Τετάρτη, 8 Δεκεμβρίου 2010

ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh


Εισαγωγική μελωδία σε μια συμφωνία τεσσάρων εποχών, το πρόσωπο της Imelda Staunton καδράρεται σε κοντινά εναγκαλισμού για να μαρτυρήσει την αλήθεια της κατάθλιψης. Αλήθεια συλλογική, αδιάφορο του συγγνωστού της ή όχι, που δε γνωρίζει κοινωνικές τάξεις, ηλικίες, φύλο ή μορφωτικό επίπεδο. Οι αιτίες είναι πολύπλοκες και ο Mike Leigh δεν ενδιαφέρεται να τις αγγίξει επιδερμικά μέσα στο ασφυκτικό περιθώριο δύο κινηματογραφικών ωρών. Σοφός ανατόμος της σύγχρονης βρετανικής αστικής τάξης (σκέψης, ζωής), θα διεισδύσει με την κάμερά του στην οικία ενός φαινομενικά ευτυχισμένου ζευγαριού που έχει για τα καλά περάσει στο δεύτερο μισό της ζωής του. Ο Τομ και η Τζέρυ (το πολύσημο Happy-Go-Lucky παιχνίδισμα του σκηνοθέτη στην ονοματοδοσία) παρουσιάζονται ως ένα ζηλευτό πρότυπο συνύπαρξης, αλληλοκατανόησης και συμπλήρωσης. Είναι ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται μια σειρά από μοναχικούς ανθρώπους, δορυφόροι σε αγωνιώδη αναζήτηση σταθερότητας. Έστω κι αν τελικά την παρέχουν κι αυτοί με τον τρόπο τους σε εκείνους που εκ πρώτης όψεως στέκουν αυτάρκεις. Ο Leigh γνωρίζει όσο κανένας το πολυσύνθετο δούναι και λαβείν από το οποίο συντίθενται οι ανθρώπινες σχέσεις. Εικονογραφεί τη θλίψη και τη μιζέρια της χαμένης ζωής, των φρούδων υποσχέσεων, του κάθε another year που περνά σα καθρέφτης των όσων προηγήθηκαν και εκείνων που έπονται. Και το πράττει με περίσσευμα θέρμης και αγάπης προς τους συνάνθρωπους/ήρωές του.

Όπως σε κάθε φιλμ του, στο Another Year υπάρχουν ερμηνείες που χρήζουν ξεχωριστής μελέτης. Η περίφημη μέθοδος του Leigh (βλ. εδώ) αρπίζει χορδές ανέγγιχτες για τους περισσότερους φιλμουργούς. Ευλογία για τους ηθοποιούς του, ευλογία και για τους θεατές που γίνονται μάρτυρες ενός έμπρακτου κινηματογραφικού ανθρωπισμού εν μέσω απεικόνισης του πιο σκληρού προσώπου της πραγματικότητας. Εκείνο της Lesley Manville στέκει ως ο καμβάς για το οικείο φόβο της χαμένης διαδρομής, της κάθε στροφής που μας προσπέρασε και χάθηκε στον όπισθεν ορίζοντα. Μέσα από τις νευρόσπαστες αντιδράσεις της, συνέπεια του συναισθηματικού αυτοεγκλωβισμού και της επακόλουθης μοιρολατρίας, καθρεφτίζονται οι απαισιόδοξες σκέψεις που διώχνουμε αλλά και η τροφή αυτοσυντήρησης που σαδιστικά κρατάμε κοντά μας. Βλέπετε, οι «υποδειγματικοί» Tom και Gerri στερεώνονται στα πόδια τους χάρη στην ασταθή Mary, τη χρειάζονται για να τους υπενθυμίζει το απευκταίο και να τονώνει την αίσθηση της ευτυχίας τους. Όταν όμως εκείνη θα αφήσει να εννοηθούν διαθέσεις εισόδου στον κλειστό οικογενειακό πυρήνα (μέσω του γιου, Joe), η αντίδραση είναι άμεση. Η «τέλεια» οικογένεια θα χτίσει τοίχο μπροστά στην απειλή της, αλλά ίσως αυτό οδηγήσει εν τέλει στην ελευθερία της. Σε αντίθεση με τον Tom και την Gerri, ο Ronnie δεν τρέφει τις νευρώσεις και την κατάθλιψή της πολύ απλά γιατί δεν του χρειάζονται. Στο λευκό πίνακα της σιωπής του, η Mary ενδέχεται να βρει μία νέα σελίδα. Και ο Tom με την Gerri να στραφούν στον, μετά της κατάλληλης γυναικός, γιο τους για να καθρεφτίσουν την επιτυχία τους. Μπορεί και όχι. Το λεπτών αποχρώσεων σύμπαν του Leigh είναι σύνθετο και απρόβλεπτο, όπως η ζωή. Για το μόνο που μπορείς να είσαι σίγουρος είναι ότι, βγαίνοντας από την αίθουσα, νιώθεις καλύτερος άνθρωπος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 5 Δεκεμβρίου 2010

DARK PASSAGE (1947), του Delmer Daves


Περίπου μία ώρα μετά την έναρξη του φιλμ, η Irene (Lauren Bacall) αφαιρεί αργά, σχεδόν τελετουργικά, τους επιδέσμους από το πρόσωπο του Vincent (Humphrey Bogart), το οποίο και μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά. Γινόμαστε μάρτυρες μιας γέννησης που καθίσταται ακόμα πιο σοκαριστική από το έξοχο σκηνοθετικό εύρημα που προηγήθηκε και το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είχε ταυτίσει απόλυτα το βλέμμα του θεατή με εκείνο του ήρωα. Η υιοθέτηση της «υποκειμενικής κάμερας» από τον Delmer Daves δεν συνιστούσε πρωτοπορία, ωστόσο ποτέ άλλοτε (πριν ή μετά) δεν χρησιμοποιήθηκε τόσο επιτυχημένα και για τόσο μεγάλη χρονική διάρκεια. Γινόμαστε τα μάτια του Vincent και μοιραζόμαστε την αγωνία του καθώς καταδιώκεται από τους πάντες. Βιώνουμε τον ίλιγγο για όσα κρύβει κάθε γωνιά ενός Σαν Φρανσίσκο απειλητικά ατμοσφαιρικού και γεμίζουμε καχυποψία για τον καθέναν που βρίσκεται στο δρόμο (μας). Έχοντας καταδικαστεί σε ισόβια κάθειρξη για έναν φόνο που ποτέ δεν διέπραξε, ο Vincent αποφασίζει να αποδράσει από τις φυλακές του Σαν Κουέντιν και επιλέγει τη λύση της πλαστικής εγχείρισης προκειμένου να αρχίσει μια νέα ζωή. Έτσι, όταν στο τελευταίο μέρος θα δούμε το αναγνωρίσιμο πρόσωπο του Bogart, γνωρίζουμε ότι αυτό είναι το πρόσωπο ενός άλλου. Καλύπτει και υποκαθιστά το δικό μας, το «αληθινό» πρόσωπο. Και τόσο απλά, κάτω από τον ήρωα-σταρ Bogart, κρύβεται ο κάθε θεατής.

Η ψυχολογική χειραγώγησή του γίνεται με έναν απολύτως ιδιοφυή τρόπο, εκμεταλλευόμενη την μαγνητική δύναμη των μύθων (γινόμαστε ο Bogart και «μας» ερωτεύεται η Bacall) και εξαφανίζοντας τις, όχι και λίγες, σεναριακές απιθανότητες. Το επίτευγμα είναι καθαρά σκηνοθετικό και η πλανοθεσία όσο βρισκόμαστε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενδελεχώς υπολογισμένη, αποκρούοντας χωρίς απώλειες τις εκ των έσω παγίδες: τη φωνή του Vincent όλη την πρώτη ώρα που εύκολα αναγνωρίζουμε σε ποιον ηθοποιό ανήκει και την επίδειξη της φωτογραφίας του καταδιωκόμενου ήρωα σε μια εφημερίδα με το, πριν την πλαστική, πρόσωπό του. Δεν έχω συναντήσει στο σινεμά μεγαλύτερη απόδειξη της βαρύνουσας σημασίας που φέρει το ανθρώπινο πρόσωπο, και δη το ευρισκόμενο σε κίνηση μπροστά μας (η διαφορά δυναμικής του κινηματογραφικού από το φωτογραφικό και το ζωγραφικό πορτρέτο είναι η λεπτομερειακή καταγραφή των εναλλασσόμενων μορφασμών). Εάν το πρόσωπο είναι ο Θεός, η ετερότητα που μονίμως μας διαφεύγει, το Dark Passage δίνει σε μας, τον ανυποψίαστο θεατή, την ευκαιρία να υπο-σκελίσουμε αυτό το μέγιστο εμπόδιο χάρη στο παντοδύναμο βλέμμα της κάμερας. Βουτάμε σαν ψάρι και αναδυόμαστε σαν όνειρο, καθώς στο πρώτο μέρος της ταινίας βιώνουμε τη δράση, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε τα δρώμενα μέσα από ένανκαθρέφτη και με τον Bogie για είδωλό μας.

Είναι εντυπωσιακές οι προεκτάσεις της φόρμας ενός φιλμ, το οποίο ποτέ δεν απέκτησε (ούτε και διεκδίκησε) μια θέση ανάμεσα στα αριστουργήματα της χρυσής εποχής του Hollywood. Η αξία του άλλωστε κρύβεται στην λεπτότητα της σκηνοθεσίας και όχι στην ίδια την ιστορία και γνωρίζουμε πως η τελευταία είναι που κατείχε τον κεφαλαιώδη ρόλο στο αμερικανικό σινεμά της εποχής. Χωρίς κανένα δισταγμό, θεωρώ ότι το Dark Passage - ένα noir της σειράς όπως θα το χαρακτήριζαν πολλοί – είναι το έργο ενός δημιουργού. Άλλωστε, ο παραγνωρισμένος Delmer Daves υπογράφει και το σενάριο, ενώ χρειάστηκε να δώσει μάχες προκειμένου να γυρίσει (όπως και έκανε) την ταινία σε φυσικούς χώρους στην άκρως κινηματογραφική πόλη του Σαν Φρανσίσκο. Ο Bogart αριστεύει σε έναν ρόλο αρκετά πιο εύθραυστο από το συνηθισμένα, η Bacall λάμπει και κάθε φορά που οι δυο τους μοιράζονται μια σκηνή, η οθόνη ηλεκτρίζεται. Αξίζουν όμως να υπογραμμισθούν και οι εξαιρετικές ερμηνείες από τους ευρηματικούς δεύτερους ρόλους (το πιο δυνατό σημείο ενός προβληματικού κατά τ’ άλλα σεναρίου) με προεξάρχουσα την θαυμάσια Agnes Moorehead.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τετάρτη, 1 Δεκεμβρίου 2010

THE WRESTLER (2008), του Darren Aronofsky


Πίσω από μια ταινία γεμάτη κλισέ και οφθαλμοφανή σεναριακά σχήματα, κρύβεται ένα σοφά μελετημένο υπαρξιακό δράμα πάνω στην αδυναμία της επικοινωνίας και στις πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις. Ο κόσμος του wrestling και εκείνος του striptease αποτελούν τα ιδανικά αντιστικτικά οχήματα για να απλώσει ο ευφυής Aronofsky τον προβληματισμό του για έναν κόσμο τόσο σύνθετο που αναπόφευκτα έχει γίνει ακατανόητος. Το δράμα υφαίνεται γύρω από τον Randy και την Pam, δύο ανθρώπους με διαφορετική θεώρηση της ζωής, οι οποίοι σταδιακά θα συγκλίνουν πριν απομακρυνθούν μια και καλή ο ένας από τον άλλον.

Ο Randy είναι ένας showman (όχι αθλητής), ένας ζωντανός – θρύλος της πάλης και, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, εξακολουθεί να εμφανίζεται στην αρένα και να κερδίζει τον σεβασμό όλων. Δε χρειάζεται τίποτα άλλο προκειμένου να νιώθει ευτυχισμένος, αυτό φαντάζει υπεραρκετό επειδή μπορεί να το κατανοήσει. Το wrestling, συγγενές με το αρχαιοελληνικό θέατρο και όχι με το μποξ, είναι ένα θέαμα της υπερβολής. Η ουσία του κρύβεται στις κραυγαλέες χειρονομίες από τις οποίες συντίθεται και όχι στην όποια εξέλιξη θα έχει ο κάθε αγώνας (παράσταση). Το κοινό αδιαφορεί για το αν αυτός θα είναι στημένος – κάτι τέτοιο εξυπακούεται. Ο κάθε παλαιστής έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο, σε κάθε μονομαχία υπάρχει ο καλός και ο κακός (προσέξτε την «ερμηνεία» που δίνουν πάνω στο ρινγκ όσοι αντιμετωπίζουν τον Randy). Αυτό που ενδιαφέρει τον κόσμο δεν είναι να υποφέρουν οι αγωνιζόμενοι, αλλά να τους δει να υποφέρουν. Αυτό που τον εξιτάρει δεν είναι να καταφέρει ο «καλός» να νικήσει, αλλά να τον δει να νικάει εκτελώντας τις κινήσεις για τις οποίες πλήρωσε το εισιτήριο (βλ. Ram Jump).Το wrestling, λοιπόν, είναι ένας κόσμος απλός, εύληπτος, επειδή στηρίζεται σε σημεία τόσο ξεκάθαρα που γίνονται σχεδόν αόρατα. Όπως η ταυρομαχία, είναι ένα φως χωρίς σκιά, αίσθημα χωρίς επιφύλαξη (Roland Barthes).

Ο Randy έχει ζήσει τη ζωή του μέσα σε αυτόν τον κόσμο και θα ήθελε να μείνει εκεί μέχρι το τέρμα. Ωστόσο, υπάρχει ημερομηνία λήξης για τους ανθρώπους του θεάματος. Ένα άσχημο περιστατικό θα τον φέρει μπροστά σε ένα ενδεχόμενο που ο ίδιος έμοιαζε να μην είχε φανταστεί ποτέ: την αναγκαστική απόσυρση. Πλέον έχει στηθεί η φόρμα του δράματος. Σαν γνήσιος outsider, ο (αντι)ήρωάς μας θα βουτήξει στην άβυσσο της αληθινής, καθημερινής ζωής απροετοίμαστος. Αυτή όμως είναι σύνθετη, στηρίζεται σε πολύπλοκα κωδικοποιητικά συστήματα, σχεδόν ένα για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Η σχέση του Randy με την κόρη του, με την Pam και με τον οποιονδήποτε εκτός της αρένας φαντάζει λαβύρινθος και ο ίδιος βρίσκεται εξαπατημένος (και παγιδευμένος) επειδή πίστεψε ότι θα μπορούσε να τα καταφέρει τον ίδιο εύκολα και στις δύο πλευρές.

Από την άλλη πλευρά, η Pam εκκινεί από εντελώς διαφορετικό σημείο. Οι αναλογίες ανάμεσα στην πάλη και το στριπτίζ είναι προφανείς, ενώ η κοινή μοίρα δύο ανθρώπων που τους προφταίνει το πλήρωμα του χρόνου εξαντλείται μόνο στο πρώτο επίπεδο της αφήγησης. Εκείνη έχει συνείδηση της ουσιαστικής διαφοράς ανάμεσα στο θέαμα και την αληθινή ζωή και προσπαθεί πάση θυσία να τα διαχωρίζει. Ό,τι συμβαίνει στο club, δεν βγαίνει έξω και το αντίστροφο. Όταν όμως γνωρίζει τον Randy, οι αντιστάσεις της σιγά – σιγά θα καμφθούν. Μέχρι το σημείο που θα πιστέψει πως τα σύνορα κάθε είδους μπορούν να καταργηθούν όταν υπάρχει η θέληση από τους ίδιους τους ανθρώπους. Ο Aronofsky θα την κινηματογραφήσει καθώς τρέχει να προλάβει τον Randy πριν μπει στην αρένα για μία ακόμα (μοιραία;) φορά και να του δείξει ότι τώρα πια τον πιστεύει. Πρώτα όμως αυτός είχε πιστέψει εκείνη. Οι κόσμοι τους δεν μπορούν παρά να είναι διακριτοί και θα προτιμήσει εκείνον που μπορεί να κατανοήσει. Η απώλεια και της τελευταίας ελπίδας συλλαμβάνεται από τον Rourke σε ένα συγκλονιστικό βλέμμα προς την άδεια εξέδρα. Μέσα από τα κλισέ και τους μύθους του, το αμερικανικό όνειρο της επιτυχίας και της ευτυχίας ξεφτιλίζεται από έναν σκηνοθέτη – μαέστρο στο πιο «ευρωπαϊκό» φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 26 Νοεμβρίου 2010

INLAND EMPIRE (2006), του David Lynch


Constructing and Deconstructing Cinema,
the Art of David Lynch


Η θύμηση είναι βίωμα προσωπικό. Κανείς δεν μπορεί να έχει πλήρη εικόνα της θύμησής μου πάνω σε κάποιο γεγονός, όπως κανείς δεν μπορεί να μου μεταφέρει εξ ολοκλήρου μια διαφορετική. Η μνήμη όμως, πότε προϊόν του υποσυνειδήτου και πότε πρώτη γραμμή στον εγκέφαλό μας, μπορεί να βιωθεί συλλογικά, χαράσσοντας κοινή γραμμή πλεύσης για το γεγονός και αδιαφορώντας για την περαιτέρω δομική διαδικασία που θα παράγει τη θύμηση. Η κοινωνία της θύμησης προϋποθέτει αλλά και έγκειται σε διαδικασίες υποβολής, μπλέκοντας μνήμη και αναμνήσεις και στοχεύοντας στο υποσυνείδητο ή, καλύτερα, στο όχι απολύτως ελεγχόμενο συνειδητό μέρος του μυαλού, ακριβώς όπως και οι ονειρικές καταστάσεις. Όνειρο και εφιάλτης είναι το ίδιο πράγμα εν γένει, αφού όνειρο για κάποιον μπορεί κάλλιστα να είναι εφιάλτης για κάποιον άλλο και η φύση της αποδοχής προσδιορίζεται τη στιγμή που θα διασταυρωθούν τα όνειρα, οι μνήμες αλλά και οι αναμνήσεις με ψυχοσυνθετικές καταστάσεις. Έτσι η μνήμη επηρεάζει την ψυχολογική (και φυσικά, υπό προϋποθέσεις, την ψυχική) μας κατάσταση και αντιστρόφως, πολλαπλασιάζει και ταυτόχρονα επηρεάζει τις επιλογές μας, αλλοιώνει τη διαύγεια και ευθύνεται σε μεγάλο ποσοστό για το συνολικό μας state of mind.

Το σινεμά ανέκαθεν λειτουργούσε αναζητώντας την απόλυτη δόμηση. Ακόμα και φιλμ που επιχείρησαν να αποδομήσουν το σινεμά (στοχεύοντας πάντα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη) κατέληξαν απλά αντισυμβατικά είδωλά τους, ανήμπορα να αποδεσμευτούν από την φύση του, το κυρίως ρεύμα, την ελπίδα για ευρεία ανταπόκριση, από την κωμωδία στο δράμα και από το δράμα στο μιούζικαλ (σε έναν μάλλον άγαρμπο διαχωρισμό), με μοναδική αποδεκτή εξαίρεση την αναρχική κινηματογραφική ιδιοφυία του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.

Όπως τα θεμέλια του κινηματογράφου, έτσι και τα φιλμ του Λιντς πατούσαν πάντοτε στην απόλυτη δόμηση. Μπορεί χωρίς συμβατικά μοτίβα, με στοιχεία σουρεαλιστικών καταβολών, αλλά ακόμα και με μια μόνο ψευδαισθητικά υφιστάμενη γραμμική αφήγηση, πάντοτε όμως δομούσαν ένα επεξηγηματικό ντεκουπάζ, με στέρεες ερμηνευτικές οδούς και σημειολογική σαφήνεια. Αν ο Λιντς μας δίνει το νέο του στίγμα με το τελευταίο του φιλμ δεν το γνωρίζει κανείς: Όλοι αυτοί οι ερεθιστικοί πολανσκικοί ευρυγώνιοι, η εντεινόμενη αφηγηματική αναρχία και η ψηφιακή κάμερα του εμπορίου δε γνωρίζουμε αν είναι εδώ για να μείνουν.
Η εισαγωγή στο φιλμ δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας. Ένα κοντινό πλάνο σε μια βελόνα που γρατζουνάει ένα δίσκο του πικάπ και η σεκάνς που ακολουθεί μοιάζει αυτούσια όπως και κάθε επόμενη, σαν μια παράθεση ολοκληρωμένων κύκλων, αφού οι ιστορίες δείχνουν σχεδόν αυτοτελείς και αυθύπαρκτες και μάλιστα πλήρως ενορχηστρωμένες, με τη σκηνή που κλείνει(;) τον κύκλο να δένει πολύ όμορφα με το γεγονός ότι τον άνοιξε κιόλας. Ο ίδιος ο Λιντς ωστόσο δεν έχει κρατήσει τα χαρτιά του κρυμμένα από την αρχή: Η πορεία του φιλμ είναι αυτή του σπιράλ, με βίαιη (και σχεδόν προσχηματική) βουτιά στο κέντρο της ιστορίας και που, όσο το φιλμ προχωρά, τόσο απομακρυνόμαστε από αυτό, κινούμενοι σαν στο αυλακωτό του δίσκου της έναρξης, χωρίς δυνατότητα παρέκκλισης (άλλωστε κάθε απόπειρα θα καταλήξει άκαρπη ακόμη κι αν πρόκειται για ακούσια ή εξαναγκαστική, όπως το κινηματογραφικό διάλειμμα).

Η Νίκι (η τουλάχιστον εκθαμβωτική ερμηνευτικά Λόρα Ντερν), Αμερικανίδα ηθοποιός μάλλον παραγκωνισμένη από την κινηματογραφική βιομηχανία, έχει μόλις αποδεχθεί ένα ρόλο που ίσως την επαναφέρει στο προσκήνιο, σε μια πολωνική ταινία της οποίας τα γυρίσματα διεκόπησαν βίαια όταν η προηγούμενη πρωταγωνίστρια βρέθηκε νεκρή. Καθώς η ιδέα ότι το πρότζεκτ κουβαλάει μια παλιά κατάρα και όσο οι ομοιότητες με την πορεία των γυρισμάτων προ της διακοπής τους πληθαίνουν επικίνδυνα, το μυαλό της δημιουργεί τρομακτικά παιχνίδια, βασιζόμενα στο ένστικτο και βυθίζοντάς την σε έναν κόσμο όπου οι ταυτότητες χάνονται χωρίς επιστροφή. Η Νίκι βλέπει τη ζωή της να μπλέκεται με τον ρόλο της, να αρθρώνει το σενάριό του χωρίς να ασχολείται με αυτό, το χαρακτήρα της Σου να την καταπίνει ολοκληρωτικά με το πέρασμα του χρόνου και συγχέει τη ζωή της με τα φαντάσματα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος (οι νεκροί χαρακτήρες, οι στοιχειωμένες εκ των μεταστροφών προσωπικότητες που κουβαλάμε όλοι με το πέρασμα των χρόνων). Όσο κινούμαστε πάνω στο σπιράλ του Λιντς, μαζί με την ηρωίδα, όσο απομακρυνόμαστε δηλαδή από το κέντρο-αφετηρία του, διαγράφουμε μεγαλύτερους κύκλους (που ποτέ δεν κλείνουν), χάνουμε κάθε στήριγμα, νιώθουμε αυτήν τη μετάλλαξη της προσωπικότητας, με τελευταία ελπίδα για σωτηρία τη μνήμη, μοναδικό όρθιο οχυρό στο χώρο της μάχης που εκτυλίσσεται στο μυαλό της Νίκι. Οι χαρακτήρες επικαλύπτονται με μαθηματική ακρίβεια σε σχέση με το χρόνο και τα όρια τους καθορίζονται απλώς και μόνο για να γίνει πιο ευδιάκριτο το πέρασμα σε κάποιον άλλο. Πόρνη ή σύζυγος, έκπτωτη σταρ του Χόλιγουντ ή actual χαρακτήρας σε πολωνική ταινία, η Νίκι αδυνατεί να καθορίσει τα όρια των χαρακτήρων που περνούν από το μυαλό της και σβήνει ακούσια τους δεσμούς που τους συγκρατούν, ακριβώς όπως το πέρασμα του χρόνου σβήνει κάθε μας αβοήθητη θύμηση. Ο μαέστρος Λιντς, τοποθετώντας μας από την αρχή σε αυτό το σύμπαν πολλαπλών χαρακτήρων, μας θολώνει κάθε στοιχείο, μας αφήνει να χαθούμε ολοκληρωτικά μαζί με τη Νίκι στη ζωή της, στο ρόλο της και στη ζωή του ρόλου της. Στο ταξίδι μας περνάμε από τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά μέρη, βλέπουμε τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά πρόσωπα. Κάθε μας θύμηση έχει σβηστεί. Γνωρίζουμε την ύπαρξη της διεξόδου αλλά θα πρέπει να την αναζητήσουμε όπως την υποδεικνύει ο ίδιος ο Λιντς, με μια γενναία χαλάρωση των δομών:

Γέλιο «κονσέρβα» στις πιο άσχετες στιγμές ενός διπλά άσχετου εμβόλιμου sitcom με πρωταγωνιστές ανθρωπόμορφα κουνέλια με κοστούμια, αποφορτιστικές ατάκες στο κέντρο ιδιοσυχνότητας του δράματος και μιούζικαλ ιντερλούδια με πόρνες που χορεύουν το Sinnerman σε lip-sync με τη φωνή της Νίνα Σιμόν (θυμηθείτε τον άγαρμπο αλλά κοινώς αποδεκτό διαχωρισμό του σινεμά, κωμωδία-δράμα-μιούζικαλ). Επιτέλους, ως φυσικό επακόλουθο μιας πολυσχιδούς φιλοσοφικής προσωπικότητας του παγκόσμιου σινεμά, ο Λιντς επιχειρεί (και, κατά τη γνώμη του υπογράφοντος, πετυχαίνει) το σινεμά της απόλυτης αποδόμησης.

Έτσι, το φιλμ του Λιντς δεν είναι έργο «αφηρημένης» τέχνης με την έννοια ότι ο ζωγράφος δεν γνωρίζει τα συντεταγμενικά στοιχεία της πινελιάς του όπως ο Λιντς γνωρίζει την αρχή και το τέλος της σκηνής του, όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει (δόμηση). Από την άλλη είναι αφηρημένο αφού, όπως τα όνειρα, δεν προσδιορίζεται χωροχρονικά (αφηγηματική-χαρακτηρολογική-τεχνική, άρα στην ουσία της σινεματική, αποδόμηση).

"It's totally absurd for filmmakers not to be able to make films the way they want to make them.
But in this business it's very common."


Ο Λιντς όμως δεν έχει τελειώσει εδώ. "Some men they don’t appear, they reveal", ακούμε στο φιλμ. Ότιδήποτε διχοτομεί την προσωπικότητα της Νίκι πρέπει να διαλυθεί κι αν στο παρελθόν ο ίδιος ταλαιπωρήθηκε από τους παραγωγούς (Dune), εδώ μπορεί να κάνει το φιλμ όπως εκείνος θέλει. Έτσι, όταν η Νίκι φτύνει τη βιομηχανία στη μούρη με το ματωμένο σάλιο που της άφησε στο στόμα η γροθιά του Χόλυγουντ (σε μια εξόχως αλληγορική σκηνή), όλοι μας βλέπουμε σε μια σκοτεινή αίθουσα , κάτω από την παλιά μουβιόλα και ανάμεσα στον θόρυβο από τα σκασίματα των καρέ, το Ντέιβιντ Λιντς να απολαμβάνει το αριστούργημά του, γελώντας εκστατικά.

Πάνος Τράγος

Τετάρτη, 24 Νοεμβρίου 2010

GOMORRA (2008), του Matteo Garrone


Βασισμένο στο διάσημο χρονικογράφημα του Roberto Saviano, το βραβευμένο στις Κάννες φιλμ του Matteo Garrone έρχεται να γεμίσει με ελπίδες ολόκληρο το ιταλικό σινεμά και να ηγηθεί της, από κάθε άποψης αναγκαίας, αναγέννησής του. Στόχος της ταινίας είναι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Camorra, της ναπολιτάνικης μαφίας, που, όπως και οι αντίστοιχες οργανώσεις σε άλλες μεγάλες πόλεις του ιταλικού νότου, αναπτύσσει δραστηριότητες ακόμα και εκτός της χώρας.

Ο μικρός Toto προσπαθεί να εισέλθει στην Camorra. Δύο ενθουσιώδεις νέοι, που η μόνη παιδεία που έλαβαν ποτέ προήλθε από τις επανειλημμένες προβολές του Scarface, πιστεύουν πως μπορούν να δρουν και να εγκληματούν ανεξάρτητα από τις κατεστημένες οργανώσεις. Ένας φτωχός πατέρας παραδίδει τον άρτι ενηλικιωθέντα γιο του σε έναν από τους παλιούς της οργάνωσης προκειμένου να γίνει βοηθός του και να εξασφαλίσει με αυτόν τον τρόπο ένα απαραίτητο για την επιβίωσή τους εισόδημα. Ο Pasquale, ένας έμπειρος μόδιστρος χάρη στον οποίο η συνδεδεμένη με την Camorra βιομηχανία εξασφαλίζει δουλειές χιλιάδων ευρώ, αποφασίζει να δίνει παράλληλα την βοήθειά του και στους Κινέζους. Τέλος, η δουλειά του Don Ciro είναι να παραδίδει χρήματα σε απλούς πολίτες εκ μέρους των αφεντικών της Camorra – μια τακτική απαραίτητη για την εγκαθίδρυση της Μαφία ως αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής του λαού. Όμως, ξαφνικά, θα βρεθεί στην μέση ενός εμφύλιου πολέμου στο εσωτερικό της οργάνωσης. Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, παρουσιάζονται χωρίς καμμία διάθεση να επιδείξουν μια πιο glamour πλευρά της Μαφία, απλά επειδή αυτή δεν υπάρχει.

Η ομορφιά απουσιάζει παντελώς στο φιλμ. Δεν είναι τυχαία η επιλογή των ηθοποιών – με (συμβολική;) εξαίρεση ίσως τον μικρότερο της παρέας, Toto. Η καθημερινότητα αυτών των ανθρώπων τους βρίσκει με τη ζωή να ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί χωρίς πραγματική ανταμοιβή. Φτώχεια, ανασφάλεια, έλλειψη μόρφωσης - είναι εξαιρετικά άμεσος ο τρόπος που ο Garrone εκθέτει την Ιταλία του Berlusconi. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι από τις καλές μέρες του Francesco Rosi έχει το ιταλικό σινεμά να επιδείξει ένα τόσο τολμηρό πολιτικά φιλμ. Η διαφθορά σε κάθε επίπεδο είναι διάχυτη και επικαλύπτει αυτό το απίθανο μωσαϊκό χαρακτήρων που αποτελεί ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα για την διάβρωση ως συνέπεια του καπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (και της φενάκης των οραμάτων που αυτό προβάλλει) που είδαμε στην μεγάλη οθόνη εδώ και πολλά χρόνια. Τα τοξικά απόβλητα, που η Camorra αδειάζει δηλητηριάζοντας τη γη της Νάπολης, είναι μονάχα μία έκφραση της γενικευμένης ασθένειας που καταβάλλει αυτήν την μεριά του ευρωπαϊκού νότου.

Όμως, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να υπογραμμισθεί, είναι η άριστη σκηνοθεσία του Garrone. Είναι κατόρθωμα να αφηγείσαι με έναν άκρως στυλιζαρισμένο τρόπο, κι όμως το αποτέλεσμα να φέρνει στο νου τις καλύτερες στιγμές του ιταλικού νεορεαλισμού. Το ντεκουπάζ είναι εκπληκτικό και η κινηματογράφηση αξιοπρόσεκτα ομαλή, ακόμα και στις πολύ συχνές περιπτώσεις που χρησιμοποιείται κάμερα στο χέρι. Ο Garrone αρνείται να ενδώσει σε εύκολους εντυπωσιασμούς, σε μια διαρκή και άστοχη επιθετικότητα στις κινήσεις της κάμερας που θα απονεύρωνε το πολιτικό του μήνυμα (θυμηθείτε εδώ το σαφώς κατώτερο City of God ως παράδειγμα της αντίθετης πλευράς). Η σκηνοθετική δεξιοτεχνία στο Gomorra χτίζει σκηνές πολυσήμαντες, πολλές από τις οποίες ανήκουν ήδη στην ανθολογία των καλύτερων στιγμών του ιταλικού σινεμά (όπως ο φόνος στον οποίο μάλλον απρόθυμα συνδράμει ο Toto ή η σκηνή που ακολουθεί της προσπάθειας του Don Ciro να αλλάξει στρατόπεδο). Παρακολουθώντας το φιλμ, έπιασα τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς θα έχει σχεδιάσει ο Garrone την επόμενη σκηνή βίας, και το τελικό αποτέλεσμα ξεπερνούσε κάθε φορά τις προσδοκίες μου. Το πολυπρόσωπο φορμά μπορεί στην αρχή να αποπροσανατολίσει τον θεατή, χωρίς όμως αυτός να χάσει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε καλά χέρια. Και αυτό είναι δείγμα μεγάλου σκηνοθέτη. Αναπόφευκτα μου ήρθε στο μυαλό η περίπτωση της Syriana, καθαρά από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, όπου, σε αντίθεση με το Gomorra, ήμαστε ανασφαλείς στα χέρια ενός σκηνοθέτη σε σύγχυση. Αντίθετα, στόχος του Garrone δεν είναι να μας μπλέξει σε μια προσπάθεια να ακολουθήσουμε την πλοκή (το Gomorra δεν είναι συμβατικό αφηγηματικό σινεμά), αλλά να μας εμπλέξει στη ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι –θέλοντας και μη- αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός συστήματος που βυθίζει την Ιταλία με μαθηματική ακρίβεια.

Η ιταλική Δεξιά έσπευσε να αποδοκιμάσει το φιλμ και την εικόνα της χώρας που προβάλλει προς τα έξω. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης Berlusconi να αποκρύψει τις εγγενείς αιτίες της κοινωνικής παρακμής, συναντούν έναν συνειδητοποιημένο και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Garrone και της εξαιρετικής ταινίας του. Τέλειο παράδειγμα πολιτικού σινεμά, το Gomorra βρίσκεται σε ανοιχτή και άμεση επικοινωνία με την ιταλική (και όχι μόνο) πραγματικότητα.

Κυριακή, 21 Νοεμβρίου 2010

PUBLIC ENEMIES (2009), του Michael Mann


Από την εποχή του The Musketeers of Pig Alley (1912, D.W. Griffith), την οριστική εδραίωσή του στις αρχές του ’30 με την θεμέλια τριάδα (Scarface, The Public Enemy, Little Caesar) και μέχρι τις μέρες μας - έναν ολόκληρο αιώνα μετά, το γκανγκστερικό φιλμ διατηρεί αμείωτη την αίγλη και την απήχησή του στο κοινό. Στο σύμπαν του συγκατοικούν ο κίνδυνος της διαρκώς ετοιμόγεννης βίας και η αφθονία/σπατάλη κάθε είδους. Εκεί βρίσκουν τροφή και έκφραση τα αναρχικά και ανυπότακτα κομμάτια στο ατομικό υποσυνείδητο και η αιώνια λαϊκή ανάγκη για ήρωες και θρύλους. Πέρα από τις όποιες θεωρητικές διαμάχες για την αναγνώρισή του ως ξεχωριστό genre, δε θα ήταν άτοπο να υποστηριχθεί ότι, μετά το western (φυσικά), πρόκειται για το κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος. Μόνο στη μεγάλη οθόνη χωρούν οι larger than life χαρακτήρες με τη τολμηρή ζωή και τον μυθικό θάνατο. Mόνο ο συνδυασμός της κάμερας, της μουσικής, των σκηνικών και των κουστουμιών μπορεί να αναδείξει την αστραφτερή πλευρά του υποκόσμου. Οι πρόσφατες προσπάθειες προς ένα πιο ρεαλιστικό γκανγκστερικό φιλμ μπορεί να υπερηφανεύονται για την τιμιότητά τους, ωστόσο καμμιά τους δεν το πέτυχε χωρίς το ανάλογο τίμημα στην αναμέτρησή με το θεατή.

Όλα αυτά μέχρι να αναλάβει δράση ο Michael Mann. Ο σπουδαίος Αμερικάνος δημιουργός παίρνει στο public enemies ενα μεγάλο ρίσκο και βγαίνει θριαμβευτής. Χρησιμοποιεί για σεναριακή βάση όλα τα κλισέ και τις συμβάσεις του είδους, κλείνοντας τα μάτια (και χαμογελώντας σαρδόνια) μπροστά στην εξέλιξη και τη θεωρητική ωρίμανση των crime films. Η ιστορία του John Dillinger είναι ένα χρονικογράφημα με αφηγηματικό στυλ στα πρότυπα των ασπρόμαυρων φιλμ των Warner Bros. Δεν υπάρχει εκείνη η εξαιρετικά υπολογισμένη ανάπτυξη χαρακτήρων που διακρίνει το Heat ή το Collateral και η τίμια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό μένει αυτή τη φορά στο βάθος – ο αστυνόμος Melvin Purvis αρκείται στη μικρή γωνία που του άφησε ο πληθωρικός ήρωας του Johnny Depp. Και εδώ έρχεται η φορμαλιστική καινοτομία που σα ξυράφι διαπερνάει όλα τα επίπεδα της ταινίας και φτάνει μέχρι την καρδιά του. Με την υφή του φιλμ (παρά τη δεδομένη μαεστρία του Mann ανεξαρτήτως μέσου), το Public Enemies θα έμοιαζε αφόρητα ρετρό. Στο καθαρό σα κρύσταλλο όμως ψηφιακό βλέμμα του Dante Spinotti, όλα μοιάζουν σύγχρονα και, επομένως, όλα γίνονται αληθινά. Οι μύθοι ζωντανεύουν χωρίς να χάνουν τη γοητεία τους. Τα όνειρα που δε ζήσαμε (αλλά ερωτευτήκαμε) μοιάζουν να χτίζονται από την αρχή, αυτή τη φορά με τα υλικά της καθημερινότητας.

Έτσι απλά, ο σύγχρονος θεατής που πίστευε ότι τα έχει δει όλα, παγιδεύεται στα βασικά σχήματα, τα αναγόμενα στις απαρχές της έβδομης τέχνης. Στέκει σαγηνευμένος και ανίκανος να ξεχωρίσει τα όρια ανάμεσα στη ζωή και το σινεμά. Μέχρι το ευφυέστατο φινάλε, όταν ο Dillinger θα βρεθεί στη σκοτεινή αίθουσα να χαμογελάει βλέποντας τον Clark Gable στο πανί. Εμπνευστής του κινηματογραφικού ήρωα ή επηρεασμένος από αυτόν; Δεν έχει σημασία. Άλλωστε για τα λίγα λεπτά αυτής της σκηνής, ο Dillinger είναι ταυτόχρονα θεατής και θέαμα: Johnny (Depp) και John (Dillinger). Κάπου εκεί συνειδητοποιείς ότι το Public Enemies είναι η πιο προσωπική εξομολόγηση ενός μεγάλου σκηνοθέτη. Κι εγκαταλείπεις την δική σου σκοτεινή αίθουσα αισιόδοξος, γιατί υπάρχουν ακόμα ταινίες ικανές να σε μαγέψουν σαν την πρώτη φορά που έκλεισαν τα φώτα και έπεσαν τα γράμματα…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Πέμπτη, 18 Νοεμβρίου 2010

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008), του Woody Allen


«Πρέπει να απολαμβάνουμε κάθε στιγμή στη ζωή, αφού όμως πρώτα αποδεχτούμε το γεγονός ότι αυτή στερείται κάθε νοήματος»
.

Και κάπως έτσι, με μία απλή πρόταση, ο ακαταμάχητος Juan Antonio μας αποκαλύπτεται ως η νέα, φρέσκια και άκρως γοητευτική «φωνή» του Woody Allen. Με όπλο την ασυναγώνιστα κοφτερή πένα του και σύμμαχο τα ηλιόλουστα τοπία της Καταλονίας, ο 72χρονος δημιουργός παραδίδει μία ακόμα ταινία εύγευστη, σαν παλιό καλό κρασί. Στο επίκεντρο βρίσκονται ξανά οι ανθρώπινες σχέσεις και η πολύπλοκη φύση τους. Το νέο του φιλμ είναι, πριν απ’ όλα, μια αριστοτεχνική κωμωδία ηθών, στο ύφος του Eric Rohmer, προσθέτοντας όμως και μια διάχυτη ειρωνεία απέναντι σε χαρακτήρες και δρώμενα. Αυτή εισάγεται κατά κύριο λόγο από την ύπαρξη ενός εξωτερικού αφηγητή – ένα εύρημα πρωτότυπο για τον νεοϋορκέζο δημιουργό. Στο επίκεντρο του σαρκασμού τίθεται ο σύγχρονος άνθρωπος που πιστεύει ότι μπορεί να εξασφαλίσει την ευτυχία, είτε με την πλήρη οργάνωση και τον έλεγχο είτε με μια προαποφασισμένη, κατ’ επίφαση, ελευθερία.

Η Vicky (Rebecca Hall) είναι έξυπνη, ντροπαλή, σχεδόν συντηρητική και αρραβωνιασμένη με έναν τυπικά «λαμπρό» Αμερικάνο νέο, τον Doug (ο ειρωνικός τρόπος που προφέρεται το όνομά του σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ενδεικτικός). Προκειμένου να ολοκληρώσει την μεταπτυχιακή εργασία της με θέμα την καταλονική ταυτότητα, αποφασίζει να περάσει το καλοκαίρι της στη Βαρκελώνη. Μαζί της έρχεται και η φίλη της, Cristina (Scarlett Johansson), που χρειάζεται λίγες διακοπές για να ξεπεράσει τον πρόσφατο χωρισμό της. Ανοιχτή σε νέες περιπέτειες και απελευθερωμένη, βρίσκεται στο άλλο άκρο από τη Vicky αναφορικά με τη φιλοσοφία της πάνω στον έρωτα και τις σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, αμφότερες φορούν αυτά τα προσωπεία για να κρύψουν τις ανασφάλειές τους. Η εμφάνιση πρώτα του Juan Antonio (Javier Bardem) και στη συνέχεια της Maria Elena (Penelope Cruz) είναι ο καταλύτης που θα απογυμνώσει τις δήθεν κατασταλαγμένες περσόνες τους και θα τις φέρει κατάμουτρα με υπαρξιακές αγωνίες πρωτόγνωρες. Οι κοσμοθεωρίες τους θα κλονιστούν σοβαρά γνωρίζοντας, διαδοχικά, το φλογερό, πρώην αντρόγυνο: δυο άνθρωποι αυθεντικά παθιασμένοι που έχουν αποδεχτεί το εφήμερο των αισθημάτων και των απολαύσεων, το τυχαίο στις ανθρώπινες σχέσεις, την πολύπλοκη εκείνη «χημεία» που μας κάνει να διώχνουμε όσα θέλουμε και να νιώθουμε έλξη για όσα μοιάζουν αντίθετα από εμάς.

Η Cristina, που θέλει να αυτοπαρουσιάζεται ως παρορμητική, καταλήγει να συζεί με τον Juan Antonio. Ωστόσο, η Vicky είναι αυτή που θα γνωρίσει πρώτα μια βραδιά καυτού έρωτα με τον Ισπανό, ζωγράφο στο επάγγελμα, γόη. Αυτό που αναζητούσε στην μεταπτυχιακή της έρευνα, το βρίσκει σε κείνον και στα αισθήματα που αναπόφευκτα γεννώνται μέσα της. Το σεξ κερδίζει περίοπτη θέση αυτή τη φορά στην ανάλυση του Allen και, εν τέλει, το Vicky Cristina Barcelona αναδεικνύεται σε έναν ύμνο για το πάθος. Η ζωή είναι οι στιγμές που περνούν μία προς μία χωρίς επιστροφή και αυτοί που το αντιλαμβάνονται, επιζητούν την ηδονή κάθε στιγμής και την ζουν στα άκρα. Αυτοί είναι ο Juan Antonio και η Maria Elena: ζωντανοί, πολύχρωμοι, εκρηκτικοί, αλλά και συνειδητοποιημένοι όσον αφορά τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπροστά τους, η Vicky και η Cristina μοιάζουν με ανδρείκελα. Όπως αποκαλύπτει και ο τίτλος, το δικό τους εσωτερικό ταξίδι σαρκάζει ο Woody και η αντίθεση της έκφρασής τους κατά την άφιξη και κατά την αποχώρηση αντίστοιχα από τη Βαρκελώνη είναι εύγλωττη.

Το φιλμ είναι ξεκάθαρα έργο ενός έμπειρου δημιουργού, με μια διαυγή σκηνοθετική ματιά, που γνωρίζει πως να κρατήσει τις ισορροπίες ανάμεσα στις σκηνές του. Ξεκαρδιστικός ανά στιγμές, όπως μόνο αυτός ξέρει, εντυπωσιάζει περισσότερο όμως με την αφηγηματική του οικονομία χτίζοντας ένα απολαυστικά ξεκούραστο έργο (ας επισημανθεί αυτό το στοιχείο ως ένα βασικό χαρακτηριστικό του Allen των 00’s, ειδικά από το Match Point και μετά). Ταυτόχρονα, η ειρωνική του ματιά αποδεικνύεται πολυεπίπεδη, καθώς δεν παραλείπει να αφήσει και ένα διαπολιτισμικό σχόλιο που αγγίζει τα όρια του αυτοσαρκασμού δεδομένου ότι και ο ίδιος είναι ένας Αμερικανός σκηνοθέτης/τουρίστας στην μεσογειακή Ευρώπη. Προσέξτε την επιμονή της Maria Elena στην μητρική της γλώσσα όποτε νευριάζει και τις διαρκείς προτροπές του Juan Antonio να μιλάει στα αγγλικά.

Η Rebecca Hall, σχετικά άγνωστη μέχρι πρότινος, εντυπωσιάζει σε έναν χαρακτήρα που αφήνει μόνο υπόνοιες των πραγματικών του αισθημάτων, αλλά την παράσταση κλέβουν με άνεση οι δύο Ισπανοί του cast. O Juan Antonio και η Maria Elena αναδεικνύονται ως οι δύο καλύτεροι γουντυαλλενικοί χαρακτήρες από την εποχή του Harry Block και του Emmet Ray τουλάχιστον! Ο Bardem χτίζει έναν χαρακτήρα στο άλλο άκρο από τον Anton Chigurh του No Country, αλλά εξίσου αφοπλιστικό, ενώ η Penelope Cruz επωφελείται της φυσικής χαλαρότητας του σκηνοθέτη της και οργιάζει ερμηνευτικά. Ζωγραφίζει μια αξέχαστη γυναικεία φιγούρα, νευρωτική, ξεκαρδιστική αλλά και υπόγεια μελαγχολική. Η Maria Elena είναι μανιοκαταθλιπτική με ένα σχεδόν ποιητικό τρόπο, όπως αποδεικνύεται από την «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» σχέση της με τον Juan Antonio. Μέσω αυτής, ο Woody δηλώνει απερίφραστα ότι προτιμάει να ζήσει το πάθος σε όλο του το μεγαλείο, παρά να μην ερωτευτεί ποτέ του, έστω και αν αυτό σημαίνει να κινδυνεύεις (κυριολεκτικά) στην αγκαλιά της γυναίκας που αγαπάς.

Όσοι συμμερίζονται την άποψή του και έχουν καταλάβει ότι "Life is short. Life is dull. Life is full of pain", δεν πρέπει να διστάσουν ούτε στιγμή μπροστά στο Vicky Cristina Barcelona. Πρόκειται για έναν οξύ αλλά αλάνθαστο καθρέφτη των μοντέρνων ερωτικών σχέσεων: οι ήρωες καταλήγουν είτε μόνοι, είτε φυλακισμένοι σε σχέσεις πολύ μακριά από τα όνειρα και τις προσδοκίες τους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τετάρτη, 17 Νοεμβρίου 2010

CLOSER (2004), του Mike Nichols


Παρεξηγημένος δημιουργός ή απλός διεκπεραιωτής (ενίοτε) πολύ καλών σεναρίων; Η επιλογή θα ήταν εύκολη, αν ο Mike Nichols δεν είχε φάει αρκετές φορές τα μούτρα του κυνηγώντας θέματα μεγαλύτερα και ευρύτερα των δυνατοτήτων του. Εκείνων δηλαδή που αναδεικνύονται περίφημα σε ιστορίες για προσωπικές, ιδιωτικές μάχες και για την πολιτική των διαπροσωπικών σχέσεων. Αντί λοιπόν για τα «Παιχνίδια Εξουσίας» (Charlie Wilson’s War), περίπου τρία χρόνια πριν ο σκηνοθέτης μάς έδινε το Closer στο οποίο η συγκεκριμένη ελληνική μετάφραση θα ταίριαζε γάντι. Τα θέματα που του προσέφερε το ομώνυμο θεατρικό έργο του Patrick Marber ήταν πολλά και οικεία σε αυτόν. Ποιο ρόλο έχει η αλήθεια και ποιο το ψέμα μέσα σε μία σχέση; Μπορούμε να ελέγξουμε τα αισθήματά μας ή αυτά τρυπώνουν ύπουλα μπλέκοντας τα πάντα; Και ποιος μπορεί να ορίσει τη διαφορά ανάμεσα στο αληθινό συναίσθημα και τον εγωισμό;

Το πρόβλημα της ταινίας βρίσκεται στην μονομέρεια των χαρακτήρων, οι οποίοι έχουν φτάσει τον κυνισμό στα άκρα. Σύμβολα ανειλικρίνειας, κινούνται σε έναν φαύλο κύκλο που όλοι τους υποκρίνονται με σκοπό να αποκτήσουν δύναμη πάνω στον άλλον. Δεν είναι τυχαίο το επάγγελμα της Anna ως φωτογράφου, ούτε φυσικά η σκηνή στο ενυδρείο (βλέπε, αλλά μην αγγίζεις). Ακόμα και η ηρωίδα της Portman χρησιμοποιεί ψεύτικη ταυτότητα σε όλη την ιστορία, όμως με τις πλούσιες ερμηνευτικές της επιλογές μετατρέπει την Alice/Jane στον πιο τραγικό χαρακτήρα, εγκλωβισμένο σε έναν κόσμο που δεν του ταιριάζει. Το φιλμ μοιάζει να εξαντλεί τον ρομαντισμό του στην εξαιρετική εναρκτήρια σκηνή, μια από τις σπάνιες φορές στο σινεμά που η κάμερα συλλαμβάνει το love at first sight επί τω έργω, υπό τους ήχους του θεσπέσιου Blower’s Daughter του Damien Rice. Ωστόσο, πριν προλάβει να τελειώσει η σκηνή, το «I can’t take my eyes off of you» θα καταλήξει στο «till I find somebody new», στρώνοντας το έδαφος πάνω στο οποίο θα κινηθεί το κουαρτέτο των ηρώων.

Βέβαια, τόσο το κείμενο του Marber όσο και η έμπειρη(αν και συχνά κλινική) ματιά του Nichols εγγυώνται έναν ρεαλισμό στην απεικόνιση της σκληρής πλευράς της ανθρώπινης επαφής. Δε θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι το Closer βρίσκεται στο τέρμα μιας νοητής γραμμής που το συνδέει με παλαιότερα έργα του σκηνοθέτη, όπως το Who’s afraid of Virginia Woolf? (1966) και το Carnal Knowledge (1971) – σε ένα βαθμό ίσως και με τον Πρωτάρη, αλλά σε τελείως διαφορετικό ύφος. Η αντιμετώπιση του χρόνου, με την κάθε σκηνή να προχωράει αρκετούς μήνες μετά από την αμέσως προηγούμενη και την ταινία να καλύπτει σε ενενήντα λεπτά το διάστημα τεσσάρων χρόνων, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον μετατρέποντας το φιλμ σε ένα πείραμα/σπουδή πάνω στην ανθρώπινη επικοινωνία υπό τη δυναμική επίδραση του χρόνου. Ταυτόχρονα όμως δημιουργεί αναπόφευκτα μία απόσταση ανάμεσα στους χαρακτήρες και τον θεατή, καθώς ο τελευταίος δε θα γίνει ποτέ μάρτυρας των γεγονότων που αποτελούν τον πυρήνα μιας σχέσης. Θα μείνει απλώς να ακούει για αγάπη, σεξ και πόνο αλλά το μόνο που θα δει να εκδηλώνεται είναι οι καβγάδες και οι λεκτικές μάχες σε μια σειρά από (θεατρικές) πράξεις που περιγράφουν είτε έναν χωρισμό είτε μία επανασύνδεση. Γεγονός είναι όμως πως αυτή η αφηγηματική δομή σχεδόν υπνωτιστικά κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον, και σε αυτό ο Nichols χρωστάει πολλά στους ηθοποιούς του.

Καδράροντάς τους σε ασφυκτικά κοντινά, θα τους αφήσει απερίσπαστους να δώσουν ζωντάνια και αίσθημα σε μια σειρά από φαρμακερές ατάκες. Το παιχνίδι οδηγεί με άνεση ο Clive Owen στο ρόλο του macho Larry που έξυπνα αφήνει να φανούν σε πολλές σκηνές τα ρήγματα που φέρει η πανοπλία του. Μαζί του σε ερμηνευτικό επίπεδο και η Natalie Portman που εδώ αναδεικνύεται ως σέξι θηλυκό σε αντίθεση με το γλυκό κοριτσάκι που μας είχε συνηθίσει ως τότε. Η Julia Roberts εκπλήσσει θετικά με έναν ρόλο κόντρα στην κινηματογραφική (και όχι μόνο) περσόνα που τόσα χρόνια χτίζει, της δυναμικής, επιβλητικής γυναίκας, ενώ και ο Jude Law δε διστάζει να ερμηνεύσει τολμηρά τον συγγραφέα με το όνομα Daniel Woolf (!) σε μια σειρά από απαιτητικές σκηνές. Δουλεύοντας υποδειγματικά τις αλληλεπιδράσεις που δυο ηθοποιοί/χαρακτήρες οφείλουν να έχουν όταν μοιράζονται το κάδρο, πετυχαίνουν μια ομαδική ερμηνεία εξαιρετική που δε σε αφήνει να ανασάνεις - αλλά και να κρίνεις τα δρώμενα. Προσέξτε την εκπληκτική σκηνή διαδικτυακού σεξ ανάμεσα στους δύο άντρες, ξεκαρδιστικό σχόλιο για τις σύγχρονες μορφές επικοινωνίας που εντάσσεται αρμονικά στην πλοκή. Μπορεί να βλέπουμε στην οθόνη ανθρώπους που το μόνο που τους νοιάζει είναι να πληγώσουν τον άλλον λες και βρίσκονται σε διαρκή πόλεμο, ωστόσο δύσκολα θα σταθείς στο μονοδιάστατο χαρακτήρα τους. Το πιο πιθανό είναι να νιώσεις μια άβολη οικειότητα, ως υπενθύμιση παρόμοιων βιωμάτων. Και με το tagline «If you believe in love at first sight, you never stop looking» κολλημένο στη σκέψη, το τελευταίο πλάνο μιας απεγνωσμένης Natalie Portman σφραγίζει την απαισιόδοξη υποψία μας για τις σημερινές ανθρώπινες σχέσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Σάββατο, 13 Νοεμβρίου 2010

THE AMERICAN (2010), του Anton Corbijn


Ο σαμουράι του Αμερικάνου (με κεφαλαίο άλφα και έντονα γράμματα προς υπογράμμιση της μοναχικής διαφορετικότητάς του) έχει βαθύτερη ρωγμή στην πανοπλία του από τον κατά Melville συγγενή του. Και αυτό γιατί αναφέρεται στο εντός του, στην εσωτερική διαδρομή του που δεν προσπερνάει τις στάσεις αλλά σιωπηρά τις κουβαλά πάντα μαζί του. Ο εκτελεστής του Clooney δε θα έκανε ποτέ ένα «εξωτερικό» λάθος διαδικασίας, σαν αυτό που παγιδεύει τον Costello του Delon. Έχει γίνει ξεκάθαρο αυτό από την αφοσίωση με την οποία η κάμερα παρακολουθεί την υποδειγματική μεθοδολογία ενός επαγγελματία, θυμίζοντας μια καλοκουρδισμένη μηχανή («I’m not good with machines», θα εκστομίσει σε μια στιγμιαία, ακούσια εξομολόγησή του). Η αχίλλειος πτέρνα του όμως βρίσκεται στην ανάγκη του για επαφή, στη συντροφιά, στο παρελθόν για το οποίο η αφήγηση θα μας μιλήσει ελάχιστα, αλλά το βλέμμα και οι σιωπές του Jack θα μας αποκαλύψουν ποταμούς.

Φαινομενικά υπηρετεί, ψυχή και σώμα, τη ρουτίνα της απομόνωσης που επιβάλλουν οι κανόνες της δουλειάς. Η τραχιά, φθαρμένη φωτογραφία αναδεικνύει την άγρια, πετρώδη ομορφιά της ιταλικής επαρχίας που τον φιλοξενεί. Εδώ πνέει ευρωπαϊκός αέρας που περικυκλώνει τον Αμερικάνο και του θυμίζει πως είναι ένας ξένος, πάντα ένας Άλλος. Ο Clooney αισθάνεται την κατάσταση και τον ερμηνεύει σαν σε αυτοτιμωρία, λες και αποζητά να κάνει τον σταρ μέσα του να υποφέρει. Γιατί ξέρει καλά ότι ο ιδεαλισμός της μονάδας είναι μία σίγουρη καταδίκη. Παραβιάζοντας τους κώδικες που παλαιότερα βίωνε ως αυτοματισμούς («And don’t make friends, Jack. You used to know that.»), θα ανοίξει δειλά-δειλά τις επτασφράγιστες πόρτες του σε δύο ανθρώπους. Ο πρώτος (πάτερ Benedetto) προσπαθεί να εξιλεωθεί από τις προσωπικές του ενοχές στρεφόμενος στους άλλους. Ο δέυτερος (Clara) στέκει εξίσου μοναχικός και εξόριστος από τις κοινωνικές νόρμες, θέση που ταιριάζει γάντι στο επάγγελμα και τις επιλογές του. Ο Jack θα γευτεί την οικειότητα και θα αφήσει την καρδιά και το μυαλό να ονειρευτούν μια τελευταία ευκαιρία λυτρωτικής απόδρασης, απεγκλωβισμού από το βάρος των όσων έμειναν (αλλά ποτέ δεν άφησε) πίσω και αποκλείουν το εδώ και τώρα. Θα προσπαθήσει να ξεγελάσει το πεπρωμένο του, τον εαυτό του και όσα τον καθορίζουν, όπως η Αμερική προσπαθεί να ξεφύγει από την Ιστορία (της). Η αποτυχία είναι δεδομένη. Η θλιμμένη συνειδητοποίησή της θα γεμίσει τα τελευταία, ασφυκτικά κοντινά κάδρα. Θα εκφραστεί μέσα από μία τόσο αυθόρμητη, γι’ αυτό και τόσο διαπεραστική χειρονομία. Και θα υπενθυμίσει πως η ζωή (που επιλέγεις), ό,τι φέρει, στο ζητά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Δευτέρα, 25 Οκτωβρίου 2010

THE SOCIAL NETWORK (2010), του David Fincher


Η μοναξιά του 21ου αιώνα μοιάζει με φαύλο κύκλο. Τροφοδοτείται και ανακυκλώνεται από ακριβώς εκείνα τα μέσα που (υποτίθεται) πως διευκολύνουν την κοινωνικότητά μας. Είναι οδυνηρό να ξέρεις πως υπάρχει το κινητό δίπλα σου και απλά δε χτυπά. ‘Η ότι η προσωπική, εξομολογητικής φύσεως, σελίδα σου στα blog λειτουργεί κανονικά αλλά δε γνωρίζει άλλα click από τα δικά σου. Δε δημιούργησε το facebook τους μοναχικούς ανθρώπους. Έθεσε, όμως, ενώπιόν τους ένα ακόμα εμπόδιο, σε ελκυστικό περιτύλιγμα, για τη συνειδητοποίηση της κατάστασής τους. Και κυρίως, εξασφάλισε τη διαιώνιση της απομόνωσής τους. Το θέμα προσφέρεται για μεγάλες συζητήσεις ή, αν θέλετε, «ηθικολογήσεις» που, ακόμα κι αν συγκεντρώνουν όλα τα δίκια του κόσμου, δύσκολα θα ξεφύγουν από την παγίδα του διδακτισμού και σίγουρα θα προσπεραστούν με άνεση. Χρειάζονται σαφέστατα πιο ριζοσπαστικές κινήσεις για την αντιμετώπιση ενός φαινομένου που ήδη έχει απλώσει τις ρίζες του στην καθημερινότητά μας. Η παραπάνω διαπίστωση φανερώνει το μεγάλο πλεονέκτημα και, δυνητικά, το αντίστοιχο μειονέκτημα του The Social Network.

Ξεκινώντας από το τελευταίο - άλλωστε στην τελική μου εκτίμηση για το φιλμ κατέχει τη μικρότερη σημασία - ο Fincher αποδεικνύεται άτολμος στις προθέσεις του. Έχει την τύχη(;) να είναι ο πρώτος που καταπιάνεται κινηματογραφικά (με σοβαρό τουλάχιστον τρόπο) με το φαινόμενο - facebook και αυτοπεριορίζεται σε ένα χρονικογράφημα συγκεκριμένης στοχοθεσίας. Δε θα αναζητήσει καθόλου τους μηχανισμούς εκείνους που φτιάχνουν το πρόσφορο έδαφος για να ευδοκιμήσει μία τέτοια διαδικτυακή «παρακοινότητα», ούτε φυσικά να καταδείξει τα πολιτικά συμφέροντα που εξυπηρετούνται από την μαζική μας αποχαύνωση. Στο παρελθόν, στην πλέον συγγενική σε ύφος ταινία του (Zodiac), ο Αμερικανός σκηνοθέτης είχε παρουσιάσει μια αφήγηση στην οποία διείσδυε διαρκώς ένας ευρύτερος προβληματισμός για το τέλος της αθωότητας και την έναρξη μιας εποχής επικράτησης του αμοραλισμού της διαφθοράς, καλυμμένης μάλιστα του μεταφυσικού μανδύα ενός απροσδιόριστου ή ανεξιχνίαστου «κακού». Το Social Network μοιάζει (και όντως έτσι είναι) να προβληματίζεται και να τολμά λιγότερο στην καταγγελία της γραφής του. Παραδόξως, όμως, με αυτήν την, κατά κάποιον τρόπο αφαιρετική, επιλογή του, επιτυγχάνει να αποφύγει το σκόπελο του διδακτισμού σε ένα ακόμα εν εξελίξει ζήτημα και να λειτουργήσει ύπουλα στη νόηση και το συναίσθημα του θεατή.

Σχεδόν σε όλη τη διάρκειά του, το φιλμ επικεντρώνεται στις δικαστικές και οικονομικές διαμάχες που επέφερε η απρόσμενη επιτυχία του facebook στον ιδρυτή του, τον νεαρό και καθόλα σπασικλάκι Mark Zuckerberg. Συζητήσεις επί συζητήσεων για το πώς θα μεγιστοποιηθεί το κέρδος, καβγάδες εντός και εκτός των δικηγορικών γραφείων για το πώς θα μοιραστεί το δολάριο που ρέει αφθόνως, όλα κινηματογραφούνται από έναν μάστορα της εικόνας και του μοντάζ με έναν ρυθμό ασυγκράτητο και, εν τέλει, απάνθρωπο ακριβώς επειδή αδυνατεί να συμβαδίσει μαζί του ο πυρήνας εκείνος του ατόμου στις ανάγκες του οποίου απευθύνεται το (κάθε) facebook. Και για τον οποίο θα χρειαστεί μοναχά δύο σκηνές ο σπουδαίος Fincher για να αγγίξει σε βάθος. Διόλου τυχαία θα τοποθετηθούν στην έναρξη και στο τέλους του έργου. Πρώτα ο …μεταμοντέρνα φλύαρος χωρισμός. Και στο τέλος, η πεμπτουσία της συναισθηματικής απόγνωσης και της σύγχρονης μοναξιάς, καθώς οι ελπίδες εναποτίθενται στο επόμενο (και στο επόμενο, και στο επόμενο…) καταραμένο refresh της ιστοσελίδας. Αν για τους περισσότερους θεατές η οικειότητα και η κατάφωρη θλίψη αυτής της στιγμής έρθει σε αντιπαραβολή με τον (φιλοχρήματο) καταιγισμό των προηγούμενων δύο ωρών, το κατόρθωμα του φιλμ θα είναι πραγματικά μεγάλο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 24 Οκτωβρίου 2010

THE HONEYMOON KILLERS (1970), του Leonard Kastle


Την δεκαετία του ’40, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ συγκλονίστηκε από το ζευγάρι των «δολοφόνων των μοναχικών καρδιών». Η Martha Beck και ο Raymond Fernandez εξαπατούσαν συστηματικά ανύπαντρες και χήρες γυναίκες προχωρημένης ηλικίας που έβρισκαν μέσω αγγελιών αναζήτησης συντροφιάς. Εκείνος εμφανιζόταν ως επίδοξος γαμπρός και εκείνη ως αδελφή του. Μόλις έβαζαν χέρι στις (συχνά διόλου ευκαταφρόνητες) οικονομίες των άτυχων γυναικών, τις εγκατέλειπαν ή τις δολοφονούσαν. Το απίθανο αυτό ζευγάρι (ο Ray ήταν ένας μετρίου αναστήματος άνδρας ισπανικής καταγωγής, η Martha μια υπέρβαρη γυναίκα με πολλά ψυχολογικά προβλήματα) κατηγορήθηκε για είκοσι συνολικά ανθρωποκτονίες και τελικά, μετά από μια μακράς διάρκειας δίκη, οδηγήθηκε στην ηλεκτρική καρέκλα.

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα και παρά τον τεράστιο ντόρο που ξεσήκωσε στην εποχή του, το περιστατικό είχε σχεδόν ξεχαστεί. Μέχρι που ο μουσικός Leonard Kastle αποφάσισε να γράψει ένα κινηματογραφικό σενάριο βασισμένο στην αληθινή ιστορία της Martha και του Ray. Αφορμή για την απόφασή του ήταν η αποστροφή του προς την μεγάλη επιτυχία του Bonnie and Clyde και στην μόδα που έφερε η ταινία του Arthur Penn. Η ρομαντική, ένδοξη παρουσίαση ενός ζευγαριού παρανόμων που άγγιζε τα όρια του μύθου, ενόχλησε ηθικά και αισθητικά τον Kastle και τον έπεισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός φιλμ που θα επανέφερε τα εγκλήματα και τις παθογένειες της αμερικανικής κοινωνίας από τις οποίες πηγάζουν, στις πραγματικές τους διαστάσεις. Το όραμά του ήταν τόσο συγκεκριμένο ώστε ήταν θέμα χρόνου να καθίσει (για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του) στη σκηνοθετική καρέκλα, μετά τη διαδοχική απόλυση των Martin Scorsese (!) και Donald Volkman.

Η σοκαριστική ειλικρίνεια του The Honeymoon Killers εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα. Ο Kastle δε χαρίζεται σε κανέναν - θύτες και θύματα μπαίνουν εξίσου στο στόχαστρό του. Η επίθεση στην πουριτανική, συντηρητική και δεξιόφρονα πτέρυγα της Αμερικής είναι αμείλικτη – αρκεί να προσέξουμε την λεπτομερή σκιαγράφηση των γυναικών που υποκύπτουν στη γοητεία του Ray και οι οποίες γίνονται αντικείμενο της δηλητηριώδους ειρωνείας του σεναρίου (μία εκ των θυμάτων γιορτάζει ευλαβικά στο σπίτι της την επέτειο από τα γενέθλια κάθε προέδρου των ΗΠΑ!). Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμμία προσπάθεια ωραιοποίησης στις ενέργειες των δύο αντιηρώων. Η Martha και ο Ray δεν έχουν την επίφαση της ομορφιάς (Bonnie and Clyde), ούτε εκείνη της διψασμένης εφηβικής οργής (Badlands). Είναι δύο πλήρως συνειδητοποιημένοι ενήλικες, γνήσια τέκνα μιας εποχής όπου ο βομβαρδισμός για τα «αποδεκτά» πρότυπα ομορφιάς έφερνε παράλληλα μια σιωπηρή, αλλά ολοένα εντεινόμενη αίσθηση μοναξιάς και απογοήτευσης σε όσους αδυνατούσαν να συμβαδίσουν.

Ο χαμηλός προϋπολογισμός ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας για την ντοκιμαντερίστικη γραφή της ταινίας, ωστόσο ο Kastle είχε ήδη προαποφασίσει υπέρ ενός «ξερού» και πρωτόγνωρου ρεαλισμού. Απέφυγε επιμελώς τα χωράφια του γκρανγκινιόλ (γι’ αυτό και σοφά θα αφήσει εκτός κάδρου τη δολοφονία ενός μικρού κοριτσιού από την Martha), αλλά έχει το ταλέντο και τη σκηνοθετική οξυδέρκεια να διατηρήσει αμείωτο το σασπένς σε κάθε σχεδόν σκηνή. Η κάμερα στο χέρι εναλλάσσεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεις και η δράση μοιάζει να βρίσκεται σε μια διαρκή, βασανιστική εκκρεμότητα. Η σκηνή της δολοφονίας της Janet Fay με ένα …σφυρί ανήκει στη χρυσή ανθολογία των b-movies και με την απρόσμενη ωμότητά της αρκεί για να διώξει τον χαρακτηρισμό του pulp από μια ταινία που δικαιούται να υπερηφανεύεται για την ασυμβίβαστη προσωπικότητά της. Εξ’ άλλου δεν είναι λίγες οι στιγμές αποθέωσης της έννοιας του πολιτικά ανορθόδοξου, όπως η ατάκα της Martha προς τον Εβραίο προϊστάμενό της, «δεν είμαι σίγουρη ότι ο Χίτλερ δεν είχε δίκιο για εσάς…» ή η μανιώδης κατανάλωση ενός κουτιού με σοκολατάκια, κινηματογραφημένη με όρους γνήσιου θρίλερ.

Κι αν αφού πέσουν οι τίτλοι τέλους και πάρα τις προθέσεις του Kastle, νιώθουμε μια ρομαντική αίσθηση να πνέει από την οθόνη, είναι γιατί η καταραμένη αδυναμία του Ray και της Martha να αγαπήσουν και να αγαπηθούν φαντάζει επώδυνα οικεία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 22 Οκτωβρίου 2010

3-IRON (2004), του Kim-Ki Duk


Η ποιητική της μοναξιάς και της βίας που αυτή υποκρύπτει μέσα της σε ελάχιστα μέρη συγκεντρώνεται τόσο περίφημα όσο στο άθλημα του γκολφ. Στα ανοιχτά πεδία και στις αποστάσεις που το μπαλάκι καλείται να καλύψει, ο ίδιος ο παίχτης μοιάζει με μία ξεχασμένη κουκίδα. Στους κλειστούς χώρους και στα ασφυκτικές γειτονιές της μεγαλούπολης, αυτές οι κουκίδες μπορεί να συνωστίζονται, ωστόσο παραμένουν εξίσου μόνες, καταδικασμένες να στρέφουν το μπαστούνι σε αβέβαιες βολές. Αποξενωμένοι και βυθισμένοι στα προβλήματα που διάλεξαν και στα όνειρα που άφησαν να φύγουν, δεν έχουν πλέον την όρεξη να βρουν το νόημα της ζωής όπως αυτό φανερώνεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση με τον άλλον. Για τελευταίο καταφύγιο, ίσως, θα κρατήσουν μια παράξενη φαντασίωση, ένα όνειρο τρελλό.

Για την Sun-Hwa, αυτό το όνειρο ενσαρκώνεται σε έναν άντρα – λυτρωτή, έναν ικανό χειριστή του 3-Iron (ορολογία του γκολφ που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο είδος μπαστουνιού, δύσκολο στο χειρισμό, το οποίο και προτιμάται από εκλεκτούς μόνο παίκτες). Κάποιον σαν τον Tae-Suk, ένα φάντασμα της πόλης που κατοικεί τις ζωές των άλλων, τακτοποιεί τους κενούς χώρους και γεμίζει τους νεκρούς χρόνους. Στα εύγλωττα βλέμματά του και στις εύθραυστες εκφράσεις του, θα βρει τη διέξοδο από μια ζωή ανυπόφορη, καθημερινό θύμα της ψυχολογικής και σωματικής βίας που δέχεται από το σύζυγό της (όχι τυχαία το μόνο φλύαρο πρόσωπο της ταινίας). Θα τον ακολουθήσει σε μια απρόβλεπτη περιπέτεια, μια χειρονομία φροντίδας προς όλους τους ανθρώπους που τους παράτησαν στο κόσμο μόνους, άνευ μιας ανώτερης προστατευτικής Αρχής.

Οι έκδηλες μεταφυσικές ανησυχίες του φιλμ προσγειώνονται σοφά σε ένα επίπεδο συναισθηματικό. Με μία έξοχα ισορροπημένη αφήγηση, ο Kim-Ki Duk καθιστά ξεκάθαρο ότι και η Sun-Hwa αποτελεί την ενσάρκωση των ονείρων και των επιθυμιών του Tae-Suk. Αυτό το εκκεντρικό ζευγάρι αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 15 Οκτωβρίου 2010

MESHES OF THE AFTERNOON (1943), της Maya Deren


Αποτελώντας την επιτομή του πειραματικού κινηματογράφου και ορίζοντας την έννοια του avant-garde στο σινεμά, το φιλμ αυτό είναι προϊόν της αστείρευτης έμπνευσης μιας εκ των πλέον σπουδαίων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων του περασμένου αιώνα. Η Maya Deren γεννήθηκε ως Eleanora Derenkowsky στο Κίεβο, τον Απρίλη του 1917. Πολύπλευρη προσωπικότητα, πρόλαβε μέχρι το θάνατό της το 1961 (μόλις 44 χρονών), να αφήσει πίσω της ένα αξιοσέβαστο έργο ως ποιήτρια, χορογράφος, φωτογράφος, σκηνοθέτης, μοντέρ, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1943 παντρεύτηκε τον Τσεχοσλοβάκο σκηνοθέτη, Alexander Hamid, και την ίδια χρονιά γύρισαν μαζί το Meshes of the Afternoon. Αν και έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί το ποσοστό της συμβολής της Deren στη σκηνοθεσία του έναντι του συζύγου της, είναι πλέον ξεκάθαρο ότι εδώ βρίσκονται όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα ξεχωρίσουν και στις μετέπειτα ταινίες της (At Land - 1944, A Study in Choreography for the Camera – 1945, Ritual in Transfigured Time - 1946). Δηλαδή η εικονογράφηση μιας φανταστικής, σχεδόν μυθολογικής, εμπειρίας που υπακούει στη δική της, εσωτερική λογική και που διαπερνά κάθε πιθανό χωροχρονικό περιορισμό. Η Deren πρέσβευε ένα «κάθετο» σινεμά, ποιητικού χαρακτήρα, ως αντίθεση στο «οριζόντιο», αφηγηματικό σινεμά που επικρατεί μέχρι και τις μέρες μας. Στα φιλμ της δεν υπάρχει το κλασικό σχήμα όπου το ένα συμβάν οδηγεί στο άλλο και έτσι εξελίσσεται η ιστορία. Αντίθετα, επιλέγουν να στέκονται σε κάθε στιγμή ξεχωριστά και να την εξετάζουν στο βάθος της ώστε να απεικονίσουν όχι το τι συμβαίνει σε αυτήν, αλλά την αίσθηση που αναδίδει. Προσέξτε στο πρώτο κιόλας πλάνο στο Meshes, την κάθετη κίνηση του χεριού και την εναπόθεση του λουλουδιού στο δρόμο, σαν μια εικαστική διακήρυξη των προθέσεων της δημιουργού. Άλλωστε η στυλιζαρισμένη κινησιολογία ήταν μια αγαπημένη της φορμαλιστική επιλογή που τη χρωστά στην ενασχόλησή της με τον χορό. Σε αυτό το φιλμ όμως εμφανίζονται και όλες οι θεματικές εμμονές της Deren: ονειροπόληση, τελετουργία, αναζήτηση ταυτότητας.

Πρέπει να υπογραμμισθεί ότι το 1943 που γυρίζεται η ταινία, η Ευρώπη βρίσκεται εν μέσω του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και η ευρύτερα ανήσυχη ατμόσφαιρα επηρεάζει ιδιαίτερα δύο μετανάστες της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν ο Hamid και η Deren. Το άστατο περιβάλλον στο οποίο ζουν διαπερνάει την ηρωίδα μέσα από την αποξένωσή της και την κυκλική πορεία στην οποία βρίσκεται καταδικασμένη. Το Meshes of the Afternoon είναι πλήρως απαγορευτικό κάθε προσπάθειας περιγραφής του και φράσεις όπως ο «φανταστικός θάνατος μιας γυναίκας» ή «η αποδόμηση μιας γυναίκας σε πολλές ταυτότητες» αποδεικνύουν του λόγου το αληθές. Επιστρέφοντας στο σπίτι της, μια γυναίκα έρχεται αντιμέτωπη με μια σειρά από φαινομενικά ασύνδετες εικόνες: ένα λουλούδι, ένα κλειδί που πέφτει, το μαχαίρι που κόβει μόνο του το ψωμί, το τηλέφωνο που έχει μείνει ανοικτό. Στη συνέχεια αντικρίζει μια μυστηριώδη φιγούρα που αδυνατεί να προφτάσει, η οποία αφήνει το λουλούδι στο κρεβάτι της, πριν εξαφανιστεί. Η γυναίκα βλέπει ξανά και ξανά την ίδια αλληλουχία συμβάντων, κοιτώντας ταυτόχρονα και τον ίδιον της τον εαυτό μέσα σε αυτά. Με εξαιρετικό έλεγχο του ρυθμού, η Deren επιτυγχάνει μια ολοκληρωτικά ονειρική αίσθηση που τονίζεται από το αλλόκοτο mise en scene, τη ρευστή κίνηση της κάμερας και το ψυχεδελικό soundtrack του Teiji Ito (τρίτος σύζυγος της σκηνοθέτη – στην πραγματικότητα η μουσική προστέθηκε αρκετά χρόνια αργότερα στο φιλμ). Πολύ μεγάλο βάρος έχει δοθεί στη φιγούρα με την κουκούλα και τον καθρέφτη για πρόσωπο. Σύμβολο του Χάρου, αντικατοπτρίζει πάνω του το βλέμμα της ηρωίδας και όποιου άλλου στρέψει τα μάτια του σε αυτόν, στοιχείο που λειτουργεί ως υπαινιγμός για την υποκειμενικότητα του ονείρου όπως αυτή συνδυάζεται με τις έξωθεν επιρροές που το τροφοδοτούν με πρώτη ύλη. Χαρακτηριστικά είναι άλλωστε τα γυάλινα μάτια μιας εκ των «αντιγράφων» της γυναίκας, όπως και το πιο διάσημο ίσως κάδρο του φιλμ, με την Deren να κοιτάζει από το παράθυρο καθώς η αντανάκλαση του γυαλιού λειτουργεί ως διπλοτυπία.

Το κλειδί που προσφέρει και κάθε ρέπλικα της ηρωίδας θα μετατραπεί στο μαχαίρι, το όργανο δηλαδή που επιφέρει το θάνατο, το τερματικό σημείο του ονειρικού ταξιδιού που στην προσπάθειά του να το αποφύγει, επαναλαμβάνεται σε κύκλους. Εωσότου όμως αναδυθεί μέσα από την εικόνα του εαυτού της Εκείνος, ο Άλλος. Η παρουσία του αρσενικού, του άλλου μισού της, θα αποπροσανατολίσει αρχικά πνέοντας έναν πρόσκαιρο εφησυχασμό – όλα ήταν ένα όνειρο, η ζωή συνεχίζεται. Σύντομα όμως διαπιστώνουμε ότι και αυτός ακολουθεί την ίδια πορεία με την μορφή του Χάρου, και την οδηγεί ξανά προς τον θάνατο. Στο πρόσωπο του αγαπημένου της συγκεντρώνει τις επιθυμίες και τους φόβους της - άλλωστε λίγο διαφέρουν από τη φύση τους. Με μία απελπισμένη κίνηση, θα στρέψει το μαχαίρι πάνω του, μόνο και μόνο όμως για να διαπιστώσει ότι αυτός δεν ήταν παρά μία (ακόμα) αντανάκλαση του εαυτού της και των σκέψεών της. Ίσως και να παρακολουθούμε την εμπειρία ενός ανθρώπου που ενόσω ονειρεύεται βγαίνει από το σώμα του. Ή μήπως πρόκειται για την αντίστοιχη μαρτυρία ενός νεκρού; Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για τίποτα. Εκτός ίσως από το γεγονός ότι το Meshes of the Afternoon είναι μια προσπάθεια να κινηματογραφηθεί το υποσυνείδητο του ατόμου επί τω έργω, καθώς φιλτράρει και ερμηνεύει ένα απλό περιστατικό και το εξυψώνει σε ένα ύψιστο εσωτερικό γεγονός - με άλλα λόγια, οι μηχανισμοί του ονείρου και ένας ευφάνταστος επαναπροσδιορισμός του σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τετάρτη, 13 Οκτωβρίου 2010

LES CHANSONS D' AMOUR (2007), του Christophe Honoré


Ο Ismael, η Julie και η Alice αποτελούν τις τρεις κορυφές ενός ιδιόρρυθμου ερωτικού τριγώνου. Όταν ένα τραγικό περιστατικό χωρίζει τους τρεις εραστές, ο Ismael καλείται να αντιμετωπίσει τις συνέπειες με τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο γνωρίζει: μέσα από την αγάπη. Χωρισμένο σε τρεις διακριτές ενότητες, το Les Chansons D’ Amour αποτελεί την μοντέρνα εκδοχή των γαλλικών musical της δεκαετίας του ’60, με τις απαραίτητες διαφοροποιήσεις. Αρκετά πιο σκοτεινό, σαφέστατα πιο μελαγχολικό και προτιμώντας ένα βροχερό Παρίσι (χωρίς την προστασία της ομπρέλας, για να θυμηθούμε τον πιο διάσημο πρόγονο του φιλμ – Les Parapluies De Cherbourg, 1964) από την ηλιόλουστη εκδοχή του, το φιλμ του Honoré δε φοβάται να συμπεριλάβει τα πάντα μέσα του. Τον τρελό έρωτα, το σεξ χωρίς κανενός είδους ταμπού, τον θάνατο, το μελόδραμα και, φυσικά, την ρομαντική κωμωδία. Όλα χωράνε μέσα σε ένα ρεφρέν και όλα αποκτούν μια άλλη πλευρά, πλήρως κινηματογραφική και τρομερά γοητευτική, σαν ενταχθούν σε μια μελωδία. Τα Τραγούδια του Έρωτα διακηρύσσουν σε κάθε ευκαιρία την τεχνητή τους φύση και όσο και αν επιθυμούν να πορευτούν δια μιας οδού πιο ρεαλιστικής από ό,τι μας είχε συνηθίσει το συγκεκριμένο genre στην εποχή της ακμής του, είναι αυτό το μυθοπλαστικό πανηγύρι που εν τέλει κερδίζει το παιχνίδι.

Υπάρχουν οι βεβιασμένες μεταβάσεις του σεναρίου, το εύκολο άνοιγμα και κλείσιμο καταστάσεων που ευνοούν την εικαστική πλαστικότητα σε βάρος της στερεότητας των χαρακτήρων. Ωστόσο, το να επιμείνεις σε αυτά τα σημεία όταν μπροστά σου εξελίσσεται η ενηλικίωση ενός κινηματογραφικού είδους που αποφασίζει να κοιτάξει κατάματα την αποπροσανατολισμένη πορεία του σύγχρονου ανθρώπου, θα ήταν μάλλον δείγμα άκρατου κυνισμού. Η nouvelle vague εκσυγχρονίζεται και οι ήρωες του Jules et Jim και του Bande A Part προσγειώνονται στην εποχή μας για να μας γεμίσουν με ελπίδα. Άλλωστε, τα τραγούδια είναι υπέροχα, ο Louis Garrel επιδεικνύει το τολμηρό του υποκριτικό ανάστημα και η Clotilde Hesme λάμπει και, όπως και ολόκληρο το φιλμ, έρχεται για να κλέψει καρδιές. Ένα χρόνο μετά το Dans Paris, ο Honoré καταφέρνει να πείσει και τους πιο δύσπιστους ότι μπορεί όλα τα άλλα να αλλάζουν, αλλά το Παρίσι παραμένει το ιδανικό μέρος για να ερωτευτείς, να αγαπήσεις, να ζήσεις και να πεθάνεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Πέμπτη, 23 Σεπτεμβρίου 2010

THE KILLER INSIDE ME (2010), του Michael Winterbottom


Φήμες θέλουν τον Stanley Kubrick να είχε ως διακαή πόθο την μεταφορά του μυθιστορήματος The Killer Inside Me, σε υπογραφή του φίλου και συνεργάτη του, Jim Thompson (σεναριογράφος του The Killing). Αν δεχτούμε τη μη πραγμάτωση του σχεδίου αυτού ως παραδοχή, εκ μέρους του μεγάλου σκηνοθέτη, της αδυναμίας της εν γένει κινηματογραφικής αφήγησης για απόδοση του ιδιαίτερου ύφους του λογοτεχνικού πρωτότυπου, πρέπει να αναγνωριστεί στον Winterbottom το καλλιτεχνικό θράσος της ανάληψης του εγχειρήματος. Άλλωστε, σε αντίθεση με τον τελειομανή Αμερικάνο δημιουργό, ο Βρετανός σκηνοθέτης έχει να επιδείξει μια φιλμογραφία χωρίς κορυφώσεις, αλλά με αξιοθαύμαστη συνέπεια. Χαρακτηριστικά που ταιριάζουν γάντι και στο τελευταίο του πόνημα. Και αν το βιβλίο συνοδεύτηκε από μακροχρόνια διαμάχη για την αμφιλεγόμενη ηθική των χαρακτήρων και τον έκδηλα μισογύνη κεντρικό ήρωα, ο Winterbottom υπογραμμίζει όλα τα επίμαχα σημεία χάρη στην απουσία κλιμακώσεων που διέπει το φιλμ του. Έτσι, το αποτέλεσμα είναι ψυχρό, (ηθελημένα) αποκρουστικό και άκρως νοσηρό.

Δεδομένης της σαφέστατης πρόθεσης του σκηνοθέτη για ταύτιση του αφηγητή με τον κατά συρροή δολοφόνο Lou Ford, η υποτονική μα πνιγηρή ατμόσφαιρα χρεώνεται ως επιτυχημένη επιλογή. Δεν ενδιαφέρεται να εξηγήσει τους κινητήριους μηχανισμούς της, έτσι κι αλλιώς, ασταθούς ψυχολογίας του ήρωα. Κάποιες νύξεις γύρω από τη σχέση του με την μητέρα του και το γυναικείο φύλο στο σύνολό του, είναι υπερβολικά απλοϊκές και ως τέτοιες αντιμετωπίζονται από τον Winterbottom, κυρίως μέσω μιας εμφανώς σατιρικής διάθεσης. Η ανατριχιαστική απάθεια στο βλέμμα, τη φωνή και τις κινήσεις του Casey Affleck συμβάλλουν σε έναν υπνωτισμό του θεατή, ο οποίος όμως θα διακοπεί απότομα με μερικές απρόβλεπτες και άκρως γραφικές σκηνές βίας. Σε αυτό ακριβώς το σημείο θα μπορούσαν να ξεκινήσουν συζητήσεις επί συζητήσεων πάνω στην ηθική ενός φιλμ και στη στάση του απέναντι στη βία. Η υποκειμενική αφήγηση δε φτάνει μέχρι του σημείου της απόλυτης κατανόησης των πράξεων του πρωταγωνιστή, κυρίως εξαιτίας της ακρότητάς τους. Γεγονός που συνεπάγεται μία απόσταση ανάμεσα στο θεατή και τα δρώμενα και την αναπόδραστη εισχώρηση ηθικών κρίσεων. Μπορεί ο Winterbottom να διασκεδάζει με τα καμώματα του επιεικώς διεφθαρμένου μπάτσου του, αλλά η αμηχανία είναι αναπόφευκτη σε όποιον γίνεται μάρτυρας μιας τόσο ανάλαφρης αντιμετώπισης απέναντι σε μια (φαινομενικά) αναίτια βία.

Παρά τις αδυναμίες του, όμως, το The Killer Inside Me απέχει από το να χαρακτηριστεί ως αποτυχία. Σε αυτό συμβάλλει η επιτυχημένη σύζευξη δυο κατεξοχήν κινηματογραφικών ειδών, του noir με το western, όπως και οι θαυμάσιες ερμηνείες ενός δυνατού cast (οδηγός ο εντυπωσιακός Affleck που από «δειλός» Robert Ford μετατρέπεται με άνεση σε «παρανοϊκό» Lou Ford). Μεγαλύτερο επίτευγμα όμως είναι η σαρκαστική γραφή της κάμερας του Winterbottom που βάζει στο στόχαστρο τους απαρχαιωμένους κώδικες του αμερικανικού νότου, όπως εμπλουτίστηκαν από τα νεοκαπιταλιστικά ιδεώδη, με ενσάρκωση στους εκπροσώπους του κεφαλαίου (ο μεγαλοεπιχειρηματίας Chester Conway και ο βλάκας γιος του) και στους προστάτες τους (ο κεντρικός ήρωας και οι μάλλον αργόστροφοι συνεργάτες του). Χωρίς να φτάνει στα επίπεδα ευφυΐας του κοενικού χιούμορ, προσφέρει μια απολαυστική παρωδία του αμερικανικού ονείρου και της υποκρισίας που κρύβει η πουριτανική επιφάνειά του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Παρασκευή, 17 Σεπτεμβρίου 2010

PLEASE GIVE (2010), της Nicole Holofcener


Ανεξάρτητο αμερικάνικο φιλμ με θέμα του τις σχέσεις, το θάνατο, το χρήμα και την ενοχή, συνοδευόμενο από θερμές κριτικές των φεστιβάλ Sundance και Tribecca. Οι περισσότεροι διαβάζοντας αυτές τις λέξεις θα (νομίζουν πως) έχουν μια σαφή, και μάλλον όχι τόσο κολακευτική, εικόνα για τι τους περιμένει στην προβολή του Please Give. Έτσι, από το πρώτο λεπτό της νέας της ταινίας, η Nicole Holofcener έχει να απαντήσει ένα πολύ κρίσιμο ερώτημα: τι το ξεχωριστό επιδεικνύει το έργο της για να αξίζει τη προσοχή μας; Η εκκίνηση είναι παραπάνω από ικανοποιητική. Συναντούμε μια ομάδα χαρακτήρων η καθημερινότητα των οποίων αντιμετωπίζεται με λογοτεχνική χάρη από τη σκηνοθέτη / σεναριογράφο. Προτάσσοντας τις ανασφάλειες και τις φοβίες τους, επιτυγχάνεται ένας διπλός στόχος. Αφενός φαντάζουν εξαιρετικά οικείοι, μια χούφτα (αντι)ήρωες που λατρεύουμε να μας κρατούν παρέα. Αφετέρου δίνουν την αφορμή στο εκλεκτό cast να παραδώσει ερμηνείες άξιες αναφοράς για την ανθρωπιά και την απλότητά τους.

Η Kate και ο Alex (Catherine Keener και Oliver Platt αντίστοιχα) είναι ένα ζευγάρι σαρανταπεντάρηδων που διατηρεί ένα μαγαζί με έπιπλα – αντίκες στο Μανχάταν. Διασχίζοντας εδώ και χρόνια τη βολεμένη ατραπό της καπιταλιστικής επιβίωσης, θα δεχτούν την επίθεση από μία ολοένα και αυξανόμενη κοινωνική συνείδηση που τους τυραννά μέρα και νύχτα αλλά τελικώς αποτυγχάνει να τους βγάλει εκτός πορείας. Ξεγελούν τις τύψεις τους δίνοντας ελεημοσύνη σε αστέγους, νίπτοντας έτσι τα χείρας για τις αδικίες του κόσμου τούτου. Η Kate, πιο ευαισθητοποιημένη από τον άντρα της, θα προσπαθήσει να συμμετάσχει σε εθελοντικά προγράμματα υποστήριξης και αλληλεγγύης ηλικιωμένων και ατόμων με ειδικές ανάγκες. Ασφαλώς αποτυγχάνει, καθώς αδυνατεί να διαχωρίσει τη συμπάθεια από τον οίκτο, ο οποίος με τη σειρά του πηγάζει από μια ξεκάθαρα αστικής προέλευσης αυτολύπηση και μοιρολατρία. Σε πλήρη αντίθεση με τα παραπάνω, το πρωταγωνιστικό ζευγάρι λειτουργεί καθημερινά ως αρπακτικό, παίρνοντας από πίσω τους θρηνούντες και αγοράζοντας οτιδήποτε μπορεί να τους προσφέρει βραχυπρόθεσμα ή έστω μεσοπρόθεσμα κέρδος («Αγοράζουμε από τα παιδιά των νεκρών», θα πει σχεδόν αυτοσαρκαστικά ο Alex). Και σα να μην έφτανε αυτό, έχουν αγοράσει το διαμέρισμα της 92χρονης Andra και περιμένουν, μάλλον ανυπόμονα, το …θάνατό της για να μπορέσουν να επεκτείνουν το δικό τους σπίτι, φτιάχνοντας έτσι την εστία του ονείρου κάθε μεγαλοαστού.

Ο χαρακτήρας της τελευταίας (η απολαυστική Ann Morgan Guilbert αποτελεί την σταθερή πηγή politically incorrect χιούμορ της ταινίας) στέκει ως ο καθρέφτης του μέλλοντος για τους υπόλοιπους. Γριά, καχύποπτη, μια μισάνθρωπος που λίγο πριν αφήσει τη ζωή, μοιάζει ανίκανη να τη συγχωρέσει για όλα τα βάσανα που της επεφύλαξε. Μοναδική της παρέα στη ζωή είναι οι δύο της εγγονές, η Rebecca και η Mary. Και αν η πρώτη είναι ίσως ο πιο αθώος ήρωας του φιλμ (λόγω ανασφάλειας και έμφυτης συστολής, αλίμονο…), η δεύτερη (η σχετικά υποτιμημένη Amanda Peet) είναι μια αθυρόστομη, σέξι νεοϋορκέζα για την οποία η φροντίδα της γιαγιάς της δεν είναι παρά μια αγγαρεία. Δουλεύει σε σπα και ασχολείται με το καθαρισμό του δέρματος – διόλου τυχαία η επιλογή του επαγγέλματος για μια γυναίκα που η υπερβολικά χαμηλή αυτοπεποίθηση και το παρελθόν που αδυνατεί να συγχωρέσει, την έχουν εγκλωβίσει σε μια επιδερμική αντιμετώπιση της ζωής. Όταν η επιφάνεια είναι αρκετά προβληματική, πώς διεισδύεις βαθύτερα; Το φιλμ εστιάζει σημαντικά στον αντίκτυπο όλων αυτών στη σχέση της Mary με την αδελφή της, Rebecca. Η μοναχική φύση του χαρακτήρα της Hall αντανακλάται στο φοβισμένο βλέμμα της, στο μπερδεμένο βηματισμό της και στον αδέξιο τρόπο που περιφέρει τα μακριά της πόδια. Σε μια ποιητικής ευαισθησίας επιλογή, η Holofcener δε θα επινοήσει κάποιο όνομα για το χαρακτήρα αυτό. Η Rebecca Hall είναι η …Rebecca, ούτε καν στον κόσμο της μυθοπλασίας όπου όλα επιτρέπονται, δεν μπορεί να βρει την ανακούφιση της συνύπαρξης με έναν (έστω φανταστικό) χαρακτήρα. Η μοναξιά της είναι απόλυτη (αναμφίβολα η κορυφαία και πιο εγκρατής ερμηνεία στην ταινία).

Παρακολουθώντας τις καθημερινές τριβές, τους προβληματισμούς, τα μυστικά και τα ψέματα των ηρώων της (στους οποίους συγκαταλέγεται και η έφηβη κόρη των Alex και Kate), η σκηνοθέτης υποσκάπτει τις επιλογές τους και τις δήθεν ενοχές τους με μία έξυπνη ειρωνική διάθεση. Ο αμερικανικός μεγαλοαστισμός μπαίνει στο στόχαστρο, χωρίς υπερβολές και άστοχο διδακτισμό. Ωστόσο, το Please Give αποπροσανατολίζεται καθώς περνάει η ώρα, με αποκορύφωμα ένα φινάλε στο οποίο όλοι όσοι κατοικούν το σύμπαν του τη «γλιτώνουν» πολύ πιο εύκολα από ότι και οι ίδιοι θα ήλπιζαν. Κάνοντας παραχωρήσεις στη σατιρική του διάθεση, το φιλμ θα υποκύψει σε εύκολες συγκινήσεις και στο κλείσιμό του θα προκαλέσει τουλάχιστον αμηχανία. Η ευτυχής κατάληξη της Rebecca και η επιστροφή των Kate και Alex στο δόγμα «η οικογένειά μας να είναι καλά και οι άλλοι να πάνε στο διάολο» καταλήγουν επιλογές αμφίσημες. Πρόκειται για μία δήλωση ειρωνική ή αντιδραστική; Η απόφαση δική σας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Τρίτη, 14 Σεπτεμβρίου 2010

LE GAI SAVOIR (1969), του Jean-Luc Godard


Βρισκόμαστε στο 1969, λίγους μήνες μετά τον Μάη που έδωσε σε πολλούς την ελπίδα για μια ριζική αλλαγή. Δεν ήταν μόνο οι αφελείς που παρασύρθηκαν από την επαναστατική ευφορία των ημερών, αλλά και αρκετοί εκπρόσωποι της διανόησης. Ανάμεσά τους και ο Jean-Luc Godard. Ο πρωτοπόρος του counter-cinema ρεύματος εντός της nouvelle vague είχε ήδη φανερώσει τις προθέσεις του για ένα σινεμά επίκαιρο και πολιτικό – προηγήθηκε άλλωστε η, προφητική για πολλούς, Κινέζα το 1967. Ο Μάης ήταν για εκείνον μια εποχή συνειδητοποίησης της θέσης του ως κινηματογραφιστή, την οποία πλέον συνέλαβε ως υποχρέωση αντίστασης στην γκωλική πληροφόρηση. Οι ταινίες του παύουν να ασχολούνται παντελώς με μύθους και περνούν στο ντοκουμέντο. Με τα λόγια του ίδιου του δημιουργού, «για να εξηγήσεις το χειρισμό ενός όπλου, μπορείς να κάνεις ένα ποίημα ή μια προκήρυξη. Αλλά συχνά πιο αποτελεσματικό είναι το κάνεις μια προκήρυξη». Το Le Gai Savoir αποτελεί μέρος αυτού του νέου κεφαλαίου στην καριέρα του σπουδαίου Γάλλου.

Ο Godard δεν μπορεί να κρύψει την αισιοδοξία του(όπως φανερώνει και η επιλογή του τίτλου του) και την ελπίδα ευρύτερης ευαισθητοποίησης για τα πρώτα βήματα μιας πολιτιστικής επανάστασης. Δεν τρέφει την ναρκισσιστική αυταπάτη ότι μια ταινία μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά αντιλαμβάνεται πλέον τη δημιουργία ενός φιλμ ως αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής δραστηριότητας του ατόμου. Μία πρώτη, σημαντική συνέπεια αυτής της πεποίθησης είναι η αναθεώρηση της περίφημης αρχής του δημιουργού. Έχοντας βοηθήσει ο ίδιος, μαζί με την παρέα των πρώην κριτικών των cahiers και μετέπειτα σκηνοθετών, στη θεμελίωση του auteur theory, πλέον φτάνει να αμφισβητεί ανοιχτά την ορθότητα της προβολής του ατομικιστικού πνεύματος στην κινηματογραφική δημιουργία. Η έννοια του auteur είχε σημασία στον αγώνα κατά των «φεουδαρχών παραγωγών», αλλά αναπόφευκτα εκφυλίστηκε σε μια δήλωση άκρως αντιδραστική. Τώρα πια θεωρεί ότι οι ταινίες πρέπει να γίνονται από ομάδες και πάνω σε μια πολιτική ιδέα – η συνεργασία του με την ομάδα Dziga Vertov, τον Jean-Pierre Gorin και από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 και έπειτα με την Anne-Marie Mieville, αποδεικνύει ότι ποτέ δε θα εγκαταλείψει την ιδέα της συνύπαρξης ως προϋπόθεση της δημιουργίας. Χαρακτηριστική η δήλωσή του τη χρονιά της κυκλοφορίας του Le Gai Savoir, «Ε λοιπόν μετά από δέκα χρόνια κινηματογράφου, κατάλαβα ότι αν δεν είχα κάποιον δίπλα μου, δε θα μπορούσα να πω τίποτα!».

Επανερχόμενοι στον τίτλο της συγκεκριμένης ταινίας, πρωταρχικός στόχος του Godard είναι η γνώση, ή καλύτερα, να πληροφορηθεί και να πληροφορήσει. Για όχημα χρησιμοποιεί δύο νεαρούς χαρακτήρες (τους υποδύονται οι σταθεροί φίλοι και συνεργάτες του, Jean-Pierre Léaud και Juliet Berto) οι οποίοι ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Μπορεί τα ονόματα Emile Rousseau και Patricia Lumumba να είναι επινοημένα, ωστόσο αφενός τα επίθετα αποτελούν απευθείας παραπομπές σε υπαρκτά πρόσωπα (το γνωστό Γάλλο φιλόσοφο και τον ηγέτη του αγώνα της ανεξαρτησίας του Κονγκό), αφετέρου οι δυο ηθοποιοί μιλούν ως τέτοιοι και δεν υποκρίνονται αλλά αναγνωρίζουν ότι απλά συμμετέχουν σε μια ταινία (στο φινάλε η Berto ρωτάει τον Léaud αν τώρα θα πάει σε άλλο γύρισμα). Η ιδέα πάνω στην οποία ξεδιπλώνεται το γκονταρικό δοκίμιο είναι μια σειρά νυχτερινών συναντήσεων των δύο νέων στις οποίες προσπαθούν να προσεγγίσουν ένα είδος θεωρητικής έρευνας για τη διαδικασία της γνώσης και πώς αυτή μπορεί να οδηγήσει στην επανάσταση. Κάθε φορά που ανατέλλει ο ήλιος, αποχωρούν και αφήνουν τη θεωρία για την πράξη – συμμετέχουν σε πορείες, κινητοποιήσεις, βομβιστικές επιθέσεις, κτλ. Προσέξτε, δε βλέπουμε τίποτα από όλα αυτά, η κάμερα μένει αποκλειστικά να καταγράφει τους διαλόγους της νύχτας, οι πράξεις της μέρας μας γνωστοποιούνται προφορικά από τους δύο ηθοποιούς. Στις συζητήσεις τους, θέτουν ως στόχο τη σύνδεση με τα πραγματικά προβλήματα, με τους ανθρώπους που υφίστανται πιέσεις και με εκείνους που πολεμούν την καταπίεση (ο μοναδικός τρόπος για να φιλμάρεις με ένα σωστό πολιτικό τρόπο κατά Godard). Μέσο αυτής της σύνδεσης θα είναι, φυσικά, οι εικόνες και ο ήχος και αποστολή η αποδόμησή τους. Μάλιστα, αποφασίζουν να αφιερώσουν στις σπουδές τους (όπως ονομάζουν τις συζητήσεις τους) σε τρία χρόνια: τον πρώτο χρόνο θα συλλέξουν εικόνες και ήχους, το δεύτερο θα τις μελετήσουν με κριτική σκέψη με απώτερο στόχο την ανασύνθεσή τους και , έτσι, τον τρίτο χρόνο θα δημιουργήσουν νέα οπτικοακουστικά μοντέλα.

Είναι φανερό πως ο Godard είναι προβληματισμένος με την κατάσταση στον κινηματογραφικό χώρο την εποχή του. Απορρίπτει το σινεμά ως θέαμα και προσπαθεί να το προωθήσει ως μέσο πληροφόρησης. Μιλάει για την αναγκαιότητα ενός φιλμ επιστημονικού, κατανοώντας όμως ότι σε μια τέτοια περίπτωση τίθεται αναγκαστικά το θέμα της ιδεολογίας της αλήθειας. Που βρίσκονται οι αληθινές εικόνες και οι αληθινοί ήχοι; Ποια η σχέση μεταξύ τους; Μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι βλέπουμε, αλλά πώς είμαστε σίγουροι αν ό,τι βλέπουμε κατοικεί σε όσα λέμε; Ο Godard θεωρεί ότι υφίσταται μια γλώσσα φιμωμένη, υπό καταπίεση και καταστολή, και κρίνει επιτακτικό πως πρέπει να ξαναμάθουμε αυτή τη γλώσσα. Η ζωή δεν είναι εικόνες των διασήμων μέσα στα πολυτελή τους αυτοκίνητα, ούτε οι υπουργοί που βγαίνουν από λιμουζίνες και ανταλλάσσουν χειραψίες (αν βασιζόταν κανείς στην τηλεόραση θα πίστευε πως σε αυτό συνίσταται αποκλειστικά η πολιτική…). Είναι οι εργάτες που δουλεύουν στα εργοστάσια κατασκευής της λιμουζίνας, είναι ο μέσος άνθρωπος που υφίσταται τις συνέπειες της πραγματικής πολιτικής δράσης των συμφερόντων σε καθημερινή βάση. Προσπαθώντας να συνδεθεί με αυτές τις αληθινές εικόνες, το Le Gai Savoir θα γυρίσει πραγματικά στο σημείο μηδέν: μια μαύρη οθόνη, δηλαδή η απουσία εικόνας, ως ενός λεπτού σιγή για τις κατεστραμμένες, τις φιμωμένες, τις φυλακισμένες, τις κρυμμένες εικόνες. Είναι γεγονός πως το συγκεκριμένο φιλμ είναι ίσως ό,τι πιο διδακτικό παρέδωσε ποτέ ο Γάλλος φιλόσοφος/σκηνοθέτης, αλλά είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία ενός φιλμ – μολότοφ που ταυτόχρονα είναι γυρισμένο με μία πρωτόγνωρη ζεστασιά. Ενώ ο Léaud και η Berto βρίσκονται σε ένα ολοσκότεινο δωμάτιο, δεν υπάρχει καμία θεατρικότητα στη σκηνοθεσία, καθώς τα πλάνα του Godard αποδεικνύουν για άλλη μια φορά ότι κανείς δεν μπορεί να φιλμάρει όπως αυτός. Και, στο φινάλε, δεν αποφεύγει την αυτοκριτική του καθώς και της ίδιας της ταινίας του. Αν γίνει αντιληπτή από το κοινό ως μια απλή συνάθροιση από αοριστίες, τότε αναμφισβήτητα έχει αποτύχει. Αλλά καλεί άλλους σκηνοθέτες, μέσω της αγωνιώδης κραυγής αλληλεγγύης των πρωταγωνιστών του προς τον Rocha, τον Bertolucci και τον Skolimowski, να συνεχίσουν αυτό που άρχισε, να ακολουθήσουν το δρόμο για έναν κινηματογράφο πολιτικό και, κατ’ ευχήν, επαναστατικό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 12 Σεπτεμβρίου 2010

BAD TIMING (1980), του Nicolas Roeg


Σύμφωνα με τον Στρίντμπεργκ, δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από έναν άντρα και μια γυναίκα που μισούν ο ένας τον άλλον. ‘Η που αγαπούν ο ένας τον άλλον, θα μπορούσε εύστοχα να προσθέσει κάποιος. Στην διαλεκτική του έρωτα, η τιμιότερη όλων καθότι αδυνατεί να κρυφτεί (αλίμονο στους απέχοντες από την αναζήτηση του άλλου), τα όρια των αισθημάτων είναι επικαλυπτόμενα. Αγαπώ όσα μου δείχνει ο άλλος ότι είναι, όσα μου δίνει και όσα δεν μου στερεί σημαίνει ότι μισώ όσα μου δείχνει ότι δεν είναι, όσα δεν μου δίνει και όσα μου στερεί. Αν όμως εκείνος υποπέσει στο «παράπτωμα» να περάσει από την πλευρά όσων μισώ, γεγονός αναπόφευκτο στη δυναμική ροή της καθημερινότητας, μοιραία θα γίνει ο ίδιος αντικείμενο τους μίσους μου. Φυσικά, δεν είναι απαραίτητο αυτό να γίνει αντιληπτό τόσο ξεκάθαρα, στην πραγματικότητα πολύ σπάνια κάποιος αναγνωρίζει ότι εκείνον που αγαπά, μπορεί ταυτόχρονα (ή σχεδόν ταυτόχρονα) να τον μισεί. Άλλωστε, τις περισσότερες φορές άλλα νιώθουμε, άλλα νομίζουμε ότι νιώθουμε και τελείως άλλα πράττουμε. Τελικά, το μυστικό της επι(/υ)τυχίας δεν κρύβεται σε μεταφυσικές υπεκφυγές περί χημείας και μοίρας δυο ανθρώπων να ζουν μαζί. Βρίσκεται, σχεδόν αποκλειστικά, στο σωστό συγχρονισμό. Με τα λόγια του Tony Leung στο 2046, δεν ωφελεί να γνωρίσεις τον κατάλληλο λίγο πριν ή λίγο μετά.

Με την παραπάνω ρήση δεν μπορεί παρά να συμφωνεί ο Nicolas Roeg και ξεκαθαρίζει από τον τίτλο κιόλας της ταινίας του ότι θα ασχοληθεί ακριβώς με αυτήν την περίπτωση του «λίγο πριν» ή «λίγο μετά» που καταδικάζει έναν έρωτα από τη γέννησή του. Τη στιγμή που γνωρίζονται ο Alex και η Milena, και για όλον τον καιρό που θα περιπλανηθούν στις διαδρομές της ανυπέρβλητης έλξης τους, ο συγχρωτισμός τους παρουσιάζεται προβληματικός. Εκείνος έχει ανάγκη από μία πηγή αισθηματικής σταθερότητας, απαραίτητη προϋπόθεση της οποίας είναι η πλήρης κατανόηση του άλλου. Εκείνη αδυνατεί να λειτουργήσει σε συνθήκες (όποιας) δέσμευσης. Ο Alex χρειάζεται τη γνώση του παρελθόντος και τη χαρτογράφηση του μέλλοντος. Η Milena ζει μόνο για το εδώ και τώρα, για την κάθε στιγμή ξεχωριστά. Κατοικούν διαφορετικούς χρόνους και παρά τις απεγνωσμένες τους προσπάθειες, οι γέφυρες έχουν καταστραφεί πριν καν χτιστούν. Βλέπετε, φυσικά και υπάρχει αγάπη, έρωτας και πόθος, σε βαθμό που ελάχιστες φορές έχουμε συναντήσει στο κινηματογραφικό πανί. Αλλά λίγη σημασία έχουν, καθώς λυγίζουν από την αδυναμία συνύπαρξης κάτω από μία κοινή χρονική στέγη. Το φιλμ ενώ έχει σκοπό να αποκρυπτογραφήσει τη σχέση του ζευγαριού με έναν αποστασιοποιημένο τρόπο, τουτέστιν κατατετμημένα και χωρίς χρονολογική σειρά (θυμίζοντας το Petulia όπου ο Roeg διετέλεσε διευθυντής φωτογραφίας), ποτίζεται ωστόσο από την παθιασμένη σχέση του, όπως ακριβώς οι μνήμες πλημμυρίζουν από εκείνα τα θέλω που αρνούνται να πεθάνουν. Ο φακός ερωτεύεται την Theresa Russell και η αφήγηση συμπονά τον απεγνωσμένα ερωτευμένο και αβοήθητα μπερδεμένο Art Garfunkel. Έτσι, η μελέτη των μηχανισμών επιβολής και επιβίωσης που συντρέχουν στην ερωτική συνύπαρξη (σύγκρουση) των δύο φύλων θα χρειαζόταν ένα δεύτερο «εργαλείο» για να εκπληρώσει τους στόχους της. Αυτό ήταν τελικά η προσθήκη ενός τρίτου χαρακτήρα, εντός των δρώμενων ερευνητή, του επιθεωρητή Netusil.

Ερμηνευμένος μεφιστοφελικά από έναν (άνευ προηγουμένου ορεξάτο) Harvey Keitel, αντικαθιστά σε ένα πρώτο επίπεδο το βλέμμα του θεατή που θέλει να διεισδύσει όσο το δυνατόν πιο βαθιά στο μυστήριο της σχέσης του πρωταγωνιστικού ζευγαριού - και τελικά κάθε σχέσης. Όπως όμως και εκείνος νιώθει σταδιακά να ταυτίζεται με τους ήρωες, έτσι και ο Netusil (το εύστοχα ειρωνικό όνομα σημαίνει «εκείνος που δε γνωρίζει» στα τσέχικα) θα βυθιστεί σε τέτοιο βαθμό στην έρευνα που στο φινάλε θα καταλήξει το άλλο μισό του Alex. Παίζοντας ιδιοφυώς με την ιδέα του doppelganger, ο Roeg θα βάλει τους Garfunkel και Keitel να κινούνται και να ντύνονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, θολώνοντας τα όρια ανάμεσά τους. Όταν όλα είναι σχετικά, πώς μπορείς να κατανοήσεις τον άλλον ή ακόμα και τον ίδιο σου τον εαυτό; Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το Bad Timing, μια ταινία που συλλαμβάνει έξοχα το πεδίο μάχης των ανθρώπινων σχέσεων, άμα την έξοδό του χαρακτηρίστηκε ως ένα «άρρωστο φιλμ φτιαγμένο από αρρώστους και απευθυνόμενο σε αρρώστους». Κοινώς, σε όποιον δεν αρέσει ό,τι αντικρίζει στον καθρέφτη, καλά θα κάνει να τον αποφεύγει. Οι υπόλοιποι θα συναντήσουν μία (κινηματογραφική και όχι μόνο) εμπειρία που δε θα ξεχάσουν ποτέ. Με τα λόγια του Tom Waits, ένα άλλο τραγούδι του οποίου συνοδεύει τους τίτλους της αρχής, «you better get down on the floor, don’t you know this is war»…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 5 Σεπτεμβρίου 2010

IN THE LOOP (2009), του Armando Iannucci


Τα μεγάλα κεφάλια σε ΗΠΑ και Μ. Βρετανία ορέγονται εισβολή στη Μέση Ανατολή, δεν ξέρουν όμως πώς να προωθήσουν την σχεδιαζόμενη πολεμική επιχείρηση στην κοινή γνώμη. Τη λύση θα τους δώσει ένας αδέξιος βρετανός Υπουργός ο οποίος κάνει κατά λάθος μερικές εύκολα παρεξηγήσιμες δηλώσεις στον αέρα, φέρνοντας το καυτό θέμα στο προσκήνιο. Από εκείνη τη στιγμή, τα πάντα βράζουν στον πυρετό ενός προαναγγελθέντος πολέμου. Πιέσεις, συζητήσεις, εκβιασμοί, μηχανορραφίες, συμβιβασμοί -οι διάδρομοι στο Foreign Office και το State Department έχουν πάρει φωτιά. Ο 'πόλεμος πριν τον πόλεμο' είναι εξίσου βάρβαρος, αδυσώπητος και ύπουλος, αν και, τουλάχιστον σε θεωρητικό επίπεδο, λιγότερο αιματηρός.

Μια απολαυστική, ξεκαρδιστική πολιτική σάτιρα με διαλόγους-φωτιά που θα σας κάνουν να χασκογελάτε ασταμάτητα στο κάθισμά σας, αλλά και ταυτόχρονα ένα αποκαλυπτικό, δηκτικότατο σχόλιο για αυτά που γίνονται στο παρασκήνιο των μεγάλων γεγονότων. Το βρετανικό φλέγμα συμπλέκεται με το αθυρόστομο αμερικανικό χιούμορ, και το αποτέλεσμα είναι ένα ιδιοφυώς αστείο κράμα, συνδυασμένο με ατελείωτες αναφορές στην pop κουλτούρα (και όχι μόνο) που παρουσιάζει ανησυχητικές ομοιότητες με την υπάρχουσα πολιτική κατάσταση. Η γεμάτη με αδίστακτους προϊστάμενους και αριβίστες παρατρεχάμενους πολιτική σκηνή, η κατευθυνόμενη δημοσιογραφία και η αποχαυνωμένη κοινή γνώμη που συγκλονίζεται από σκανδαλάκια και δεν αντιλαμβάνεται το πραγματικό παιχνίδι που παίζεται κάτω από τη μύτη της, όλα μπαίνουν στο στόχαστρο του Armando Ianucci που με γλώσσα που τσακίζει κόκαλα δεν αφήνει τίποτα όρθιο στο πέρασμά του.

Εκτός όλων των υπολοίπων, το φιλμ αξίζει και μόνο για τον απίστευτο χαρακτήρα που πλάθει ο εξαιρετικός Peter Capaldi, έναν αδίστακτο, βρωμόστομο υψηλά ιστάμενο του Foreign Office που κάνει σκόνη όποιον βρεθεί στο δρόμο του, και που, αποδεικνύοντας ότι δεν υπάρχει δικαιοσύνη για τους Βρετανούς στο λαμπερό κόσμο του Hollywood, έμεινε έξω από τους δεύτερους ρόλους των φετινών βραβείων Oscar.

Μαριάννα Ράντου

Σάββατο, 28 Αυγούστου 2010

INCEPTION (2010), του Christopher Nolan


Υπάρχει μία σαφέστατη συνέχεια στην προβληματική του Christopher Nolan, όπως αυτή αναπτύσσεται στη θεματολογία των ταινιών του μέσα στο χρόνο. Στην ουσία πρόκειται για μια μελέτη της σχέσης του κινηματογραφικού μέσου με τον θεατή και κατ’ επέκταση της δύναμης του σκηνοθέτη – δημιουργού. Στο Prestige, o τελευταίος παραλληλίζεται με έναν μάγο, έναν ταχυδακτυλουργό που δεν εξαντλεί ποτέ τους άσσους που κρύβει στα μανίκια, όντας έτσι διαρκώς σε θέση να εκπλήξει και να ξαφνιάσει το κοινό του. Στο Memento καταπιάνεται με το ζήτημα της μνήμης ως αναγκαίο (αλλά όχι επαρκή;) όρο για οποιαδήποτε δημιουργία (συνεπώς και της καλλιτεχνικής). Στο Inception, που αποτελεί το αναμφισβήτητο magnum opus του (τουλάχιστον μέχρι το επόμενο), ο Αμερικανός σκηνοθέτης προσπαθεί να διεισδύσει στη φύση και τους μηχανισμούς του ονείρου. Οι ομοιότητές του με την τέχνη του κινηματογράφου είναι καταφανείς: ως πρώτο υλικό χρησιμοποιούνται οι εικόνες, σε μία σύνθεση που αποτελεί δημιουργική ανάπλαση πραγματικών (μνήμες) και φανταστικών (σκέψεις, επιδιώξεις, κα) στοιχείων, όπως αυτά έχουν συσσωρευτεί στην αχανή και απροσδιόριστη περιοχή του υποσυνείδητου και υπακούοντας σε ένα εντελώς ιδιότυπο χρονικό σύστημα. Μελετώντας τη δομή του ονείρου, ο Nolan επιχειρεί μια αποδόμηση της κινηματογραφικής αφήγησης όπως τη γνωρίσαμε, σε μια προσπάθεια δημιουργικής επαν – εφεύρεσής της. Και με αυτήν την έννοια, το Inception (όπως και σε μικρότερο βαθμό οι προηγούμενες ταινίες του) αποτελεί μια ιστορική αναγκαιότητα στο σινεμά, η «παρέμβαση» της οποίας δεν αποκλείεται να αποδειχτεί σωτήρια.

Με το πανέξυπνο εύρημα του ονείρου μέσα στο όνειρο, το φιλμ μαρτυρά την πρόθεσή του να φιλοσοφήσει πάνω στις κατασκευαστικές αρχές ενός κινηματογραφικού έργου (μια ταινία μέσα στην ταινία). Εξερευνώντας τα επίπεδα της ονειρικής καταβύθισης, φανερώνει εκείνα μιας ταινίας και ταυτόχρονα προ(σ)καλεί τον θεατή μαζί του – το ταξίδι αυτό είναι ασφαλώς δύσκολο και σίγουρα όχι κατάλληλο για τον καθένα. Ουσιαστικά πρόκειται για μια έρευνα πάνω στα όρια του σινεμά, στη δύναμη της πειθούς ενός φιλμ και στο βαθμό που μπορεί να κυριαρχήσει πάνω στο συνειδητό και το υποσυνείδητο του θεατή. Το Prestige είχε σε μεγάλο βαθμό προϊδεάσει για το τι θα επακολουθούσε και, όντως, το Inception τολμά κάτι ριζοσπαστικό. Επιχειρεί να ανοίξει διάλογο με τον θεατή, του παρέχει έναν ρόλο ενεργητικό και αναγνωρίζει ότι με τη στάση του, εκείνος τελικά, θα καθορίσει το βαθμό επιτυχίας ή όχι του ίδιου του έργου. Οι ήρωές του κατεβαίνουν το ένα μετά το άλλο τα επίπεδα του λαβυρίνθου, λες και περιμένουν να δουν μέχρι ποιο σημείο μπορεί να τους ακολουθήσει ο θεατής. Η ιδέα του Nolan κάθε επίπεδο να κινείται στο δικό του, διαφορετικό χρόνο, δίνει την ευκαιρία για μια νέα επαναστατική χρήση του cross cutting – γεγονότα που συμβαίνουν ταυτόχρονα αλλά όχι σύγχρονα, πλήρης ανακολουθία του αντικειμενικού με τον βιωμένο χρόνο. Η εμπειρία του τελευταίου είναι πρωτίστως ψυχολογικής τάξεως. Στα όνειρα, όπου το συνειδητό έχει αποσυρθεί, κάτι τέτοιο γίνεται αντιληπτό ανεμπόδιστα (σε πέντε λεπτά ύπνου χωράνε ώρες και ώρες ονειρικής αφήγησης). Με ανοιχτά τα μάτια, μόνο ο κινηματογράφος μπορεί να προσεγγίσει το φαινόμενο αυτό: ο σκηνοθέτης χειρίζεται το φιλμικό χρόνο μοιράζοντας συναισθηματικές, ψυχολογικές και νοητικές κατευθύνσεις στο θεατή – το πλέον προφανές παράδειγμα είναι ο μηχανισμός του σασπένς, η επιμήκυνση μιας στιγμής για την κορύφωση της αγωνίας.

Τα επίπεδα του ονείρου που εξερευνούν οι χαρακτήρες της ταινίας για χάρη της επικίνδυνης αποστολής τους δεν μπορούν παρά να παραπέμπουν στα επίπεδα μιας δουλεμένης, αφηγηματικής ταινίας. Η πρώτη επαφή είναι η αισθητική, δίνοντας τη θέση της στη συναισθηματική – ψυχολογική, για να καταλήξει στο τελευταίο στάδιο, το νοητικό. Φυσικά, δεν ενδιαφέρεται (ή δεν μπορεί) ο κάθε θεατής να ακολουθήσει αυτήν την πορεία, η οποία δεν είναι καινούρια και υφίσταται από τις απαρχές του αφηγηματικού σινεμά (όπου φυσικά υπάρχει και ενδιαφέρον από τον σκηνοθέτη να χτίσει μια τέτοια διαδρομή, ούτε αυτό συμβαίνει πάντα βλέπετε), αλλά ίσως εδώ, για πρώτη φορά γίνεται μέσω της πλοκής μια τόσο φανερή χαρτογράφηση της σχέσης ενός φιλμ με τον κάθε θεατή ατομικά. Η παραπομπή στη τριμερή διάκριση της ανθρώπινης ψυχής από τον Πλάτωνα είναι αναπόφευκτη: λογιστικό, θυμοειδές και επιθυμητικό. Το προβάδισμα δίνεται στην νόηση μέσω της οποίας το άτομο μπορεί να ξεπεράσει τη φενάκη του αισθητού κόσμου και να συλλάβει τις ιδέες στην καθαρή, πρωτογενή τους μορφή. Η αντίστιξη ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο και τις κάλπικες προβολές του είναι, άλλωστε, ένας ακόμα προβληματισμός του φιλμ. Αν το δυϊστικό, ιεραρχικά μεταφυσικό σύστημα του φιλοσόφου διέκρινε σαφέστατα ανάμεσα στις ιδέες και τις ορατές στον άνθρωπο σκιές τους, ο κεντρικός ήρωας του Inception βρίσκεται μπλεγμένος κάπου στη μέση καθώς αρνείται να δεχτεί την απατηλή πραγματικότητα του ονείρου ως τέτοια. Η αιτία δεν είναι άλλη από την μνήμη, τη συνεπακόλουθη ενοχή και την αγάπη που με νύχια και με δόντια προσπαθεί να κρατήσει ζωντανή. Και αν η θεματική σύνδεση με τα προηγούμενα φιλμ του Nolan γίνεται άμεσα αντιληπτή, το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του θαυμάσιου πρωταγωνιστή, Leonardo DiCaprio. Η σύγχυση ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, την αλήθεια και το ψέμα, ως μηχανισμός αντιμετώπισης της καταστρεπτικής θύμησης και της ανακυκλούμενης ενοχής, αποτελεί κοινό τόπο για τον Cobb του Inception και τον Teddy του Shutter Island φέρνοντας στην επιφάνεια το εξής ερώτημα: εκτός από σκηνοθέτες, μήπως έχουμε να κάνουμε και με auteur ηθοποιούς (στο πλαίσιο της δημιουργικής ανάπτυξης ενός κινηματογραφικού χαρακτήρα);

Δυστυχώς, η επιλογή του σκηνοθέτη για υιοθέτηση των αρχών ενός blockbuster, ενώ αναδεικνύει το αξιοθαύμαστο του κατορθώματος, ταυτόχρονα φανερώνει και τα εγγενή όρια του φιλμ. Οι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες ως και επαναστατικές ιδέες καταπνίγονται από έναν ασταμάτητο και κουραστικό σαματά κυνηγητών και δράσης, ενώ η διαλογική φλυαρία του σεναρίου αλλά και της μουσικής θολώνει τον προβληματισμό του. Τα εφέ είναι εντυπωσιακά και, όπως έχει αποδείξει και στο πρόσφατο παρελθόν, ο Nolan μπορεί να χορογραφήσει τις σκηνές με έναν μοναδικό τρόπο. Άλλωστε, είναι προφανές ότι δεν ενέδωσε στις επιταγές του εμπορικού κινηματογράφου των multiplex από πίεση, αλλά από ξεκάθαρη επιλογή. Και πρέπει να αναγνωριστεί το επίτευγμά του: ίσως έχουμε να κάνουμε με το τέλειο blockbuster, με την ταινία που στο μέλλον θα αποδειχτεί ότι έσωσε αυτό το ταλαιπωρημένο είδος . Έτσι, το Inception καταλήγει ως κινηματογραφικό μανιφέστο να κλίνει περισσότερο προς το Matrix παρά προς το Citizen Kane. Δεδομένης της συνταγής της hi-tech, pop αισθητικής που κρύβει βαθύτερους, σχεδόν ελιτίστικους προβληματισμούς, η αναμενόμενη ευρεία απήχηση του φιλμ μόνο ευεργετική μπορεί να αποδειχτεί για την έβδομη τέχνη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Κυριακή, 22 Αυγούστου 2010

ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΗΣ ΣΕΖΟΝ 2009 - 2010

1.SHUTTER ISLAND, του Martin Scorsese


Η καλύτερη στιγμή του Martin Scorsese από το Casino και ύστερα αποτίει φόρο τιμής στα νευρώδη horror b-movies της δεκαετίας του 40, κυρίως αυτά παραγωγής Val Lewton (Isle of the Dead, The Seventh Victim κ.α.), ενσωματώνοντας την σταθερή του προβληματική, αυτή του ενοχικού ήρωα. Αυτή τη φορά, οι εσωτερικοί δαίμονες έχουν ωθήσει τον ήρωα σε προσωρινή απώλεια της ταυτότητας του και ο Scorsese έντεχνα παίζοντας με τους κώδικες του σινεμά ακολουθεί τον ήρωα του στην προσπάθεια επανασύνδεσης με την αντικειμενική (;) πραγματικότητα, η οποία όμως δεν απαλύνει αυτομάτως το βάρος της ύπαρξης και τις σύμφυτες με αυτήν ενοχές.

Γιώργος Μπουκάτσας


Δεν είναι ακριβώς παραίτηση (με την έννοια που τα βρόντηξαν νωρίτερα ο Μπέργκμαν στον Μάγο ή ο Ίστγουντ στον Million Dollar Baby), αλλά κάτι πολύ σοβαρότερο: Μια απόφαση ζωής, μια στάση που τείνει στην κοσμική κατάρρευση όσων αναζητούσε η καθολική πίστη του Μάρτι, τυλιγμένη στον μανδύα ενός από τα καλύτερα θρίλερ που έγιναν ποτέ. Πίσω από την ενοχή του ψέματος και τις πληγή της αλήθειας που φέρνει κάθε θύμηση, κρύβεται μια αβάσταχτη αλλά ακατανίκητη επιθυμία για λύτρωση. Για να την πλησιάσει κανείς πρέπει να διαλέξει αν θα ζήσει σαν τέρας ή θα πεθάνει σαν καλός άνθρωπος.

Πάνος Τράγος

2. DAS WEISSE BAND, του Michael Haneke


Αν υπάρχει κάποιο μάθημα που η Ιστορία επίμονα μας διδάσκει και η ανθρωπότητα (εξίσου επίμονα) μοιάζει να αγνοεί, είναι πως ό,τι σπείρεις, θερίζεις. Μέσα από το κλίμα τρόμου, τη διαρκή απειλή της τιμωρίας, την υποκρισία των τύπων, δεν μπορεί παρά να γεννάται σαρωτική βία. Όταν τελικά αυτή ξεσπάσει, ο κόσμος στέκει έκπληκτος και την αποδίδει σε μεταφυσικές αιτίες και σε σχιζοφρενείς αποδιοπομπαίους τράγους. Και ο κύκλος καλά κρατεί. Ο Haneke, μελετητής της βίας σε όλη τη φιλμογραφία του, αποφασίζει να γυρίσει το χρόνο εκατό χρόνια πίσω. Ελπίζει πως η γνώση μας για ό,τι επακολούθησε της φιλμικής του ιστορίας, θα φέρει σοφία για όσα βρίσκονται μπροστά μας. Η απάντηση βρίσκεται μέσα μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


Κάποιοι είδαν απαντήσεις σχετικά με την προέλευση του φασισμού εκεί που ο Χάνεκε γελάει εκστατικά. Λες και μια κοινωνία που μεγάλωσε και ενέδωσε τελικά στην ενοχή, την τιμωρία, τον καθωσπρεπισμό, την σεξουαλική βία, τον εξευτελισμό και την ταπείνωση από μέσα, από την οικογένεια, την θρησκεία, την παιδεία, που ο Χάνεκε ιδιοφυώς ταυτίζει προσγειώνοντας την ιστορία του στην Γερμανία των αρχών του αιώνα, δεν θα οδηγούσε με μαθηματική ακρίβεια σε ένα ξέσπασμα αρρωστημένης εκδίκησης, φυλαγμένης καλά πίσω από την φαινομενική πειθαρχία της επιβολής και την κάλυψη της συγκατάβασης. Ας είναι, για τον Αυστριακό φιλόσοφο σκηνοθέτη τούτο εδώ είναι σαν ένα ντοκυμαντέρ.

Πάνος Τράγος

3. INGLOURIOUS BASTERDS, του Quentin Tarantino


Σε μια χρονιά που το σινεμά ασχολήθηκε έντονα με τη σημειολογία και τη δύναμη των λέξεων (βλ. Porumboiu, Λάνθιμος) το επιστέγασμα ήρθε με ένα πολεμικό φιλμ που συντίθεται αποκλειστικά από λεκτικά πυρά. Δεν σκεφτόμαστε μόνο με λέξεις, πολεμάμε κιόλας ή, αν είμαστε αρκετά θρασείς, αλλάζουμε και την Ιστορία. Το θράσος του Tarantino ξεκινάει από το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του, αλλά εν τέλει πετυχαίνει το στόχο του χάρη στον παιδικό του έρωτα για μία Τέχνη που στεγάζει όλες τις τέχνες, τις μνήμες, τα όνειρα, την αλήθεια και το ψέμα. Η αποθέωση του κινηματογράφου όπως την ονειρευόμασταν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


4. A SINGLE MAN, του Tom Ford


Όταν η υψηλή αισθητική υπηρετεί την τέχνη, τότε μπορεί η κομψότητα να
αποκτήσει ουσία και το εστέτ να μετατραπεί σε σπαραγμό. Η απώλεια, ο
πόνος και η ερμητική μοναξιά σπάνια αποτυπώθηκαν με τόση τελειότητα
επί της -οθόνης: σιωπηλά, υπόκωφα και «με αξιοπρέπεια» -όπως θα το
ήθελε άλλωστε και ο πρωταγωνιστής Τζωρτζ Φάλκονερ- ξεδιπλώνεται ο
εσωτερικός λυγμός, η βουβή κραυγή βοήθειας ενός άνδρα μόνου.

Μαριάννα Ράντου


Εκκινώντας από ένα καυστικό σχόλιο πάνω στην κοινωνική προκατάληψη και τον ρατσισμό, ο Τομ Φορντ παραληρεί με ένα αριστουργηματικό όσο και σύνθετο ψυχολογικό πορτρέτο ενός άνδρα σε σύγχιση, περνώντας από την ασυγκράτητη αισθητική τελειότητα στο συναισθηματικό μεγαλείο της απώλειας. Ο Κόλιν Φερθ ολοκληρώνει μεγαλοπρεπώς τον πιο επικίνδυνο χαρακτήρα τον τελευταίων ετών σε ένα ταξίδι αυτογνωσίας και αναζήτησης, ένα παραισθησιογόνο road movie δίχως τέλος, όπως ακριβώς οι δυσκολίες του έρωτα και της μοναξιάς.

Πάνος Τράγος

5.UN PROPHETE, του Jacques Audiard


Με αφηγηματική δεξιοτεχνία αντάξια των καλύτερων στιγμών του κλασικού
αμερικανικού κινηματογράφου, ο Audiard δίνει αφενός ένα άκρως
συναρπαστικό δράμα επιβίωσης σε έναν εχθρικό και απόλυτα ιεραρχημένο
μικρόσκοσμο και αφετέρου μια μελέτη πάνω στη σύνθετη διαδικασία της
κοινωνικοποίησης. Η διαμόρφωση της προσωπικότητας του αρχικώς tabula
rasa ήρωα γίνεται με βάση την αδήριτη ανάγκη της επιβίωσης σε ένα
Χομπσιανό κόσμο, όπου η παραμικρή ένδειξη αδυναμίας μπορεί να αποβεί
ολέθρια, διατηρώντας μολοταύτα κάποια ενδογενή χαρακτηριστικά που
διαχωρίζουν εν τέλει τον ήρωα από τις απολυταρχικές πατριαρχικές
φιγούρες της νοσηρής καθεστηκυίας τάξης.

Γιώργος Μπουκάτσας



Για άλλη μία φορά πολύ πιο κοντά στον άνθρωπο, το τρομερό παιδί του γαλλικού σινεμά, γκρεμίζει ένα ένα τα κλισέ της φυλακής και των αποδράσεων, εμμένοντας παράδοξα στον ρεαλισμό δια μέσου του άκρατου λυρισμού που εδώ και χρόνια τον οδηγεί. Το δράμα φυλακής βράζει στα εσωτερικά μιας πολυπολιτισμικής κοινωνίας που ψυχρά διατείνεται την κυριαρχία του μεγάλου ψαριού έναντι του μικρού.

Πάνος Τράγος

6. POLICE, ADJECTIVE, του Corneliu Porumboiu


Mε απέριττη, όσο και διεισδυτική κινηματογράφιση, ο Porumboiu διευρευνά την διάσταση μεταξύ γράμματος του νόμου και ατομικής ηθικής, όπως και το ρόλο της γλώσσας στην εδραίωση του πρώτου. Με μακρά υπομονετικά πλάνα παρατηρεί τον άγωνα του ήρωα μέχρι την ολική υποταγή του σε δυνάμεις που τον ξεπερνούν.

Γιώργος Μπουκάτσας


Με βάση το ρητό «σκεφτόμαστε με λέξεις», αν αυτές είναι εύπλαστες και ευπροσάρμοστες στις διαθέσεις της κάθε άρχουσας τάξης, πόσο εύπλαστα και εύπιστα είναι τα άτομα ως ηθική, νόηση και ψυχολογία της μονάδας; Σε μια σύγχρονη Ρουμάνια όπου ελάχιστα έχουν αλλάξει από την εποχή του Τσαουσέσκου, ο Porumboiu και το σπουδαίο φιλμ του ξεπερνούν τις διαστάσεις μιας απλής εγχώριας κριτικής και στήνουν το πρώτο, ίσως, σημειολογικό θρίλερ στην ιστορία του σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

7.
LOURDES, της Jessica Hausner


Δεν βγάζει απλά την γλώσσα στην κουλτούρα που συντηρεί μια τυφλή αφοσίωση σε θαύματα και παραμυθένιες νεκραναστάσεις, αλλά με την ψύχραιμη εσωτερικότητα ενός τέτοιου ταξιδιού και την φιλοσοφική εγκράτεια της Χάουσνερ, καλύπτει την άκρατη κυνικότητα κάθε της πλάνου, κάθε της λέξης, κάθε της κίνησης. Η τυφλή και όχι εθελοτυφλούσα, τελικά, Εκκλησία δίνει το πράσινο φως για να οργιάσει η Αυστριακή οργανώνοντας ένα επιθετικό timing ενοχλητικών λεπτομερειών για λίγους, στοχεύοντας τη βιομηχανία του θαύματος, την εμπορευματοποίηση της πίστης, τη μεροληψία του έρωτα, τον φθόνο ως θανάσιμο αμάρτημα σε μια κοινωνία προσωπείων και κάλπικης πίστης, ολοκληρώνοντας τελικά μια ανθρώπινη κωμωδία των ηθών που αναρωτάται επίμονα: Ευτυχισμένος ο κανονικός άνθρωπος;

Πάνος Τράγος

8. KATALIN VARGA, του Peter Strickland


Σε αυτό το άκρως ελπιδοφόρο σκηνοθετικό ντεμπούτο, ο Peter Strickland
αποδομεί μια ιστορία εκδίκησης στα πρωτογενή της χαρακτηριστικά
προκειμένου να αναδείξει τις τραγικές συνέπειες μιας διπολικής ερμηνείας
προσώπων και καταστάσεων. Μια άκρως ατμοσφαιρική διαδρομή στις σκοτεινές
περιοχές του ανθρώπινου ψυχισμού και στην διαιώνιση του κύκλου της βίας
που αυτός επιφέρει.

Γιώργος Μπουκάτσας


Το θέμα της εκδίκησης μοιάζει να έχει διερευνηθεί πλήρως στον κινηματογράφο και δύσκολα μπορεί ακόμα να εκπλήξει. Αν όμως το Katalin Varga το κατορθώνει, είναι επειδή δεν ασχολείται με το τι ή το γιατί, αλλά μόνο με το πώς. Δέχεται το προβλέψιμο και το μετατρέπει σε αναπόφευκτο, φιλοξενώντας μια πανταχού παρούσα απειλή σε κάθε γωνιά του κάδρου, όπως τα σύννεφα που τριγυρίζουν τα Καρπάθια. Η βροχή που εγκυμονούν δε θα φέρει μαζί της την κάθαρση, αλλά μια σειρά από εκστατικές σκηνές στο πιο (υποβλητικά) τρομακτικό φιλμ της χρονιάς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


Τιθασσεύοντας με πρωτοφανή ωριμότητα το χειμαρρώδες σενάριο του, ο πρωτοεμφανιζόμενος Πίτερ Στρίκλαντ δεν σκονταύτει στην θεματική της τυφλής ή μη εκδίκησης, κατεξοχήν νούμερο ένα κινηματογραφικής τρικλοποδιάς, και λειτουργεί κρυφούς προβληματισμούς γύρω από την ανάγκη της αυτοδικίας σε έναν κόσμο που κατά πολλούς βουλιάζει στον βούρκο. Προσέχοντας να μην καταλήξει ένα φρενήρες φασιστικοκαυλωτικό μανιφέστο που θα εξιτάρει καταπιεσμένους και μη, επιβάλλει τον ρυθμό του, παρασύρει τον θεατή και εγείρει τις αμφιβολίες που κάθε σκεπτόμενος δημιουργός οφείλει να κρατά.

Πάνος Τράγος


9. LES HERBES FOLLES, του Alain Resnais
Με ικμάδα δυσανάλογη της ηλικίας του, ο μυθικός Alain Resnais ανατέμνει δηκτικότατα τον κωδικοκρατούμενο και συμβασιοκρατούμενο αστικό τρόπο ζωής. Οι εγκλωβισμένοι σε ένα συμπεριφορικό φορμαλισμό ήρωες της ταινίας επιζητούν την επανασύνδεση με τον αυθορμητισμό των υποσυνείδητων επιθυμιών και φόβων, η διαρκής απώθηση και περιστολή των οποίων τους έχει μετατρέψει σε ετεροκατευθύνομενα όντα με τα «Άγριόχορτα» του τίτλου να προβάλλουν ως ευπρόσδεκτοι φορείς αναταραχής και αντίδρασης.Εξαιρετική αντίστιξη απόλυτα ελεγχόμενης κινηματογραφικής φόρμας και ακαθόριστης σεναριακής εξέλιξης.

Γιώργος Μπουκάτσας



Σαν τα αγριόχορτα που ξεμυτίζουν τυχαία εδώ κι εκεί, σαν την αέρινη κάμερα που όλο πλησιάζει και όλο απομακρύνεται, σαν το αχαλιναγώγητο μοντάζ που υπακούει μόνο στη λογική των συνειρμών, σαν το σινεμά του Ρενέ που θυμόμαστε και αγαπάμε - όλα είναι μια σειρά από συμπτώσεις, τυχαίες ασημαντότητες σε μια συνάθροιση ονειρική και απολαυστικά σινεφιλική.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

10. ΚΥΝΟΔΟΝΤΑΣ, του Γιώργου Λάνθιμου


Με την αποστασιοποιημένη, παρατηρητική ματιά ενός δοκιμιογράφου (Haneke) και μια κριτική διάθεση λανθάνουσα στο σαρδόνιο χιούμορ του (Bunuel), ο Λάνθιμος μελετά τη δύναμη των λέξεων πάνω στην ανθρώπινη σκέψη αλλά αποφαίνεται υπέρ των ενστίκτων που προϋπάρχουν και οδηγούν, ακόμα και σε συνθήκες απόλυτου (χρονικά και χωρικά) εγκλεισμού, σε μια ακατανίκητη επιθυμία για ελευθερία. Το ευφυές σενάριο που δεν εξαντλείται ούτε στιγμή και η υποδειγματική, πολυσημική σκηνοθεσία συνθέτουν το αριστούργημα του ελληνικού κινηματογράφου για τη δεκαετία που μόλις πέρασε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


Η λίστα περιλαμβάνει τα συγκεντρωτικά αποτελέσματα της ψηφοφορίας των συντακτών του blog για τις ταινίες που κυκλοφόρησαν στις ελληνικές αίθουσες από 20/08/2009 μέχρι 19/08/2010

Αναλυτικά οι επιλογές:


Γιώργος Μπουκάτσας

1. Shutter Island
2. Un Prophète
3. Das Weisse Band
4. Inglourious Basterds
5. Les Herbes Folles
6. Police, Adjective
7. Katalin Varga
8. Thirst
9. District 9
10. A Serious Man
11. A Single Man.
12. Lourdes
13. Κυνόδοντας
14. The Ghost Writer
15. The Limits Of Control


Αχιλλέας Παπακωνσταντής

1. Shutter Island
2. Das Weisse Band
3. Inglourious Basterds
4. Κυνόδοντας
5. Police, Adjective
6. Lourdes
7. Katalin Varga
8. A Serious Man
9. Antichrist
10. Les Herbes Folles
11. The Time That Remains
12. Un Prophète
13. The Girlfriend Experience
14. The Limits Of Control
15. A Single Man


Μαριάννα Ράντου

1. Shutter Island
2. Up
3. Das Weisse Band
4. Inglourious Basterds
5. A Single Man
6. Fantastic Mr. Fox
7. Nanjing! Nanjing!
8. Moon
9. Toy Story 3
10. In The Loop
11. Where The Wild Things Are
12. The Ghost Writer
13. Unmade Beds
14. (500) Days Of Summer
15. Κυνόδοντας


Πάνος Τράγος

1. Shutter Island
2. A Single Man
3. Un Prophète
4. Lourdes
5. Das Weisse Band
6. Inglourious Basterds
7. Police, Adjective
8. Tatarak
9. Katalin Varga
10. Paranormal Activity
11. Bad Lieutenant
12. Centurion
13. Thirst
14. The Hurt Locker
15. The Limits Of Control