Βρισκόμαστε στο 1969, λίγους μήνες μετά τον Μάη που έδωσε σε πολλούς την ελπίδα για μια ριζική αλλαγή. Δεν ήταν μόνο οι αφελείς που παρασύρθηκαν από την επαναστατική ευφορία των ημερών, αλλά και αρκετοί εκπρόσωποι της διανόησης. Ανάμεσά τους και ο Jean-Luc Godard. Ο πρωτοπόρος του counter-cinema ρεύματος εντός της nouvelle vague είχε ήδη φανερώσει τις προθέσεις του για ένα σινεμά επίκαιρο και πολιτικό – προηγήθηκε άλλωστε η, προφητική για πολλούς, Κινέζα το 1967. Ο Μάης ήταν για εκείνον μια εποχή συνειδητοποίησης της θέσης του ως κινηματογραφιστή, την οποία πλέον συνέλαβε ως υποχρέωση αντίστασης στην γκωλική πληροφόρηση. Οι ταινίες του παύουν να ασχολούνται παντελώς με μύθους και περνούν στο ντοκουμέντο. Με τα λόγια του ίδιου του δημιουργού, «για να εξηγήσεις το χειρισμό ενός όπλου, μπορείς να κάνεις ένα ποίημα ή μια προκήρυξη. Αλλά συχνά πιο αποτελεσματικό είναι το κάνεις μια προκήρυξη». Το Le Gai Savoir αποτελεί μέρος αυτού του νέου κεφαλαίου στην καριέρα του σπουδαίου Γάλλου.
Ο Godard δεν μπορεί να κρύψει την αισιοδοξία του(όπως φανερώνει και η επιλογή του τίτλου του) και την ελπίδα ευρύτερης ευαισθητοποίησης για τα πρώτα βήματα μιας πολιτιστικής επανάστασης. Δεν τρέφει την ναρκισσιστική αυταπάτη ότι μια ταινία μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά αντιλαμβάνεται πλέον τη δημιουργία ενός φιλμ ως αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής δραστηριότητας του ατόμου. Μία πρώτη, σημαντική συνέπεια αυτής της πεποίθησης είναι η αναθεώρηση της περίφημης αρχής του δημιουργού. Έχοντας βοηθήσει ο ίδιος, μαζί με την παρέα των πρώην κριτικών των cahiers και μετέπειτα σκηνοθετών, στη θεμελίωση του auteur theory, πλέον φτάνει να αμφισβητεί ανοιχτά την ορθότητα της προβολής του ατομικιστικού πνεύματος στην κινηματογραφική δημιουργία. Η έννοια του auteur είχε σημασία στον αγώνα κατά των «φεουδαρχών παραγωγών», αλλά αναπόφευκτα εκφυλίστηκε σε μια δήλωση άκρως αντιδραστική. Τώρα πια θεωρεί ότι οι ταινίες πρέπει να γίνονται από ομάδες και πάνω σε μια πολιτική ιδέα – η συνεργασία του με την ομάδα Dziga Vertov, τον Jean-Pierre Gorin και από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 και έπειτα με την Anne-Marie Mieville, αποδεικνύει ότι ποτέ δε θα εγκαταλείψει την ιδέα της συνύπαρξης ως προϋπόθεση της δημιουργίας. Χαρακτηριστική η δήλωσή του τη χρονιά της κυκλοφορίας του Le Gai Savoir, «Ε λοιπόν μετά από δέκα χρόνια κινηματογράφου, κατάλαβα ότι αν δεν είχα κάποιον δίπλα μου, δε θα μπορούσα να πω τίποτα!».
Επανερχόμενοι στον τίτλο της συγκεκριμένης ταινίας, πρωταρχικός στόχος του Godard είναι η γνώση, ή καλύτερα, να πληροφορηθεί και να πληροφορήσει. Για όχημα χρησιμοποιεί δύο νεαρούς χαρακτήρες (τους υποδύονται οι σταθεροί φίλοι και συνεργάτες του, Jean-Pierre Léaud και Juliet Berto) οι οποίοι ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Μπορεί τα ονόματα Emile Rousseau και Patricia Lumumba να είναι επινοημένα, ωστόσο αφενός τα επίθετα αποτελούν απευθείας παραπομπές σε υπαρκτά πρόσωπα (το γνωστό Γάλλο φιλόσοφο και τον ηγέτη του αγώνα της ανεξαρτησίας του Κονγκό), αφετέρου οι δυο ηθοποιοί μιλούν ως τέτοιοι και δεν υποκρίνονται αλλά αναγνωρίζουν ότι απλά συμμετέχουν σε μια ταινία (στο φινάλε η Berto ρωτάει τον Léaud αν τώρα θα πάει σε άλλο γύρισμα). Η ιδέα πάνω στην οποία ξεδιπλώνεται το γκονταρικό δοκίμιο είναι μια σειρά νυχτερινών συναντήσεων των δύο νέων στις οποίες προσπαθούν να προσεγγίσουν ένα είδος θεωρητικής έρευνας για τη διαδικασία της γνώσης και πώς αυτή μπορεί να οδηγήσει στην επανάσταση. Κάθε φορά που ανατέλλει ο ήλιος, αποχωρούν και αφήνουν τη θεωρία για την πράξη – συμμετέχουν σε πορείες, κινητοποιήσεις, βομβιστικές επιθέσεις, κτλ. Προσέξτε, δε βλέπουμε τίποτα από όλα αυτά, η κάμερα μένει αποκλειστικά να καταγράφει τους διαλόγους της νύχτας, οι πράξεις της μέρας μας γνωστοποιούνται προφορικά από τους δύο ηθοποιούς. Στις συζητήσεις τους, θέτουν ως στόχο τη σύνδεση με τα πραγματικά προβλήματα, με τους ανθρώπους που υφίστανται πιέσεις και με εκείνους που πολεμούν την καταπίεση (ο μοναδικός τρόπος για να φιλμάρεις με ένα σωστό πολιτικό τρόπο κατά Godard). Μέσο αυτής της σύνδεσης θα είναι, φυσικά, οι εικόνες και ο ήχος και αποστολή η αποδόμησή τους. Μάλιστα, αποφασίζουν να αφιερώσουν στις σπουδές τους (όπως ονομάζουν τις συζητήσεις τους) σε τρία χρόνια: τον πρώτο χρόνο θα συλλέξουν εικόνες και ήχους, το δεύτερο θα τις μελετήσουν με κριτική σκέψη με απώτερο στόχο την ανασύνθεσή τους και , έτσι, τον τρίτο χρόνο θα δημιουργήσουν νέα οπτικοακουστικά μοντέλα.
Είναι φανερό πως ο Godard είναι προβληματισμένος με την κατάσταση στον κινηματογραφικό χώρο την εποχή του. Απορρίπτει το σινεμά ως θέαμα και προσπαθεί να το προωθήσει ως μέσο πληροφόρησης. Μιλάει για την αναγκαιότητα ενός φιλμ επιστημονικού, κατανοώντας όμως ότι σε μια τέτοια περίπτωση τίθεται αναγκαστικά το θέμα της ιδεολογίας της αλήθειας. Που βρίσκονται οι αληθινές εικόνες και οι αληθινοί ήχοι; Ποια η σχέση μεταξύ τους; Μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι βλέπουμε, αλλά πώς είμαστε σίγουροι αν ό,τι βλέπουμε κατοικεί σε όσα λέμε; Ο Godard θεωρεί ότι υφίσταται μια γλώσσα φιμωμένη, υπό καταπίεση και καταστολή, και κρίνει επιτακτικό πως πρέπει να ξαναμάθουμε αυτή τη γλώσσα. Η ζωή δεν είναι εικόνες των διασήμων μέσα στα πολυτελή τους αυτοκίνητα, ούτε οι υπουργοί που βγαίνουν από λιμουζίνες και ανταλλάσσουν χειραψίες (αν βασιζόταν κανείς στην τηλεόραση θα πίστευε πως σε αυτό συνίσταται αποκλειστικά η πολιτική…). Είναι οι εργάτες που δουλεύουν στα εργοστάσια κατασκευής της λιμουζίνας, είναι ο μέσος άνθρωπος που υφίσταται τις συνέπειες της πραγματικής πολιτικής δράσης των συμφερόντων σε καθημερινή βάση. Προσπαθώντας να συνδεθεί με αυτές τις αληθινές εικόνες, το Le Gai Savoir θα γυρίσει πραγματικά στο σημείο μηδέν: μια μαύρη οθόνη, δηλαδή η απουσία εικόνας, ως ενός λεπτού σιγή για τις κατεστραμμένες, τις φιμωμένες, τις φυλακισμένες, τις κρυμμένες εικόνες. Είναι γεγονός πως το συγκεκριμένο φιλμ είναι ίσως ό,τι πιο διδακτικό παρέδωσε ποτέ ο Γάλλος φιλόσοφος/σκηνοθέτης, αλλά είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία ενός φιλμ – μολότοφ που ταυτόχρονα είναι γυρισμένο με μία πρωτόγνωρη ζεστασιά. Ενώ ο Léaud και η Berto βρίσκονται σε ένα ολοσκότεινο δωμάτιο, δεν υπάρχει καμία θεατρικότητα στη σκηνοθεσία, καθώς τα πλάνα του Godard αποδεικνύουν για άλλη μια φορά ότι κανείς δεν μπορεί να φιλμάρει όπως αυτός. Και, στο φινάλε, δεν αποφεύγει την αυτοκριτική του καθώς και της ίδιας της ταινίας του. Αν γίνει αντιληπτή από το κοινό ως μια απλή συνάθροιση από αοριστίες, τότε αναμφισβήτητα έχει αποτύχει. Αλλά καλεί άλλους σκηνοθέτες, μέσω της αγωνιώδης κραυγής αλληλεγγύης των πρωταγωνιστών του προς τον Rocha, τον Bertolucci και τον Skolimowski, να συνεχίσουν αυτό που άρχισε, να ακολουθήσουν το δρόμο για έναν κινηματογράφο πολιτικό και, κατ’ ευχήν, επαναστατικό.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου