Κυριακή, 30 Ιανουαρίου 2011

BLACK SWAN (2010), του Darren Aronofsky


Αν ο θάνατος είναι η μοναδική, πραγματική στιγμή «τελείωσης», τότε η ζωή είναι μια διαρκής εκκρεμότητα. Μια καταδικασμένη αναζήτηση της ολοκλήρωσης, της κορύφωσης εκείνης που θα σημάνει την απόλυτη συνείδηση του υπάρχειν. Η εμμονή για την τελειότητα είναι το επιστέγασμα μίας κουλτούρας που τη θεοποιεί, καθώς τη θωρεί αμήχανα υπό τη βεβαιότητα του ατελέσφορου. Μοναδικό αυτοπρόσωπο συναπάντημα με το πλήρες του θανάτου είναι ο οργασμός, η σεξουαλική κορύφωση με την οποία συμμετέχουμε σε μια πρόβα της τελειωτικής κορύφωσης. «Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;».

Ο ιδιοφυής Αρονόφσκυ έχει αποδείξει ότι μπορεί να χρησιμοποιεί τα πιο απλά σχήματα για να φιλοσοφήσει πάνω στις βαθύτερες υπαρξιακές ανησυχίες του ατόμου ή να καθρεφτίσει με οξυδέρκεια συλλογικά συμπλέγματα. Στο The Wrestler επέλεξε το θέαμα του κατς και του στριπτίζ για να αναλύσει τη σημειολογία ενός κόσμου μπλεγμένου σε έναν επικοινωνιακό λαβύρινθο. Στο Black Swan θα στραφεί στο, φαινομενικά, εκλεπτυσμένο τερέν του μπαλέτου. Η εμμονοληπτική μελέτη των κινήσεων, η σκληραγώγηση για το ιδανικό πουέντ, η ατελείωτη –σε βασανιστικό σημείο- εξάσκηση, όλα συναποτελούν το όχημα για να μελετήσει ο Αμερικανός σκηνοθέτης την ατέρμονη επιδίωξη της τελειότητας. Η οποία μπορεί να επέλθει μόνο μέσα από την αποδοχή, τον εναγκαλισμό, την ανα-γέννηση του Άλλου που κρύψαμε μέσα μας. Η Λίμνη των Κύκνων προσφέρει την τέλεια ιστορία. Η σύγκρουση ανάμεσα στην Odette, το λευκό κι αμόλυντο κύκνο, με την Odile, τον μαύρο και μηχανορράφο κύκνο, πρέπει να ενσαρκωθεί από την ίδια μπαλαρίνα. Έτσι, η Nina της εκπληκτικής (τέλειας;) Natalie Portman βρίσκεται μπροστά στην μεγαλύτερη πρόκληση για το θνητό άνθρωπο: να αγγίξει το τέλειο.

Κυνηγώντας για χρόνια το βήμα παραπάνω στην καριέρα της (εκεί, δηλαδή, που ποτέ δεν έφτασε η υπερπροστατευτική μητέρα της), έχει κλειστεί στο ασφυκτικά στενό περιβάλλον της μονοπυρηνικής οικογένειάς της και βγαίνει από το σπίτι μόνο για μαθήματα και πρόβες. Αγνή, παρθένα, συνεσταλμένη, είναι η προφανής επιλογή για το ρόλο του Λευκού Κύκνου. Το στοίχημα που θα βάλει μαζί με τον δαιμονικά γοητευτικό καλλιτεχνικό διευθυντή της, Thomas, είναι να εκμαιεύσει τον Μαύρο Κύκνο που υπάρχει εντός της. Από εκεί και πέρα η Nina θα βουτήξει στον ιλιγγιώδη κυκεώνα των εσωτερικών της αντιθέσεων: φως και σκοτάδι, καθαρό και μιαρό, ένστικτο συντήρησης κι ένστικτο τελείωσης, φόβος κι ελευθερία. Η καταβύθιση στην προσωπική της κόλαση είναι εκ των ουκ άνευ για την τελική της ανάδυση. Και δε θα μπορούσε παρά να διέρχεται από την μοναδική εν τη ζωή γνωριμία με το τέλος, τον οργασμό. Αν στην πολανσκική Αποστροφή η καταπίεση των σεξουαλικών παρορμήσεων έβρισκε έκφραση στις ρωγμές των τοίχων, εδώ ζωγραφίζεται με αιματηρές πινελιές πάνω στο σώμα της ηρωίδας. Αν η Nina διαλέξει να καλύψει τα τραύματά της και να αγνοήσει το αναγκαίο μήνυμά τους, τότε κινδυνεύει να αποτύχει. Όπως η πρίμα μπαλαρίνα που διαδέχτηκε, η Beth (Winona Ryder), θα καταδικαστεί σε αναπηρία, εγκλωβισμένη στο εκκρεμές της ζωής, νοσταλγώντας το τέλειο μέσα στη φυλακή του ανήμπορου σώματος (η εικόνα του τσακισμένου ποδιού της Ryder είναι ευθεία αναφορά σε εκείνο της Holly Hunter στο Crash του Cronenberg, το πλέον συγγενικό του Μαύρου Κύκνου φιλμ για τον υπογράφοντα). Αλλά η Nina ξέρει τι θέλει: «I just want to be perfect», θα πει στον Thomas και εκείνος θα της αποκριθεί, «The only person standing in your way is you».

Ακολουθώντας τη σκηνοθετική προσέγγιση του Παλαιστή, με την κάμερα στο χέρι και προσηλωμένη στο ύψος της κεντρικής ηρωίδας, ο Aronofsky επιτυγχάνει ένα ρεαλιστικό επαναπροσδιορισμό του κλειστοφοβικού και εφιαλτικού στιλιζαρίσματος της Suspiria του Argento. Η εξαιρετική Portman παραδίνεται με πάθος, ολοένα κι ανεξέλεγκτο, στις μετέωρες πιρουέτες ενός θρίλερ ψυχαναλυτικού (η σχέση με την μητέρα της, η Barbara Hershey σε ένα δείγμα εμπνευσμένου casting) και, πρωτίστως, οντολογικού και υπαρξιακού: η τέλεια ταύτιση με τον Άλλον δεν μπορεί παρά να συνοδευτεί με τη στιγμιαία μα απόλυτη έκρηξη της κορύφωσης. Εκείνη που στο φινάλε του Crash, οι ήρωές του παραδέχονται ότι δεν πέτυχαν («Τελείωσες;», «Όχι…», «Ίσως την επόμενη φορά…»). Η Nina τα κατάφερε.

I felt it. Perfect. I was perfect.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 15 Ιανουαρίου 2011

MYSTIC RIVER (2003), του Clint Eastwood


We bury our sins here, Dave. We wash them clean.

Αν και τέτοιου είδους διακρίσεις είναι χρήσιμες μόνο σε εκ των υστέρων αναλύσεις, σε γενικές γραμμές με αγγίζει περισσότερο το ευρωπαϊκό σινεμά των χαρακτήρων, της στράτευσης, της ξεκάθαρης πολιτικής δήλωσης χωρίς τη σκλαβιά της εύληπτης απ’ τον καθένα αφήγησης. Φυσικά, μιλάμε για τέχνη και είναι τουλάχιστον μικροπρεπές να απαιτείς από έναν καλλιτέχνη να εμμένει σε κυριολεκτικά σχήματα, αγνοώντας το πλούσιο και πολύτιμο εργαλείο της μεταφοράς. Ωστόσο, ποια η αποτελεσματικότητα μιας ιδέας που κρύβεται κάτω από στρώματα πλοκών και υποπλοκών ώστε να καταντάει ένα θαμμένο απολίθωμα;

Και έπειτα συναντάς μια ταινία σαν το Mystic River. Και όλα όσα πιστεύεις, μπορούν ελεύθερα να πάνε στην άκρη. Θα μπορούσα να μιλήσω για κλασικό αμερικάνικο σινεμά στα καλύτερά του. Ή να το παρομοιάσω με το The Great Gatsby, «ακαδημαϊκό» προϊόν τέτοιας κλάσης και ουσιαστικού βάθους που προς στιγμήν αναρωτιέσαι για το περιττό κάθε μεταγενέστερου ρεύματος. Βλέπεις, ένα χρόνο μετά, ο Eastwood θα κερδίσει τον άμετρο ενθουσιασμό μου για το μοντερνισμό της γραφής του (λέγε με Million Dollar Baby), ανταπόκριση που όμως θα αποδειχθεί εφήμερη απλά και μόνο επειδή απουσίαζε η άνευ εκβιασμών και σχημάτων ουσία που κρύβεται στο Σκοτεινό Ποτάμι. Αυτή που μιλάει για το φόνο και το φόβο. Για την εξουσία και το θάνατο. Τις αμαρτίες και το παρελθόν. Και, τελικά, για το πεπρωμένο και/ ή τις επιλογές μας.

Μέσα από το αστυνομικό μυθιστόρημα του Dennis Lehane, ο - 73χρονος τότε - σκηνοθέτης θα απλώσει στους δρόμους της Βοστώνης μία αρχαιοελληνική τραγωδία σαιξπηρικών προεκτάσεων με κατάληξη στην ατομική στάση ζωής αλλά και τη συλλογική ηθική της «βασίλισσας» Αμερικής. Η παιδική ηλικία του Jimmy, του Sean και του Dave θα στιγματιστεί από ένα περιστατικό απαγωγής και κακοποίησης του τελευταίου. Η κλοπή της αθωότητας, το υπέρτατο έγκλημα σύμφωνα με τον Eastwood, θα έχει ως θύματα και τους τρεις φίλους που, χρόνια μετά, θα ξανασυναντηθούν με αφορμή τη δολοφονία της κόρης του Jimmy. Η γειτονιά, ως έμψυχος οργανισμός υποκείμενος στην Ιστορία (της), διαμορφώνει τους χαρακτήρες τους και τους θέτει σε μια τροχιά. Εδώ γεννιέται ένα βασικό ερώτημα, κρίσιμο ακόμα και για το εξαγόμενο πολιτικό σχόλιο του φιλμ. Αυτή η τροχιά είναι αναπόφευκτη; Είναι το πεπρωμένο από το οποίο κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει; Ή, αντιθέτως, καθορίζεται από την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου;

Ο καθένας δικαιούται της προσωπικής του απόψεως, για το υπογράφοντα ωστόσο δεν υπάρχει Μοίρα πίσω από τους χαρακτήρες του Mystic River. Υπάρχουν επιλογές. Από εκείνες που σε καθορίζουν και τις κουβαλάς μαζί σου για πάντα, σαν τα τατουάζ της φυλακής στο σώμα του Jimmy. Ο μελετητής του σκηνοθέτη Eastwood θα αντιτάξει την παρουσία και την επιβολή μεταφυσικής Δικαιοσύνης στο έργο του. Εδώ όμως γνωρίζει τα όριά της: ο άνθρωπος που δε λυγίζει μπροστά στο βάρος της ύβρεως. Εκείνος που δε θα δεχτεί την τιμωρία για τις αμαρτίες του παρελθόντος σκύβοντας το κεφάλι, αλλά διαπράττοντας ξανά (και ξανά) την ίδια αμαρτία. «I know in my soul I‘ve contributed to your death, but I don’t know how», μονολογεί ο Jimmy (ο Sean Penn εδώ συναντά το δικό του On The Waterfront). Και θα επιλέξει πάλι να σκοτώσει. Μετά τον πρώτο φόνο, έγινε μέτοχος μιας γνώσης ασύλληπτης (όπως θα του επιβεβαίωνε και ο βασιλιάς Μάκβεθ): έχει αποκτήσει ένα άνευ προηγουμένου δικαίωμα πάνω στον Άλλον. «It’s a hell of a thing killing a man. Take away all he’s got and all he’s ever gonna have», παρατηρεί ο William Munny του Unforgiven, το έτερο αριστούργημα του σκηνοθέτη, συγγενικό με το Mystic River ως προς την απεικόνιση των αληθινών προεκτάσεων της βίας. Ο Clint αφήνει κάτω το μάγκνουμ του Βρώμικου Χάρι και σηκώνει την κάμερα που από σοφή απόσταση και με την αλάνθαστη ισχύ της αφαιρετικότητας καταγράφει το φαύλο κύκλο: η βία φέρνει βία. Όχι ως φυσικό φαινόμενο, αλλά ως ανθρώπινη επιλογή (διαφορετικά ποιος ο λόγος να γυρίσεις το Letters From Iwo Jima;). Έχοντας ήδη σκοτώσει, ο Jimmy παίρνει ένα δρόμο φαινομενικά χωρίς επιστροφή. Όμως καμία θεότητα ή μοίρα δεν του επέβαλε τη βαριά κληρονομιά της βασιλείας. Πρόκειται για μία προφητεία αυτοεκπληρούμενη.

Λίγα λεπτά πριν το τέλος, κι ενώ φαινομενικά η πλοκή του δράματος έχει ολοκληρωθεί, έρχεται μία σκηνή που απογειώνει την ταινία σε δυσθεώρητα ύψη. Στο δρόμο επικρατεί εορταστικό κλίμα χάρη στην παρέλαση. Κοιτώντας από το παράθυρο του δωματίου του, ο Jimmy ομολογεί το λάθος του. Κι ενώ η μπάντα προελαύνει υπό τους ήχους του simper fidelis (=πάντα πιστός), η Λαίδη Μάκβεθ της Laura Linney έρχεται για να τον σταματήσει. Είναι ο βασιλιάς και ό,τι κάνει ο βασιλιάς είναι το σωστό. Αν σκότωσε, είναι γιατί έπρεπε να σκοτώσει. Οι άλλοι είναι αδύναμοι και γι’ αυτό δε θα ανέβουν ποτέ στο θρόνο. Σε αυτή τη στιγμή ανθολογίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο, συμπυκνώνεται όλη η διαφθορά της δύναμης και της εξουσίας. Η πίστη ότι ακολουθούν το ρόλο που τους επέβαλαν ανώτερες δυνάμεις και γίνονται αδίστακτοι. Ο κύκλος της βίας και του φόνου τον οποίο επέλεξαν, αλλά, προκειμένου να αποποιηθούν της ευθύνης, τον αποδίδουν στο πεπρωμένο που γράφηκε πριν καν γεννηθούν. Η Αμερική, δυο μόλις χρόνια μετά την 11η Σεπτεμβρίου, κοιτάζεται στον καθρέφτη μέσα από τα μάτια του Penn και τη φωνή της Linney. Η Ιστορία της είναι αμαρτίες που θάφτηκαν σε κάποιο σκοτεινό ποτάμι (του χρόνου;). Αυτές όμως επιστρέφουν και αποζητούν σκληρό τίμημα (η προαναφερθείσα μεταφυσική δικαιοσύνη). Και όταν εκείνη θα επιλέξει να το ξεπληρώσει με νέες αμαρτίες, θα αποδώσει την απόφασή της αυτή στην μοίρα του ισχυρού. Μέχρι να κληθεί πάλι να (ξε)πληρώσει τη νέα δόση αίματος. Όπως ο Jimmy.

Στην πιο σκοτεινή στιγμή της φιλμογραφίας του, ο Eastwood κινηματογραφεί μια σειρά ανθρώπων που προσπαθούν να ξεπεράσουν έναν σκόπελο, επιχειρούν να διασχίσουν τη γέφυρα που συναντούν. Υπάρχει διέξοδος από την «αυτοεκπληρούμενη προφητεία» στην οποία εγκλωβίζονται. Αυτή όμως έρχεται όμως μέσα από την αυτογνωσία και τη δύσκολη πορεία της ανάληψης των ευθυνών, μια ωρίμανση επιτακτική τόσο σε ατομικό όσο και συλλογικό επίπεδο. Λίγο πριν τους τίτλους, η κάμερα θα βουτήξει στα νερά του ποταμού πριν καταφέρει να περάσει τις γέφυρες. Υπάρχει δρόμος ακόμα για όλους μας, η πορεία είναι δύσκολη και η κατεύθυνση δυσδιάκριτη. Εδώ δεν υπάρχει άσπρο και μαύρο (η δολοφονία που διαπράττει ο Dave είναι «δίκαια»;), παρά ατελείωτο γκρίζο.

Στο Hollywood έχουν μια αγαπημένη φράση κάθε φορά που αναπολούν τη χρυσή εποχή του κινηματογράφου. «They don’t make ‘em like this anymore».
Well, Clint does.

Κυριακή, 9 Ιανουαρίου 2011

MARATHON MAN (1976), του John Schlesinger


Οι φιλοσοφικές σχολές που αναζητούν στο λόγο την καταγωγή της αλήθειας και εντοπίζουν το θάνατο του πρώτου στη γραφή, θα έβρισκαν σε ταινίες σαν το Marathon Man εύγλωττη υποστήριξη. Μέρος ενός κινηματογραφικού ρεύματος του οποίου η γοητεία ξεθωριάζει έξω από τις μπομπίνες αλλά εντός τους εκρήγνυται σε εκθαμβωτικά ύψη, το φιλμ του Schlesinger αδικείται στη συνάντησή του με το γραπτό λόγο – όσο παράδοξο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο για μια ταινία βασισμένη σε ένα δημοφιλές best seller της εποχής. Πέρα από ομολογία της αδυναμίας του υποφαινόμενου να εξηγήσει με «γραφόμενα» («λεχθέντα») το συναρπαστικό του «λέγειν» που εκτυλίσσεται στο τώρα της παρακολούθησής του, η ως άνω παραδοχή αποκρυπτογραφεί γιατί οι, περίφημες στη γλώσσα των θεατών, σεναριακές τρύπες δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη δύναμη του φιλμ. Άλματα στη διήγηση, γεγονότα και καταστάσεις που μένουν στην περιοχή του ανεξήγητου, η απουσία εν τέλει ενός παντογνώστη αφηγητή (εντός ή εκτός των δρώμενων), είναι συνθήκες απαραίτητες για το χτίσιμο μίας συνομωσιολογικής ατμόσφαιρας, ενός κλίματος παράνοιας που ήταν ιδιαίτερα της μόδας στον αμερικάνικο κινηματογράφο των 70’s (και λίγο πριν). Εξίσου αναγκαία, κατά συνέπεια, είναι η αναστολή της δυσπιστίας από πλευράς του θεατή (suspension of disbelief): δε χρειάζεται να τα γνωρίζει όλα, δεν πρόκειται για φιλμ σεναρίου, απλά παραδίνεται στην ατμόσφαιρα και μετά τους τίτλους τέλους μπορεί ελεύθερα να σχηματίσει το δικό του σχόλιο ακολουθώντας τη διαδρομή από το ειδικό (της πλοκής) στο (όποιο) γενικό (συνήθως πολιτικής χροιάς).

Φυσικά, με το θράσος που επιτρέπουν τα τριανταπέντε χρόνια μεσολάβησης από τη δημιουργία της ταινίας, κάποιες επισημάνσεις είναι δυνατές. Συγκριτικά με τα, τρόπον τινά, συγγενικά του φιλμ της ίδιας περιόδου, το Marathon Man μοιάζει να υστερεί πριν από όλα στη δύναμη της πολιτικής του δήλωσης. Καταφεύγει στο ιστορικό παρελθόν (η επιλογή ως κακού ενός πρώην αξιωματικού των Ναζί), χάνοντας έτσι την επαφή με την επικαιρότητα που έβρισκε την Αμερική να αναζητά τον εχθρό, δυσπροσδιόριστος τώρα πια, εντός της (βλ. The Parallax View). Επιπρόσθετα, ο Schlesinger υιοθετεί ένα ρετρό σκηνοθετικό ύφος που σε σημεία μοιάζει ενοχλητικά παράταιρο. Το ντεκουπάζ και ο σχεδιασμός της δράσης ακολουθούν τους κινηματογραφικούς κώδικες προηγούμενων δεκαετιών με άμεσο αντίκτυπο και στις ερμηνείες. Ο Dustin Hoffman, περίφημος θιασώτης της Μεθόδου, φαντάζει εδώ εκτός κλίματος. Ενώ είναι προφανές ότι έχει εισέλθει στο πετσί του ρόλου του, καταλήγει με διαφορά η πιο dated παρουσία στην ταινία που, δυστυχώς, σε μια σημερινή προβολή μοιάζει γεμάτη ρυτίδες. Αντίθετα, ο Olivier είναι απολαυστικός ως βασανιστής με φετίχ στα οδοντιατρικά εργαλεία. Μάστορας της υποκριτικής («why don’t you just act?», ρωτούσε απορημένος τον …μεθοδιστή συνάδελφό του), ανατριχιάζει με το παράδοξο της γκροτέσκο ηρεμίας του. Διόλου τυχαία, όμως, τις εντυπώσεις κλέβει ο Roy Scheider ως κυβερνητικός (ή μήπως παρακυβερνητικός) πράκτορας που ελίσσεται με χάρη σε μια κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα α λα Χίτσκοκ (To Catch A Thief) ή James Bond. Ένα χρόνο μετά την επιτυχία του Jaws, οι παραγωγοί του Marathon Man πίστευαν ότι θα έδιναν στο χαρισματικό Αμερικάνο ηθοποιό το ρόλο που θα τον ανακήρυττε ως έναν εκ των μεγαλύτερων σταρ του Χόλυγουντ. Ακόμα και αν στην πράξη κάτι τέτοιο δε συνέβη, η επαναπροβολή του φιλμ, χρόνια μετά, αποκαθιστά την τάξη για τον εκλιπόντα Scheider.

Ιδιαίτερη μνεία χρήζει στη νυχτερινή σκηνή καταδίωξης που εν πολλοίς δικαιολογεί και τον τίτλο του φιλμ. Ο μύθος θέλει τον Hoffman να τρέχει ακατάπαυστα και τις εννέα μέρες που χρειάστηκε η σκηνή να γυριστεί και ο ίδιος ο Schlesinger υποστηρίζει πως ούτε μία ανάσα του ηθοποιού του δεν ήταν ψεύτικη! Στο τέλος της ένατης μέρας, κρίθηκε αναγκαίο να χορηγηθεί μηχανικά οξυγόνο στον Hoffman, προσθέτοντας μία ακόμα σελίδα στο πλούσιο ανεκδοτολογικό υλικό του Marathon Man. Και αν ο ηθοποιός Hoffman έτρεχε για χάρη της αποτελεσματικότητας της ερμηνείας του (και για τους όποιους δαίμονές του, δε θα το μάθουμε ποτέ), ο ήρωας του Babe το πράττει για να ξεφύγει από τους φόβους του. Από εκείνο το συναίσθημα του ιλίγγου, αυτοδημιούργητο στην περίπτωσή του, που γεννάται κάτω από την κυριαρχική δύναμη του παρελθόντος. Αφουγκραζόμενοι το ανθρώπινο επίπεδο της ταινίας, γινόμαστε μάρτυρες της απελπισμένης προσπάθειας ενός, κατά τ’ άλλα υποσχόμενου, νέου να φανεί αντάξιος του αποβιώσαντος πατέρα του και του μεγαλύτερου αδελφού του. Η καταπίεση της ενοχής και το βάρος της ευθύνης θα τον οδηγήσουν στο τρέξιμο που δε θα μπορούσε όμως παρά να μοιάζει με μαραθώνιο. Βλέπεις, η διαφυγή από τον εχθρό που χτίζεις μέσα σου είναι μια χίμαιρα. Μήπως τελικά το Marathon Man δε διαφέρει και τόσο από τα συνομήλικά του αριστουργήματα; Εξάλλου, κανείς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στο επίμονο «Is it safe?».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τρίτη, 4 Ιανουαρίου 2011

ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh

Η έννοια του περάσματος του χρόνου δεσπόζει νοηματικά στην τελευταία ταινία του Mike Leigh. Έννοια εγγεγραμμένη τόσο στην δομή της (από τον τίτλο έως την διαίρεση της δράσης σε τέσσερα κεφάλαια, ένα για κάθε εποχή), όσο και στην αριστοτεχνικά αναπτυγμένη δραματουργία της.

Κεντρικό δραματουργικό άξονα της ταινίας αποτελεί ένα ηλικιωμένο μεσοαστικό ζευγάρι ευρισκόμενο λίγα χρόνια πριν την συνταξιοδότηση και την συνεπακόλουθη αποστασιοποίηση από τα κοινωνικά δρώμενα. Έχοντας κατασταλάξει σε μια επαγγελματική όσο και προσωπική ισορροπία, το σπίτι τους αποτελεί ένα πόλο συσπείρωσης προσώπων που δεν έχουν καταφέρει να επιτύχουν μια αντίστοιχη συμφιλίωση επιθυμιών και επιτευγμάτων. Χαρακτηριστικότερη περίπτωση είναι μια συνάδελφος και φίλη του ζευγαριού, η Μαίρη, πρόσωπο που θα αποτελέσει τον κινητήριο μοχλό του δράματος και παράλληλα την αφορμή για την ανάπτυξη της βασικής προβληματικής της ταινίας για την αδήριτη δύναμη του χρόνου.

Η Μαίρη βρίσκεται στον αντίποδα του ζεύγους από άποψη προσωπικής ισορροπίας. Άτομο μοναχικό και μάλλον άφιλο (με εξαίρεση το κεντρικό ζευγάρι), όχι όμως και αντικοινωνικό, φέρει ανάγλυφες τις χαρακιές του χρόνου με την αναπόληση στιγμών της νιότης της να αποτελεί σταθερό ρεφρέν. Η αδυναμία αποδοχής του βιολογικά αναπόφευκτου με την επιβεβλημένα συνεπακόλουθη αναπροσαρμογή στόχων και συμπεριφορών την οδηγεί σταδιακά από το στάδιο της νεύρωσης σε αυτό της ολοκληρωτικής κατάρρευσης. Οι σπασμωδικές ενέργειες με τις οποίες πασχίζει να βρει κάποια ψήγματα νοούμενης «ευτυχίας» (αγορά σπορ αυτοκινήτου, φλερτ με τον κατά πολύ νεώτερο της γιο του ζευγαριού) επιδεινώνουν την κατάσταση της, καθώς επιτείνουν την διάσταση της από την ρίζα του προβλήματος. Αυτή δεν έγκειται στο γεγονός της έλλειψης οικογένειας καθώς o Leigh αφενός δεν είναι Spielberg για να αναζητά την επίλυση των προσωπικών δραμάτων στην αποκατάσταση των οικογενειακών σχέσεων, χωρίς ωστόσο να υποτιμά την σημασία τους, και αφετέρου τόσο η, εκτός κεντρικής δραματουργίας, εναρκτήρια σκηνή με την παραιτημένη Imelda Staunton όσο και η περίπτωση του αδελφού του ήρωα δηλώνουν ξεκάθαρα ότι το προσωπικό άχθος δεν επιμερίζεται. Η Μαίρη θα μπορούσε να αποτελεί την προέκταση του κεντρικού χαρακτήρα της προηγούμενης ταινίας του Mike Leigh, Happy Go Lucky, 20 χρόνια μετά. Μόνο που αυτή τη φορά δεν μπορεί να αποφύγει την σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Ο Leigh αντιπαραβάλλει τη στάση ζωής του ζευγαριού με αυτήν και άλλων πέραν της Μαίρη συνδαιτυμόνων τους προκειμένου να διερευνήσει διαλεκτικά πιθανές διεξόδους. Οριστικές λύσεις και συνταγές φυσικά δεν εκφέρονται εξάλλου κάτι τέτοιο θα αναιρούσε την αυθεντικότητα της ταινίας υπονομεύοντας μέσω σχηματικών αναγωγών την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Ο θεατής, σαν να συμμετέχει σε ένα κινηματογραφικό Rorschach τεστ, καλείται να προβεί στην δική του ερμηνεία των δρωμένων που ο δημιουργός έχει με τόση επιμέλεια εκθέσει. Ως εκ τούτου, η ευτυχία του ζεύγους μπορεί να εδράζει στις αρμονικές σχέσεις μεταξύ τους αλλά και στην συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους που κάθε χρόνο βρίσκεται και εγγύτερα (ο άνδρας δικαιολογεί το πρόσφατο πάθος του με την Ιστορία με το γεγονός ότι σύντομα θα αποτελεί τμήμα της). Η αποστασιοποίηση και η συναισθηματική τους απεμπλοκή από τις υποθέσεις των άλλων φαίνεται να πηγάζει από την πεποίθηση ότι η συνείδηση του θανάτου και της φθοράς του χρόνου (η εποχιακή τους ανασχόληση με την κηπουρική δεν είναι τυχαία) είναι ατομική υπόθεση, όπως η αναζήτηση της προσωπικής αλήθειας και η επίτευξη μιας προσωρινής προσωπικής ισορροπίας. Είναι όμως κάτι τέτοιο εξίσου δυνατό για τον καθένα;

Γιώργος Μπουκάτσας