Δευτέρα, 21 Νοεμβρίου 2011

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA (2011), του Nuri Bilge Ceylan


Μια ομάδα ανδρών βρίσκεται επί ποδός, ώστε να ανακαλύψει το συντομότερο, ένα νεκρό πτώμα στις αχανείς στέπες της Ανατολής. Ο αστυνομικός, ο γιατρός, ο εισαγγελέας, ο δήμαρχος και ο ύποπτος για το περιστατικό που βρίσκεται σε πολύ δύσκολη θέση.

Ο Τούρκος Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν μπορεί να παραμένει σπουδαίος στιλίστας καδράροντας τα βάθη της Ανατολίας, όμως εδώ ξεκινά για να διηγηθεί μια ιστορία που χάνεται στα χρόνια της σήψης των ηθικών αξιών, τα χρόνια που βαραίνουν πάνω από την καθυστέρηση της δυτικής ένταξης της χώρας που λατρεύει, της χώρας που επιτρέπει στο σαράκι του κατεστημένου να τρώει τον εκσυγχρονισμό. Ανήσυχος δημιουργός, δεν εθελοτυφλεί μπροστά στις απολιθωμένες ηθικές αξίες ως τον μπούσουλα της οπισθοδρόμησης, ούτε κλείνει τα μάτια μπροστά στις αραχνιασμένες δομές της γραφειοκρατίας, της διαπλοκής και του ρουσφετιού.

Η αναζήτηση του πτώματος γίνεται η αφορμή για την αναζήτηση μιας χώρας νεκρών ηθικών αρχών, βουτηγμένης στη διαφθορά. Ο πιο σημαντικός Τούρκος σκηνοθέτης, αποφασίζει μια γερή βουτιά στα βαθιά ενός σάπιου συστήματος. Η καθυστέρηση της δυτικής ένταξης, διακαούς πόθου ενός λαού που για τη Δύση παρουσιάζει σχιζοφρένεια αναχρονιστικών δομών και λαχτάρας για πρόοδο, καθρεφτίζεται, μεταξύ άλλων, στην κούραση της αναμονής. Το παίδεμα του Τσεϊλάν στο θεατή, η απαίτηση να βυθιστεί μαζί του στα βάθη της Ανατολίας, εκεί δηλαδή που οι αρχές της δημοκρατίας και το όραμα της ανάπτυξης μπορούν να θαφτούν από το βαρύ παρελθόν, είναι η αρχή ενός βαρέως κοινωνικού θρίλερ, στη διάρκεια του οποίου όλα ξεγυμνώνονται. Μπορεί να εστιάζει στους ανθρώπους και τις σχέσεις τους, σπουδάζει όμως πρώτιστα με ματιά κοφτερά πολιτική, την εξουσία ως βάση του κοινωνικού πορτρέτου της σύγχρονης Τουρκίας. Μουντά, σιωπηλά, υπομονετικά, ηθελημένα ανιαρά τελικά, ο Τσεϊλάν παρατηρεί μία κατάσταση αιώνων που πλέον εκφράζεται με ελάχιστα λόγια και κοφτερά βλέμματα νουαρικών χαρακτήρων ενός ιδιότυπου γουέστερν από την ανάποδη, που ξέρει να χειριστεί λεπτά τις σχέσεις και να χτίσει ένα κοινωνικό και πολιτικό πορτρέτο υπό τη μορφή σχολίου, πιο διαβρωτικού και από την ανηθικότητα της εξουσίας πάνω στην οποία επίμονα εστιάζει. Πριν την αυτοψία του χαμένου πτώματος, μία αντίστοιχη στην οπισθοδρομική κοινωνία αποκαλύπτει όσα εδώ και καιρό έπαψαν να σοκάρουν, μαζί με τη χαμένη δυναμική μιας αλήθειας που έσβησε όσο αποφεύγαμε να την κοιτάζουμε στα μάτια.

Πιστά ρεαλιστικό, προσφέρει τη διέξοδο μέσα από ονειρικές σεκάνς (ένα φάντασμα υπό τη μορφή οράματος, μία αιθέρια ομορφιά αναδυόμενη από ένα σύμπαν ρουσφετιού και εξουσιαστικής ασυδοσίας) που, ως μέρη της πραγματικότητας (τα όνειρα δεν αποτελούν μέρος του συνειδητά φανταστικού αλλά της ασυνείδητα αληθινής φαντασίας), εντείνουν την τραγικότητα της βαρετής καθημερινότητας. Αβάσταχτη πλέον, περιμένει την αλλαγή, την πρόοδο και παραμένοντας βαθιά προσωπική, ηθογραφική, η αλήθεια της Τουρκίας στα μάτια του Τσεϊλάν έχει μια βαθιά ρίζα που οφείλει να γίνει ο στόχος όπως υποδεικνύει μία σπουδαία ταινία για ένα σκεπτόμενο κοινό.

Πάνος Τράγος

Κυριακή, 20 Νοεμβρίου 2011

FLEURS DU MAL (2010), του David Dusa


Οι γονείς της Αναχίτα, μιας νεαρής από την υψηλή κοινωνία της Τεχεράνης, τη στέλνουν στο Παρίσι για να την προστατεύσουν από την πολιτική βία που επικρατεί στο Ιράν. Εκεί η Αναχίτα ερωτεύεται τον Γκεκό, τον γκρουμ του ξενοδοχείου της.

Το σινεμά, μόνιμα η πιο διορατική κι επίκαιρη των τεχνών, πρόλαβε να ανησυχήσει χρόνια πριν, υπό τη γιγάντωση των κοινωνικών δικτύων και τον τρόπο που η επικοινωνία μέσω αυτών αντικαθιστούσε την πραγματική επαφή. Αφετηριακά χρησιμοποιώντας το αυξανόμενο κίνημα, πολλές φορές έπεφτε θύμα του μεγαλείου του, παρουσιάζοντας επίμονα αλλά και ανήμπορο για αποστασιοποιημένη κριτική, ένα θέμα που ξεκινούσε, κατέληγε αλλά και εγκλωβιζόταν στο ενδιάμεσο εντός του. Τόσο το Diary of the Dead του 2007 όσο και το εντυπωσιακό Cloverfield ένα χρόνο αργότερα (και οι δύο ταινίες για τη γενιά του youtube με διαφορετικό τρόπο, η πρώτη απευθυνόμενη και η δεύτερη μια ταινία σχετικά με αυτή), έκρυψαν από βασικό θέμα τους ένα ολόκληρο είδος, αυτό του φανταστικού, που λειτουργούσε αυτιστικά πίσω από τον πατρικό κύριο άξονα. Η εποχή της κοινωνικής δικτύωσης δεν είναι στην αρχή της και μια προσεκτική μελέτη πίσω από τους κώδικες που χρησιμοποιεί πλέον η επικοινωνία, μπορεί να ανάγει την προβληματική σε όχημα δραματουργικής εκκίνησης για τις πραγματικές ανησυχίες. Τα ιστορικά βιβλία καλύπτουν τις ανάγκες των παρελθοντολάγνων και το χρόνο των χασομέρηδων αλλά επίσης, είναι γραμμένα προς την ελίτ της συνδυαστικής σκέψης που μπορεί να χρησιμοποιήσει το παρελθόν για να αξιολογήσει το παρόν και να αξιοποιήσει το μέλλον.

Τα κεφάλαια της ιστορίας όμως, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι χωρισμένα και τιτλοφορούμενα με βάση τους μεγάλους πολέμους του ευτελισμένου ανθρώπου και των ιμπεριαλιστών πολιτικών ηγετών που έμειναν να μνημονεύονται σε αυτήν έχοντας να επιδείξουν την επιβεβαίωση της δαρβινικής θεωρίας (τι ωραία που συνδυάζονται τελικά οι κατευθύνσεις των επιστημών, η θεωρία και η πράξη), όπως άλλωστε και οι ακόλουθοί τους στο πέρασμα των ετών. Και όσο ο χρόνος δε θα αλλάζει μορφή στο διηνεκές του κόσμου, το παρόν θα γίνεται παρελθόν στην κάθε στιγμή που δε θα μπορούμε να συλλάβουμε παρά στιγμιαία στο μικρό μας κεφάλι (τα πάντα εν σοφία εποίησε λένε κάτι μακρινοί μου φίλοι, θεοσεβούμενοι, και κάποιοι άλλοι που δε γνωρίζω από το μακρινό Ιράν, εκεί που η απουσία του, πιο κραυγαλέα από οπουδήποτε, οδηγεί στο οξύμωρο της μέγιστης πίστης κι αυτή στο, επίσης, οξύμωρο (ή και όχι;) της σφαγής στο όνομά του), γράφοντας ένα νέο κεφάλαιο στην ατελείωτη ιστορία παίρνοντας τον τίτλο του από νέες αιματοχυσίες και καταστροφές.

Αυτό που με λίγα λόγια λέει θαυμάσια αυτή η έξοχη ταινία και εμείς κάναμε κουραστικό λογύδριο δεν είναι παρά ένα χαμένο στην πληθώρα των υποσχολίων του αλλά και στην απογοήτευση μιας κατάστασης που δε θα αλλάξει ποτέ, σχόλιο που λειτουργεί πολυεπίπεδα: μέσα από το ανορθόδοξο, δυσλειτουργικό αλλά και πεισματικό ρομάντζο του (αυτή είναι άραγε η τυπική σχέση του σήμερα;) το σχόλιο για τη γενιά που πλησιάζει επιφανειακά αυτό που οι λίγο καλύτεροι φίλοι μου από τους θρήσκους που βλέπω με συμπάθεια, λένε η γειτονιά του κόσμου (το Ιράν για έναν Γάλλο, έστω και με αλγερινές ρίζες, είναι γνωστό μέσα από ένα γκουγκλάρισμα εικόνων μποτιλιαρίσματος), στην ανάγκη της προβολής και του κοινωνικού προφίλ ως ορισμού της ύπαρξης (ο Γκεκό συμπεριφέρεται μοναδικά στα μάτια ενός παρατηρητή αφού δεν περπατά στο δρόμο φυσιολογικά αλλά εξασκείται στο παρκούρ με κάθε ευκαιρία πηδώντας από εμπόδιο σε εμπόδιο εκεί που δεν υπάρχουν καν, αλλά ταυτόχρονα συμπεριφέρεται μοναδικά ακόμα και για τον ίδιο, αφού σπεύδει να ανεβάσει στο δίκτυο τις “απλές συνήθειες μεταφοράς” του σαν να πρόκειται για κάτι σπουδαίο - η ύπαρξη που υπερβάλλει) και από εκεί στην παθολογία της πατρίδας, της συγκυρίας που ακολουθεί και βασανίζει το άτομο για μια ολόκληρη ζωή - τη δική του αιωνιότητα (η Αναχίτα αδυνατεί να αποδεσμευτεί από το Ιράν και τα πάθη του κόσμου που άφησε πίσω και για τον οποίο αισθάνεται τρομακτική ενοχή).

Άλλοτε εξόφθαλμα και άλλοτε με σπουδαία διακριτικότητα, τα σχόλια του γαλλικού σινεμά αυτοαναφέρονται σε κάθε πλάνο: όταν ο ρεαλισμός μπλέκεται με την πραγματικότητα και την οθόνη γεμίζουν αληθινά βίντεο στρατιωτικών και ακτιβιστικών δολοφονιών (στους τίτλους τέλους μάλιστα υπάρχουν και οι αντίστοιχες διευθύνσεις τους στο διαδίκτυο) αλλά και όταν οι πρωταγωνιστές αγκιστρώνονται από τις εμμονές τους. “Πήγαινέ με στο Λούβρο”, λέει η Αναχίτα. Δε θέλει, παρά να δει τον Πύργο της Βαβέλ. Πόσο πιο ξεκάθαρα να κάνει το σχόλιό της μια ταινία για ανθρώπους που κλείνουν τα μάτια και τα αυτιά τους;

Πάνος Τράγος

Παρασκευή, 18 Νοεμβρίου 2011

ΣΑΒΒΑΤΟ 19/11, 21.30 - Προβολή ΠΡΟΣΩΠΑ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ


Στο πανεπιστημιακό κτίριο της Ίριδας, στην αίθουσα της κινηματογραφικής λέσχης, Ιπποκράτους (ανάμεσα σε Πανεπιστημίου και Ακαδημίας).

Θα προβληθούν συνολικά 5 μικρού μήκους ταινίες, ανάμεσά τους και η βραβευμένη στη Δράμα Pistoma του Γιώργου Φουρτούνη και το Piano του Γιώργου Ευθυμίου.

Θα ακολουθήσει συζήτηση με τους σκηνοθέτες όλων των ταινιών.

www.kinimatografiko.gr

trailer

ΑΛΠΕΙΣ (2011), του Γιώργου Λάνθιμου


Μια νοσοκόμα, ένας τραυματιοφορέας, μια αθλήτρια ρυθμικής γυμναστικής και ο προπονητής της έχουν δημιουργήσει μια ομάδα που, κατά παραγγελία, αντικαθιστά τους πρόσφατα εκλιπόντες μέχρι να μετριαστεί ο πόνος της απώλειας των συγγενών που τους προσέλαβαν. Η ομάδα ονομάζεται Άλπεις και τα μέλη της λειτουργούν σύμφωνα με τους κανόνες του αρχηγού, Mont Blanc, μέχρι που ένα μέλος θα ξεφύγει από την τυφλή υπακοή σε αυτούς.

Πριν από όλα, οι Άλπεις είναι, σε πείσμα όσων επιστρατεύσουν το κοφτερό τους χιούμορ και τα one-liners τους για να την πολεμήσουν, μια αυθεντικά ελληνική ταινία. Όταν στον Κυνόδοντα όλοι θαύμασαν, γράφοντας κείμενα με εφηβικό πάθος και υπεραναλύοντας μια, τελικά, πολύ αστεία ταινία που περιτριγύριζε γύρω από ένα φιλοσοφημένο κοινωνικό σχόλιο, στις Άλπεις θα έπρεπε να εκστασιάζονται. Ο σπουδαίος Γιώργος Λάνθιμος κατάφερε να δικαιολογήσει την αποδραματοποίηση στον Κυνόδοντα. Ήταν, βλέπετε, προφανές ότι ο εγκλεισμός που λειτούργησε ως σύμβολο στην αλλοτρίωση και το φόβο, έδινε χώρο στο προσωπικό στιλ ενός ανήσυχου δημιουργού να οργιάσει. Ο διάλογος παρότι εξόφθαλμα χιουμοριστικός και απροκάλυπτα αντιρεαλιστικός επαινέθηκε, μια σχολή σινεμά δημιουργήθηκε και ακόμα και στις παρέες των χαζοβιόληδων που δεν μπήκαν στον κόπο να κουνήσουν λίγο το κεφάλι, πέρασε ως ένα επιφανειακό αστείο και χαβαλές μίμησης, με όψιμη λειτουργία σκέψης και κρίσης, άμα τη εμφανίσει της δυσθεώρητης και δυσαπόκτητης παιδείας. Εκεί ψηλά, στις Άλπεις, η κλειστή εσωτερική συμπεριφορά ενισχύεται, ο επικοινωνιακός αυτισμός διατηρείται και, μάλλον, γιγαντώνεται, στοχεύοντας διάνα κατά πάντων: η ευρωπαϊκή πρωτεύουσα των Αθηνών που πιπιλάμε στα μικροαστικά μυαλά μας δεν είναι παρά ένα ευρωπαϊκό χωριό, κλειστό και φοβούμενο τους "ξένους". Ο ίδιος ο Κυνόδοντας επανεμφανίζεται σε μια ταινία που όμως είναι ριζικά διαφορετική και κοιτάει προς αντίθετη κατεύθυνση. Η πρόζα δεν είναι μια μπρεσονική αναφορά στην έλλειψη συναισθήματος, αφού το συναίσθημα προϋπάρχει (σκηνές κλειδιά το υπερτονίζουν), και χρησιμοποιείται ως λανθάνουσα αυθεντία, κρυμμένο κάτω από εσωτερικούς κανόνες. Η διέξοδος από την αρτηριοσκληρωτική τους εφαρμογή; Ένα ακόμα σύμβολο. Δεν είναι η ισχνή υποκριτική ικανότητα μιας χούφτας τυχοδιωκτών απατεώνων που δίνει τη θέση του διαλόγου στη νηπιακή απαγγελία, αλλά η γιγάντωση της αναντικατάστατης μοναδικότητας που φτάνει πλέον να μελετήσει, ως οφείλει μια λεπτή αλλά ενδελεχής μελέτη με όπλο το χιούμορ, τον υπαρξισμό.

Πολιτικό σχόλιο μιας α-πολιτικής χώρας όπου τα πάντα βρίσκονται σε κατάρρευση; Υπό τη σθεναρή αντίσταση του πολιτισμού, αυτό είναι που αποκαλούμε θρίαμβο. Ο αντι-ρεαλισμός αντι-βαραίνει ξεκάθαρα το αντι-σινεμά του Λάνθιμου (πλανοθεσία στα όρια της αναρχίας, χαώδης αφηγηματική δομή) σε σημείο που η ρήξη με το εσωτερικό του θεατή να δημιουργεί άγχος για μια κατάσταση που έχει όμως ελάχιστη επαφή με την παραμικρή πραγματικότητα. Η θαυμαστή οξυδέρκεια του Γιώργου Λάνθιμου υπέδειξε τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να κυκλώσει την ελληνική (αθηναϊκή, αν προτιμάτε) πραγματικότητα με ένα παγκόσμιο σχόλιο για τον άνθρωπο που αναζητά το καλούπι, το ρόλο σε, κατά προτίμηση, κάτι πιο... ποπ.

Πάνος Τράγος

Τετάρτη, 16 Νοεμβρίου 2011

52ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2011: Η Τελετή Λήξης και τα Βραβεία


Μπορεί η Θεσσαλονίκη να μη ζωντάνεψε όσο θα ήθελε ο Δήμαρχος της πόλης, που βρέθηκε εχθές το βράδυ στην τελετή λήξης του 52ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, οι αίθουσες όμως γέμισαν σε κάθε προβολή, δείγμα της εκτίμησης ενός διψασμένου κοινού σε ένα θεσμό που δεν ξεπέφτει ποιοτικά. Μία από αυτές, το εμβληματικό Ολύμπιον, φιλοξένησε την τελετή λήξης σε μία βραδιά που, αν και ξεκίνησε ιδανικά με το άνοιγμα του συνόλου εγχόρδων “Ροτόντα”, το οποίο αποτελείται από σπουδαστές του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση της Irina Dragneva, συνέχισε με τρόπο που δεν άξιζε στο φεστιβάλ και που, καλύτερα, να ξεχάσουμε όλοι.

Δεν είναι τόσο η κακή οργάνωση που έκανε την τελετή να μοιάζει με σχολική γιορτή και γέμισε τους πάντες με αμηχανία στα αμέτρητα κενά διαστήματα, ούτε η τυπικότητα στους φορείς όπως ο Γιάννης Μπουτάρης, που διάβασε το λόγο του πιθανότατα για πρώτη φορά από όταν γράφτηκε. Δεν είναι καν η παρουσία τη Δημήτρη Εϊπίδη που, όσο κι αν διεύθυνε την οργάνωση φέτος άψογα, δε σταμάτησε να διατείνεται την ποιότητα της δικής του “δουλειάς”, για την οποία, όπως είπε ο ίδιος, το κοινό έδωσε “ψήφο εμπιστοσύνης”. Είναι εκείνη η ντροπή που αισθάνεται κανείς για τους καλλιτέχνες που βραβεύτηκαν ανάμεσα στις φωνές του κοινού που ήταν αποφασισμένο να μην αφήσει τα σημάδια της κακής οργάνωσης της βραδιάς να περάσουν απαρατήρητα.

Με τις δυσκολίες διεξαγωγής τελικά οι βραβεύσεις έγιναν υπό χειροκροτήματα για τις επιλογές. Ο Χρυσός Αλέξανδρος στο ρωσικό Πορτρέτο στο λυκόφως, συνοδεύτηκε από χρηματικό έπαθλο 20.000 ευρώ, ποσό μεγαλύτερο από το μπάτζετ της ταινίας, όπως χαρακτηριστικά είπε η πρωταγωνίστρια στο μικρό της ευχαριστήριο λόγο. Στα Ογδόντα Γράμματα πήγε ο Αργυρός Αλέξανδρος υπό επιδοκιμασίες ενός κοινού που λάτρεψε το φιλμ και ο Χάλκινος Αλέξανδρος βρήκε Έλληνες δέκτες, αφού απονεμήθηκε στο Πορφίριο, με μοντέρ το Γιώργο Μαυροψαρίδη, διευθυντή φωτογραφίας το Θύμιο Μπακατάκη και βοηθό του το Θωμά Βαρβία.

Η σκηνοθετική ματιά που άφηνε ερωτηματικά στη φαινομενικά απλή ιστορία του Χωρίς έδωσε το βραβείο στο Μαρκ Τζάκσον, ενώ το σενάριο του Τζον ΜακΙλντάφ για το Ιδού ο αμνός ήταν η επιλογή στην κατηγορία. Ελληνικό ενδιαφέρον είχε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας που απονεμήθηκε στη Στεφανία Γουλιώτη του J.A.C.E., ενώ το αντίστοιχο ανδρικής πήγε στο Βόταν Βίλκε Μέρινγκ για τη Φωτιά. Από κοινού οι Ρόνιτ Ελκαμπετς, Μίκαελ Μόσονοβ και Γιόαβ Ρότμαν, πρωταγωνιστές στην Πλημμύρα, παρέλαβαν το Βραβείο Καλλιτεχνικής Επίτευξης.

Τα βραβεία FIPRESCI επανέλαβαν την εκτίμηση στα Ογδόντα Γράμματα, βραβευμένα για το Διεθνές Διαγωνιστικό τμήμα, ενώ χαιρέτισαν (με το δικό μας Νέστορα Πουλάκο) το ελληνικό φιλμ Η Πόλη των Παιδιών. Το κανάλι της Βουλής απένειμε το βραβείο Ανθρώπινες Αξίες στο Ρωμαίος Έντεκα του Ιβάν Γκρμόβιτς, συνοδευόμενο από χρηματικό έπαθλο 7.500 ευρώ.

Κάπου στο ενδιάμεσο, βραβεύτηκε και ο Ρέμπραντ με το κοινό να απορεί. Στο βήμα, αντί του τίτλου της ταινίας στην οποία απονεμόταν το βραβείο, Η φωτιά, με πρωτότυπο τίτλο Der Brand, ένα σαρδάμ στο γερμανικό άρθρο έφερε μερικά γέλια που καλύφθηκαν από τα χειροκροτήματα προς τη βράβευση της ταινίας.

Το κοινό, ψήφισε για κάθε κατηγορία, απονέμοντας τα Βραβεία Κοινού Fischer στην Πλημμύρα από το Διεθνές Διαγωνιστικό, το Σούπερ Δημήτριο από το Ελληνικό Τμήμα, τον Εχθρό από τις Ματιές στα Βαλκάνια και τον Τυραννόσαυρο από το τμήμα των Ανοιχτών Οριζόντων (δική μας προτίμηση, ένα εκ των αριστουργημάτων Το παιχνίδι (****) και Κτήνος (*****) - ισάξια οι καλύτερες και συγκλονιστικότερες στιγμές του δεκαημέρου).

Τα βραβεία της ΠΕΚΚ πήγαν στο Πορτρέτο στο λυκόφως και την Πόλη των παιδιών.

Αφού τα βραβεία παρουσιάστηκαν και απονεμήθηκαν σε αντίστροφη πορεία από αυτήν που διαβάσατε, η τελετή λήξης ακολουθήθηκε από την προβολή του φιλμ που ταρακούνησε το φεστιβάλ του Σάντανς και συμμετείχε στο τμήμα Ενα κάποιο βλέμμα των Κανών, Μάρθα Μάρσι Μέι Μαρλίν, του Σον Ντέρκιν, ταινία για την οποία θα μιλήσουμε λίγο πριν την έξοδό της στις αίθουσες, αφού ακόμα θα μας κρατάει σε σκέψεις.

Πάνος Τράγος

52ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2011: Οι Ταινίες

Σπάνιο όσο και μοναδικά υπέροχο να φτάνει κανείς στη Θεσσαλονίκη πριν προλάβει καν να βάλει σε μια τάξη τις εκκρεμότητες (και αλήθεια, πότε τελειώνουν;) στην Αθήνα. Η πόλη, ακόμη πιο όμορφη κι από ένα δυο απογεύματα αργότερα, όταν και πλέον έχει παραδοθεί για τα καλά στη δίνη του μεγαλύτερου κινηματογραφικού φεστιβάλ της χώρας, ήδη κινείται γύρω από το σπουδαίο δεκαήμερο. Από πέρυσι δεν άλλαξαν και τόσα πράγματα στη χλιαρή υποδοχή της πρώτης μέρας, η οργάνωση έδειχνε ήδη όμως καλύτερη και οι υποσχέσεις του προγράμματος περίμεναν να πραγματοποιηθούν.

Από τη μία η ταινία έναρξης της Παρασκευής, οι Απόγονοι (****), δια χειρός Αλεξάντερ Πέιν και με τον αφοπλιστικό Τζορτζ Κλούνεϊ στον πρώτο ρόλο που, σε μια υπέροχη ταινία που εναλλάσσει το πικρό χαμόγελο με το γλυκό δάκρυ μέσα από μια χούφτα εξαιρετικών χαρακτήρων και υπό τη σύγχιση της χαβανέζικης μουσικής και των λουλουδάτων πουκαμίσων, καταφέρνει το one man show και ίσως δε θα ήταν και υπερβολή στην ανοδική πορεία της καριέρας του και μετά τον Αμερικάνο, να μιλήσουμε για την καλύτερη ερμηνεία που μας έχει παραδώσει. Ακούμε ήδη τους ψιθύρους των Όσκαρ κι ας απέχουμε μήνες.

Όσοι δεν παρακολουθούν από κοντά τις ταινίες μικρού μήκους του φεστιβάλ της Δράμας, είχαν την ευκαιρία σε δύο συνεχείς προβολές να γνωρίσουν τις βραβευμένες για το 2011, από τις οποίες με ευκολία ξεχωρίσαμε το διαμαντάκι του Αριστοτέλη Μαραγκού, If you have no place to cry, ως δείγμα ιδανικού σινεμά που ξέρει να αφηγείται και να δημιουργεί θρύλους. Για το κλείσιμο της ημέρας, μία έκπληξη χαμηλών τόνων αλλά εκρηκτικού κινηματογραφικού διαμετρήματος για όσο τα φώτα ήταν κλειστά, το γαλλικό δράμα Τα άνθη του κακού (***½), ένα λανθάνον ρομάντζο που μιλάει για τη δύναμη της επικοινωνίας, έστω και αγκιστρωμένης στα αγκάθια της τεχνολογίας, με υλικό που σοκάρει, θαυμάσιες ερμηνείες και καταπληκτικό σάουντρακ.

Με το πρώτο Σαββατοκύριακο του φεστιβάλ να φέρνει πλέον όλο τον κόσμο στη Θεσσαλονίκη, το Σπίτι (***) της σκηνοθέτιδος Σουζάνα Λιοβά, είναι η πρώτη και μάλλον η καλύτερη ταινία ενός πολύ μέτριου διαγωνιστικού τμήματος, ένα τίμιο δράμα που γνωρίζει πώς να μιλήσει για τις υπερβάσεις αλλά και τις συμβάσεις της οικογένειας (του “σπιτιού”) που δεσμεύει στην προσπάθεια να κρατηθεί ενωμένη. Η σκηνοθέτις μετράει τις σιωπές και αφήνει τους δύο πρωταγωνιστές να ερμηνεύσουν υπέροχα την απόγνωση και το αδιέξοδο των δύο γενιών που αρνούνται να πλησιάσουν η μία την άλλη. Ο γνωστός και αγαπημένος μας Ιρλανδός ηθοποιός Πάντι Κόνσινταϊν κρύβεται για πρώτη φορά πίσω από την κάμερα πλησιάζοντας ξανά το μικρού μήκους φιλμ που είχε κάνει με τον Πίτερ Μάλαν και την Ολίβια Κόλμαν, κρατώντας πάλι τους ίδιους ηθοποιούς (και γιατί να αλλάξει κανείς τον σπουδαίο Μάλαν - δείτε το φιλμ και θα καταλάβετε). Το ευχαριστώ του Τυραννόσαυρου (****) στο Σέιν Μέντοουζ (“Τα παπούτσια του νεκρού”) μπορεί να μη βρίσκεται στους τίτλους τέλους όμως ψιθυρίζεται σε κάθε πλάνο αυτού του σκληρού βρετανικού δράματος που δε χαρίζεται πουθενά. Όπως ο φίλος του, Σέιν, ο Κόνσινταϊν απογοητεύεται κοιτώντας την πατρίδα του: αλκοόλ, βία, εκμηδένιση κάθε έννοιας σεβασμού και μια κατηφόρα ηθική που την κατεβαίνουν με φόρα χαρακτήρες χιλιόμετρα μακριά από το μανιχαϊστικό αμερικανικό σινεμά, άγιοι και διάβολοι σε κάθε δευτερόλεπτο που περνάει. Το παρελθόν βαραίνει πάνω τους, ορίζει τις πράξεις, θολώνει το μέλλον. Με λίγα λόγια, το στοίχημα για μία από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς που έρχεται και θα βρούμε σύντομα και στις αίθουσες. Κλείνοντας το Σάββατο, το Μίκαελ (***) ένα αμφιλεγόμενο φιλμ που μάζεψε τις χειρότερες βαθμολογίες των μεγάλων εντύπων στο φετινό φεστιβάλ των Κανών και δραματοποιεί την αληθινή ιστορία ενός παιδόφιλου που κρατούσε για χρόνια φυλακισμένο στο υπόγειο ένα παιδί. Κλινική προσέγγιση, εξαιρετικοί ρυθμοί αλλά και ένα μούδιασμα όταν αναρωτιέται κανείς το λόγο ύπαρξης μιας ταινίας που κρατάει τέτοια απόσταση και ουσιαστικά κινηματογραφεί σαν στα κρυφά ένα τέρας να εναλλάσσει χαρακτήρες ανάλογα με τις εκάστοτε συναναστροφές του. Ενίοτε συμπαθής και κατά βάση απεχθής, όσο κι αν ο Σλάιζνερ (από τους πιο βασικούς βοηθούς του Μίκαελ Χάνεκε σε σειρά ταινιών του) κρατάει εκτός κάδρου όλες τις πράξεις του υπογείου, ο Μίκαελ είναι ένας χαρακτήρας προς μελέτη και όχι προς παράθεση στιγμών υπό την κλινική ματιά ενός σκηνοθέτη που, όπως επέμενε να λέει ο Άκης Καπράνος σε κουβέντα μας μετά, δείχνει για τα καλά το λόγο που παρέμενε βοηθός. Λίγο πριν τα Χριστούγεννα, όταν και η ταινία θα βγει στις αίθουσες, θα περιμένουμε τα δικά σας σχόλια σε μια από τις πιο σημαντικές (όχι φυσικά με την έννοια των καλύτερων αλλά των πιο συζητημένων) ταινίες της χρονιάς. Το Σαββατόβραδο έκλεισε με κλοτσοπατινάδες μεταξύ σκηνοθετών και σεναριογράφων (Γιάνναρης και Κακκαβάς στον τελικό πυγμαχίας της κατηγορίας μύγας), κάτι για το οποίο σαν ενημέρωσε ήδη ο Άκης Καπράνος και δεν έχει νόημα να επεκταθούμε παραπάνω για δεύτερη φορά.

Αν και την Κυριακή την περάσαμε με την αναμονή της νέας ταινίας του μεγάλου Μπρουνό Ντιμόν, ξεχωρίσαμε από το τμήμα των Ανοιχτών Οριζόντων το Σουηδικό Μαϊμούδες (**½), ένα κρυμμένο παιχνίδι σεξουαλικής αφύπνισης σε τρία επίπεδα, αλλά και ένα μυστηριώδες και αυταρχικό παιχνίδι επιβολής. Τρία κορίτσια (ένα επτάχρονο που ερωτεύεται τον ξάδελφό της και ζητά να την “ξύσει” στην κοιλιά, μία δεκαπεντάχρονη και ένα... σιγανό ποτάμι εκθαμβωτικής ομορφιάς) μπλέκονται σε αλλεπάλληλες σωματικές προκλήσεις και επίμονα ψυχολογικά βασανιστήρια, ξεπερνούν τα όρια και αναζητούν τον απόλυτο έλεγχο, συνώνυμο της γυναικείας φύσης θαρρεί κανείς στο επιμύθιο της ενδιαφέρουσας ταινίας της Λίζα Άσαν. Ο Πάολο Σορεντίνο, τιμώμενο πρόσωπο μεταξύ άλλων στο φετινό φεστιβάλ, κάνει μοναδικό σινεμά στις Συνέπειες του έρωτα (***), όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει η δίχως όρια βιρτουοζιτέ του στην αφήγηση και την εικόνα. Ο Τόνι Σερβίλο δίνει άλλη μια θαυμάσια ερμηνεία, προάγγελο του ερμηνευτικού άθλου του Il divo μια τετραετία αργότερα. Το ίδιο βράδυ, ο Μπρουνό Ντιμόν (L’Humanite, Η ζωή του Ιησού, 29 Φοίνικες, Φλάνδρα) φιλοσοφεί πάνω σε γνώριμο ζήτημα για τον ίδιο, αυτό της απουσίας θεού, παίζοντας με τον τίτλο. Έξω Σατανά (***½), όπως τιτλοφορείται η νέα του ταινία, δεν είναι παρά Μέσα θεέ, μου λέει ο Άκης Καπράνος σε κουβέντα μας μετά ανοίγοντας μεγάλη συζήτηση. Για εμάς, το Εκτός Σατανά, όπως αλλιώς θα μπορούσε να διαβάσει κανείς τον τίτλο μπορεί να σημαίνει και μια πνευματική ανυπαρξία για όποιον δεν αναγνωρίζει καν το θεό. Το θαύμα της φύσης στη φύση που περιγράφει επίμονα ο Γάλλος σκηνοθέτης, είναι η σωτηρία όχι από τα παροδικά τραύματα αλλά από το κενό του θανάτου, εκεί που όλα ελπίζουμε να μας εξηγηθούν, αλλά προσπαθούμε να μείνουμε μακριά τους.

Βραβευμένος με το βραβείο του τμήματος Ένα Κάποιο Βλέμμα (για να μην ξεχνιόμαστε, αυτό είναι το βραβείο για τον Κυνόδοντα του Γιώργου Λάνθιμου 2 χρόνια πριν, αναλογιστείτε την τιμή) στο φετινό φεστιβάλ των Κανών, ο μεγάλος Ρώσος Αντρέι Ζβιαγκίντσεφ με το Ελένα (***½) κλείνει το μάτι σε ένα ψυχαγωγικό σινεμά στην επιφάνεια της ιστορίας του (ένας πλούσιος αφήνει εκτός κληρονομιάς το μοναδικό του άνθρωπο στον κόσμο και εκείνη σχεδιάζει να τον δολοφονήσει), για να μιλήσει για την ταξική πάλη και εναλλαγή στη χώρα του, μέσα από σκηνές διαμάντια: “στείλε το μικρό στο στρατό, είναι το καλύτερο σχολίο” προτείνει ο πλούσιος μεγαλοαστός όσο συζητάει στο χλιδάτο του διαμέρισμα, πριν μπει στο 120 χιλιάδων ευρώ τζιπ του και αναγκαστεί να παραχωρήσει προτεραιότητα σε μια ομάδα εργατών που περνούν το δρόμο - ποια είναι η παλιά Ρωσία και ποια η καινούρια; Το όνειρο που γκρεμίστηκε ή το όνειρο που αναδύεται από τα συντρίμμια όμως, δύσκολα θα καταφέρει να σώσει τον άνθρωπο, διεφθαρμένο στο εξής από ένα παρελθόν σκοτεινό και κουκουλωμένο. Το θλιβερό Q&A που ακολούθησε μας γέμισε ενοχές για την αδυναμία μιας ολόκληρης αίθουσας να ερμηνεύσει όπως της αξίζει, μια σπουδαία ταινία. Η δική μας, Γκέλυ Μαδεμλή, το διαχειρίστηκε όσο καλύτερα γινόταν αλλά τόσο ο απογοητευτικός Ζβιαγκίντσεφ όσο και το επίμονο κοινό σε μορφή όχλου, έμειναν να συζητάνε μπλοκάροντας την έξοδο κινδύνου για μία ώρα. Σαν κακή ποιοτική αντιστάθμιση για τη συνέχεια της βραδιάς το, θαρρείς και τηλεοπτικό, ξεχειλωμένο νεανικό ρομάντζο από τη Γαλλία, Ένας νεανικός έρωτας (*), θέλει να μιλήσει για τους έρωτες που δε σβήνουν στο χρόνο, αλλά αυτό που τελικά καταφέρνει, είναι να φλυαρεί κουραστικά για δύο ώρες, πάνω σε μία κοινότυπη ιστορία κακογραμμένων διαλόγων που δε δικαιολογεί ούτε ταινία μικρού μήκους.

Το πρώτο τετραήμερο του φεστιβάλ πέρασε τόσο γρήγορα, όσο και οι ελάχιστες παράλληλες εκδηλώσεις του. Καλεσμένοι που δεν ανταποκρίθηκαν ή μια διαφορετική προσέγγιση στο πλήθος και το κύρος τους, έδωσε στην ανάκτηση της αίγλης ένα ρυθμό που έκανε, προς το παρόν, μικρά προσεκτικά βήματα. Το φεστιβάλ αλλάζει κατεύθυνση, γίνεται πιο επαγγελματικό. Ξεχάστε τις προκρατήσεις από το τηλέφωνο με μία απλή σινεκάρτα, ξεχάστε τις ουρές έξω από γεμάτες προβολές που κατέληγαν σε είσοδο χωρίς εισιτήριο λίγο πριν την προβολή. Γίνεται ακόμα και ηλεκτρονικό σκανάρισμα των εισιτηρίων και επίμονη επίδειξη του αποδεικτικού ενός μηδενικού εισιτηρίου (σινεκάρτα ή διαπίστευση) και, αν αλλάξουν λίγα πράγματα στις αίθουσες, δε θα ήταν περίεργο να μιλήσουμε και για έκδοση αριθμημένων θέσεων. Αν θέλετε τη γνώμη μας, όσο κι αν ήταν αναγκαίες μερικές αλλαγές, δεν είναι ακριβώς αυτό που θέλουμε από το ΦΚΘ.

Αυτό που πρώτα όμως ζητάει κανείς, είναι οι καλές ταινίες του προγράμματος και εκεί το φεστιβάλ έχει κάνει εξαιρετική δουλειά. Ως εξαίρεση, στα πλαίσια του μέτριου διαγωνιστικού, την Τρίτη παρακολουθήσαμε τους Γάιδαρους (**), του 42χρονου Μεξικανού Οντίν Σάλαζ Φλόρες, ένα δράμα ποιητικών διαθέσεων που θέλει να πιάσει το νήμα από εκεί που το άφησε ο Σπασμένος Απρίλης, ερευνώντας το φόβο της βεντέτας, τη διάσπαση της οικογένειας, το σύμπαν της ενηλικίωσης, στο φόντο μιας ιστορικής περιόδου που στο Μεξικό κυριαρχούσε η πολιτική βία. Συνδυάζοντας στοιχεία βιογραφίας, εμπνευσμένος από την προσωπική ιστορία του πατέρα του σκηνοθέτη, η παιδική αθωότητα του Λαουτάρο συγκρούεται με το σύμπαν των ενηλίκων, την αδικία και τους φόβους τους, σε ένα ψυχολογικά βίαιο flash forward του χρόνου, με την υπερπροβολή του Φλόρες στην παράδοση και την κουλτούρα του τόπου του. Εκεί δηλαδή που τα φαντάσματα στοιχειώνουν για αιώνες ανήσυχα για τον άδικο θάνατό τους, εκεί που οι νεκροί περπατούν ανάμεσα στους ζωντανούς, εκεί που το δίκαιο ο λαός το ψάχνει στην εκδίκηση και την μπερδεμένη αντίληψη για την αξιοπρέπεια.

Βασικός υποψήφιος για το βραβείο του διαγωνιστικού τμήματος, το Ιδού ο αμνός (**½) είναι το ντεμπούτο του Ιρλανδού Τζον Μακίλνταφ, μια μικρή ιστορία που μιλάει για μεγάλα πράγματα, με ήρωες δύο απόκληρους που έχουν σχεδόν παρατήσει τη ζωή τους και η συγκυρία της γνωριμίας τους τους ωθεί σε ένα προσωπικό ταξίδι αναζήτησης της εσωτερικής τους ηρεμίας και λύτρωσης. Εικόνες, αποφάσεις αλλά ακόμα και ένας τίτλος που ξεπηδούν από τις καθολικές διδαχές, αλλά τους δίνουν χώρο αυστηρά περιορισμένο. "Μπορείς να πεις ότι ο θεός είναι νεκρός αλλά μας άφησε πίσω όλα τα σύμβολά του", λέει σε μία συνέντευξή του ο σκηνοθέτης που, για να ελαφρύνει το κλίμα της ταινίας του, δε διστάζει να διαποτίσει το road movie του με σκηνές που ξεσηκώνουν γέλια, όχι ακριβώς τυπικού βρετανικού χιούμορ.

Κάπου στο ενδιάμεσο, ο Ντανιέλε Λουκέτι δε μεγαλώνει τις προσδοκίες και δεν ξεφεύγει από τα δείγματα γραφής που είχε δώσει στην προηγούμενη ταινία, το ασθενικό δράμα "Ο αδερφός μου είναι μοναχοπαίδι" που είχε βρει το δρόμο προς τις αίθουσες και στη χώρα μας, με τη Ζωή μας (**), ενόσω παράλληλα ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης έδινε την πιο ενδιαφέρουσα και γεμάτη κόσμο συνέντευξη τύπου. Ανάμεσα σε άλλα, ο μεγάλος Έλληνας κινηματογραφιστής μίλησε για την εξέλιξη ενός δημιουργού σε στιλ και φόρμα, αλλά και τον τρόπο που οι εμμονές παραμένουν να στοιχειώνουν το έργο του, χαρακτηρίζοντας τρομακτική όσο και ερεθιστική αυτήν την ψυχαναλυτική εσωτερική πάλη. Στο νέο του φιλμ , “Kalashikov”, δουλεύει ξανά με την ομάδα της Άκρης της πόλης, χωρίς την αφέλεια, όπως είπε ο ίδιος, εκείνης της εποχής.

Φτάνοντας στη μέση του φεστιβάλ, το διαγωνιστικό μέρος παίρνει τα πάνω του, όμως στις ειδικές προβολές οι ελληνικές ταινίες έχουν την τιμητική τους. Το μεγάλο ταλέντο του Φίλιππου Τσίτου αρκεί για την αναμονή της νέας ταινίας του, πάλι με τον Αντώνη Καφετζόπουλο στον πρωταγωνιστικό ρόλο (όπως και στην "Ακαδημία Πλάτωνος"), να περιφέρεται ως άλλος ήρωας από το σινεμά του Καουρισμάκι, ψάχνοντας το δίκαιο καταμεσής ενός Άδικου κόσμου (***) που πλέον αποτελεί τον κανόνα. Η θλιμμένη ματιά αυτού του σπουδαίου ερμηνευτή, καθρέφτης της σύγχρονης απογοήτευσης, της κούρασης πριν την παραίτηση. Ακόμη πιο πριν από αυτή, θα δώσει το δικό του αγώνα εκεί που μπορεί να το κάνει καλύτερα. Δε σκοπεύει να αλλάξει τον κόσμο, αλλά να ορθώσει τη δική του γροθιά αντίστασης στο κατεστημένο που ρίχνει το βάρος πάνω του. Στον εαυτό του, στον κόσμο του δηλαδή, που συνήθισε να είναι άδικος. Ως ανακριτής της αστυνομίας και πριν πεθάνει από την πλήξη και τη ρουτίνα του πρωτοκόλλου, αναζητά ψήγματα καταθέσεων που δικαιολογούν την αθώωση των παρανόμων που περνάνε από το γραφείο του. Δεν είναι θεός, όμως το σύστημα που έμαθε να δίνει δικαίωμα θεϊκής παρέμβασης στις ζωές των ανθρώπων από άλλους ανθρώπους, μπορεί να το πολεμήσει δίνοντας δεύτερες ευκαιρίες σε όσους αδίκησαν και αδικήθηκαν. Κορυφαία πλανοθεσία, βαθύς ανθρωπισμός και πραγματική ταυτότητα τόσο καλλιτεχνική όσο και εθνική ως κινηματογραφική ηθογραφία, αυτή είναι η ελληνική ταινία που μας γοήτευσε όσο καμία φέτος. Το γεμάτο Ολύμπιον άλλωστε, είναι η πιο χαρακτηριστική απόδειξη της εκτίμησης του κοινού στο πρόσωπο του δημιουργού.

Όταν καταστράφηκε κάθε έννοια οικονομίας και οι κινηματογραφιστές δεν αναζητούσαν στο χρήμα το σκοπό του σινεμά τους, στη γειτονική Ρουμανία άνθισε ένα ρεύμα κινηματογραφικό που αδυνατούσε να δημιουργήσει οτιδήποτε που δε θα ήταν αριστουργηματικό. Από τη βράβευση του Μουνγκίου και του "4 μήνες, 3 εβδομάδες και 2 μέρες" στο "Αστυνομία, ταυτότητα" και από εκεί στο "Όταν θέλω να σφυρίξω, σφυρίζω", οι ρουμάνικες ταινίες έρχονται με την αβάντα της χώρας παραγωγής τους και μόνο, δημιουργίες πρωτοεμφανιζόμενων ή άπειρων σκηνοθετών, σε ένα κοινό που προσδοκά πάντα κάτι ανάλογα άξιο. Στο τμήμα "Ματιές στα Βαλκάνια" τη Ρουμανία φέτος εκπροσώπησε επάξια ο Αντριάν Σιτάρου, βραβευμένος πριν χρόνια στο ίδιο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με την καινούρια του ταινία και Με τις καλύτερες προθέσεις (***½). Κάτι σαν βαλκανικός "Ένας χωρισμός", το φιλμ του Σιτάρου αφήνει τους χαρακτήρες του να οργιάσουν φλυαρώντας άσκοπα και ανησυχώντας υπερβολικά, φτιάχνοντας τελικά εντός του χώρου δράσης (κυρίως το δωμάτιο ενός νοσοκομείου) έναν κόσμο τόσο μπερδεμένο, αγχωμένο και αποξενωμένο ως δείγμα ενός ευρύτερου, αλλά παρόμοιων ανησυχιών και συμπεριφορών. Η σκηνοθετική ματιά του Ρουμάνου δεν περνάει απαρατήρητη, ουσιαστικά μιλάμε για μια ρυθμική εναλλαγή μονοπλάνων διαρκείας, σε καθένα από τα οποία, η κάμερα παίρνει τη θέση ενός από τους συνομιλητές του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα.

Δεν έχουμε δει την κόπια που παρουσίασε στο Βερολίνο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, πριν αποφασίσει να προχωρήσει σε εκ νέου μοντάζ ολόκληρης της ταινίας του. Έτσι, η νέα έκδοση που φέρει τον υπότιτλο "Director's Cut" ήταν για εμάς η πρώτη επαφή με το Man at sea (**½), την ιστορία που εμπνεύστηκε ο Γιάνναρης για μια ομάδα λαθρομεταναστών που γίνονται δεκτοί από τον πλοίαρχο ενός εμπορικού πλοίου, κόντρα στις εντολές της εταιρίας, για να μιλήσει για θέματα γνώριμα στο σινεμά του (η αδυναμία αφομοίωσης του καινούριου, του ξένου αν θέλετε καλύτερα, στην παράδοση ενός ανθρώπου, μιας ομάδας ή μιας χώρας - ανάλογα με τη μεγαλοσύνη της κάθε ταινίας του). Ο εγκλωβισμός με το στανιό της φύσης αλλά και των διεθνών κανόνων και συμβάσεων στη φυλακή της εξορίας (το πλοίο) όπως σταδιακά την αισθάνονται οι λαθρομετανάστες, βραδυφλέγει τις εκρήξεις στις σχέσεις, υποβοηθούμενες από τη μαεστρία του Γιάνναρη που εδώ, όπως στο Δεκαπενταύγουστο και το χωριό του, αντιλαμβάνεται τη δυνατότητα να ζώσει το θρίλερ του χωρικά, αλλά και χάνοντας δυναμική από τους ανορθόδοξους αφηγηματικούς ρυθμούς και το μοντάζ που αφήνει ερωτηματικά γύρω από τις αντιδράσεις των χαρακτήρων. Αφορμώμενος ξανά από την ταξική πάλη, διαλύει το μικρόκοσμό του σε στρατόπεδα που πλησιάζουν και απομακρύνονται, όσο υπαγορεύει η απόγνωση. Και, μιας και δεν την αναφέραμε στον Άδικο κόσμο παραπάνω, όπως εκεί έτσι και εδώ, η πολυδιάστατη ερμηνευτική σιωπή της Θεοδώρας Τζήμου κραυγάζει από το πρώτο της πλάνο μέχρι το τελευταίο, πως έχει μια κοινωνία χαθεί σαν άλλος άνθρωπος στη θάλασσα.

Στη Ρωσία, οι άνθρωποι της διανόησης συνεχίζουν να ανησυχούν για την ταξική πάλη, ιδανικά ανισόρροπη όσο πουθενά στον κόσμο και, όπως ο Ζβιαγκίντσεφ με το θρίλερ δομημένο γύρω από την Έλενα και τη σύγκρουση μπουρζουαζίας και μικροαστών, έτσι και η Αγγελίνα Νικόνοβα με το Πορτρέτο στο λυκόφως της (***) στήνει έναν παραμορφωτικό καθρέφτη στην εκπρόσωπο της μπουρζουαζίας της και την αφήνει να πλησιάσει το είδωλο που γνωρίζει πως ουσιαστικά δεν είναι η αντανάκλασή της. Αφού ταπεινωθεί, θα κοιτάξει τη ζωή προς τα πίσω, θα βουτήξει στον πληγωμένο της ψυχισμό και θα θρέψει τη βία και την ηθική σήψη, όχι αποσιωπώντας αλλά παίρνοντας μέρος στην πραγματικότητα που αγνοούσε ή αδιαφορούσε. Δεν υπάρχουν απαντήσεις, μόνο έντονες σκηνές που κραυγάζουν ερωτήσεις που μένουν αναπάντητες στο πέρασμα των χρόνων.

Μετά το αδιάφορο θρίλερ Επιτηρητής Μωρού (*) που δεν είναι παρά μια κλισέ αμερικανική ιστορία παράνοιας και απώλειας που απλά μιλάει σουηδικά, το αριστούργημα των αδερφών Νταρντέν, Το παιδί με το ποδήλατο (****), με φόρα από τις Κάνες αλλά όχι με το Χρυσό Φοίνικα που άξιζαν από το γνώριμο φεστιβάλ τους (και θα ήταν ο τρίτος τους), κλείνει το μάτι στα 400 χτυπήματα και την πληγωμένη παιδική ηλικία που αγνοεί το περιβάλλον και αδυνατεί να κατανοήσει τον κόσμο των ενηλίκων, στον οποίο εισέρχεται με βία. Το βαθιά ανθρωπιστικό τους σινεμά είναι εδώ, παρόν σε ένα δράμα που, όπως πάντα, δεν ξεπέφτει σε φτηνές συγκινήσεις και μελό εκβιασμούς.

Το μεγαλόπνοο σχέδιο του Μενέλαου Καραμαγγιώλη συγκρούεται με το μικρών προθέσεων σινεμά του Παναγιώτη Φαφούτη στο διεθνές διαγωνιστικό. Ο πρώτος με το J.A.C.E. (*) μπλέκει στο χαοτικό ταξίδι 2μιση ωρών του ήρωά του, ιδέες και στιλ που μοιάζουν μπλεγμένες και όχι εμπνευσμένες όπως θα ήθελε ο ίδιος και ο δεύτερος με τον Παράδεισο (**), μετά από μια εντυπωσιακή έναρξη που αφιερώνει ιδανικά χρόνο στους πολλούς χαρακτήρες του και προετοιμάζει τις συγκρούσεις με μαεστρία (καμία σχέση δηλαδή με τον αυτόματο πιλότο του ντεμπούτου του με την “Κληρονόμο”), χάνεται στα αυτοκαταστροφικά και εν τέλει ανύπαρκτα κλεισίματα των υποϊστοριών του, φλύαρους και μακριά από την πραγματικότητα (που μέχρι εκείνη τη στιγμή φαίνεται να υπηρετούσε) διαλόγους. Όσο κι αν μιλάμε για χαμένη ευκαιρία, το ταλέντο και η προσωπικότητα του δημιουργού του, μας υποχρεώνει να τον αφήσουμε με την προσμονή της επόμενης δουλειάς του.

Το Without (***), εντυπωσιακά ώριμο ντεμπούτο ενός νεαρού Νεοϋορκέζου που βρίσκεται πίσω από όλα (σκηνοθεσία, παραγωγή, μοντάζ, σενάριο), ακολουθεί μια 19χρονη σε ένα ταξίδι εσωτερικής βύθισης στους εφιάλτες και τα σημάδια του παρελθόντος, μέσα από τη σχέση της με έναν ανάπηρο αλλά και δίχως ίχνος δυνατότητας επικοινωνίας ηλικιωμένο, όταν αποφασίζει να δουλέψει αναλαμβάνοντας τη φροντίδα του για μερικές ημέρες. Στο απομονωμένο νησί της Ουάσινγκτον χάνει κάθε επικοινωνία εκ του μακρόθεν, δίχως διαδίκτυο και τηλέφωνο, αλλά και αδυνατεί να βρει μια αντίστοιχη με τον εαυτό της. Η ταινία, εκτός από το ταλέντο ενός νέου σκηνοθέτη, μας συστήνει και μία εξίσου νεαρή ηθοποιό που δε διστάζει να εκτεθεί ερμηνεύοντας παράλληλα με την άνεση μιας εμπειρίας χρόνων, τον απαιτητικό ρόλο της.


Πάνος Τράγος

Πέμπτη, 10 Νοεμβρίου 2011

LE DERNIER METRO (1980), του Francois Truffaut

Το 1973, στη διάρκεια μιας αμερικάνικης νύχτας, ο Francois Truffaut ξεγύμνωσε με τη διεισδυτική του κάμερα τη διαδικασία της κινηματογραφικής δημιουργίας. Εφτά χρόνια αργότερα έστρεψε το βλέμμα του στο θέατρο. Με τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο να περικυκλώνει ασφυκτικά το θίασό του, στο Τελευταίο Μετρό βρίσκει την ευκαιρία για να μιλήσει για τη δύναμη της τέχνης, την ανάγκη για δημιουργική έκφραση, το ζωογόνο καλλιτεχνικό ένστικτο. Όταν η Ιστορία παραλογίζεται (πώς αλλιώς να περιγράψει κανείς την κατάσταση στην Ευρώπη το πρώτο μισό της δεκαετίας του '40;), ένας ασφαλής τρόπος επιβίωσης είναι να αντιμετωπίζεις τη ζωή ως θέαμα και τανάπαλιν. Με άλλα λόγια, να υιοθετήσεις τον τρόπο του σκέπτεσθαι και του πράττειν των θεατρίνων, για τους οποίους τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο, την αλήθεια και το ψέμα, είναι όχι απλώς λεπτά αλλά επικαλυπτόμενα. Το αστείο με το οποίο ο γυναικάς Bernard του Depardieu προσεγγίζει τα θηράματά του είναι πέρα για πέρα εύγλωττο: "βλέπω σε σένα δύο γυναίκες...".

Όλοι οι χαρακτήρες στο φιλμ έχουν ένα πρόσωπο φανερό, που προβάλλουν ως τον αληθινό τους εαυτό και προτάσσουν στο σανίδι, κι ένα κρυφό, σε απόσταση ασφαλείας από τους προβολείς. Ο Bernard είναι για τον πολύ κόσμο το ανερχόμενο αστέρι της υποκριτικής, πίσω από τα φώτα όμως συμμετέχει ενεργά στην ένοπλη αντίσταση. Ο Jean-Loup είναι προσεκτικά διακριτικός με την ομοφυλοφιλία του, όπως άλλωστε και η Arlette. Το μεγαλύτερο μυστικό, ωστόσο, το κρατά η Marion, στο απομονωμένο κελάρι του θεάτρου της Μονμάρτρης όπου κι εκτυλίσσεται το (μελό)δραμα. Εκεί βρίσκεται κρυμμένος (και αποκλεισμένος) ο σύζυγός της, ο περίφημος Εβραίος σκηνοθέτης Lucas Steiner, αυθεντικός καθοδηγητής του θιάσου, αφήνοντας όλους να πιστεύουν ότι έχει εγκαταλείψει τη χώρα. Έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον να εντοπίσει κανείς πως ένας - ένας οι ήρωες χρησιμοποιούν την πραγματική τους ζωή ως πηγή έμπνευσης για την τέχνη τους, καθώς δεν είναι λίγες οι φορές που αυτούσιες εκφράσεις και χειρονομίες από τον κρυφό τους εαυτό, παρουσιάζονται στη συνέχεια μπροστά στο κοινό. Προχωρώντας παραπέρα, αξίζει να σημειωθεί πως ο ίδιος ο Truffaut άντλησε υλικό για βινιέτες αλλά και για ολόκληρη την ατμόσφαιρα του φιλμ από προσωπικές του αναμνήσεις από την περίοδο της κατοχής.

Λίγο πριν τους τίτλους τέλους γίνεται πλέον ξεκάθαρο ότι το Τελευταίο Μετρό δεν είναι παρά η εξομολόγηση ενός δημιουργού για το διχασμό (του) ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο, σωτήριος σε κάθε εποχή - πόσω μάλλον εν καιρώ πολέμου. Δεν είναι τυχαίο ότι η ερωτική ιστορία ανάμεσα στην Marion και τον Bernard, που υπό άλλες συνθήκες θα κέρδιζε κεντρική θέση στη διήγηση του Truffaut, παρουσιάζεται ολοκληρωτικά μόνο στα τελευταία λεπτά και, με μία ευφυέστατη επιλογή, φορά το κουστούμι της θεατρικής παράστασης κάτω από το οποίο όλα επιτρέπονται. Σε ένα πρώτο επίπεδο, το φιλμ δεν είναι παρά μια ρομαντική απεικόνιση της καθημερινότητας στο κατεχόμενο Παρίσι, με τον αφηγητή Truffaut εμφανώς κουρασμένο και - σε σημεία ενοχλητικά - επίπεδο. Ωστόσο, η ταινία σάρωσε τα βραβεία Σεζάρ, έφτασε στα Όσκαρ κι αποτέλεσε την μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία στην καριέρα του σκηνοθέτη. Μεγάλο μερίδιο αναμφισβήτητα ανήκει τόσο στον Nestor Almendros, ο ρετρό φωτισμός του οποίου πλημμυρίζει το πρόσωπο της Deneuve με μία λάμψη νοσταλγική, όσο και στην ίδια τη Γαλλίδα σταρ, καθώς η ψυχρή έλξη που γεννά το βλέμμα της ταίριαξε γάντι στο οξύμωρο σινεμά του Truffaut της "θερμής αποστασιοποίησης", ακόμα και σε μία από τις λιγότερο καλές στιγμές του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 6 Νοεμβρίου 2011

VIRIDIANA (1961), του Luis Bunuel

"Σε έναν κόσμο τόσο άσχημο όσο ο δικός μας, ο μόνος δρόμος είναι η επανάσταση", δήλωνε κάποτε ο Luis Bunuel. Κι αν στις μέρες μας το όνομά του συνδέεται αυτόματα με το κίνημα του σουρεαλισμού, μια επαναπροβολή των ταινιών του μας πείθει πως για τον Ισπανό σκηνοθέτη τα διάφορα ρεύματα δεν ήταν αυστηρά προσδιοριστικές ετικέτες, αλλά τα όπλα που κάθε φορά θα διάλεγε για να οργανώσει το επόμενό του τρομοκρατικό χτύπημα. Ως αυθεντικός αναρχικός, με κάθε του φίλμ επιθυμούσε να τσακίσει την αυτοπεποίθηση και την αλαζονεία της άρχουσας τάξης. Η αστική απάθεια και η θρησκευτική υποκρισία δέχονταν τα δηλητηριώδη βέλη της ειρωνείας του, άλλοτε έκδηλα κι άλλοτε με έναν τρόπο υπόγειο μα παραδόξως πιο ευθή στις συνειδήσεις και το θυμικό των θεατών. Εξέχων εκπρόσωπος της δεύτερης κατηγορίας είναι, φυσικά, η Βιριδιάνα.

Έχοντας ήδη προκαλέσει σάλο με τον Ανδαλουσιανό Σκύλο και τη Χρυσή Εποχή, ο Bunuel δεν είχε άλλη επιλογή από το να εγκαταλείψει την πατρίδα του άμα την άνοδο του φασιστικού καθεστώτος. Περνώντας από τη Γαλλία, έφτασε στο Μεξικό όπου και διέμεινε σχεδόν τριάντα χρόνια. Με το Los Olvidados (1950) ξεκινά μια υπερπαραγωγική δεκαετία χάρη στην οποία αναγνωρίζεται από τους κριτικούς και το σινεφίλ κοινό ως ο κορυφαίος Ισπανόφωνος σκηνοθέτης. Έτσι, στις αρχές της επόμενης δεκαετίας, ο Φράνκο θα κάνει το λάθος να του ζητήσει να επιστρέψει. Στα μάτια του δικτάτορα και της "αυλής" του, το σενάριο της Βιριδιάνα ήταν ένας ύμνος στο χριστιανικό τρόπο ζωής (ας σημειωθεί εδώ η στήριξη που παρείχε το Βατικανό στους Ισπανούς φασίστες). Όταν αντίκρισαν το έργο, σοκαρίστηκαν. Ήταν πλέον αργά: ο Bunuel και η ταινία του φυγαδεύτηκαν στη Γαλλία, όπου και βραβεύτηκαν στις Κάννες. Ο σπουδαίος αυτός καλλιτέχνης είχε σημειώσει μια μεγαλειώδη νίκη.

Η απλότητα του φιλμ καθιστά πρακτικά αδύνατη την οποιαδήποτε περιγραφή του - είναι μια εμπειρία που πρέπει να βιωθεί. Μισό αιώνα μετά τη δημιουργία του, το δέος που προκαλούν οι σκηνές του δεν έχει υποχωρήσει καθόλου. Κι ας έχουν γραφτεί αναλύσεις επί αναλύσεων για τον καίριο τρόπο με τον οποίο ο Bunuel επιχειρεί εδώ μια υπολογισμένη απομυθοποίηση των βασικών χριστιανικών συμβόλων - τόσο στις εικόνες του (ο σταυρός ως θήκη για μαχαίρι, το ακάνθινο στεφάνι που φλέγεται μαζί με τα άλλα απορρίμματα, η προσευχή που συγχρονίζεται με την εργασία) όσο και σε ένα επίπεδο θεματικό. Η αγιότητα και η χριστιανικής φύσεως φιλανθρωπία βρίσκονται εδώ στο επίκεντρο του σαρκασμού. Οι μέθοδοι που η οργανωμένη θρησκεία εφευρίσκει για την κατά μόνας ευτυχία, την εξασφάλιση του ατομικού μας παραδείσου, καταρρέουν κάτω από τον σάπιο σώμα της κυρίαρχης κοινωνίας μας. Η συλλογική παρακμή δε διασώζεται από μία ηθική ατομική, ειδικά αν η τελευταία είναι έξωθεν επιβεβλημένη υπό την απειλή βούρδουλα, εξορίας ή ...της κολάσεως.

Η πτώση της Βιριδιάνα από τον (επίπλαστο) ουρανό της αγιοσύνης της στη βυθισμένη στην αμαρτία πραγματικότητα που γνωρίζει στην έπαυλη του θείου της, Δον Χάιμε, δεν μαρτυρά μια διάθεση μισανθρωπική εκ μέρους του Bunuel, όπως κάποιος βιαστικά θα μπορούσε να συμπεράνει. Το αντίθετο, άλλωστε, αποδεικνύεται από τις γενναίες δόσεις χιούμορ και τη γεμάτη ζωντάνια σκιαγράφηση του μικρόκοσμου των ζητιάνων. Μέσα από την μετάλλαξη της κεντρικής του ηρωίδας, ο Ισπανός μαέστρος επιδιώκει να ξεμπροστιάσει τη φενάκη του ατομικού ιδεαλισμού, της ιδεολογίας εκείνης που μας προτρέπει να κοιτάμε τη βόλη μας και να σώζουμε την πάρτη μας η οποία, κάλλιστα, μπορεί να ενδύεται τη στολή της αγαθοεργίας. Η συλλογική αποτυχία αυτής της επιλογής δεν θα μπορούσε να εικονογραφηθεί πιο εύστοχα από μια σκηνή στο μέσο της ταινίας: προκειμένου να το σώσει, ο Χόρχε επιλέγει να αγοράσει ένα σκυλί που ταλαιπωρείται δεμένο σε ένα κάρο. Η κάμερα θα κινηθεί προς τα αριστερά για να φανεί ένα άλλο κάρο να περνάει κι ένα ολόιδιο σκυλάκι να σέρνεται από πίσω του...

Πριν φτάσουμε στο ντελιριακό φινάλε όπου οι ζητιάνοι πέρνουν το πάνω χέρι (κι όπου θα συναντήσουμε την πολυδιαφημισμένη, βλάσφημη αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου), ο Bunuel μας έχει βυθίσει σε μια μυστηριακή μα νοσηρή ατμόσφαιρα σεμιναριακού επιπέδου. Το πρώτο μισό του φιλμ, αναπόφευκτα παραγνωρισμένο, είναι μια αριστοτεχνική άσκηση ύφους, ένα σεξουαλικά φορτισμένο θρίλερ που ο Polanski θα ζήλευε θανάσιμα και που συγγενεύει πρόδηλα με τις εμμονές του Hitchcock (για παράδειγμα το θέμα της ομοιότητας και της αντικατάστασης ανάμεσα σε δύο ξανθιές γυναίκες). Όπως και σε προηγούμενες ταινίες του Ισπανού, το βλέμμα της κάμερας ανήκει στον αντρικό πόθο και η γυναίκα μετατρέπεται σε ερωτικό αντικείμενο, ακόμα κι αν είναι επίδοξη καλόγρια όπως η ηρωίδα της γοητευτικής Silvia Pinal. Υπόνοιες νεκροφιλίας, βιασμού και σεξουαλικών συνευρέσεων (όπως το άρμεγμα της αγελάδας...) προσδίδουν ήδη από τα πρώτα λεπτά στην ταινία την "κατηγορία" της βλασφημίας. Μετά τη ξεσηκωτική κλιμάκωση, η Βιριδιάνα αποκτά τη θέση της στο συνολικό έργο του Bunuel: ένα κάλεσμα σε επανάσταση, μία δήλωση πολιτική κι ερωτική.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 5 Νοεμβρίου 2011

LES ENFANTS DU PARADIS (1945), του Marcel Carné

Υπάρχουν ορισμένες ταινίες που κατέχουν θέση ακρογωνιαίου λίθου στην κινηματογραφική μυθογραφία, ταινίες χωρίς τις οποίες το σινεμά θα ήταν διαφορετικό. Τα Παιδιά του Παραδείσου έχουν χρόνια τώρα εξασφαλίσει τη θέση τους σε αυτήν την εκλεκτή, ολιγομελή ομάδα. Πριν από οτιδήποτε άλλο, η δημιουργία τους και μόνο αποτελεί μία ιστορία τόλμης και θάρρους άνευ προηγουμένου. Αν στην καρδιά του φιλμ κατοικεί μια αλληγορία για την άρνηση του γαλλικού λαού να υποκύψει στην εξαθλίωση που επέφερε η κατοχή, οι συνθήκες κάτω από τις οποίες γυρίστηκε αποτελούν ένα σπάνιο δείγμα έμπρακτης αντίστασης μέσω της τέχνης.

Το 1943 η κατάσταση στη Γαλλία είναι τραγική, ο κόσμος υποφέρει και αναζητά στις σκοτεινές αίθουσες μία ευκαιρία απόδρασης. Οι Ναζί, αναγνωρίζοντας την ιδιαίτερη δύναμη της έβδομης τέχνης, ελέγχουν απόλυτα κάθε στάδιο κινηματογραφικής παραγωγής στα γαλλικά στούντιο, επιβάλλοντας γελοίες απαγορεύσεις που η μία μετά την άλλη έθεταν ανυπέρβλητα εμπόδια στον μεγαλόπνοο όραμα του Marcel Carné. Το πρώτο πρόβλημα ήταν η αναμενόμενα μεγάλη διάρκεια του φιλμ, καθότι οι Γερμανοί είχαν θέσει ως όριο τα ενενήντα λεπτά και κάθε ταινία που τα ξεπερνούσε αυτομάτως απαγορευόταν. Ο Carné δεν πτοήθηκε και μελέτησε το ενδεχόμενο να χωρίσει την ταινία σε δύο μέρη, με προοπτική επανένωσης τους σε ένα πελώριων διαστάσεων έπος άμα την απελευθέρωση. Το μεγαλύτερο εμπόδιο, ωστόσο, ήταν η υποχρεωτική συμμετοχή Γερμανών στην παραγωγή κάθε φιλμ. Ο σπουδαίος Γάλλος σκηνοθέτης υπάκουσε, δε δίστασε όμως να προσλάβει στο συνεργείο και μέλη της ένοπλης αντίστασης. Για μήνες εργάζονταν δίπλα – δίπλα χωρίς να καταλάβει ποτέ ο ένας τον άλλον. Τα γυρίσματα γίνονταν στο Παρίσι και στη Νίκαια με τα τεράστια σκηνικά να μεταφέρονται από την μία πόλη στην άλλη. Ο καιρός περνούσε και πολύ έξυπνα ο Carné αφουγκράστηκε την επερχόμενη ήττα των Ναζί και καθυστέρησε εσκεμμένα την κυκλοφορία του φιλμ προκειμένου να συμπέσει με την απελευθέρωση.

Και δικαιώθηκε. Η εμπορική επιτυχία ξεπέρασε κάθε προηγούμενο, συνέβαλε με τον τρόπο της στην ανόρθωση του ταλαιπωρημένου γαλλικού λαού κι έμεινε στις αίθουσες για πενήντα τέσσερις συνεχόμενες εβδομάδες. Σύμφωνα με το μύθο, κάθε βδομάδα, ακόμα και στις μέρες μας, υπάρχει ένας τουλάχιστον κινηματογράφος στο Παρίσι που το προβάλλει. Κι αν τα Παιδιά του Παραδείσου έχουν προσδώσει λίγη από την αθανασία τους στο όνομα του Carné, η αντιμετώπισή του για πολλά χρόνια δεν ήταν εξίσου επιτιμητική. Ο πάπας της γαλλόφωνης κινηματογραφικής θεωρίας, André Bazin, τον είχε περιθωριοποιήσει ως έναν …μεγαλομανή του ντεκόρ και, η αλήθεια είναι πως οι ταινίες του συνιστούν την επιτομή του γαλλικού κλασικισμού.

Επίσης, λάτρευε να συντονίζει μια σταθερή ομάδα συνεργατών, αναγνωρίζοντας το σινεμά ως μια τέχνη πρωτίστως συλλογική – ιδιαιτερότητα που τα τρομερά παιδιά της nouvelle vague και του περίφημου auteur theory δεν του συγχώρεσαν. Άλλωστε, ο τρόπος δουλειάς του έφερνε περισσότερο στις μεγάλες παραγωγές των χολιγουντιανών στούντιο και δεν είναι τυχαίο πως τα Παιδιά του Παραδείσου συχνά αναφέρονται ως η γαλλική απάντηση στο Όσα Παίρνει ο Άνεμος.

Ωστόσο, σαν ανοίξει η αυλαία και η κάμερα περιπλανηθεί στη Λεωφόρο του Εγκλήματος, τα περιθώρια αντίδρασης του θεατή εξαντλούνται. Για τις επόμενες τρεις και βάλε ώρες, θα εκτυλιχθεί μπροστά του μία σπάνια σύνθεση ποιητικού ρεαλισμού και μελαγχολικού εξπρεσιονισμού, εμποτισμένη από τη μαγεία της νοσταλγίας - ίδιον του ίδιου του κινηματογράφου. Μαέστρος του τράβελινγκ, χρησιμοποιεί λατρευτικά τις κινητικές δυνατότητες της κάμερας για να μας ταξιδέψει στο Παρίσι του 19ου αιώνα και να περιηγηθεί σε μια κουστωδία χαρακτήρων: θεατρίνοι, κλεφτρόνια, δολοφόνοι, πορτοφολάδες, πόρνες. Στο επίκεντρο βρίσκεται η Γκαράνς και οι διεκδικητές της καρδιάς της - ο γόης Φρεντερίκ, ο πονηρός Λασνέρ, ο κόμης Εντουάρ και, πάνω από όλους, ο ντροπαλός Μπατίστ. Ο τελευταίος, μίμος με τη εγγενή συστολή του επαγγέλματός του, θα την ερωτευτεί παράφορα και η πρώτη τους συνάντηση είναι από μόνη της μια σκηνή ανθολογίας.

Ο Terry Gilliam, φανατικός θαυμαστής της, χαρακτήρισε τα Παιδιά του Παραδείσου μια ταινία με θέμα της τα χαμόγελα. Και την αγάπη, θα συμπληρώναμε εμείς, εκείνη την ανθρώπινη θέρμη που σαν έλθει στο προσκήνιο μας γεμίζει με αισιοδοξία, όπως μόνο στη μυθοπλασία μπορεί να συμβεί. Υπογείως τολμηρό στη σεξουαλικότητά του, πρωτοποριακά μεταμοντέρνο στο συνδυασμό ποπ και κλασικών επιρροών, το φιλμ είναι ένα εμπνευσμένο κινηματογραφικό ποίημα που όμοιό του δεν υπήρξε ποτέ έκτοτε. Τι κι αν ο Godard, ο Truffaut και η παρέα τους γυρνούσαν την πλάτη τους όποτε συναντούσαν τον Carné, δείχνοντας έμπρακτα την περιφρόνησή τους σε ένα κινηματογραφικό στιλ που αντιμάχονταν; Χρόνια αργότερα, στα εγκαίνια μιας αίθουσας, ενώπιον του ίδιου του Carné, ο Truffaut θα δήλωνε ότι θα αντάλλασσε χωρίς δεύτερη σκέψη όλες τις ταινίες που έκανε για μία μόνο: Τα Παιδιά του Παραδείσου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής