COSMOPOLIS (2012), του David Cronenberg

To Cosmopolis είναι ένα κλασικό κρονενμπεργκικό δημιούργημα, κατεξοχήν αλλεργικό σε ημίμετρα. Είτε το αποθεώνεις σε σημείο λατρείας είτε το μισείς μέχρι χλευασμού. Βασισμένο σε ένα εμβληματικό λογοτεχνικό έργο της εποχής μας (κι αν ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο, οφείλει να γίνει σύντομα), η γραφή του Ντε Λίλο βρίσκει την κατάλληλη δίοδο έκφρασης στο ιδιαίτερο σύμπαν του Καναδού σκηνοθέτη όπου η αποστασιοποίηση δεν είναι μια εξωγενής επιλογή, αλλά εγγράφεται στην ίδια τη φόρμα του φιλμ - στο κλινικό, μεταλλικό βλέμμα του Κρόνενμπεργκ απέναντι σε έναν κόσμο έρμαιο των παθών του και της (όποιας) κρίσης.

Ο Έρικ Πάκερ είναι πιστός της καπιταλιστικής θρησκείας που δοξάζει την αγία τριάδα του σεξ, του χρήματος και του θανάτου. Ή, ακριβέστερα, η ζωή του ορίζει κι ορίζεται από τον κυβερνο-καπιταλισμό, ένα χώρο εικονικής πραγματικότητας όπου το κεφάλαιο δε γίνεται ύλη αλλά περιμένει ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπου η έννοια του ρεαλισμού έχει αντικατασταθεί από εκείνη της προσομοίωσης (διαπίστωση που καθορίζει την αισθητική των εικόνων που διασχίζουν τα παράθυρα της λιμουζίνας του ήρωα). Εκεί, τέλος, όπου ο χρόνος διαιρείται διαρκώς σε ολοένα και μικρότερα τμήματα θυμίζοντας την τεχνητή αναπνοή με την οποία ο μετα-μεταμοντέρνος άνθρωπος αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει την έμφυτή του τάση για επιβίωση - κι όποιος δεν μπορεί να ακολουθήσει (βλέπε, ο ήρωας του Πωλ Τζιαμάτι κι εμείς, οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί κοντά του), πετάγεται στον κάδο των απορριμμάτων.

Ανάμεσα στους τίτλους αρχής κι εκείνους του τέλους, ανάμεσα στις χαοτικές πινελιές του Πόλοκ και τα υπερβατικά χρώματα του Ρόθκο, η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ακολουθεί τις διαδρομές του Έρικ, τις σαρκικές και διανοητικές του αναζητήσεις για μια ολόκληρη μέρα που θα μπορούσε να είναι σαν όλες τις άλλες αν ο ήρωάς μας δεν ήθελε πεισματικά να πάει για κούρεμα. Για να χωρέσει ένα (σχεδόν) εικοσιτετράωρο στα εκατό λεπτά της διάρκειάς του (λογοτεχνική και φιλμική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζόυς), η ταινία είναι γεμάτη αφηγηματικές ελλείψεις απότομες, σχεδόν ανήκουστες μέχρι σήμερα στα κινηματογραφικά εγχειρίδια, θυμίζοντας ένα θεατρικό όπου οι πράξεις αλληλεπικαλύπτονται, όπως ακριβώς οι θόρυβοι που, αριστερά και δεξιά, χτίζουν την ηχητική πραγματικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα (η περιβόητη πρόοδος του ανθρώπινου γένους αποδίδεται με ιδιαίτερα πρωτότυπο τρόπο στον περί θορύβων διάλογο του Έρικ με την Ελίζ την ώρα ενός "γυμνού" γεύματος). Η σκηνοθεσία του Κρόνενμπεργκ αντιμετωπίζει με χαρακτηριστική ευκολία τον - κατά μεγάλο χρονικό διάστημα - εγκλεισμό της αφήγησης στο εσωτερικό της (άνετης, είναι η αλήθεια) λιμουζίνας του ήρωα. Το ντεκουπάζ και το μοντάζ του συλλαμβάνουν με απλότητα, θαρρείς ενστικτώδη, την ιλιγγιώδη πραγματικότητα που στροβιλίζει γύρω από το χειρουργικά λευκό του οχήματος. Οι ακατάπαυστοι διάλογοι οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην πολιτική επανάσταση του ήρωα (η καταστροφή του κυβερνο-κεφαλαίου σε μία και μόνο ημέρα είναι κατεξοχήν πράξη επαναστατική) αλλά συμβάλουν ταυτόχρονα στην υπνωτιστική ατμόσφαιρα ενός φιλμ όπου όλα όσα συμβαίνουν διαφεύγουν της (αγαπημένης σε κριτικούς και θεατές) ψυχαναλυτικής ερμηνείας, διότι πολύ απλά εντάσσονται στο χώρο του μυθολογικού.  

  

Το Cosmopolis συναντά την κλιμάκωσή του (και παράλληλα το κλειδί για όλα τα αινίγματά του) στην εικοσάλεπτη διαλογική αντιπαράθεση του Έρικ με τον "μανιακό" διώκτη του, Ρίτσαρντ Σίτς (Richard Sheets = Rich are shits). Ο τελευταίος, ένας απολυμένος υπάλληλος της εταιρείας του Έρικ, ερμηνευμένος με το γνωστό μπρίο του Τζιαμάτι, επιθυμεί να μείνει γνωστός ως Μπένο Λεβίν. Δηλαδή με ένα όνομα που φέρνει υπερβολικά (για να αποτελεί ακούσια επιλογή) σε εκείνο του Μπένυ Λεβί, μαρξιστή φιλοσόφου και πολιτικού ακτιβιστή κατά τη διάρκεια του Μάη του '68, μαθητή του Σαρτρ και θαυμαστή του Λεβινάς. Ο υπαρξισμός του πρώτου και η αναζήτηση για τον Άλλο του δεύτερου εντοπίζονται με άνεση στα λόγια του αντι-ήρωα του Τζιαμάτι που θα εξηγήσουν στο φλύαρο Έρικ τα αιτία της συλλογικής μας και ατομικής του κρίσης. Κάθε πράξη (ακόμα και η δολοφονία του) δικαιολογείται από την ύπαρξή μας και μόνο. Και ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς μας ως υποκείμενα του υπάρχειν είναι το απρόβλεπτο, το καινοφανές, το δημιουργικά νέο. Με άλλα λόγια, το ασύμμετρο, εκείνο που ξεφεύγει κάθε προϋπάρχουσας χαρτογράφησης για να δημιουργήσει νέες, εξίσου πρόσκαιρες. Αυτό είναι η ζωή: το απρόβλεπτα ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης του Έρικ, ο Μπένο Λεβίν. Κι αν το μεγάλο της πρόβλημα είναι, όπως τονίζει η ηρωίδα της Σαμάνθα Μόρτον, το ότι παραμένει διαρκώς και πάντα σύγχρονη, η ρίζα του κακού βρίσκεται στην αποθέωση που επιφυλάξαμε όλο τον προηγούμενο αιώνα στην αρμονία, στην "τέλεια" ισορροπία.

 Αυτό που διαφεύγει του Έρικ, εμπιστευόμενος τυφλά τα χιλιοεπεξεργασμένα μοντέλα της "επιστημονικής στρατιάς" του (όπως οι τράπεζες και τα "μεγάλα κεφάλια" στην αρχή της κρίσης πίσω στο 2008), είναι πως η χεγκελιανή διαλεκτική της αντίθεσης (το γιουάν ανεβαίνει, άρα στη συνέχεια θα πέσει) έχει χάσει πια το νόημά της. Ο Μπένο θα του δείξει πως η αλήθεια βρίσκεται στη δυσαρμονία κι εκείνη τη στιγμή ο Κρόνενμπεργκ σπάει τον αυτόματο πιλότο του σαν-κοντρσαν για να καδράρει τον Τζιαμάτι α-συμμετρικά, με μια κλίση εκτός φιλμικής νόρμας. Αυτή η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εκ του μηδενός συνιστά την ουσία του πράττειν, που ως καθεαυτό εμπειρία (κι όχι ιδέα μιας εμπειρίας) δεν μπορεί να απορροφηθεί από το κραταιό σύστημα του κυβερνο-καπιταλισμού. Γι'αυτό και η αυτοπυρπόληση ενός διαδηλωτή αποτελεί το λεπτό σημείο τομής του φιλμ όπου ο ήρωας θα αποφασίσει να βγει εκτός αυτοκινήτου, εκτός μοντέλων, εκτός πρόβλεψης, και να στραφεί προς τη δράση.

Ο αρουραίος (rat = rational, δηλαδή η "επιστημονική" μας εκλογίκευση) έγινε η νέα νομισματική μονάδα. Κάποιος πρέπει να τον εξολοθρεύσει. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****