τον υποπτεύεται (πριν καθαρίσει με συνοπτικές διαδικασίες δυο-τριών σφαιρών) αν κρύβει αριστερές πεποιθήσεις. Γιατί όχι; "Είμαι με το δίκιο του πολίτη και για δρω την προστασία του" θα απαντήσει.

Πάνος Τράγος

MAJORITY (COGUNLUK) (2010), του Seren Yüce


Μαζί με το σαράκι του κατεστημένου που κατατρώει τον εκσυγχρονισμό της Κωνσταντινούπολης, στάσιμη και σε συνεχή υπαναχώρηση βρίσκεται ολόκληρη η τουρκική κοινωνία, μια κοινωνία δύο ταχυτήτων: της παράδοσης, που έχει τις βάσεις της στη μουσουλμανική ακαμψία, και της προόδου, που δρομολογείται από την ανάγκη αποδοχής από το δυτικό κόσμο, σύγκρουση που δίνει χαρακτήρα σχιζοφρενικό στη γείτονα για το δυτικό μάτι. Ηγεμονικά, η παράδοση χαϊδεύει την αυταρχικότητα αλλά και την απολυταρχία του πατέρα. Τόσο στα βάθη της Ανατολής, όσο και στις σύγχρονες πόλεις, όπως μας λέει εύστοχα ο νεαρός Σερέν Γιούτσε, οι απολιθωμένες ηθικές αξίες είναι ο μπούσουλας της οπισθοδρόμησης - της οποίας ο παραδοσιακός πατέρας γίνεται θιασώτης: φανατικός πατριωτισμός, θρησκευτική αφοσίωση, δομές απολύτως αναχρονιστικές. Η διάλυσή τους ξεφεύγει από τα στενά όρια της ατομικής ευθύνης και απλώνεται σε μία ευθύνη συλλογικότερη, μια ανατροπή της μάζας, της πλειοψηφίας που μέχρι σήμερα μένει στη σιωπή. Της πλειοψηφίας που επικροτεί τον αναιμικό ρόλο της γυναίκας στην κοινωνία, που αρνείται να αφυπνιστεί, που κλείνει τα μάτια μπροστά στο φόβο της αγνώστου προόδου και επιμένει να συντηρεί τη νοοτροπία κάτω από την οποία βρίσκεται θαμμένη η κοινωνική αλλαγή. Μια μόνιμη ανισορροπία μεταξύ του πεσιμιστικού προβληματισμού και της ελπίδας δίνει στο φιλμ τη διαλεκτική που έκρυψε νωρίτερα, κραυγάζοντας με μονοδιάστατους χαρακτήρες: ο πατέρας αφέντης, η υποταγμένη γυναίκα, ο νεαρός γιος που ενηλικιώνεται σύμφωνα με το πρότυπο. Πριν αναχθεί σε οικουμενικό σύμβολο, η μπουρζουαζία του πολύ ενδιαφέροντος φιλμ του Γιούτσε, αποκαθηλώνεται μόνη της, μετατρέποντας απλές καθημερινές αποφάσεις σε αποφάσεις ζωής, ορίζοντας μόνη το αδιέξοδό της. "Ποιο είναι το πιο τρελό όνειρό σου;", ρωτάει η Γκιουλ το Μερτκάν, μόνο για να τη ρωτήσει πίσω εκείνος: "Πες μου εσύ πρώτη". Στέρηση ονείρων, στέρηση στόχων, στέρηση μέλλοντος.

Πάνος Τράγος

SUPER 8 (2011), του J.J. Abrams


Εκτός από ένα εξαιρετικό θρίλερ φαντασίας, με τον Πόλεμο των Κόσμων του, ο Σπίλμπεργκ προχωρουσε και σε μία μεγάλη αλλαγή: συμπορευόμενος με τη μοντέρνα φαντασία, άφηνε πίσω το ανθρώπινο δράμα που είχε, στην αποθέωση του οξύμωρου, προσγειώσει στους επισκέπτες από τον ουρανό και έτρεφε την τρομολαγνεία της πανταχού παρούσας εξωτερικής απειλής, που εδώ εστίαζε στην οικογενειακή διάλυση. Και ενώ οι αγνές προθέσεις των κατοίκων του διαστήματος (Ε.Τ., Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου) έμεναν στο κινηματογραφικό παρελθόν μαζί με αντιρατσιστικά μηνύματα θαυμαστών εξαιρέσεων (District 9), οι εξωγήινοι κατέστρεφαν στην επεκτατική πορεία τους στο σύμπαν, έναν εύκολο αντίπαλο όπως οι κάτοικοι της Γης που πάντα ήταν, τεχνολογικά και όχι μόνο, υποδεέστεροι. Επαναφέροντας την τάση των b-movies της δεκαετίας του ‘50 και του ‘60 που έτρεμε τη γενική απειλή, η ανησυχία διαμοιραζόταν και στην πιο σύγχρονη εποχή του κινηματογράφου επεκτείνοντας το πολεμικό κλίμα. Ίσως γι'αυτό η πιο φανατική γενιά κινηματογραφόφιλων (αυτή δηλαδή που ενηλικιώθηκε κινηματογραφικά στα τέλη της δεκαετίας του 70), θα λατρέψει αυτό το θαυμάσια νοσταλγικό έργο του Τζέι Τζέι Έιμπραμς σε παραγωγή Στίβεν Σπίλμπεργκ, τη ρετρό αναφορά στα παιδικά όνειρα μιας ταινίας που είναι μεν παιδική αλλά αναζητά το κοινό της στους σημερινούς 35άρηδες. Τότε, βλέπετε, η εφηβεία επέτασσε κλεφτές εξόδους στα συνοικιακά σινεμά και αστρικά ταξίδια, τότε τα όνειρα δεν είχαν ημερομηνία λήξης, τότε το σινεμά ήταν όντως ο Παράδεισος. Τότε ένας άνθρωπος σημάδευε την κουλτούρα της εποχής με μια σειρά ταινιών για λόγους που κανείς δε χρειαζόταν να αναζητήσει. Το Super 8 δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει με την έκπληξη στην πλοκή του, αλλά να ενώσει στη σινεφίλ αγκαλιά του το Stand by Me στο μοτίβο της παιδικής αθωότητας του Ε.Τ. και όλα αυτά με το ανοιχτό στόμα που μας άφησε η τελική σκηνή στις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου. Κάθε άλλο παρά κινηματογραφικός αχταρμάς, ο φόρος τιμής του ικανότατου Έιμπραμς περνάει από το συναίσθημα της παιδικής μας θύμησης (σε ποιο συρτάρι έχουμε άραγε όλοι μας από μια -ζόμπι;- ταινία όπως των πιτσιρικάδων;) στο απόλυτα διασκεδαστικό μπλοκμπάστερ και από το αστυνομικό σασπένς στο ψυχαγωγικό επιμύθιο ενός παραμυθιού που ακόμα "περνάει η μπογιά του": ο σεβασμός της διαφορετικότητας άλλωστε, αναζητείται ακόμα.

Πάνος Τράγος

FAIR GAME (2010), του Doug Liman


Είναι αλήθεια πως το Fair Game, βασισμένο στην πραγματική ιστορία της Valerie Plame, δεν μας αποκαλύπτει τίποτα καινούριο. Κανείς πλέον δεν εκπλήσσεται με τις ολοένα και περισσότερες αποδείξεις ότι ο πρόσφατος πόλεμος στο Ιράκ στηρίχτηκε σε πλαστά στοιχεία, ούτε με τη κατάφωρη επίθεση που δέχεται ο ατομικός ιδεαλισμός σε μια χώρα αυτάρεσκα αφοσιωμένη στο ρόλο της ιμπεριαλιστικής μηχανής. Ωστόσο, λειτουργεί ως υπενθύμιση για τη δυνατότητα του κινηματογράφου στην άλλη άκρη του Ατλαντικού να ασχολείται με καυτά ακόμα ζητήματα χωρίς φόβο ή δειλία. Ο Doug Liman αφήνει κατά μέρους τις καθαρές περιπέτειες κι αναλαμβάνει να καλύψει το κενό του Sidney Pollack, τέμνοντας με σωστή αίσθηση ρυθμού το πολιτικό του θρίλερ κι ανοίγοντας άκρως ενδιαφέροντα θέματα, όπως τη συντηρητική ιδεολογία που κρύβεται πίσω από το όνειρο της οικογενειακής ευτυχίας και της ιδιωτικής γαλήνης. Δεν βρίσκεται τίποτα το επαναστατικό στην τελική δήλωση του φιλμ, το παραμικρό που στην ουσία του δεν κολακεύει το σύστημα που φαινομενικά μάχεται. Υπάρχουν όμως οι σωστές προθέσεις και καλό είναι να μην το υποτιμούμε εδώ, σε μια χώρα που ακόμα δεν τολμά να ασχοληθεί κινηματογραφικά με την πολιτική επικαιρότητα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Πέμπτη, 28 Ιουλίου 2011

CRIME D'AMOUR (2010), του Alain Corneau


Γυρισμένο με χειρουργική ακρίβεια εγγύτερη στον Haneke παρά στον Chabrol, το κύκνειο άσμα του παραγνωρισμένου Alain Corneau ιντριγκάρει ήδη από τον τίτλο του. Έγκλημα ενός έρωτα, λοιπόν, με αντικείμενο όχι κάποιο πρόσωπο, αλλά μία θέση: αυτή της επαγγελματικής επιτυχίας, της ανόδου, της επικράτησης στον ανταγωνιστικό στίβο των επιχειρήσεων. Το σαρκαστικό φινάλε λειτουργεί σαν ευφυής υπαινιγμός για το ανθρωποβόρο καπιταλιστικό σύστημα όπου ο δρόμος για την κορυφή είναι στρωμένος με πτώματα, δικαιολογώντας την κλινική, αποστασιοποιημένη σκηνοθετική ματιά της ταινίας. Με την καταλυτική συνδρομή της ανατριχιαστικά παράταιρης μουσικής, ο Corneau ξεπερνάει το σκόπελο της εξυπνακίστικης πλοκής και των επιδεικτικών ανατροπών χάρη στην ατμόσφαιρα ανησυχίας που απλώνει πάνω από τις σκηνές του, αλλά σκοντάφτει πάνω στην αδυναμία του δεύτερου μισού να καλύψει το κενό της εξαιρετικής Kristin Scott Thomas. Άξια συγχαρητηρίων για τις άκρως τολμηρές επιλογές της, η Ludivine Sagnier αδικείται όταν αναμετράται με μία ηθοποιό σαφέστατα ανώτερης κλάσης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 24 Ιουλίου 2011

THE ADJUSTMENT BUREAU (2011), του George Nolfi


Βασισμένο σε διήγημα του Philip K. Dick, το σκηνοθετικό ντεμπούτο του σεναριογράφου George Nolfi (Ocean’s 12, The Bourne Ultimatum) χρησιμοποιεί το είδος του sci-fi θρίλερ ως πρόφαση για μία, πρωταρχική στη βάση της, ρομαντική ιστορία: αγόρι γνωρίζει κορίτσι, ερωτεύεται παράφορα και κινεί θεούς και δαίμονες για να την έχει στην αγκαλιά του. Η (στοιχειώδης έστω) χημεία των Damon και Blunt αποζημιώνει για την ελαφρώς τραβηγμένη ιστορία της ερωτικής τους έλξης, όπως ακριβώς και η επιδέξια αξιοποίηση πραγματικών ανοιχτών χώρων στη Νέα Υόρκη στέκει ως αντίδοτο στα ατελείωτα κυνηγητά που καταλαμβάνουν το δεύτερο μισό της ταινίας αντικαθιστώντας, ατυχώς, την (μεταφυσικής τάξεως) μυστηριώδη ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους. Για βαθύτερο προβληματισμό ούτε λόγος, σε μία πλοκή που φώναζε για ένα υπαρξιακό/πολιτικό σχόλιο πάνω στη δύναμη της επιλογής και την ελεύθερη βούληση ενάντια σε πάσης φύσεως ντετερμινισμούς. Ωστόσο, η εμμονή των blockbuster για κλειστού τύπου αφηγήσεις και στρογγυλεμένες απαντήσεις, οδηγεί τον προβληματισμό του The Adjustment Bureau σε καταδικαστική αυτοαναίρεση: ο αγώνας των David και Elise για να σώσουν τον έρωτά τους δεν είναι ύμνος στην ελευθερία, αλλά νομοτέλεια υπαγορευμένη από προηγούμενο σχέδιο των ρυθμιστών. Δε χρειάζεται να φτάσει το (εντελώς) απότομο φινάλε για να συνειδητοποιήσει κάποιος ότι ο Nolfi δεν είναι Nolan. Κι ας συνεπικουρείται από τον πάντα απολαυστικό Terrence Stamp.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

L'AGE DE RAISON (2010), του Yann Samuell


Πιστός στο ύφος με το οποίο τον πρωτοσυναντήσαμε οκτώ χρόνια πριν στο ντεμπούτο του, Jeux d’ Enfants, κάτι σαν ένας σπινταρισμένος Jeunet, ο Yann Samuel παρουσιάζει ένα ακόμα υπερ-ζαχαρωμένο παραμύθι πίστης στα παιδικά μας όνειρα και στην αθωότητα που αφήσαμε πίσω σαν ήρθαμε αντιμέτωποι με την κοινωνία του χρήματος και του ανταγωνισμού. Η Sophie Marceau ξεφαντώνει μέσα στον παλιμπαιδισμό της και η δήλωση της άρνησης απέναντι στην αλλοτριωμένη καπιταλιστική κοινωνία μας κάνει το φιλμ να μοιάζει με εισαγωγή στη φιλοσοφία για μαθητές δημοτικού. Πνιγμένο όμως στις αφόρητα κλισέ και μελό σκηνές και βουτηγμένο στην αφέλεια που ακόμα και τα παιδιά θα αποστρέφονταν, το ζήτημα είναι αν θα καταφέρει κάποιος να αντέξει μέχρι τους τίτλους τέλους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 23 Ιουλίου 2011

HEREAFTER (2010), του Clint Eastwood


Η περίπτωση Eastwood (υπό τη σκηνοθετική ιδιότητα) είναι από εκείνες που δεν έχουν διασαφηνιστεί μέσα μου επαρκώς και δεν αποκλείεται μετά από κάποια χρόνια οι ταινίες του να μου μιλούν σε άλλη γλώσσα. Προς το παρόν όμως - και επειδή δεν υπάρχει ούτε παρελθόν ούτε μέλλον - μπορώ να αναγνωρίσω ότι όσο περνάει καιρός, τα φιλμ του εμφανίζονται όλο και πιο ξεκάθαρα ως δηλώσεις πεποιθήσεων, απόψεων κι αισθημάτων. Στην περίπτωση του Hereafter, οφείλεις να τεντώσεις το αυτί για να ακούσεις όσα έχει να σου εκμυστηρευτεί για τη ζωή και το θάνατο ένας γερό-σοφός, εξέχων μέλος μιας πάστας ανθρώπων που πλέον έχει εκλείψει. Ωστόσο, το δυστύχημα (ή η προσωπική μου αποτυχία αν προτιμάτε) είναι ότι ενώ αναγνωρίζω κι εκτιμώ (ως και θαυμάζω) τις προθέσεις του, δεν μπόρεσα ούτε λεπτό να συνδεθώ με τα επί της οθόνης δρώμενα. Ίσως φταίει η (σε στιγμές) εξόφθαλμα σχηματική πλοκή, ορισμένες αξιοθαύμαστα κακές ερμηνείες ή ότι πολύ απλά ένα τόσο μεγαλεπήβολο θεματικά φιλμ δεν ταίριαζε εξαρχής στον Clint (πχ. δείτε τι κατάφεραν οι Malick και Weerasethakul σε παρόμοια εδάφη). Ακόμα κι έτσι, το Hereafter έχει να περηφανεύεται για την πιο σκανδαλωδώς «γευστική» κι επιτυχημένα ρομαντική σκηνή στην καριέρα του σκηνοθέτη του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

NEVER LET ME GO (2010), του Mark Romanek


Στο λογοτεχνικό αριστούργημα του Καζούο Ισιγκούρο, ο Μαρκ Ρόμανεκ διάβασε την πλήρη αποδοχή και την ενσωμάτωση του τραγικού ήρωα στην καθημερινότητα του παρόντος. Η διεισδυτική του ανάγνωση δε σταμάτησε στον εφιάλτη του θνητού καθήκοντος και τη θλίψη μπροστά στη μαλθακή νεολαία που υποδουλώνεται στη μοίρα δίχως να ψάχνει την τύχη, παρά μόνο ελπίζοντας για την εύνοιά της, αλλά οριοθετεί χρονικά το ένστικτο της επιλογής μπροστά στο φόβο του θανάτου: Η απεραντοσύνη της διάρκειας γίνεται χρόνος πεπερασμένος, γίνεται ελπίδα, όχι μιας αιώνιας ζωής αλλά μιας ζωής ενός αιώνα. Γίνεται η βεβαιότητα του φυσικού θανάτου και η μάχη της προσωπικότητας έναντι στο χρόνο. Γίνεται έρωτας που μετριέται με το χρόνο. Γίνεται δύο ζωές και ξανά μία. Γίνεται βαθύ σημάδι στο πρόσωπο, γίνεται απελπισία στη ματιά μιας ζωής στην κατηφόρα. Και η απόπειρα του Ρόμανεκ γίνεται ιδανικό σινεμά, με τον έρωτα ως καθαρτήρια ελπίδα της τραγωδίας του ήρωα που όμως θα σωθεί δίχως τις επιλογές του, συνεπώς μια σωτηρία κάλπικη, στιγμιαία, πνιγηρή και ματαιόδοξη, που θα γδυθεί το μανδύα της και θα εμφανίσει τη βεβαιότητα του θανάτου ξανά από την αρχή. Μέχρι να έρθει η ώρα που φαντάζει ως της επιλογής, τα φορεμένα χαμόγελα μιας ζωής στην υποταγή, μιας ζωής που τόλμησε να αναρωτηθεί πώς είναι η αγάπη δίχως τη μαγικά ουτοπική ελευθερία του χρόνου, μιας ζωής που επέτρεψε στην ελπίδα να θανατωθεί από το πεπρωμένο, θα μας προετοιμάζουν για τη μεγαλειώδη εσωτερική μας διάλυση.

Πάνος Τράγος

BRIGHTON ROCK (2010), του Rowan Joffe


Το Καζίνο, ο Νονός, τα Καλά Παιδιά, ακόμα και οι Συμμορίες της Νέας Υόρκης, περιέγραψαν την άνοδο και την πτώση της ατομικής φιλοδοξίας εντοπίζοντας τις προβληματικές τους στην ελευθερία της επιλογής, στις ενοχές της, στο σκοτάδι της καταδίκης και του ηθικού θανάτου, πάντα στο φόντο των διδαχών του καθολικισμού. Κι αν ο καθολικισμός στο πρωτότυπο λογοτεχνικό έργο του Γκρέιαμ Γκριν υποστήριζε πρωτίστως τη σπουδή του βάρους της αιώνιας καταδίκης πάνω στις πράξεις και τις επιλογές μιας χαμένης νεολαίας αφήνοντας το στίγμα του ως γεννήτρια ηθικών διλημμάτων, το 25ετές flash forward του μικρού Τζόφι στις συγκρούσεις των Mods με τους Rockers, στα στιλέτα του Μπράιτον που παρέδιδαν στο κινηματογραφικό πάνθεον έναν ακόμη “Σημαδεμένο”, στη χλιδάτη μαφία που εξαφανιζόταν, είναι περισσότερο μια διασκευή του λογοτεχνικού πονήματος του Γκριν και λιγότερο του αριστουργήματος που γύρισε ο John Boulting το 1947. Εξ ού και η χανένη ταυτότητα προς αναζήτηση: μια ιστορία ενοχής, αμαρτίας και λύτρωσης στις γραφές ενός φιλμ νουάρ, ένα στυλιζαρισμένο θρίλερ δεμένο στους συμβατικούς κανόνες του είδους, μία μελοδραματική ηθογραφία, είδη που διαχωρισμένα άγαρμπα καταλήγουν τελικά στη νοσταλγία των χρόνων της αθωότητας που κρυβόταν πίσω από το μικροέγκλημα και το αδιέξοδό του.

Πάνος Τράγος

Παρασκευή, 22 Ιουλίου 2011

UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES (2010), του Apichatpong Weerasethakul


Βραβευμένο με χρυσό φοίνικα, το μεγαλύτερο κινηματογραφικό αξιοπερίεργο της φετινής σεζόν είναι στην πραγματικότητα ένα μυσταγωγικό παραμύθι. Τολμηρό και άκρως προκλητικό με το δικό του τρόπο, το φιλμ του Ταϊλανδέζου Weerasethakul αποδεικνύεται άριστος γνώστης των μηχανισμών του λαϊκού μύθου, σε βαθμό που οποιαδήποτε περιγραφική προσέγγισή του να μοιάζει αδύνατη. Η πορεία του θείου Μπούνμι προς τον τόπο της πρωταρχικής του γέννησης, ενώ βαδίζει με σταθερά βήματα προς το θάνατο, συνιστά μια εμπειρία που ζητά να βιωθεί, μακριά από αναλύσεις και φιλοσοφικές συζητήσεις. Με παρεκβάσεις, συγκερασμό αφηγηματικών χρόνων, χιουμοριστικά σχόλια στις απαιτήσεις της επί της γης θρησκείας και ονειρική φωτογραφία, θα κλείσει σαν μια μεγάλη αγκαλιά - ικανή να χωρέσει μέσα της ζωή και θάνατο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE EXPERIMENT (2010), του Paul Scheuring


Αναζητώντας μάταια το λόγο ύπαρξής της, η διασκευή στο ομώνυμο διαβρωτικό κοινωνικό θρίλερ του 2001 βρίσκει την εύκολη απαντηση στην τηλεοπτική δυναμική (καθόλου τυχαία, ο Σέρινγκ είναι ο δημιουργός του Prison Break). Με ηθικολογία πολυκινηματογράφου και εξοργιστική πολιτική αφέλεια στα σχόλια που κληρονόμησε από το γερμανικό της πρόγονο, η αμερικανική εκδοχή του Πειράματος σβήνει τις γραμμές ανάμεσα στις οποίες θα διάβαζε κανείς σε ένα υπόγεια επιθετικό δράμα και ένα μελετημένο κρεσέντο και κυριολεκτεί στα νοήματα: η γνωστή φράση του Κίσινγκερ πως “η εξουσία είναι το υπέρτατο αφροδισιακό”, εκλαμβάνεται από τον Σέρινγκ ως μια γραφική στύση κάτω από το παντελόνι του πιο αλλόφρονα από αυτούς που πήραν το ρόλο του δεσμοφύλακα και, αν αυτό δε σας φαίνεται κραυγαλέο, σας προκαλούμε να επιβιώσετε από τους τίτλους αρχής, όπου το πράγμα έχει ήδη βρωμίσει από τις επαναλήψεις των πλάνων με μάχες άγριων ζώων. Αν κλείσατε κατά λάθος τα μάτια και δεν πιάσατε ότι δεν απέχουμε δα και τόσο από τα ζώα, δε γλιτώνετε, φροντίζουν οι χαρακτήρες να σας το κάνουν λιανά λέγοντάς το ξανά και ξανά και ξανά, κάνοντας το σινεμά επιβίωση.

Πάνος Τράγος

THE COMPANY MEN (2010), του John Wells


Πάνω στο χρονικό διάνα πριν την εκτίμηση της οικονομικής κρίσης, μόνο το υπόγειο χιούμορ που τρυπάει στην καρδιά της δυτικής αντίληψης περί κατήφορου θα μπορούσε να γλιτώσει από το σιχτίρισμα: η εκ των έσω ανατροπή του κρυφού φόβου της μπουρζουαζίας (άφαντη η σκέψη να πουληθεί η πανάκριβη Πόρσε όσο οι εκπεσώντες γιάπηδες μεμψιμοιρούν) υποσκάπτει το άτομο του 21ου αιώνα που χάνει την ταυτότητα, τη σημασία, την αξία και την ύπαρξή του τελικά, όταν αναγκάζεται σε αλλαγή του κοινωνικού στάτους. Προϊόντα (και όχι παιδιά) του καπιταλισμού απ’ευθείας, οι ήρωες περιφέρονται σαν μαριονέτες επαναλαμβάνοντας την πικρία ενός συστήματος που τους ξέβρασε απότομα. Καυστικό και προσεκτικά δηκτικό, το The Company Men μοιράζει τις ευθύνες, όσο κι αν αυτό δεν αρέσει στους θεατές του, απ’ευθείας στον καθένα ξεχωριστά. Η γιγάντωση του συστήματος, δυστυχώς, προϋπέθεσε την εξευτελιστική σμίκρυνση του ανθρώπου.

Πάνος Τράγος

LES QUATRE CENTS COUPS (1959), του François Truffaut


Η αδιαφορία των γονιών του και η άδικη και αυταρχική συμπεριφορά των δασκάλων, οδηγούν τον 13χρονο Αντουάν Ντουανέλ σε μια ολοκληρωτική φυγή από την καταπίεση όλων όσων συνθέτουν την καθημερινότητά του.

Το 1959 και μόλις στα 27 του χρόνια, ο θεωρητικός του σινεμά, Φρανσουά Τριφό, παρακινείται από τον Αντρέ Μπαζέν να γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους κινηματογραφική ταινία. Ο Μπαζέν γνωρίζει πως πίσω από το μαθητή του στην κατανόηση της κινηματογραφικής εικόνας, κρύβεται ένας φιλόσοφος της καθημερινότητας. Ο Τριφό δέχεται το στοίχημα και από τις πένες των Κινηματογραφικών Τετραδίων μετακομίζει πίσω από την κάμερα. Η νουβέλ βαγκ γεννιέται ανάμεσα στους δύο πόλους της: το πολιτικό, στρατευμένο σινεμά του πιστού αριστερού Ζαν Λικ Γκοντάρ και τον ποιητικό λόγο και κοινωνικό προβληματισμό του Φρανσουά Τριφό.

Κανείς δεν μπορεί να ζήσει με ενοχές. Κι όσο αυτές μας φορτώνονται στους ώμους, τόσο εμείς προσπαθούμε σπασμωδικά να τις απωθήσουμε. Με εκκίνηση τη βασική θέση αυτής της κοσμοθεωρίας του ο Τριφό ανακαλεί τις μνήμες μιας παιδικής ηλικίας που βρέθηκε πρόωρα στη σκληρή ενηλικίωση και ρίχνει καταμεσής ενός κόσμου που βιάζεται να ζήσει δίχως τις σκοτούρες των ενοχών το μοναδικό πλάσμα που αδυνατεί να αντιληφθεί το γύρω του: ένα παιδί. Από την έναρξή της, η ιστορία της καταπίεσης που οδηγεί στη φυγή προς το άπειρο (άρα και το άγνωστο) ενός εκ των πιο συγκλονιστικών φινάλε στην ιστορία του σινεμά, δεν είναι παρά η απόδραση από έναν κόσμο που ο πρωταγωνιστής του αδυνατεί να κατανοήσει. Ξεκινώντας από την ατυχία (και όλοι όσοι φιλοσοφούν πάνω στο ζήτημα της ίδιας της ζωής συγκλίνουν τις απόψεις τους στη θεμελιώδη σημασία της τύχης σε αυτή), ο 13χρονος Αντουάν στην πρώτη κινηματογραφική σκηνή του φυσικού του περιβάλλοντος ως παιδί τιμωρείται σκληρά για την τύχη του και μόνο: η φωτογραφία μιας ημίγυμνης γυναίκας που σκανδαλίζει τα αυστηρά ήθη των Παρισίων της δεκαετίας του ‘50, έχει κάνει το γύρο της τάξης στα χέρια των εφήβων μαθητών της πριν πέσει σε αυτά του Αντουάν - και μαζί, σε ένα καταστροφικό timing, στην αντίληψη του δασκάλου που τον τιμωρεί άμεσα. Αργότερα στο σπίτι ο Αντουάν οφείλει να δουλέψει υπερωρίες στήνοντας το τραπέζι για τους γονείς του που θα γυρίσουν κουρασμένοι από τις εργασίες τους και θα τον ανταμείψουν με περισσή αδιαφορία: η μητέρα θα αυτοθαυμαστεί στον καθρέφτη και ο πατέρας, αφού τσακωθεί μαζί της και αναθεματίσει την ίδια και το γιο της, θα επιστρέψει στις αγαπημένες του ασχολίες. Ο Αντουάν υπακούει και ακόμα δεν καταλαβαίνει.

Πριν την πλήρη βύθιση σε ένα σύμπαν ολότελα άγνωστο, μια ατυχής συνάντηση θα αντιστρέψει (και πάλι ακατανότητα) τις συμπεριφορές των γονιών του Αντουάν. Ο πλακατζής και συμπονετικός πατέρας θα φτάσει στα όρια της αντοχής του για την παραβατική συμπεριφορά του μικρού και η αδιάφορη και εγωίστρια μητέρα θα πλησιάσει το σπλάχνο της με πρωτοφανές ενδιαφέρον. Για άλλη μια φορά, το παράλογο ενήλικο σύμπαν είναι μακριά από όσα το μυαλό ενός 13χρονου αλητάκου μπορεί να φανταστεί. Μοναδικός τόπος συνάντησης της κουλτούρας της πόλης και του ανοιχτού, σαν τον ορίζοντα της θάλασσας, μυαλού ενός εφήβου που διψά για ζώη, το σινεμά. Εκεί που στη φαντασία επιτρέπεται να κλέψει πατώντας στα όρια της πραγματικότητας. “Το σινεμά με έσωσε από το έγκλημα” ομολογεί ο Τριφό σε μια συνέντευξη αργότερα, αφήνοντας ωστόσο ασαφή την έννοια της πρότασής του. Το σινεμά ως σωτηρία για το δημιουργό ή το θεατή;

Οι ενοχές πλημμυρίζουν το δράμα στην οθόνη μας και ενώ, παρά την πλήρη απουσία υποκειμενικού πλάνου (κι ας μας παρασύρει η περίτεχνη κίνηση της κάμερας στις αρχές μερικών σκηνών, κάτι με το οποίο φαντάζομαι ο Τριφό θα γελούσε πολύ), όλη η ταινία είναι η ματιά του Αντουάν στον κόσμο, καμία από αυτές δεν πηγάζει από το εσωτερικό αυτού. Είναι οι ενοχές εκείνες που μας φορτώνονται από την ιστορία της καταπίεσης, της αδιαφορίας, της κλωνοποίησης της συμπεριφοράς που αναζητούμε σε έναν κόσμο ετερόκλιτων προσωπικοτήτων, της καθημερινότητας που βιώνεται αντικειμενικά, των χαμένων ονείρων, του τρεχαλητού και της απόδρασης προς το άπειρο και το άγνωστο της θάλασσας και του ορίζοντα, πριν προλάβουμε να στρέψουμε το βλέμμα αποφεύγοντας μια οπτική επαφή που θα μας γεμίσει με τις δικές μας ενοχές. Και μόνο.

Πάνος Τράγος

MACHETE (2010), του Robert Rodriguez


Πίσω στην εποχή του El Mariachi, ο Rodriguez άφηνε μεγάλες υποσχέσεις. Βλέπετε, το σκηνοθετικό ταλέντο δεν περισσεύει στο ταλαιπωρημένο είδος της περιπέτειας κι εκείνος διαθέτει άφθονο. Δυστυχώς, όπως τα επόμενα είκοσι χρόνια απέδειξαν, προτίμησε να το αναλώσει σε έναν ασταμάτητο χαβαλέ, σε ένα αδικαιολόγητα ρετρό φόρο τιμής στα φθηνά b-movies ή σε οικογενειακά ταινιάκια του βιντεοδιαφωτισμού. Ούτε καν η παρέα με τον Quentin Tarantino δεν ταρακούνησε τον γεννημένο στο Τέξας σκηνοθέτη προς μία μοντέρνα επαναδιαπραγμάτευση του είδους. Το Machete δεν αποτελεί εξαίρεση σε όλα τα παραπάνω. Ένα προχειροφτιαγμένο σενάριο γεμάτο απιθανότητες και δήθεν επαναστατική διάθεση αποτελεί τη βάση για ένα ξεσάλωμα σεξ και βίας. Ο Danny Trejo δένει απόλυτα με τις προθέσεις του σκηνοθέτη του, ενώ το εντυπωσιακό cast (που περιλαμβάνει τους Robert De Niro, Jessica Alba, Don Johnson και … Steven Seagal) το διασκεδάζει καταφανώς, σώζοντας (σε κάποιο βαθμό έστω) την κατάσταση.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Πέμπτη, 21 Ιουλίου 2011

TAMARA DREWE (2010), του Stephen Frears


Η καριέρα του Stephen Frears είναι τουλάχιστον εντυπωσιακή. Δεν υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες στις μέρες μας που όχι μόνο να εμφανίζονται τρομερά παραγωγικοί, αλλά να κινούνται ανάμεσα στα είδη με αξιοζήλευτη άνεση. Φυσικά, τα χαρακτηριστικά αυτά δικαιολογούν και κάποιες μεταπτώσεις στην αποτελεσματικότητά του. Στην περίπτωση της Tamara Drewe, η υπογραφή του Frears εγγυάται έναν ολοκληρωμένο καμβά από χαρακτήρες και μανιέρες, μια παράξενα διεγερτική ατμόσφαιρα και, εν τέλει, ένα φιλμ που δυσκολεύεσαι να μισήσεις (σίγουρα δε βοηθάει και το πανέμορφο τοπίο στο Dorset της Αγγλίας). Ωστόσο, το χιούμορ κινείται συχνά στα όρια του σαχλού, η ερωτική φάρσα που εκτυλίσσεται μπροστά στα γλαρωμένα μάτια μας δε διεκδικεί δάφνες ιδιαίτερης έμπνευσης, ενώ η στροφή στη μαύρη κωμωδία που επιφυλάσσουν τα τελευταία λεπτά αφήνει μια μουδιασμένη αίσθηση. Ας ρίξουμε την ευθύνη στο graphic novel (!!!!) που αποτέλεσε τη βάση για το φιλμ.

SOMEWHERE (2010), της Sofia Coppola


Μπορείς να σταθείς στο διάσημο επίθετό της. Στην, όχι πάντα πετυχημένη, προσπάθειά της να μιμηθεί τον μεγάλο Αντονιόνι και να καταγράψει την ποίηση της μοντέρνας ανίας. Στη σταθερή επανάληψη των ίδιων θεματικών και στιλιστικών μοτίβων από ταινία σε ταινία. Κι έτσι θα χάσεις ένα θησαυρό. Τον πολύτιμο ψίθυρο οικειότητας που μοιράζονται ο Johnny και η εντεκάχρονη κόρη του Cleo και σε προσκαλούν να συμμετέχεις. Δυστυχώς, τα λόγια που μουρμούρισε ο Bill στο αφτί της Scarlett, μακριά από τα αφτιά μας, θα κερδίζουν για πάντα την προσοχή των πολλών. Ενώ το μικρό διαμάντι που λέγεται Somewhere μοιάζει καταδικασμένο να μείνει στην αφάνεια, χαμένο στη μετάφραση, να περαστεί και να ξεχαστεί. Εκτός από εκείνους που είχαν τις αισθήσεις τους ανοιχτές σαν το αντάμωσαν. Πείτε ό,τι θέλετε για την Coppola και μάλλον θα συμφωνήσω μαζί σας. Αφήστε έξω όμως αυτό το φιλμ. Για όσους δάκρυσαν μαζί του είναι ένα «ευαίσθητο» προσωπικό δεδομένο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τετάρτη, 20 Ιουλίου 2011

A WOMAN, A GUN AND A NOODLE SHOP (2009), του Zhang Yimou


Τι κι αν οι ίδιοι οι Coen δηλώνουν πως πρόκειται για την πιο μέτρια ταινία τους, το δηλητηριώδες μαύρο χιούμορ, η σκοτεινή ατμόσφαιρα και η εντυπωσιακή κινηματογράφηση κάνουν το Blood Simple να φαντάζει ως ένα από τα καλύτερα ντεμπούτα και, σχεδόν τριάντα χρόνια μετά, ο σαρκασμός του εξακολουθεί να ηχεί ισχυρός. Στην είδηση ότι ο Zhang Yimou, εξέχων εκπρόσωπος της Πέμπτης Γενιάς της κινέζικης κινηματογραφίας, ανέλαβε να το επισκεφτεί πρώτα έρχεται η απορία, στη συνέχεια το αναμφισβήτητο ενδιαφέρον και στο τέλος η ίδια η ταινία. Μια μετριότατη φάρσα, κάτι σαν ανέμπνευστος Woody Allen της Love and Death περιόδου, μία HD γυαλάδα που λειτουργεί αρνητικά στην αισθητική αποτίμηση και, εν τέλει, μια υπενθύμιση της πραγματικής αξίας του κοενικού διαμαντιού. Το μόνο που μένει είναι η αναγνώριση για μια φρέσκια προσαρμογή και όχι για απλή επανάληψη του πρωτότυπου φιλμ, μία - δύο σκηνές που θυμίζουν πως ο Yimou υπήρξε κάποτε ένας κορυφαίος στιλίστας της έβδομης τέχνης και η εντυπωσιακή αφηγηματική οικονομία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τρίτη, 19 Ιουλίου 2011

LONDON BOULEVARD (2010), του William Monahan


Βαδίζοντας παράλληλα με το παρεμφερές σε τίτλο αριστούργημα του Wilder ή προσπερνώντας το από την αντίθετη λωρίδα (όπως το βλέπει κανείς), το σκηνοθετικό ντεμπούτο του περιζήτητου σεναριογράφου William Monahan μοιράζεται με το Sunset Boulevard κάτι βαθύτερο από βασικά σεναριακά σχήματα: ένα φαταλισμό βαμμένο με τα χρώματα του θανάτου, ένα σύμπαν όπου τα χρωστούμενα επιστρέφουν με ταχύτητα ανώτερη της ποθητής εξιλέωσης. Ντυμένο το κοστούμι ενός brit noir, σαν ένας Guy Ritchie με το πόδι σηκωμένο από το γκάζι, το φιλμ μπορεί να περηφανεύεται της στιβαρής του αφήγησης και της εξαιρετικής ερμηνείας του Colin Farrell (αργά και σταθερά ο Ιρλανδός σταρ ανεβαίνει επίπεδο). Οι δεύτεροι ρόλοι – απολαυστικοί οι David Thewlis και Ray Winstone – και το ηλεκτρισμένο σάουντρακ αποζημιώνουν για την επιδερμική αντιμετώπιση σε βασικούς άξονες της πλοκής (τα αβάσταχτα βάρη της διασημότητας και η απόσυρση από τα φώτα μιας εξαιρετικά νεαρής σταρ μοιάζουν παρατεταγμένα χωρίς ξεκάθαρο σκοπό). Κι αν οι αχρείαστα γενναίες δόσεις χιούμορ στερούν από το London Boulevard την δυνατότητα να πλησιάσει τη δύναμη ενός Carlito’s Way ή ενός The American (ως πλέον πρόσφατου παραδείγματος), η αδικία ωστόσο θα σφίξει τα στομάχια στο φινάλε υπενθυμίζοντας πως όταν η ζωή έρχεται να εισπράξει, τίποτα δε ξεχνά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

COPIE CONFORME (2010), του Abbas Kiarostami


Τη χρονιά που το Blue Valentine μονοπώλησε το κινηματογραφικό ενδιαφέρον στο ζήτημα των σχέσεων, και ειδικότερα του γάμου, η νέα ταινία του Κιαροστάμι αξίζει και με το παραπάνω το χαρακτηρισμό ενός εκ των πιο αδίκως παραγνωρισμένων φιλμ της σεζόν. Ξεκινώντας από τη διάλεξη ενός συγραφέα πάνω στο θέμα της αντιγραφής στις τέχνες, καταλήγει μέσα από μία διαδρομή (αυτογνωσίας) στην ιταλική επαρχία να ξεμπροστιάσει τις φαντασιώσεις μας, τις υποκριτικές μας προκαταλήψεις και τον κρυπτοσυντηρισμό με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη ζωή και τη συμβίωση με τον Άλλον. Στο διάστημα μίας και μόνο ημέρας, με μπροστάρηδες δύο ερμηνείες αξιοζήλευτης τόλμης (η Binoche στην καλύτερη της εμφάνιση εδώ και χρόνια), το Copie Conforme θα επικαλεστεί ένα σινεμά διαλογικό/δοκιμιακό για να το υπονομεύσει με έναν τόνο παιχνιδιάρικο και μια συναισθηματική κατάρρευση οδυνηρής ειλικρίνειας: μέσα από τον ατομικό μας ιδεαλισμό και τη συνεπαγόμενη ρουτίνα, γινόμαστε όλοι γνήσια αντίγραφα μιας επίπλαστης ευτυχίας, ενός σεναρίου ζωής στο οποίο δεσμευόμαστε καθημερινά. Και σαν αντιληφθούμε την αποξένωσή μας από τον άλλον, έρχεται η συντριπτική συνειδητοποίηση του αλλότριου εαυτού μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Δευτέρα, 18 Ιουλίου 2011

WINTER'S BONE (2010), της Debra Granik


Ο "δήθεν" ανεξάρτητος αμερικανικός κινηματογράφος, εκείνος που οικειοποιείται το όνομα με επιχείρημα τον χαμηλό προϋπολογισμό και το ανθρώπινο προφίλ των ιστοριών του, ξεκίνησε ως στιλ για να καταλήξει σήμερα να αποτελεί μανιέρα. Χιλιοαντιγραμμένη και (πλέον) προβλέψιμη, θα ήταν παντελώς περιττή αν κάθε σεζόν δεν υπήρχαν μια-δυο ταινίες που να ξεχωρίζουν από το συνονθύλεμα. Πρόπερσι ήταν το Frozen River και το The Visitor, πέρσι το Wendy & Lucy, φέτος η πρωτιά πάει ασυζητητί στο Winter's Bone. Δεύτερο μεγάλου μήκους εγχείρημα για την Debra Granik, το φιλμ επωφελείται της απλής (όχι απλοϊκής) πλοκής, της εξαιρετικά σφιχτοδεμένης αφήγησης και της ψυχρής ομορφιάς της χειμωνιάτικης αμερικάνικης επαρχίας. Ωστόσο, το αδιαφιλονίκητο αστέρι της ταινίας δεν είναι άλλο από την Jennifer Lawrence, σε μια ερμηνεία στιβαρή, αντιστρόφως ανάλογη της νεαρής ηλικίας της ηθοποιού. Η απεικόνιση της βίας, ως αναπόδραστο επακόλουθο της φτώχειας, είναι στοιχειωτική μέσα στη φορτισμένη ειλικρίνειά της, έστω κι αν ο προβληματισμός δεν προχωρά σε επόμενο στάδιο (εδώ και η βασική διαφορά του προαναφερθέντος κινηματογραφικού ρεύματος μπροστά στο ευρωπιαϊκό ισοδύναμό του, βλ. Dardenne). Απαιτήσεις που συνιστούν πολυτέλεια μπροστά στην ακατέργαστη δύναμη μιας και μόνο σκηνής που σοφά η Granik φυλάσσει στα τελευταία λεπτά της ταινίας της: εκεί όπου οι δεσμοί του παρελθόντος θα κοπούν με την ωμότητα που αντιστοιχεί στις ματωμένες αμαρτίες που κληρονομήσαμε, στα δεσμά που φορτωθήκαμε πριν καν τα συνειδητοποιήσουμε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 17 Ιουλίου 2011

ACE IN THE HOLE (1951), του Billy Wilder


Η πλέον διαχρονική συνταγή συντήρησης της εξουσίας συνοψίζεται στο δίπτυχο «άρτος και θέαμα». Όταν ο λαός ικανοποιεί τόσο τη βιολογική όσο και την πνευματική του πείνα, αδρανοποιείται και μπορεί πλέον να πέσει εύκολα θύμα αυτής της εκτόνωσης των βαθύτερων ενστίκτων του. Κι αν το αριστούργημα του Billy Wilder δεν έχει …γαστρονομικές βλέψεις, σίγουρα έχει πολλά να πει για το θέαμα και τη βιομηχανία που στήνεται γύρω από αυτό. Το βασικό του ατού (για να παραφράσουμε την μάλλον ατυχή μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου) είναι η ασφάλεια που παρέχει: ο θεατής δε θέλει να εμπλακεί στην περιπέτεια του πράττειν και προτιμά την ασφάλεια του θεάματος (από τον καναπέ ή την εξέδρα). Εκεί ολόκληρος ο κόσμος υποβιβάζεται στο επίπεδο των φαινομένων και οι θεατές μένουν παθητικά πιόνια της Ιστορίας που μας διαπερνά και, διόλου σπάνια, μας σαρώνει χωρίς να έχουμε εκδηλώσει την παραμικρή προσπάθεια αντίστασης. Φυσικά, κατεξοχήν θέαμα είναι και ο ίδιος ο κινηματογράφος. Ο οποίος, αν τον αντικρίσουμε από την άλλη πλευρά, αυτή των δημιουργών, συνιστά πράξη κι όχι θέαμα. Και η πράξη, εξορισμού πολιτική, φέρνει μαζί της και την ευθύνη.

Σε αντίθεση με το αμέσως προηγούμενο φιλμ του (Sunset Boulevard), εδώ ο Wilder δεν καταπιάνεται με την αθέατη όψη του Hollywood, παρά μόνο σε επίπεδο συμβολικό. Στο προσκήνιο βρίσκεται η δημοσιογραφία που με πρόσχημα το μαχητικό της χαρακτήρα, εξαντλείται ανελέητα στη μάχη για το επόμενο (και το επόμενο) πρωτοσέλιδο, σε μια εποχή που η πλήρης εξαθλίωση του λειτουργήματος από την τηλεόραση έμελλε να συμβεί. Ο Chuck Tatum, ένας πρώην διάσημος ρεπόρτερ, έχει καταλήξει σε μια άσημη εφημερίδα στην Αλμπουκέρκη. Περιμένοντας για καιρό το θέμα που θα τον κάνει πάλι πρώτη φίρμα, το «ανακαλύπτει» στην ιστορία ενός ντόπιου που εγκλωβίστηκε σε μια σπηλιά, έστω κι αν αυτό σημαίνει πως πρέπει να παρατείνει τεχνηέντως την επιχείρηση απελευθέρωσής του. Εμπνευσμένο από την αληθινή υπόθεση του δημοσιογράφου Floyd Collins, το Ace in the Hole σοκάρει με την άκρως μοντέρνα γραφή του - ας σημειωθεί εδώ ότι πρόκειται για το πρώτο σενάριο στο οποίο ο Wilder δεν έχει τη συνδρομή του για χρόνια αχώριστου συνεργάτη του, Charles Brackett. Ξεπερνώντας το επίκαιρο του θέματος, η αδίστακτη σκιαγράφηση ενός πλήρως αντισυμβατικού, με τα δεδομένα της εποχής, αντιήρωα απαλλάσσει το φιλμ από κάθε ρυτίδα που θα ήταν φυσιολογικό να είχαν επιφέρει τα εξήντα χρόνια από το γύρισμά του. Διαπίστωση που το φέρνει εγγύτερα στο ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70 ή στα προγενέστερα film noir.

Πέρα όμως από τον Tatum (ο Kirk Douglas σε μια από τις καλύτερες στιγμές του), η κοφτερή και κριτική σάτιρα του Ace in the Hole στοχεύει και το κοινό που μέσα σε λίγες μέρες κατέκλυσε τον περιβάλλοντα της σπηλιάς χώρο, φέρνοντας μαζί του μια ολόκληρη επιχείρηση εκμετάλλευσης και κέρδους. Βλέποντας τον κόσμο όχι απλά να δέχεται, αλλά και να συμμετέχει στο πανηγύρι που στήνεται γύρω από την περιπέτεια ενός άτυχου συνανθρώπου τους, ο Wilder αναρωτιέται που να ρίξει το φταίξιμο. Είναι το κοινό που επιβάλλει τον αμοραλισμό του θεάματος ή κάποιοι φρόντισαν να το διαπαιδαγωγήσουν προς αυτήν την κατεύθυνση; Αποκτώντας τη θέση του στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη, το Ace in the Hole δε συνδέεται μόνο με το Sunset Boulevard, με το οποίο αναμφισβήτητα μοιράζεται τη σκληρή όψη αυτού που σήμερα ονομάζουμε show business. Στην πραγματικότητα, αποτελεί ένα ακόμα κομμάτι στην απεικόνιση της ηθικής αστάθειας στην κοινωνία των ΗΠΑ αμέσως μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια εξερεύνηση που ξεκίνησε από τα Double Indemnity (1944) και The Lost Weekend (1945). Τα κάδρα πλημμυρίζουν από κυνισμό και το φιλμ εικονογραφεί τον οπορτουνισμό, το κέρδος και την απληστία χτυπώντας σε δύο παράλληλα πλαίσια. Από την μία με τον αδίστακτο Tatum, έναν άνδρα που στοχεύει στην άνοδο με κάθε τίμημα. Από την άλλη με το ανώνυμο πλήθος, σε μια σειρά από σκηνές που στήνουν έναν αποκρουστικό καθρέφτη της γκροτέσκας ψυχολογίας του.

Αγγίζοντας βάθη αθέατα για τις αρχές της δεκαετίας του ’50, το Ace in the Hole ξεγυμνώνει το περίφημο αμερικάνικο όνειρο από τους επιφανειακούς καλλωπισμούς του. Από τη μία η χωρίς αναστολές επιδίωξη δημιουργίας μύθων, από την άλλη η λαιμαργία με την οποία η μάζα τους απορροφά, ιδού ένα έθνος που αντικατέστησε την (απούσα) Ιστορία με μία ασυγκράτητη καταναλωτική μανία. Φυσικά, σήμερα συνειδητοποιήσαμε ότι το φαινόμενο δε γνωρίζει σύνορα και η γρήγορη διαδοχή ειδήσεων έχει οδηγήσει στην αναισθητοποίησή του κοινού σε παγκόσμια κλίμακα. Είναι πλέον γεγονός ότι όχι μόνο η «ενημέρωσή» μας, αλλά και η ψυχαγωγία μας μπορεί ελεύθερα να βασίζεται στη δυστυχία του άλλου. Κι αν ήταν η μεγάλη επιτυχία του Sunset Boulevard που επέτρεψε στο Wilder να γυρίσει μια τόσο σκοτεινή ταινία, δεν είναι έκπληξη ότι αυτή με τη σειρά της αποτέλεσε μια κριτική κι εμπορική καταστροφή. Κοινό και δημοσιογράφοι αποδείχτηκαν υπέρ του δέοντος εύθικτοι στην κριτική τους αντιμετώπιση και έστρεψαν τις πλάτες τους. «Fuck them all», δήλωνε ο Billy, «It’s the best picture I ever made». Κι έχει δίκιο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Δευτέρα, 4 Ιουλίου 2011

SUNSET BLVD. (1950), του Billy Wilder


Προσπαθώντας να ξεφύγει από τους πιστωτές του, ο αποτυχημένος σεναριογράφος Τζο Γκίλις καταλήγει στην έπαυλη της Νόρμα Ντέσμοντ, μιας ξεπεσμένης σταρ του κινηματογράφου που λαχταρά την επάνοδό της στο Χόλιγουντ. Εκείνη τον προσλαμβάνει για να επιμεληθεί το σενάριό της, τον ερωτεύεται σε αρρωστημένο βαθμό και οδηγεί και τους δύο στην καταστροφή.

Πίσω απ’ όλα, το μη κατηγοριοποιήσιμο αριστούργημα του Μπίλι Γουάιλντερ, περιγράφει τη γέννηση και το θάνατο ενός άστρου. Και, όπως τα πάντα στη ζωή μας στήνουν ένα χορό ως κύκλοι ομόκεντροι, ο θάνατος ενός άστρου στο σύμπαν του Χόλιγουντ αντιστοιχεί τα στάδιά του με το μεγαλοπρεπή θάνατο ενός άστρου στο χωρικό μας σύμπαν. Πριν την έκρηξη που θα σημάνει τον οριστικό του θάνατο, το άστρο μετατρέπεται σε έναν κόκκινο γίγαντα, την πιο εντυπωσιακή και φαντασμαγορική του μορφή, το, τρόπον τινά, αισθητικό του ζενίθ. Έχοντας ήδη κάνει αρκετά βήματα στο δεύτερο (και τελευταίο) μισό της ζωής της, το πρώην αστέρι του βωβού κινηματογράφου, Νόρμα Ντέσμοντ, ονειρεύεται την επιστροφή της στο Χόλιγουντ με μια υπερπαραγωγή που θα την κρατήσει στην ιστορία. Ονειρεύεται τη γιγάντωση πριν την έκρηξη δηλαδή, το οριστικό θρόνιασμα στο κινηματογραφικό πάνθεον από το οποίο αποκαθηλώθηκε με -ποιόν άλλο;- το χρόνο. Και το πάνθεον δε χωράει παρακμή, αλλά μόνο τη λάμψη των αστέρων του, που συνεχίζει να φωτίζει μετά το θάνατό τους. Γιατί αυτό ακριβώς είναι το σινεμά: η τέχνη που παγώνει το χρόνο σε πρόσωπα, σε λόγια, σε εικόνες.

Στον αναφορικό λαβύρινθο μιας από τις δοκιμιακά πολυπλοκότερες ταινίες που έγιναν ποτέ, η ματιά στο εσωτερικό του μύθου καταλήγει με ακρίβεια στο βαθύτερο σκοτάδι. Πίσω από τις αυλαίες και το πανί του σινεμά, κρύβονται μούμιες που ζουν βουτηγμένες στην αυταπάτη, την παραίσθηση, τη ματαιοδοξία. Αστέρια που ονειρεύονται πως ζουν, ενώ παίρνουν τη σειρά τους στη γραμμή που χαράσσει το σύστημα για αυτά: ρούχα, φιλανθρωπίες, επιλογές, συνεντεύξεις, όλα υπό το γράμμα του συστημικού “νόμου”. Ονόματα που πηγαινοέρχονται, εξώφυλλα, σκάνδαλα, η ημερήσια διάταξη κάθε αστέρα που σέβεται το όνομά του - το όνομα που έχτισε γι’ αυτόν το Χόλιγουντ.

Στην εποχή του βωβού αλλά και ιδιαίτερα στις πρώτες δεκαετίες μετά την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου, οι ηθοποιοί δεν απολάμβαναν απλώς την εκτίμηση και την αγάπη των θαυμαστών τους, αλλά λατρεύονταν σαν ιέρειες μιας θρησκείας εν τη γενέσει της. Ήταν μορφές θεϊκές, αψεγάδιαστες, φορείς μιας απρόσιτης τελειότητας που φρόντιζε για την ευλαβική τήρηση της απόστασης από το κοινό τους. Τα χρόνια όμως της αποχαύνωσης πέρασαν, το σινεμά ωρίμασε και επανεκτιμήθηκε ως η τέχνη των τεχνών. Οι παλιές φιγούρες παραμερίζονταν καθώς μια μήτρα αναπαρήγαγε αδιάλειπτα νέα είδωλα που όφειλαν να ενσωματωθούν, να κάνουν το δικό τους κύκλο. Ο Γουάιλντερ βομβάρδισε το 1950 το αμερικανικό σινεμά που σκανδαλίστηκε από την πραγματική αντανάκλαση της βιομηχανίας σε ένα μόνο φιλμ που περιείχε ιδιοφυώς τα πάντα. Η ηθική βύθιση στη διαφθορά του πλούτου και τη ματαιοδοξία, βουτιά που ο Γκίλις του έξοχου Γουίλιαμ Χόλντεν κάνει δίχως σκέψη κλείνοντας τον εαυτό του στη φυλακή του ονείρου που κατέληξε εφιάλτης, μπλέκεται με τη νουαρική άποψη για τον έρωτα, όπου το πάθος τυλίγει στις φλόγες τους ήρωές του και όλα μαζί στην παραίσθηση του αιώνιου σταρ που λαμβάνει γράμματα λατρείας για το παρελθόν του. Γεμίζοντας την οθόνη με αναφορές, από τις κέρινες φιγούρες περασμένων βασιλιάδων του βωβού (Μπάστερ Κίτον, Άννα Νίλσον) και τις υπερβολικές υπερπαραγωγές του Σέσιλ Μπ. ΝτεΜίλ, στον πρώην σκηνοθέτη και νυν μπάτλερ της Νόρμα Ντέσμοντ (τον ενσαρκώνει ο Έριχ Φον Στρόχαϊμ, που στην πραγματικότητα είχε σκηνοθετήσει την Γκλόρια Σουάνσον ως Βασίλισσα Κέλι και ήδη στα 1950 ουδείς γνώριζε τι απέγινε), η Λεωφόρος της Δύσεως γράφει πολιτιστική ιστορία και καταλήγει πως οι ταινίες είναι που μίκρυναν και δε χωράνε τη λάμψη των αστέρων τους. Ως λανθάνουσα σινεφιλία δηλαδή, το αριστούργημα του Γουάιλερ μπορεί να κοιτάζει νοσταλγικά στο σινεμά του παρελθόντος, ωστόσο παραμένει μια διαβρωτική σάτιρα πάνω στον άνθρωπο πίσω από το θεό και ακροβατεί στο κυκλωτικό θρίλερ ενός αδιέξοδου συστήματος που φυλακίζει τα όνειρα για να μένει ζωντανό.

Όπως είναι επόμενο σε μια ευθεία πορεία προς τον ηθικό θάνατο, θα έρθει και ο φυσικός θάνατος του Γκίλις (που, σε μια μοναδικά πρωτοποριακή ιδέα για την εποχή, είναι και ο αφηγητής της ταινίας), η δολοφονία του από τη Νόρμα που δε δέχεται την εγκατάλειψη του σκοτεινού αντικείμενου του πόθου της, αλλά και του κοινού που τη λάτρεψε (“Κανένας δεν εγκαταλείπει ένα αστέρι”), όσο εκείνη επιμένει να ετοιμάζεται για το κοντινό της, ίσως σε μια εκ των σημαντικότερων σκηνών στην κινηματογραφική ιστορία που κρύβει ένα παιχνίδισμα φιλοσοφίας πάνω στο σινεμά: Κατάδυση στην παράνοια ως ύστατη (ή μοναδική;) ευτυχία μετά την πλάνη ή το στήσιμο μιας ερμηνευτικής υπερβολής σε ένα μυθικό πλάνο που μαρτυρά την κατασκευή του μύθου;

Πάνος Τράγος