COSMOPOLIS (2012), του David Cronenberg

To Cosmopolis είναι ένα κλασικό κρονενμπεργκικό δημιούργημα, κατεξοχήν αλλεργικό σε ημίμετρα. Είτε το αποθεώνεις σε σημείο λατρείας είτε το μισείς μέχρι χλευασμού. Βασισμένο σε ένα εμβληματικό λογοτεχνικό έργο της εποχής μας (κι αν ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο, οφείλει να γίνει σύντομα), η γραφή του Ντε Λίλο βρίσκει την κατάλληλη δίοδο έκφρασης στο ιδιαίτερο σύμπαν του Καναδού σκηνοθέτη όπου η αποστασιοποίηση δεν είναι μια εξωγενής επιλογή, αλλά εγγράφεται στην ίδια τη φόρμα του φιλμ - στο κλινικό, μεταλλικό βλέμμα του Κρόνενμπεργκ απέναντι σε έναν κόσμο έρμαιο των παθών του και της (όποιας) κρίσης.

Ο Έρικ Πάκερ είναι πιστός της καπιταλιστικής θρησκείας που δοξάζει την αγία τριάδα του σεξ, του χρήματος και του θανάτου. Ή, ακριβέστερα, η ζωή του ορίζει κι ορίζεται από τον κυβερνο-καπιταλισμό, ένα χώρο εικονικής πραγματικότητας όπου το κεφάλαιο δε γίνεται ύλη αλλά περιμένει ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπου η έννοια του ρεαλισμού έχει αντικατασταθεί από εκείνη της προσομοίωσης (διαπίστωση που καθορίζει την αισθητική των εικόνων που διασχίζουν τα παράθυρα της λιμουζίνας του ήρωα). Εκεί, τέλος, όπου ο χρόνος διαιρείται διαρκώς σε ολοένα και μικρότερα τμήματα θυμίζοντας την τεχνητή αναπνοή με την οποία ο μετα-μεταμοντέρνος άνθρωπος αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει την έμφυτή του τάση για επιβίωση - κι όποιος δεν μπορεί να ακολουθήσει (βλέπε, ο ήρωας του Πωλ Τζιαμάτι κι εμείς, οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί κοντά του), πετάγεται στον κάδο των απορριμμάτων.

Ανάμεσα στους τίτλους αρχής κι εκείνους του τέλους, ανάμεσα στις χαοτικές πινελιές του Πόλοκ και τα υπερβατικά χρώματα του Ρόθκο, η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ακολουθεί τις διαδρομές του Έρικ, τις σαρκικές και διανοητικές του αναζητήσεις για μια ολόκληρη μέρα που θα μπορούσε να είναι σαν όλες τις άλλες αν ο ήρωάς μας δεν ήθελε πεισματικά να πάει για κούρεμα. Για να χωρέσει ένα (σχεδόν) εικοσιτετράωρο στα εκατό λεπτά της διάρκειάς του (λογοτεχνική και φιλμική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζόυς), η ταινία είναι γεμάτη αφηγηματικές ελλείψεις απότομες, σχεδόν ανήκουστες μέχρι σήμερα στα κινηματογραφικά εγχειρίδια, θυμίζοντας ένα θεατρικό όπου οι πράξεις αλληλεπικαλύπτονται, όπως ακριβώς οι θόρυβοι που, αριστερά και δεξιά, χτίζουν την ηχητική πραγματικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα (η περιβόητη πρόοδος του ανθρώπινου γένους αποδίδεται με ιδιαίτερα πρωτότυπο τρόπο στον περί θορύβων διάλογο του Έρικ με την Ελίζ την ώρα ενός "γυμνού" γεύματος). Η σκηνοθεσία του Κρόνενμπεργκ αντιμετωπίζει με χαρακτηριστική ευκολία τον - κατά μεγάλο χρονικό διάστημα - εγκλεισμό της αφήγησης στο εσωτερικό της (άνετης, είναι η αλήθεια) λιμουζίνας του ήρωα. Το ντεκουπάζ και το μοντάζ του συλλαμβάνουν με απλότητα, θαρρείς ενστικτώδη, την ιλιγγιώδη πραγματικότητα που στροβιλίζει γύρω από το χειρουργικά λευκό του οχήματος. Οι ακατάπαυστοι διάλογοι οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην πολιτική επανάσταση του ήρωα (η καταστροφή του κυβερνο-κεφαλαίου σε μία και μόνο ημέρα είναι κατεξοχήν πράξη επαναστατική) αλλά συμβάλουν ταυτόχρονα στην υπνωτιστική ατμόσφαιρα ενός φιλμ όπου όλα όσα συμβαίνουν διαφεύγουν της (αγαπημένης σε κριτικούς και θεατές) ψυχαναλυτικής ερμηνείας, διότι πολύ απλά εντάσσονται στο χώρο του μυθολογικού.  

  

Το Cosmopolis συναντά την κλιμάκωσή του (και παράλληλα το κλειδί για όλα τα αινίγματά του) στην εικοσάλεπτη διαλογική αντιπαράθεση του Έρικ με τον "μανιακό" διώκτη του, Ρίτσαρντ Σίτς (Richard Sheets = Rich are shits). Ο τελευταίος, ένας απολυμένος υπάλληλος της εταιρείας του Έρικ, ερμηνευμένος με το γνωστό μπρίο του Τζιαμάτι, επιθυμεί να μείνει γνωστός ως Μπένο Λεβίν. Δηλαδή με ένα όνομα που φέρνει υπερβολικά (για να αποτελεί ακούσια επιλογή) σε εκείνο του Μπένυ Λεβί, μαρξιστή φιλοσόφου και πολιτικού ακτιβιστή κατά τη διάρκεια του Μάη του '68, μαθητή του Σαρτρ και θαυμαστή του Λεβινάς. Ο υπαρξισμός του πρώτου και η αναζήτηση για τον Άλλο του δεύτερου εντοπίζονται με άνεση στα λόγια του αντι-ήρωα του Τζιαμάτι που θα εξηγήσουν στο φλύαρο Έρικ τα αιτία της συλλογικής μας και ατομικής του κρίσης. Κάθε πράξη (ακόμα και η δολοφονία του) δικαιολογείται από την ύπαρξή μας και μόνο. Και ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς μας ως υποκείμενα του υπάρχειν είναι το απρόβλεπτο, το καινοφανές, το δημιουργικά νέο. Με άλλα λόγια, το ασύμμετρο, εκείνο που ξεφεύγει κάθε προϋπάρχουσας χαρτογράφησης για να δημιουργήσει νέες, εξίσου πρόσκαιρες. Αυτό είναι η ζωή: το απρόβλεπτα ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης του Έρικ, ο Μπένο Λεβίν. Κι αν το μεγάλο της πρόβλημα είναι, όπως τονίζει η ηρωίδα της Σαμάνθα Μόρτον, το ότι παραμένει διαρκώς και πάντα σύγχρονη, η ρίζα του κακού βρίσκεται στην αποθέωση που επιφυλάξαμε όλο τον προηγούμενο αιώνα στην αρμονία, στην "τέλεια" ισορροπία.

 Αυτό που διαφεύγει του Έρικ, εμπιστευόμενος τυφλά τα χιλιοεπεξεργασμένα μοντέλα της "επιστημονικής στρατιάς" του (όπως οι τράπεζες και τα "μεγάλα κεφάλια" στην αρχή της κρίσης πίσω στο 2008), είναι πως η χεγκελιανή διαλεκτική της αντίθεσης (το γιουάν ανεβαίνει, άρα στη συνέχεια θα πέσει) έχει χάσει πια το νόημά της. Ο Μπένο θα του δείξει πως η αλήθεια βρίσκεται στη δυσαρμονία κι εκείνη τη στιγμή ο Κρόνενμπεργκ σπάει τον αυτόματο πιλότο του σαν-κοντρσαν για να καδράρει τον Τζιαμάτι α-συμμετρικά, με μια κλίση εκτός φιλμικής νόρμας. Αυτή η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εκ του μηδενός συνιστά την ουσία του πράττειν, που ως καθεαυτό εμπειρία (κι όχι ιδέα μιας εμπειρίας) δεν μπορεί να απορροφηθεί από το κραταιό σύστημα του κυβερνο-καπιταλισμού. Γι'αυτό και η αυτοπυρπόληση ενός διαδηλωτή αποτελεί το λεπτό σημείο τομής του φιλμ όπου ο ήρωας θα αποφασίσει να βγει εκτός αυτοκινήτου, εκτός μοντέλων, εκτός πρόβλεψης, και να στραφεί προς τη δράση.

Ο αρουραίος (rat = rational, δηλαδή η "επιστημονική" μας εκλογίκευση) έγινε η νέα νομισματική μονάδα. Κάποιος πρέπει να τον εξολοθρεύσει. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****

Cosmopolis (2012) του David Cronenberg

Η κινηματογραφική μεταφορά ενός κειμένου του Don DeLillo αντιμετωπίζει πάντα ιδιαίτερες δυσκολίες, τόσο από άποψη μορφής (απουσία εμφανούς πλοκής, εσωτερικοί μονόλογοι γραμμένοι σε τρίτο πρόσωπο), όσο και από άποψη περιεχομένου (πιντερικοί διάλογοι που φαντάζουν αφύσικοι κατά την εκφορά τους). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που το Cosmopolis αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του DeLillo.

Ο David Cronenberg, χωρίς να αποκλίνει από το ύφος και το πνεύμα του κειμένου, κατάφερε να το ενσωματώσει στην δική του αισθητική, αντιμετωπίζοντας  με επιτυχία όλες τις προκλήσεις του. Παράλληλα οι τροποποιήσεις του σκηνοθέτη (όπως στο φινάλε) βρίσκονται σε αρμονία με την δεσπόζουσα νοηματική γραμμή της ταινίας του, η οποία διατηρεί την πολυσημία του λογοτεχνικού της προκατόχου.

Η πολυσημία αυτή καθιστά ανέφικτη μια μονοσήμαντη ερμηνεία της ταινίας διότι  η ίδια η  εξέλιξή της την αποκλείει. Μπορούμε ωστόσο να διακρίνουμε το πορτρέτο του σύγχρονου ηδονοθήρα των 00s, ενός ατόμου που κινείται δίχως καμία ηθική και κοινωνική αξία πέρα αυτής του εκλεπτυσμένου ηδονισμού, ο οποίος καθίσταται δυνατός εξαιτίας μιας αυξανόμενης οικονομικής ισχύος. Ο ήρωας μπορεί να αποκτήσει τα πάντα (όπως το παρεκκλήσι του Rothko), ελάχιστα πράγματα μπορεί όμως να βιώσει πραγματικά και η συνειδητοποίηση αυτού του χάσματος θα τον οδηγήσει ραγδαία στην αυτοκαταστροφή του. Μια αυτοκαταστροφή που μπορεί να ειδωθεί και ως μια αντεστραμμένη ηδονή, καθότι το πλήρως ελεγχόμενο και αποστειρωμένο, κυριολεκτικά, περιβάλλον, στο οποίο βρίσκεται αυτοβούλως εσώκλειστος ο ήρωας, επιτάσσει την κατάργησή του. Έναυσμα για την χειραφέτησή του δίνεται από την σκηνή της αυτοπυρπόλησης ενός διαδηλωτή, μιας ασύλληπτης ενέργειας για την μέχρι τότε κοσμοεικόνα του βαθύπλουτου χρηματιστή.

Η καθοδική πορεία διέπεται από μια εσωτερική λογική με τα όρια συνειδητού και ασυνειδήτου να συγχέονται διαρκώς και καταλήγει σε μια εκπληκτική εικοσάλεπτη αντιπαράθεση του ήρωα με ένα αποτυχημένο alter-ego του (ένας καταπληκτικός Paul Giamatti).  Μια μπεκετικής έμπνευσης σκηνή που αξίζει πολλαπλές θεάσεις,  ένα απολύτως ταιριαστό αποκορύφωμα σε μια μοναδική κινηματογραφική δημιουργία.

Γιώργος Μπουκάτσας

A DANGEROUS METHOD (2011), του David Cronenberg

Η φιλμογραφία του Cronenberg είναι ένας ιδιαίτερος θησαυρός για την έβδομη τέχνη. Μέσα από συγκεκριμένα μοτίβα – το ανθρώπινο σώμα, η σεξουαλικότητα, η βία – χτίζεται βήμα προς βήμα ένα φιλοσοφικό σύστημα με απώτερο προορισμό αυτό που αποκαλούμε ψυχισμό ή πνεύμα, ένα ανθρώπινο επίπεδο τέλος πάντων πέραν του ορατού κι άμεσα εκφρασμένου στο κορμί. Οι ταινίες του είναι ταυτόχρονα εγκεφαλικές κι ατμοσφαιρικά υποβλητικές, βαθύτατες άλλα όχι βαριές. Μετά το Spider (ένα αινιγματικό αριστούργημα σπάνιας δύναμης), ο Καναδός επέλεξε μια στροφή προς ένα πιο αφηγηματικό, ακαδημαϊκών καταβολών, σινεμά. Φύσει ιδιόρρυθμος στην προβληματική του, είναι μάλλον αδύνατο να απορροφηθεί εντελώς από τις νόρμες του κλασικότροπου κινηματογράφου, εδώ όμως φτάνει εγγύτερα από ποτέ.

Ναι, το A Dangerous Method είναι αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως «light Cronenberg», το πιο επιφανειακά πράο φιλμ που θα μπορούσε ποτέ να μας παραδώσει. Ωστόσο πίσω από τη φόρμα του διαλογικού δράματος εποχής, κρύβεται ένας χείμαρρος από υπόνοιες, από ατάκες που χρήζουν επαναληπτικές προβολές για να εκτιμηθεί σωστά το εύρος των αναφορών τους, ενώ παρούσα δηλώνει κι η αγαπημένη στο σκηνοθέτη ειρωνεία. Αυτή τη φορά το αντικείμενό της δεν είναι άλλο από τον καθιερωμένο, πλέον, θεσμό της ψυχανάλυσης, τη νέα θρησκεία που έχει μετατρέψει το ψυχολόγο – θεραπευτή σε κάτι πολύ κοντινό στον παλιό μάγο της φυλής, που έλεγαν και οι Ινδιάνοι. Ουσιαστικά η ψυχανάλυση γεννήθηκε μέσα από το τρίγωνο Jung-Sabina-Freud, όταν ο πρώτος αποφάσισε να εφαρμόσει για πρώτη φορά στα χρονικά τη μέθοδο που στη θεωρία ανέπτυξε ο τελευταίος και που μέχρι εκείνη την εποχή ήταν ακόμα γνωστή ως η «ομιλούσα θεραπεία» (The Talking Cure είναι και η ονομασία του θεατρικού του Christopher Hampton που ο ίδιος διασκευάζει εδώ ως σεναριογράφος).

Ανάμεσα στους δύο αυτούς σπουδαίους άντρες, όμως, βρισκόταν η ρωσoεβραϊκής καταγωγής Sabina Spielrein, αδίκως υποτιμημένη από την Ιστορία. Η σημαντικότερή της συνεισφορά σε επιστημονικό επίπεδο ήταν η σύνδεση της σεξουαλικής ορμής με την αυτοκαταστροφή και την μεταμόρφωση (ας θυμηθούμε εδώ το δίπτυχο οργασμός – θάνατος στο Crash και τη γενικότερη εμμονή του Cronenberg με τις πάσης φύσεως αλλαγές/επεμβάσεις στο σώμα). Σε ανθρώπινο επίπεδο, ωστόσο, ήταν η ερωτική της σχέση με τον Jung και η καταλυτική της επίδραση στη ζωή και το έργο του τελευταίου που τίθεται και στο επίκεντρο του φιλμ. Η «ιατρικής» φύσεως συναντήσεις τους σύντομα θα γεννήσουν τον πόθο, ο οποίος με τη σειρά του δε θα αργήσει να εκδηλωθεί σαρκικά.

Η εξερεύνηση της σεξουαλικότητας και η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους δύο αφενός δίνει στον Cronenberg την αφορμή να εικονογραφήσει τη διεύρυνση των ορίων της ψυχανάλυσης εν τη γένεση της, αφετέρου ενεργοποιεί το οικείο στο έργο του (βλ. Dead Ringers) όχημα της δυαδικότητας. Ο κλοιός γύρω από το ζευγάρι σφίγγεται ολοένα και περισσότερο από την αντίστιξη του Jung με τον Freud (βλ. την εμμονή του με το σεξ και την παιδική ηλικία) και τον Otto Gross (ο βασικός φορέας απελευθέρωσης – σε σημείου μηδενισμού – κάθε σεξουαλικού φραγμού στο φιλμ, ερμηνευμένος με διαολεμένο μπρίο από τον Vincent Cassel). Ο Jung παρουσιάζεται ηθικά εγκρατής στη θεωρία του, λες και το μάθημα ζωής που η Sabina του προσέφερε δεν έμελλε να γίνει πλήρως κατανοητό. Κι εδώ ακριβώς έρχεται η στροφή του προς την μεταφυσική (ή προς ένα είδος πρωτοποριακού και ταυτόχρονα παραδοσιακού εσωτερισμού).

Ίσως σε αυτό το σημείο να βρίσκεται το πραγματικό σχόλιο του σκηνοθέτη. Μέσα από τις εσωτερικές αναζητήσεις με επίκεντρο τις αχανείς εκτάσεις του υποσυνειδήτου, χαρτογραφείται μια ολόκληρη εποχή με τις πολιτικές αναταράξεις της. Αυτές άλλωστε είναι πάντα αλληλένδετες με τις εξελίξεις σε ένα επίπεδο «κοινωνικής ψυχολογίας» και της ηθικές ανακατατάξεις που οδηγούν σε νέα ιδεολογικά εδάφη. Το όνειρο – προμήνυμα του Jung για το Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο που με ένα ταιριαστό μούδιασμα αφηγείται ο (εξαιρετικός) Fassbender στο τέλος του φιλμ, όπως και το σαρκαστικό πλάνο με το άγαλμα της ελευθερίας, είναι αρκούντως εύγλωττα. Αντιδρώντας στον άκρατο θετικισμό της επιστήμης, εκείνη η εποχή ανακάλυψε το Εγώ, την πολυεπίπεδη δομή του υποκειμένου. Ποιες όμως οι ιδεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις;

Σήμερα, μπορούμε καλύτερα να συμπεράνουμε που οδήγησε και ποιον ωφέλησε αυτή η εξέλιξη (αρκεί κάποιος να κάνει τη σύνδεση ανάμεσα στην ευτυχία της μονάδας του ατόμου και το κυρίαρχο οικονομικο-πολιτικό σύστημα, δηλαδή τον καπιταλισμό). Ο Cronenberg είναι αρκετά σοφός για να υπονοήσει – κι όχι να φωνάξει - μια τέτοιου είδους κριτική, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έρχεται ως μερική απογοήτευση η επιλογή ενός ακαδημαϊκού χρονικογραφήματος για φόρμα στο φιλμ του.

Υ.Γ. Παρόλο που η Knightley δίνει, εμφανώς, τον καλύτερό της εαυτό, η επιλογή της είναι μάλλον προβληματική. Παίρνει χρόνο για να ξεπεράσει ο θεατής την περσόνα της και να αναδειχθεί η Sabina.

Υ.Γ. 2. Ιδανική η μουσική επένδυση από το στενό φίλο και συνεργάτη του σκηνοθέτη, Howard Shore.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CRASH (1996), του David Cronenberg

«Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;». Στη σπουδαία αυτή φράση της Katharine Hepburn συγκεντρώνεται η αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Μοναδική πραγματική περίπτωση κορύφωσης συνιστά ο θάνατος – ένα «μονοπώλιο» που σε σημαντικό βαθμό εξηγεί το φόβο μας για αυτόν (φόβος του αγνώστου). Υπάρχει ωστόσο και μία κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του θανάτου: ο οργασμός.

Η σύνδεση της σεξουαλικής κορύφωσης με το θάνατο είναι μια υπόθεση αιώνων που ο Καναδός φιλόσοφος David Cronenberg εκσυγχρονίζει εισάγοντας στην παραπάνω προβληματική το στοιχείο της τεχνολογίας. Εκτός από τις προεκτάσεις της στο ανθρώπινο σώμα (ο Vaughan θα αναφέρει ως τελικό στόχο του έργου του την ανάπλαση του ανθρώπινου σώματος μέσω αυτής), τις οποίες άλλωστε ο σκηνοθέτης επεξεργάστηκε και εικονογράφησε ήδη στο παρελθόν (βλ. για παράδειγμα τις χειρουργικές επεμβάσεις των αδελφών Mantle στο Dead Ringers), στο Crash θα επικεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο προϊόν της, το αυτοκίνητο. Σχεδιασμένο με καμπύλες που παραπέμπουν σε ελκυστικό κορμί και άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανδρική σύλληψη της σεξουαλικότητας (έχετε δει αγώνες μηχανοκίνητου αθλητισμού χωρίς ημίγυμνα μοντέλα να περικυκλώνουν τα οχήματα;), το αυτοκίνητο σφύζει εκ φύσεως από ερωτισμό. Διασχίζει τις οδικές αρτηρίες όπως το απαραίτητο για τη στύση αίμα κυλάει στις φλέβες, ενώ η ταχύτητα που ξεπερνάει τα ανθρώπινα μέτρα γεννά την ηδονή της υπέρβασης. Και φυσικά, ενυπάρχει διαρκώς η απειλή της σύγκρουσης – η κορύφωση. Όλα αυτά αποκτούν την πραγματική τους διάσταση στο σημερινό δυτικό κόσμο όπου το αυτοκίνητο θεωρείται σχεδόν εξ’ ίσου αναγκαίο μ’ ένα σπίτι, πολλές φορές υποκαθιστώντας το – παραπέμπω στο προφίλ του επιχειρηματία στο εξαιρετικό Cosmopolis του Don DeLillo, φημολογούμενο επερχόμενο σχέδιο για τον Cronenberg.

Η ιδέα στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του J.G. Ballard και κατ’ επέκταση το κινηματογραφικό Crash είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Στα αμέσως επόμενα λεπτά ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι εμπλεκόμενοι βιώνουν, σχεδόν ταυτόχρονα με το μετα-τραυματικό στρες, μια απότομη έκρηξη αδρεναλίνης με συνεπακόλουθη αύξηση της σεξουαλικής όρεξης. Θέμα – ταμπού για προφανείς λόγους ακόμα και στις μέρες μας, αποτελεί το ιδανικό όχημα για να πλάσει ο Cronenberg το νοσηρό πορτρέτο της σύγχρονης κοινωνίας που θεοποιεί, λόγω του ατελέσφορου της αναζήτησης, την «τελείωση». Η αναπαράσταση του τραγικού δυστυχήματος του James Dean δεν συνιστά μια τυχαία επιλογή, αντίθετα είναι ενδεικτική της μυθοποίησης όσων γνώρισαν απρόσμενα την κορύφωση, λες και δεν τη φοβήθηκαν ποτέ όπως οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί («πέθανε για να γίνει αθάνατος, θα φωνάξει στο τέλος του show ο Vaughan). Το παράδειγμά του προσπαθούν να ακολουθήσουν οι ήρωες του φιλμ οι οποίοι αναγνωρίζονται μεταξύ τους από τα σημάδια που κληρονόμησαν σε αυτοκινητιστικά ατυχήματα – ερωτικές μελανιές, σφραγίδες πάθους. Η κάμερα θα καταγράψει την ηδονή που απολαμβάνουν από τα σκληρά μεταλλικά εξαρτήματα των αυτοκινήτων και τα ζεστά, αναπαυτικά καθίσματα που θυμίζουν διψασμένη σάρκα. Με τη καταλυτική συνδρομή της ατμοσφαιρικής μουσικής του Howard Shore, κυκλικοί ήχοι απόκοσμων μηχανών, θα παρακολουθήσουμε την οριακή ζωή μιας χούφτας ανθρώπων ανάμεσα σε μηχανοκίνητες συγκρούσεις και σκηνές γλαφυρού σεξ. Στο τέλος, κάποιοι θα τα καταφέρουν και κάποιοι όχι. Οι πρώτες φράσεις που ανταλλάσσει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι James Spader – Deborah Kara Unger στην αρχή της ταινίας θα επαναληφθούν, διόλου τυχαία, στο φινάλε:

«Τελείωσες;»
«Όχι…»
«Ίσως την επόμενη φορά...».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής