90's Classic Scenes 4 - Chungking Express

DAYS OF BEING WILD (1991), του Kar Wai Wong

Προσέξετε σκηνή στο πέμπτο μόλις λεπτό. Ο Yuddy πλησιάζει την Su Lizhen και της πιάνει το χέρι. Της δείχνει το ρολόι παρακαλώντας την να μείνει ακίνητη μέχρι να περάσει ένα λεπτό. Και σαν αυτό τελειώσει: «Δε θα ξεχάσουμε ποτέ αυτό το λεπτό. Ήμαστε φίλοι για ένα λεπτό. Δεν μπορείς να το αρνηθείς αυτό γιατί είναι παρελθόν». Βλέποντάς το εκ των υστέρων, έχοντας πρώτα αποκωδικοποιήσει το καρβαϊκό σύμπαν μέσα στη συνέχεια της φιλμογραφίας του, το Days of being wild αποκτά την αληθινή του διάσταση. Εκκίνηση για ένα σινεμά πλήρως εμμονοληπτικό και αμετανόητα οφθαλμολάγνο, οι Kar Wai και Christopher Doyle (στην πρώτη τους συνεργασία εδώ) στήνουν ένα πανηγύρι εικόνων με όπλο την υγρασία του Χονγκ – Κονγκ και των Φιλιππίνων του ’60. Και γράφουν το πρώτο κεφάλαιο σε μια μεγαλειώδη όπερα για την αγάπη, τον έρωτα, τις επιθυμίες, την μνήμη και το χρόνο, η οποία θα συνεχιστεί με την Ερωτική Επιθυμία και θα γνωρίσει την ολοκλήρωση και συνάμα την ανακεφαλαίωσή της στο 2046.

Στα ενενήντα περίπου λεπτά του, το φιλμ αποτελεί τη βίαια ποιητική εξιστόρηση μιας επανάστασης την οποία μόνο η ανικανοποίητη νιότη μπορεί να οδηγήσει. Φετιχιστικά νοσταλγικό, αναγνωρίζει ότι ο χρόνος είναι ο εχθρός. Προσδιορισμένος μεν, αλλά διαρκώς πάνω από τις δυνάμεις μας. Ο σκηνοθέτης θα εμπιστευτεί στο συναίσθημα το τιμόνι του φιλμικού του οχήματος που μοιάζει να ανακαλύπτει το δρόμο που θα ακολουθήσει την στιγμή που τον πρωτοσυναντά. Και αν υπάρχει μια υπόνοια προορισμού, αυτή δεν είναι άλλη από τον χαμένο χρόνο. Προσκολλημένοι σε ένα παρελθοντικό σημείο που στην καρδιά και το μυαλό μοιάζει καθισμένο σε έναν επιβλητικό θρόνο, αναζητούν στην ερωτική επιθυμία και τους σαρκικούς πόθους την απελευθέρωση, αλλά βρίσκουν τη φυλακή. Και η εικονογράφησή της χρωματίζεται σε τόνους απόλυτα ταιριαστούς, αλλά και με έναν αέρα μοναδικότητας. Η ομορφιά των εικόνων είναι τέτοια, ακριβώς επειδή είναι ποτισμένη από το δηλητήριο του χρόνου. Σύντομα θα εγκαταλείψει το βλέμμα μας και θα χαθεί, στοιχειώνοντας ήρωες και θεατές. Θα μείνει η μνήμη, στο προσκήνιο φωτισμένη, αλλά ελκυστικά φευγαλέα. Τίποτα δε θα είναι ξανά ίδιο, τίποτα δεν μπορούμε να το ξαναζήσουμε αυτούσιο και η επιστροφή είναι μια έννοια συνώνυμη της αυταπάτης.

Πετώντας από το παράθυρο κάθε έννοια συμβατικού σεναρίου, η αφήγηση του φιλμ δεν αρνείται λεπτό ότι όλοι οι χαρακτήρες του είναι νομάδες. Προέρχονται από διαφορετικά μέρη της Ασίας και αναζητούν εναγωνίως τον προορισμό, τον τόπο που θα δώσει νόημα σε μια ζωή διαρκώς σε κίνηση. Είτε πρόκειται για τον τόπο της οικογενειακής ρίζας, είτε για εκείνο που αποτέλεσε αντικείμενο ενός ονείρου και μιας υπόσχεσης. Το κλειδί για την εξήγηση της συμπεριφοράς του Yuddy απέναντι σε κάθε γυναίκα που βρίσκεται (ή μάλλον βάζει) στο δρόμο του, βρίσκεται στην Pan. Η θετή του μητέρα τυγχάνει να είναι συνοδός πολυτελείας. Και ο πιο σταθερός της πελάτης ήταν ο υιοθετημένος της γιος. Με τα λεφτά που κερδίζει από τη δουλειά της αλλά και με τα κρατικά επιδόματα, τον «δωροδοκεί» για να μην την εγκαταλείψει. Σημαδεμένος από την εγκατάλειψη από την πραγματική του μητέρα και την αντικατάσταση της μητρικής στοργής από μία εμπορευματοποιημένη σχέση, εκείνος είναι καταδικασμένος να παρατάει κάθε γυναίκα. Αλλά αυτό που εκείνες δε φαντάζονται είναι ότι το κόστος είναι εξίσου μεγάλο, αν όχι μεγαλύτερο για τον ίδιο τον Yuddy, μονίμως παγιδευμένος σε ένα αδίστακτο παιχνίδι εξουσίας καταδικασμένο να δανείζει τους κανόνες του σε κάθε ανθρώπινη σχέση.

Γνήσιος μεταμοντέρνος auteur, προκειμένου να χτίσει μια ατμόσφαιρα/διάθεση συλλέγει στιγμές αντιπροσωπευτικές της ζωής των outsider ηρώων του, ταυτόχρονα όμως και συμβολικές με την ιστορία του Hong Kong, η μετέωρη ταυτότητα του οποίου περνάει στους αποξενωμένους, μοναχικούς και ερωτοχτυπημένους χαρακτήρες του. Η αναπαράσταση του τόπου αυτού σε μια δεκαετία που ο ίδιος ο Kar–Wai τον βίωσε ως μικρό παιδί αποτελεί ξεκάθαρα συνειδητή αναπαράσταση ενός «σπιτιού» που ξεχείλιζε από αβεβαιότητα, ωστόσο διατηρεί την επιθυμία και τον νόστο στην καρδιά του σκηνοθέτη. Πολιτικός όπως πάντα χρησιμοποιεί ένα συναισθηματικό λεξιλόγιο για να μιλήσει για μια έντονη ιστορική περίοδο χαμένων ευκαιριών και χαμένων στιγμών. Και για ανθρώπους εμπλεκόμενους σε μια μάχη δημιουργίας της Ιστορίας, χαμένους σε ένα διαρκώς εναλλασσόμενο κόσμο στον οποίο επιζητούν μια πηγή σταθερότητας. Ανθρώπους τόσο όμοιους με τα απανταχού παρόντα ρολόγια που καταγράφονται από την κάμερα του Kar-Wai να προσπαθούν να συλλάβουν τον μονίμως φευγαλέο χρόνο. Και οι οποίοι ενσαρκώνονται από μια κορυφαία γενιά ηθοποιών στο ξεκίνημα της καριέρας τους. Ο Leslie Cheung φοράει από γεννησιμιού του το ένδυμα ενός Ασιάτη James Dean και συγκλονίζει μόνο με το βλέμμα του, αντιπροσωπευτικό ενός άντρα που θέλει αλλά δεν μπορεί. Η αυτοκτονία του εν έτη 2003 (πηδώντας από το παράθυρο πολυκατοικίας) μετατρέπει σε τραγική ειρωνεία την αφήγησή του στο φιλμ για εκείνο το πουλί που δεν είχε πόδια και που ήταν καταδικασμένο όταν προσγειωθεί να πεθάνει (θυμηθείτε την αφήγηση του Tony Leung στο 2046 άμα τον θάνατο της Lulu για να καταλάβετε ποιος ήταν ο μεγάλος της έρωτας που είχε πεθάνει – εδώ θα βρούμε άλλωστε για πρώτη φορά και τη δική της ηρωίδα). Η Maggie Cheung, ενσαρκώνοντας τον χαρακτήρα που θα ξαναβρούμε δέκα χρόνια αργότερα βυθισμένο σε μια Ερωτική Επιθυμία, λάμπει μέσα στην ομορφιά ενός κοριτσιού που έγινε γυναίκα σε ένα λεπτό – συμπύκνωση μιας ζωής που πρόκειται να έρθει. Και φυσικά, στο περίφημο τελευταίο πλάνο, μια φιγούρα που δεν είχε εμφανιστεί σε ολόκληρο το φιλμ, θα μας συστηθεί με δυο-τρεις κινήσεις σαν τον Chow, ένας χαρακτήρας – υπόσχεση για μια φιλμογραφία ολόκληρη ενός δημιουργού που τα έβαλε με τον Χρόνο και τον έκανε (παρά τη βέβαιη νίκη του) να στριφογυρίζει άβολα στο θρόνο του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MY BLUEBERRY NIGHTS (2007), του Kar-Wai Wong

Τίτλοι αρχής - το παγωτό λιώνει πυρετωδώς πάνω στην πίτα. Από πίσω η Norah Jones τραγουδάει στίχους που θαρρείς πως σκαρφίστηκε με τον σκηνοθέτη της σε μια βραδιά αυτοσαρκασμού. I don’t know how to begin, ‘cause the story has been told before. I will sing along I suppose… Πέρα από την – σημαντική βέβαια – αλλαγή σκηνικού και γλώσσας, η αλήθεια είναι ότι ο Kar Wai δεν μας λέει τίποτα καινούριο με το νέο του φιλμ. Μεγαλύτερη όμως αλήθεια είναι το γεγονός ότι μάλλον δε θέλαμε πραγματικά να κάνει κάτι τέτοιο. Κινούμενος σε πιο light τόνους ως προς το θέμα και την προσέγγισή του όπως και στο Chungking Express, αλλά με την εικαστική φροντίδα των τελευταίων του ταινιών, καταπιάνεται πάλι με τους γνωστούς του προβληματισμούς. Πολύ νωρίς στην ταινία ο Jeremy του Jude Law θα υπογραμμίσει το βάρος του χρόνου στη ζωή μας. «What happened?», «Life happened, time happened». Το γνωρίζει καλά άλλωστε, κλειδοκράτορας για πολυάριθμες ζωές, τοποθετημένος σε ένα νυχτερινό καφέ – τόπος διασταύρωσης ανάμεσα σε σχέσεις που τελειώνουν και άλλες που περιμένουν να αρχίσουν, αν ο συγχρονισμός το επιτρέψει. Ο Kar Wai από τη θέση του δημιουργού θα προσπαθήσει να ξεγελάσει τον εαυτό του ότι μπορεί να κερδίσει τον χρόνο. Γι’ αυτό και θα χρησιμοποιήσει συχνά την αργή κίνηση, πιστεύοντας ότι έτσι θα κλειδώσει κάποιες στιγμές στην ουσία τους. Θα επικαλεστεί, όπως πάντα, την επανάληψη (σε μοτίβα, στην μουσική, κτλ.), την κατεξοχήν έννοια χειρισμού του χρόνου. Αλλά όσο αθεράπευτα ρομαντικός και αν παρουσιάζεται, στο βάθος γνωρίζει καλά την ματαιότητα της μάχης. Το αποδεικνύουν τα ρολόγια που μπορούν να διακριθούν πίσω από τους ήρωες σχεδόν σε κάθε σκηνή, ως υπενθύμιση για το ποιος κινεί τα νήματα.

Έχοντας ως προτεραιότητα να εκφράσει μια διάθεση (mood), θα επικεντρωθεί πάλι στις χειρονομίες. Μικρές και απλές, σαν το κλείσιμο μιας πόρτας, το άγγιγμα του τοίχου, το δάγκωμα του χειλιού, το λακκάκι δίπλα στο στόμα μετά από ένα ενστικτώδες χαμόγελο. Και κανείς άλλος δεν μπορεί να επαναφέρει αυτές τις κινήσεις στο πραγματικό τους μέγεθος. Τις βυθίζει σε μια ονειρική, μεταμεσονύκτια αισθητική και στους τόνους του πορφυρού πάθους και της χρυσής ματαιοδοξίας, τώρα πια όμως γκρεμισμένης. Once I wanted to be the greatest, but then came the rush of the flood... Δεν τον νοιάζει να μιλήσει για την Αμερική - τη χώρα και τα τοπία της. Τον νοιάζει να μιλήσει για τους ανθρώπους, την απουσία τους, την μοναξιά. Την Αμερική που παρουσίασε ο Edward Hopper στους πίνακές του. Εκείνη για την οποία μιλούν με στίχους και νότες τα blues που στο χρώμα της νύχτας αποκτούν το αληθινό τους νόημα. Και αν στα χαμηλοτάβανα διαμερίσματα του Χονγκ-Κονγκ της δεκαετίας του ’60 η ασφυξία των ηρώων έβρισκε έκφραση και στις εξωτερικές συνθήκες, στα αχανή τοπία της Νέας Υόρκης και της Νεβάδα η τραγωδία είναι μεγαλύτερη γιατί ο περιορισμός βρίσκεται αποκλειστικά εντός των ανθρώπων. Έξω βγαίνει μόνο μια μελαγχολία από τη συνειδητοποίηση της ζωής ως μια αναπόδραστα κυκλική τροχιά. Η εξαίσια χορογραφημένη κάμερα, με τη βοήθεια άλλοτε ενός εκπληκτικού soundtrack (Cat Power, Ry Cooder, Gustavo Santaolalla μεταξύ άλλων) και άλλοτε της λιγωτικής σιωπής, θα συλλάβει τις αποστάσεις σε αυτή τη διαδρομή. Άλλοτε φανάρι κόκκινο – το τέρμα, άλλοτε πράσινο – μια νέα αρχή.

Η ηρωίδα της Norah Jones βρίσκεται σε αναζήτηση ταυτότητας. Είναι όσα καθοριστικά συνέβησαν στο παρελθόν της; Η κοπέλα που αγαπά τις blueberry pies; Το κορίτσι με τη ραγισμένη καρδιά; Είναι η Elizabeth που γεννήθηκε όταν εν μέσω μιας προσωπικής τραγωδίας γνώρισε τον Jeremy; Μήπως η Lizzy στη Νεβάδα ή η Beth στο Las Vegas; Στο δρόμο της θα γνωρίσει ανθρώπους τόσο οικείους με τον (όποιο) εαυτό της. Όλοι στέκονται ακριβώς πάνω σε εκείνη τη γραμμή που φαινομενικά δηλώνει το τέρμα. Αγωνίζονται όμως να βρουν το νέο ξεκίνημα που αυτό φέρνει μαζί του. Ή τουλάχιστον να πείσουν τον εαυτό τους ότι κάτι τέτοιο ισχύει. Ο Arnie προσπαθεί να συμβιβαστεί με την απόφαση της γυναίκας του να τον παρατήσει, αλλά παγιδεύεται όλο και πιο πολύ στο αλκοόλ. Η Leslie κουβαλάει πάντα μαζί της την τραυματική σχέση με τον πατέρα της και το βάρος αυτό την ρίχνει όλο και πιο βαθειά στο τζόγο. Ο εθισμός κάθε μορφής και η παραίτηση που ενυπάρχει μέσα του αποτελεί μια βασική συγχορδία σε τούτη την μπαλάντα και υποστηρίζεται από την συγκλονιστικά στιβαρή ερμηνεία του David Strathairn, την θηλυκότητα της Rachel Weisz και την επιτυχημένη σύζευξη ανάμεσα στο χαριτωμένα υπερβολικό και το υπόκωφα σπαραχτικό της Natalie Portman. Όσο για την Norah;Ο χαρακτήρας της θα πάρει ένα πολύ σημαντικό μάθημα. Δεν είναι η μόνη που πέρασε μια συναισθηματική δοκιμασία, η ζωή υπάρχει και έξω από το πληγωμένο εγώ της. Υπάρχουν παντού άνθρωποι που υποφέρουν, που αγωνίζονται, που κάνουν και ξανακάνουν λάθη, που πληγώνουν. Τώρα πια ξέρει ότι πρέπει να περάσει από την απέναντι πλευρά, να καλύψει την απόσταση, όχι γιατί αυτή είναι η λύση. Αλλά επειδή εκεί την περιμένει η ανακούφιση της συνύπαρξης.

Στο υπέροχο φινάλε, απευθείας παραπομπή σε εκείνο του Chungking, ο Kar Wai αποδεικνύει ότι είναι ταυτόχρονα ο πιο ρομαντικός και ο πιο ερωτικός σκηνοθέτης αυτή τη στιγμή στο παγκόσμιο σινεμά. Και το τρένο συνεχίζει τη διαδρομή του, αυτή τη φορά πιο άδειο – οι λαθρεπιβάτες σιγά – σιγά αποχωρούν. Η κάμερά του θα επιστρέψει για να καταγράψει το παγωτό να λιώνει πάνω στο μύρτιλο. Όπως οι αναμνήσεις μέσα μας. Όπως τα συναισθήματα. Και σαν άνοιξαν τα φώτα στην αίθουσα, έμεινα στη θέση μου. Ένας απλός θεατής, εκστασιασμένος, να σπαράζει από έρωτα για τους ήρωες ενός φιλμ που μόλις τελείωσε παίρνοντάς τους μακριά μου. Τι να κάνεις; You can’t blame the blueberry pie…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

IN THE MOOD FOR LOVE (2000), του Kar-Wai Wong

It is a restless moment. She has kept her head lowered, to give him a chance to come closer. But he could not, for lack of courage. She turns and walks away.

Μια αγάπη υπάρχει έστω και αν δεν εκδηλωθεί; Έστω και αν δεν προσφέρει απτές αποδείξεις εκτός από ένα φευγαλέο άγγιγμα; Σε ένα κλειστό σαν κοχύλι ιδιωτικό σύμπαν εκατομμυρίων συναισθημάτων γεννημένων κάτω από το τρεμάμενο φως μιας ετοιμοθάνατης λάμπας, το πάθος γνώρισε την αποθέωσή του. Εικονογραφημένο από έναν σταθερό επιβάτη του καταραμένου τρένου της χαμένης ζωής, ξυπνάει υπόκωφους πόθους και πνέει νοσταλγικά. Μας μεταφέρει στο Χονγκ-Κονγκ της δεκαετίας του ’60, σε μια εποχή αποσιώπησης του πάθους για χάρη ενός καθωσπρεπισμού επιβαλλόμενου από μια γενιά που σιγά-σιγά αλλά απρόθυμα παραδίδει τα σκήπτρα στους νεότερους. Βρίσκει όμως την διέξοδο επιβίωσης και συγκεντρώνεται σαν σε ερωτικό σύμβολο στα φορέματα της Maggie Cheung. Καλύπτουν ασφυκτικά το σώμα, όπως ο αυστηρός κώδικας της εποχής και τα χαμηλοτάβανα διαμερίσματα το πνεύμα. Ταυτόχρονα όμως είναι και εξαιρετικά στενά ώστε να διαγράφουν με ηδονικές πινελιές το κορμί που λαχταρά για ελευθερία και για ερωτική ανάταση. Και το οποίο χρησιμοποιείται ανεπανάληπτα από μια ηθοποιό με το τεράστιο ταλέντο της Cheung για να εκφράσει όλα όσα πρέπει να μείνουν ανομολόγητα. Και να υφάνουν παρέα με το βλέμμα του Tony Leung (που όμοιό του δεν υπάρχει στα κινηματογραφικά χρονικά) τον ιστό μιας απόλυτα παθιασμένης ερωτικής ιστορίας, καταδικασμένη από τη γέννησή της να είναι αυτόματα κλασική.

Ο Chow και η Su Lizhen, που τυγχάνει να μετακομίσουν την ίδια μέρα σε διπλανά διαμερίσματα, γρήγορα συνειδητοποιούν ότι οι σύζυγοί τους διατηρούν δεσμό μεταξύ τους. Ο κοινός τους πόνος θα τους φέρει σιγά-σιγά κοντά. Θα αρχίσουν μια σειρά από συναντήσεις υπαγορευμένες από ανάγκη παρηγοριάς ή ίσως συντροφιάς. Αναζητούν τα πώς και τα γιατί της μοιχείας των συζύγων τους και θα αρχίσουν ένα παιχνίδι αναπαράστασης στην προσπάθειά τους να καταλάβουν. Ένα εκπληκτικό εύρημα σπαρακτικής συγκάλυψης συναισθημάτων, αποκάλυψης των μηχανισμών του θεάτρου της ζωής και κατά μέτωπο επίθεσης στο χρόνο. Θα κάνουν και θα ξανακάνουν πρόβες για την αναπόφευκτη στιγμή που θα κληθούν να αντιμετωπίσουν τα συναισθήματά τους και όλα όσα τους πληγώνουν. Με το «δε θα γίνουμε σαν και αυτούς» να κρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους σαν δαμόκλεια σπάθη, θα παίξουν το ρόλο των συζύγων τους και ίσως τελικά θα παίξουν τον εαυτό τους στο δρόμο για μια αλήθεια που και οι ίδιοι αγνοούσαν. Και σχολιάζοντας την αναπαράσταση της ζωής από το σινεμά, ο Kar-Wai αποδεικνύει το μεγαλείο ενός δημιουργού που δε διακρίνει ανάμεσα στη φόρμα και την ουσία του έργου του. Θα τοποθετήσει τις πρόβες σε ένα στενό δρόμο με τα κάγκελα μπροστά τους να μαρτυρούν τον σπαραγμό του φυλακισμένου και τη σκιά από το νερό τη ρευστότητα της ζωής. Θυμόμαστε τη Su Lizhen από το Days of Being Wild, νεαρό κορίτσι, συνεσταλμένο αλλά με ένα πάθος να σιγοκαίει. Πληγώθηκε στο παρελθόν αλλά το πλήρωμα του χρόνου ήρθε πάλι για εκείνη και άλλος ένας κύκλος ξεκίνησε πριν τελειώσει ο προηγούμενος. Θυμόμαστε και τον Chow από εκείνο το τελευταίο μυστηριώδες πλάνο, αρκετό όμως για να σχηματίσει την εικόνα του ανέμελου γόη. Τα χρόνια πέρασαν, εκείνος έζησε αυτό που δεν πίστευε ότι υπάρχει και επέλεξε να το αφήσει να τον προσπεράσει. Και όπως αποδείχτηκε στο επόμενο κεφάλαιο του καρβαϊκού έπους, στον δικό του μοναχικό κύκλο ο Chow θα επιστρέψει πίσω και θα φορέσει ξανά την μάσκα και τη στολή εκείνου του άντρα στο τελευταίο πλάνο. Μα το κορμί του είναι γεμάτο αγκάθια πλέον, μνήμες στιγμών που θα μπορούσαν να είναι αλλιώς.

Δε θα δούμε ποτέ τον σύζυγο της Su Lizhen, ούτε τη γυναίκα του Chow. Εκείνοι τους οποίους διάλεξαν για να αποτελέσουν το άλλο τους μισό για μια ζωή, θα μείνουν αποκλειστικά εκτός κάδρου. Μόνο τυχαία δεν είναι η κινηματογράφηση της πρώτης εξόδου των δύο παρα(ι)τημένων ηρώων στο εστιατόριο. Η κάμερα κινείται δεξιά – αριστερά, καταγράφοντας μόνο το προφίλ τους στη γωνία του κάδρου. Βλέπουμε μόνο το μισό τους πρόσωπο, το μισό τους εαυτό, απομονωμένο και μοναχικό στη γωνία σε απόγνωση για την απρόσμενη εγκατάλειψη από τον Άλλον. Και αν είναι ο ένας το πραγματικό συμπλήρωμα του άλλου; Αν αυτό που έψαχναν η Su Lizhen και ο Chow το έχουν ο ένας για τον άλλον; Δε θα το μάθουν ποτέ γιατί ο συγχρονισμός τους νίκησε. Ο σκηνοθέτης τους παγιδεύει και τους εικονογραφεί με μία μετά-Godard κινηματογραφική αλλά σπαρακτικά ρεαλιστική α-συγχρονία. Δεν ωφελεί να γνωρίσεις τον κατάλληλο λίγο πριν ή λίγο μετά, θα μας πει ο ίδιος ο Chow λίγα χρόνια αργότερα από το έτος 2046 και στο μυαλό του θα βρίσκεται εκείνο το βράδυ στο ταξί. Όταν κίνησε το χέρι του προς το δικό της, μα εκείνη τραβήχτηκε. Και όταν εκείνη έγειρε προς το μέρος του, αλλά εκείνος δίστασε. Και η ευκαιρία χάθηκε. Η στιγμή όμως έμεινε. Σαν μια ανοιχτή πληγή. Να σε νικάει ξανά και ξανά και ξανά.

That era has passed. Nothing that belonged to it exists anymore.

Σε μια στροφή σε πιο κλασικές κινηματογραφικές φόρμες (ξεχάστε την κάμερα στο χέρι), η σταθερά επαναλαμβανόμενη χορογραφία της μηχανής αντικαθιστά το μοναχικό voice-over. Για μία ακόμα φορά οι καρβαϊκοί ήρωες νοσταλγούν το παρόν και ανυπεράσπιστοι επαναλαμβάνουν σε ελλειπτική τροχιά τις ίδιες κινήσεις και κατοικούν ξανά και ξανά τα ίδια κάδρα. Εκείνη στο ταξιδιωτικό γραφείο που εργάζεται, κάτω από τεράστια ρολόγια. Εκείνος, δημοσιογράφος, να κάθεται στο γραφείο καθώς άλλο ένα τσιγάρο σιγοκαίει το τέρμα. Οι δυο τους να περνούν δίπλα – δίπλα στις σκάλες στο δρόμο για φαγητό ή στους στενούς διαδρόμους έξω από τα δωμάτιά τους. Και την επόμενη μέρα ξανά από την αρχή, παγιδευμένοι, μόνοι. Αυτός ο ανεπανάληπτος auteur ξέρει καλά ότι η αλλαγή του χρόνου μπορεί να εικονογραφηθεί μόνο σε αντιδιαστολή με ένα αιώνιο φόντο. Το μόνο που αλλάζει εδώ είναι το χρώμα στα φορέματα της Su Lizhen – ίδιο ύφασμα, ίδιο στυλ, αλλά σε κάθε χρονικό πέρασμα αλλάζει η επιλογή του τόνου άρα και του ύφους από τον εκπληκτικό συνεργάτη του Kar Wai, William Chang. Τι όμως αλλάζει με το πέρασμα των ημερών και πόσο διαφορετικά νιώθουν οι ήρωες τόσο τον εαυτό τους όσο και τις συνθήκες που τους περιβάλλουν και τους καθορίζουν; Μοναδική τους σταθερά για όσο διαρκεί αυτή η επιθυμία είναι η εσωτερική ευγένεια του χαρακτήρα τους, απευθείας προερχόμενη από την κινηματογραφική παράδοση της Κίνας που έμαθε να επικροτεί την ηθική εγκράτεια. Σίγουρα το In The Mood For Love κοιτάζει προς τα μελοδράματα του Douglas Sirk, αλλά τελικά μοιάζει να συγγενεύει περισσότερο με εκείνα του Fassbinder στην προτίμηση της αμφισημίας έναντι της επικράτησης του πάθους σε ένα ελπιδοφόρο κλείσιμο του κύκλου. Ο Antonioni είναι εδώ, μέσα από το εκπληκτικά μελετημένο καδράρισμα (οι ήρωες πίσω από αντικείμενα), και την ήρεμη ασφυξία του. Ακόμα και ο Hitchcock, που ο Kar-Wai διαρκώς κατονομάζει ως επιρροή εδώ χτίζοντας το σασπένς της αναζήτησης των ηρώων, αφήνοντας τα μυστικά να ζουν καλά κρυμμένα εκτός κάδρου..

Ο Kar-Wai γεννήθηκε στη Σαγκάη, αλλά σε ηλικία πέντε χρονών απομακρύνθηκε από τα αδέλφια του και εγκαταστάθηκε με τους γονείς του στο Χονγκ-Κονγκ. Μικρό παιδί απορρόφησε κάθε εικόνα που το μέρος του προσέφερε στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Τα πυκνοκατοικημένα σπίτια και τα στενά σοκάκια, γεμάτα από ανθρώπους που μαζεύτηκαν εκεί από την Κίνα άμα την άνοδο του κομμουνιστικού καθεστώτος, σχηματίζοντας ένα ιδιόμορφο μείγμα με τον ντόπιο καντονέζικο πληθυσμό. Και καθώς τα χρόνια περνούσαν, οι αναταραχές που έφεραν μαζικές μετακινήσεις και αποτέλεσαν την απαρχή μιας νέας εποχής για αυτήν την εκ φύσεως μεταμοντέρνα γωνιά του κόσμου. Ακόμα τα ασφυκτικά φορέματα της Maggie Cheung είναι ακριβώς όμοια με αυτά που ο σκηνοθέτης θυμάται την μητέρα του εκείνες τις μέρες και η μουσική που ακούγεται, από pop κινέζικα τραγούδια μέχρι και τον Nat King Cole είναι εκείνα που άκουγε στους ραδιοφωνικούς σταθμούς της εποχής. Στο τέλος μπορεί να μην είμαστε σίγουροι για το αν το παιδί της Su Lizhen είναι ο καρπός του έρωτά της με τον Chow. Έχουμε τη βεβαιότητα όμως ότι αν έτσι έχουν τα πράγματα, αυτός ο καρπός δεν είναι άλλος από τον Wong Kar-Wai και η μεθυστική αναπαράσταση της ατμόσφαιρας και η απαράμιλλη πλαστικότητα των πλάνων του είναι τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένες οι μνήμες του. Και σαν σύμβολο της αιωνιότητας, στέκει ο επίλογος με τον Chow να βρίσκεται στα αρχαία μνημεία στο Angkor Wat, με την ευκαιρία της επίσκεψής του στην Καμπότζη όπου σαν δημοσιογράφος καλύπτει την επίσκεψη του De Gaulle. Μια σειρά από επίκαιρα δίνουν ένα σημείο χρονικής αναφοράς και σηματοδοτούν το άνοιγμα προς τον κόσμο. Η ιστορία εγκαταλείπει τον μικροσκοπικό πυρήνα του ζευγαριού και αποκτάει το πανανθρώπινο νόημά της και τη θέση της στην Ιστορία. Όπως ακριβώς κάθε καρβαϊκός ήρωας, σε μόνιμη αναζήτηση ταυτότητας.

He remembers those vanished years. As though looking through a dusty window pane, the past is something he could see, but not touch. And everything he sees is blurred and indistinct.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής