DAYS OF BEING WILD (1991), του Kar Wai Wong

Προσέξετε σκηνή στο πέμπτο μόλις λεπτό. Ο Yuddy πλησιάζει την Su Lizhen και της πιάνει το χέρι. Της δείχνει το ρολόι παρακαλώντας την να μείνει ακίνητη μέχρι να περάσει ένα λεπτό. Και σαν αυτό τελειώσει: «Δε θα ξεχάσουμε ποτέ αυτό το λεπτό. Ήμαστε φίλοι για ένα λεπτό. Δεν μπορείς να το αρνηθείς αυτό γιατί είναι παρελθόν». Βλέποντάς το εκ των υστέρων, έχοντας πρώτα αποκωδικοποιήσει το καρβαϊκό σύμπαν μέσα στη συνέχεια της φιλμογραφίας του, το Days of being wild αποκτά την αληθινή του διάσταση. Εκκίνηση για ένα σινεμά πλήρως εμμονοληπτικό και αμετανόητα οφθαλμολάγνο, οι Kar Wai και Christopher Doyle (στην πρώτη τους συνεργασία εδώ) στήνουν ένα πανηγύρι εικόνων με όπλο την υγρασία του Χονγκ – Κονγκ και των Φιλιππίνων του ’60. Και γράφουν το πρώτο κεφάλαιο σε μια μεγαλειώδη όπερα για την αγάπη, τον έρωτα, τις επιθυμίες, την μνήμη και το χρόνο, η οποία θα συνεχιστεί με την Ερωτική Επιθυμία και θα γνωρίσει την ολοκλήρωση και συνάμα την ανακεφαλαίωσή της στο 2046.

Στα ενενήντα περίπου λεπτά του, το φιλμ αποτελεί τη βίαια ποιητική εξιστόρηση μιας επανάστασης την οποία μόνο η ανικανοποίητη νιότη μπορεί να οδηγήσει. Φετιχιστικά νοσταλγικό, αναγνωρίζει ότι ο χρόνος είναι ο εχθρός. Προσδιορισμένος μεν, αλλά διαρκώς πάνω από τις δυνάμεις μας. Ο σκηνοθέτης θα εμπιστευτεί στο συναίσθημα το τιμόνι του φιλμικού του οχήματος που μοιάζει να ανακαλύπτει το δρόμο που θα ακολουθήσει την στιγμή που τον πρωτοσυναντά. Και αν υπάρχει μια υπόνοια προορισμού, αυτή δεν είναι άλλη από τον χαμένο χρόνο. Προσκολλημένοι σε ένα παρελθοντικό σημείο που στην καρδιά και το μυαλό μοιάζει καθισμένο σε έναν επιβλητικό θρόνο, αναζητούν στην ερωτική επιθυμία και τους σαρκικούς πόθους την απελευθέρωση, αλλά βρίσκουν τη φυλακή. Και η εικονογράφησή της χρωματίζεται σε τόνους απόλυτα ταιριαστούς, αλλά και με έναν αέρα μοναδικότητας. Η ομορφιά των εικόνων είναι τέτοια, ακριβώς επειδή είναι ποτισμένη από το δηλητήριο του χρόνου. Σύντομα θα εγκαταλείψει το βλέμμα μας και θα χαθεί, στοιχειώνοντας ήρωες και θεατές. Θα μείνει η μνήμη, στο προσκήνιο φωτισμένη, αλλά ελκυστικά φευγαλέα. Τίποτα δε θα είναι ξανά ίδιο, τίποτα δεν μπορούμε να το ξαναζήσουμε αυτούσιο και η επιστροφή είναι μια έννοια συνώνυμη της αυταπάτης.

Πετώντας από το παράθυρο κάθε έννοια συμβατικού σεναρίου, η αφήγηση του φιλμ δεν αρνείται λεπτό ότι όλοι οι χαρακτήρες του είναι νομάδες. Προέρχονται από διαφορετικά μέρη της Ασίας και αναζητούν εναγωνίως τον προορισμό, τον τόπο που θα δώσει νόημα σε μια ζωή διαρκώς σε κίνηση. Είτε πρόκειται για τον τόπο της οικογενειακής ρίζας, είτε για εκείνο που αποτέλεσε αντικείμενο ενός ονείρου και μιας υπόσχεσης. Το κλειδί για την εξήγηση της συμπεριφοράς του Yuddy απέναντι σε κάθε γυναίκα που βρίσκεται (ή μάλλον βάζει) στο δρόμο του, βρίσκεται στην Pan. Η θετή του μητέρα τυγχάνει να είναι συνοδός πολυτελείας. Και ο πιο σταθερός της πελάτης ήταν ο υιοθετημένος της γιος. Με τα λεφτά που κερδίζει από τη δουλειά της αλλά και με τα κρατικά επιδόματα, τον «δωροδοκεί» για να μην την εγκαταλείψει. Σημαδεμένος από την εγκατάλειψη από την πραγματική του μητέρα και την αντικατάσταση της μητρικής στοργής από μία εμπορευματοποιημένη σχέση, εκείνος είναι καταδικασμένος να παρατάει κάθε γυναίκα. Αλλά αυτό που εκείνες δε φαντάζονται είναι ότι το κόστος είναι εξίσου μεγάλο, αν όχι μεγαλύτερο για τον ίδιο τον Yuddy, μονίμως παγιδευμένος σε ένα αδίστακτο παιχνίδι εξουσίας καταδικασμένο να δανείζει τους κανόνες του σε κάθε ανθρώπινη σχέση.

Γνήσιος μεταμοντέρνος auteur, προκειμένου να χτίσει μια ατμόσφαιρα/διάθεση συλλέγει στιγμές αντιπροσωπευτικές της ζωής των outsider ηρώων του, ταυτόχρονα όμως και συμβολικές με την ιστορία του Hong Kong, η μετέωρη ταυτότητα του οποίου περνάει στους αποξενωμένους, μοναχικούς και ερωτοχτυπημένους χαρακτήρες του. Η αναπαράσταση του τόπου αυτού σε μια δεκαετία που ο ίδιος ο Kar–Wai τον βίωσε ως μικρό παιδί αποτελεί ξεκάθαρα συνειδητή αναπαράσταση ενός «σπιτιού» που ξεχείλιζε από αβεβαιότητα, ωστόσο διατηρεί την επιθυμία και τον νόστο στην καρδιά του σκηνοθέτη. Πολιτικός όπως πάντα χρησιμοποιεί ένα συναισθηματικό λεξιλόγιο για να μιλήσει για μια έντονη ιστορική περίοδο χαμένων ευκαιριών και χαμένων στιγμών. Και για ανθρώπους εμπλεκόμενους σε μια μάχη δημιουργίας της Ιστορίας, χαμένους σε ένα διαρκώς εναλλασσόμενο κόσμο στον οποίο επιζητούν μια πηγή σταθερότητας. Ανθρώπους τόσο όμοιους με τα απανταχού παρόντα ρολόγια που καταγράφονται από την κάμερα του Kar-Wai να προσπαθούν να συλλάβουν τον μονίμως φευγαλέο χρόνο. Και οι οποίοι ενσαρκώνονται από μια κορυφαία γενιά ηθοποιών στο ξεκίνημα της καριέρας τους. Ο Leslie Cheung φοράει από γεννησιμιού του το ένδυμα ενός Ασιάτη James Dean και συγκλονίζει μόνο με το βλέμμα του, αντιπροσωπευτικό ενός άντρα που θέλει αλλά δεν μπορεί. Η αυτοκτονία του εν έτη 2003 (πηδώντας από το παράθυρο πολυκατοικίας) μετατρέπει σε τραγική ειρωνεία την αφήγησή του στο φιλμ για εκείνο το πουλί που δεν είχε πόδια και που ήταν καταδικασμένο όταν προσγειωθεί να πεθάνει (θυμηθείτε την αφήγηση του Tony Leung στο 2046 άμα τον θάνατο της Lulu για να καταλάβετε ποιος ήταν ο μεγάλος της έρωτας που είχε πεθάνει – εδώ θα βρούμε άλλωστε για πρώτη φορά και τη δική της ηρωίδα). Η Maggie Cheung, ενσαρκώνοντας τον χαρακτήρα που θα ξαναβρούμε δέκα χρόνια αργότερα βυθισμένο σε μια Ερωτική Επιθυμία, λάμπει μέσα στην ομορφιά ενός κοριτσιού που έγινε γυναίκα σε ένα λεπτό – συμπύκνωση μιας ζωής που πρόκειται να έρθει. Και φυσικά, στο περίφημο τελευταίο πλάνο, μια φιγούρα που δεν είχε εμφανιστεί σε ολόκληρο το φιλμ, θα μας συστηθεί με δυο-τρεις κινήσεις σαν τον Chow, ένας χαρακτήρας – υπόσχεση για μια φιλμογραφία ολόκληρη ενός δημιουργού που τα έβαλε με τον Χρόνο και τον έκανε (παρά τη βέβαιη νίκη του) να στριφογυρίζει άβολα στο θρόνο του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής