Σάββατο, 29 Δεκεμβρίου 2012

BARBARA (2012), του Christian Petzold


Η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και οι ιδιαιτερότητες του καθεστώτος της μοιάζουν να αποτελούν διαρκή πηγή έμπνευσης για το σύγχρονο γερμανικό κινηματογράφο, από πλευράς (καλλιτεχνικής) παραγωγής αλλά και χρηματοδότησης, που ως γνωστόν δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πολιτικά αθώα. Έτσι, μετά τα
Good Bye, Lenin και Οι Ζωές των Άλλων, ένα ακόμα φιλμ εστιάζει την αφήγησή του στην ανατολική πλευρά της χώρας σε μιαν εποχή όπου το Σιδηρούν Παραπέτασμα καλά κρατεί και, διόλου τυχαία, ελπίζει σε οσκαρική καταξίωση στη χολιγουντιανή Μέκκα. Σε αντίθεση, όμως, με τις δυο προαναφερθείσες ταινίες, το Barbara δε θυσιάζει την πολιτική του θέση προς όφελος μιας δίωρης ψυχαγωγίας προορισμένης να κερδίσει τις καρδιές των θεατών. Ο Christian Petzold σκηνοθετεί ένα βραδυφλεγές δράμα που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην αναγκαιότητα ανάδειξης της ιδεολογικής του άποψης και σε μια τίμια, διαλεκτική σκιαγράφηση της κατάστασης. Φροντίζει να διαποτίσει τη φόρμα του με τα ηθικά κι ανθρωπιστικά διλήμματα που τίθενται καθημερινά σε συνθήκες ολοκληρωτισμού και διαρκούς επιτήρησης και συνοψίζει ολόκληρο τον προβληματισμό του στη στιβαρή, απέριττη ερμηνεία της Nina Hoss.

Σε μια ατμόσφαιρα αυστηρή, σχεδόν κλινική, η εξαιρετική πρωταγωνίστρια του Petzold γεννάει οικεία ανθρώπινα συναισθήματα μέσα από τα ανέκφραστα μα υπόγεια βλέμματά της, το σπάνιο χαμόγελο που έρχεται σαν αναπάντεχο δώρο, το απρόσμενο λύγισμα της φωνής της. Η γεωμετρική τελειότητα των κάδρων και η ενδελεχώς υπολογισμένη συνύπαρξη κάμερας, ηθοποιών και ντεκόρ μας μεταφέρει με απόλυτη επιτυχία στις συνθήκες ενός περιβάλλοντος ολοκληρωτικής "αρμονίας". Η προβλέψιμη συμμετρία πρέπει να διαφυλαχτεί ως κόρη οφθαλμού και κάθε παραβίασή της γεννά υποψίες. Σε αυτό ακριβώς το σημείο, το φιλμ χτίζει το σασπένς του: είναι αβέβαιο ποια λόγια εννοούνται και ποια σε παγιδεύουν, κάθε ενέργεια είναι διφορούμενη, κάθε κίνηση αποτελεί μια εν δυνάμει απειλή (προσέξτε πως ο Petzold εισάγει τρικ, δανεισμένα από το είδος του υπαινικτικού θρίλερ, όπως για παράδειγμα το καδράρισμα της διαχειρίστριας της πολυκατοικίας που στέκεται στην ανοιχτή πόρτα του κελαριού θυμίζοντας φύλακα σε στρατόπεδο συγκέντρωσης). Σε αυτόν τον κόσμο, ο καθένας μπορεί να κρύβει μέσα του έναν κατάσκοπο του συστήματος ή έναν αγωνιστή-επαναστάτη που οραματίζεται  την κατάρρευσή του.

Ο χαρακτήρας του André, ως ενσαρκωτής του ανθρώπινου προσώπου του καθεστώτος, συμπυκνώνει αυτήν ακριβώς τη σύγχυση απέναντι στις λανθάνουσες ερμηνείες κάθε επιφάνειας. Γιατρός και ταυτόχρονα ρουφιάνος της ανωτέρας διοίκησης, παρουσιάζει μεν τη δικαιολογία του για τον μυστικό του ρόλο, αλλά κανείς (θεατή μη εξαιρουμένου) δεν μπορεί να γνωρίζει αν πρόκειται για μια ιστορία αληθινή ή επινοημένη. Σε εκείνον και στην μικρή Stella, η Barbara βλέπει να καθρεφτίζονται οι δύο πλευρές του εαυτού της. Στον πρώτο, θαυμάζει την αφοσίωσή του στο ιατρικό λειτούργημα, τη φροντίδα με την οποία προσφέρει τις υπηρεσίες του στους ασθενείς του, την απλότητα της καθημερινότητας του σπιτιού του. Με τη δεύτερη, έρχεται κατάματα αντιμέτωπη με την απάνθρωπη καταπίεση, τη ψυχολογική και σωματική βία που το σύστημα ασκεί στο άτομο (σε μία στιγμή, η ηρωίδα δε θα διστάσει να μιλήσει για "σοσιαλιστικά στρατόπεδα εξόντωσης"). Κι αν η ζυγαριά του φιλμ φαινομενικά γέρνει προς μια κριτική του ανατολικογερμανικού καθεστώτος προς όφελος του δυτικού αντίπαλου δέους, δύο σκηνές έρχονται να ρίξουν τη σκιά τους στη πρότερη βεβαιότητά μας. Αρχικά, στη συζήτηση ανάμεσα στη Barbara και τη Steffi, πάνω από έναν ανοιχτό κατάλογο με κοσμήματα που ο δυτικός εραστής της δεύτερης απλόχερα τάζει, ο Petzold κλείνει ειρωνικά το μάτι προς το σύγχρονο θεατή, θυμίζοντάς του τις απατηλές υποσχέσεις και τις φρούδες ελπίδες του κραταιού καπιταλισμού. Και φυσικά στην τελική σκηνή, στη θερμή ανταλλαγή βλεμμάτων ανάμεσα στη Barbara και τον André, η επιλογή της πρώτης να παραμείνει στην ανατολική πλευρά μοιάζει (δειλά έστω) να μπορεί να συνδυαστεί με ένα μέλλον αισιόδοξο. Το εγκρατές στυλ που υιοθετεί το φιλμ καθόλη τη διάρκειά του, μοιάζει να θέτει όρια στην πολιτική του τόλμη - περισσότερες σκηνές σαν τις προαναφερθείσες θα συνέβαλαν σε έναν προβληματισμό σαφέστατα πιο διαλεκτικό και πιο επίκαιρο με τη σύγχρονη πολιτική μας πραγματικότητα. Ακόμα κι έτσι, το Barbara παραμένει ό,τι πιο τίμιο κι ολοκληρωμένο μας προσέφερε ο γερμανικός πολιτικός κινηματογράφος τα τελευταία χρόνια. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής  

****


Τετάρτη, 26 Δεκεμβρίου 2012

DE ROUILLE ET D'OS (2012), του Jacques Audiard



Το σινεμά του Ζακ Οντιάρ είναι σκληρό, βρώμικο, γεμάτο από ανθρώπους που πριν τους γνωρίσεις, θα ήταν φρόνιμο να αφήσεις στην άκρη τα καλογυαλισμένα, γλυκά αισθήματα για τη ζωή και να είσαι έτοιμος να αντιμετωπίσεις κατάματα τις αποκρουστικές πτυχές της. Κι όμως, το Σώμα με Σώμα, φλερτάροντας με πολλά κινηματογραφικά είδη (μελόδραμα, κοινωνικός ρεαλισμός, ερωτικό θρίλερ), αποδεικνύεται ένα υποδόρια ρομαντικό φιλμ  με πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι αντιηρώων που, αντιμετωπίζοντας τραύματα διαφορετικής φύσεως, θα βρεθούν ο ένας στην ανάγκη του άλλου. Ο
Ali θα στηρίξει σωματικά και σαρκικά τη Stéphanie, αυτή με τη σειρά της θα του ανοίξει το δρόμο για το συναίσθημα. Εκείνος θα τη σηκώσει στις πλάτες του για να τη βοηθήσει να βγει ξανά στο φως του ήλιου, εκείνη θα τον σηκώσει στα πόδια του για να συνεχίσει τον αγώνα ενώ το ματωμένο του πρόσωπο έδειχνε πως η ήττα είναι μόλις μια γροθιά μακριά. Μια σχέση που εικονογραφείται χωρίς κανέναν εκβιασμό, διότι πολύ απλά οικοδομείται ενστικτωδώς, σχεδόν ασυνείδητα, από δυο ανθρώπους που δεν μοιάζουν δα και τόσο πρόθυμοι να βοηθήσουν κάποιον άλλον πέρα από τον εαυτό τους.

Κι όταν ακόμα το σενάριο μοιάζει να γλιστράει προς μια-δυο παρακινδυνευμένα σχηματικές καταστάσεις (με χειρότερη από όλες την "μοιραία" εμπλοκή του Ali στην απόλυση της αδερφής του, το πιο αδύναμο σημείο του φιλμ), οι ερμηνείες του Matthias Schoenaerts και της Marion Cotillard τις πλημμυρίζουν με μια, οδυνηρά οικεία, ανθρώπινη θέρμη. Θυμίζοντας έντονα το ζευγάρι του εξαίσιου Sur Mes Lèvres, ο Οντιάρ βρίσκει πάλι τον τρόπο ώστε η ερωτική του ιστορία να απηχεί την εποχή στην οποία διαδραματίζεται. Η πρώτη σκηνή, σκληρή μέσα στην απλή, σχεδόν νεορεαλιστική κινηματογράφησή της, μας προειδοποιεί καλά ότι οι ήρωές μας, όπως ο Μαλίκ του Προφήτη και ο Τομάς του Χτύπου που Έχασε η Καρδιά μου, θα προκαλέσουν (προκειμένου να γνωρίσουν και, ίσως, να ξεπεράσουν) τα σωματικά, ψυχικά και κοινωνικοοικονομικά τους όρια. Μέσα από αναπάντεχα μονοπάτια, θα προσδιορίσουν τις πραγματικές τους επιθυμίες και θα προσαρμόσουν τις πράξεις τους σε αυτές. Σε μια αξέχαστη σκηνή συγχώρεσης, η Stéphanie θα αποχαιρετίσει την Όρκα, διότι βρήκε στον Ali ένα άλλο "κτήνος της φύσης" για να καθοδηγεί. Άλλωστε, ο Οντιάρ θα παραλληλίσει με σκηνοθετικές επιλογές τη φάλαινα με το ορμητικό αρσενικό του Schoenaerts, όπως με τη χρήση του slow motion στις στιγμές επίδειξης της δύναμής τους.

Διόλου τυχαία, ο Ali θα αντιμετωπίσει τα κομμένα πόδια της Stéphanie με μια αποδοχή σχεδόν πρωτόγονη, σαν ένα πλάσμα της φύσης που ούτε καν σκέφτεται να αμφισβητήσει τα "παιχνίδια" της, έτη φωτός μακριά από τις διανοητικές κατακτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου.  Μέσα από την ανόθευτη ειλικρίνειά του, εκείνη θα αποδεχτεί ξανά τον εαυτό της (και τη θηλυκότητά της, θυμηθείτε εκείνη την όμορφη στιγμή ανατροπής του σεξουαλικού κλισέ με την Stéphanie να χαμηλώνει διστακτικά τις κάλτσες της). Και μέσα από επιλογές ευρηματικής λεπτότητας (όπως η καλά κρυμμένη προοικονομία μελλοντικών καταστάσεων που διατρέχει τις πρώτες σκηνές του φιλμ, με το αίμα στο γόνατο της Cotillard και τον Schoenaerts να βουτάει τις χτυπημένες του γροθιές στον πάγο), ο Οντιάρ θα παραδώσει ένα τραχύ μα ξεκάθαρο μήνυμα για την υποταγή της μυθοπλασίας (κινηματογραφικής και μη) στο σαρωτικό πέρασμα της Ιστορίας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*** ½


Τρίτη, 18 Δεκεμβρίου 2012

BEYOND THE HILLS (2012), του Cristian Mungiu



Η νέα ταινία του Κρίστιαν Μουνγκίου επιβεβαιώνει την ανάγκη και ταυτόχρονα την τόλμη του Ρουμάνου σκηνοθέτη να κοιτάζει κατάματα τις όχι και τόσο κολακευτικές πτυχές του παρελθόντος και του παρόντος της πατρίδας του. Με το 4 Μήνες, 3 Εβδομάδες και 2 Ημέρες, αποτύπωσε το ηθικό και κοινωνικό πορτρέτο της εποχής Τσαουσέσκου, αφήνοντας μέσα από τις φορμαλιστικές επιλογές να αναδυθούν οι αναλογίες με το σήμερα. Με το Πέρα από τους Λόφους, η αιχμηρή κριτική του στρέφεται κατά του σκοταδισμού της θρησκείας και συγκεκριμένα της Ορθοδοξίας που, όπως και στην Ελλάδα, δεν είναι η επίσημη αλλά η επικρατούσα στη βορειοανατολική αυτή γωνιά των Βαλκανίων. Φυσικά, ο Μουνγκίου διαθέτει τη σπάνια εκείνη λεπτότητα των μεγάλων καλλιτεχνών που του επιτρέπει να αποφεύγει τις χυδαιότητες μιας μανιχαϊστικής απεικόνισης των μαυροντυμένων πιστών του απομονωμένου μοναστηριού όπου σχεδόν αποκλειστικά λαμβάνει χώρα η ιστορία του. Ούτε οι νεαρές καλόγριες, ούτε το γηραιό ζευγάρι που ηγείται της Μονής δε διανοούνται έστω για μια στιγμή ότι πράττουν κάτι λάθος ή, ακόμα περισσότερο, ότι μπορούν να βλάψουν - αντί να βοηθούν - τους συνανθρώπους τους. Το βραβευμένο στις Κάννες σενάριο κρατάει σοφά μιαν απόσταση από τις δύο πλευρές (από την μία οι πιστοί του Χριστού κι από την άλλη η Αλίνα, πιστή στον έρωτά της), αφήνοντας τη σκηνοθεσία να αναδείξει με τρόπο καίριο μα υπαινικτικό τη θέση του φιλμ και του δημιουργού του.

Κάπου στα πρώτα λεπτά της ταινίας, όταν για πρώτη φορά η Αλίνα και η Βοϊτσίτα θα βρεθούν στο δωμάτιο της δεύτερης στο μοναστήρι, η καθεμία θα κληθεί να ξεκαθαρίσει τη θέση της αναφορικά με το κοινό ή μη μέλλον τους. Οι δυο τους μεγάλωσαν μαζί στο ορφανοτροφείο, αχώριστες φίλες κι αφοσιωμένα ερωτευμένες μεταξύ τους. Όταν ενηλικιώθηκαν και μην έχοντας τα εφόδια (δηλαδή το χρήμα) για να ενταχθούν αρμονικά στην κοινωνία, οι δρόμοι τους χωρίστηκαν. Η μία κατέληξε στη Γερμανία, δουλεύοντας όπου μπορούσε για να επιβιώσει, η άλλη διάλεξε το (μάλλον ευκολότερο κατά τον Μουνγκίου) δρόμο του θεού. Κι αν η Βοϊτσίτα κατόρθωσε να απαλλαχτεί της αβάσταχτης μοναξιάς εγκαταλείποντας κάθε προσδοκία για τα εγκόσμια προς υπόσχεση καλύτερων επουράνιων ημερών, η Αλίνα ζει στο κοινωνικοοικονομικό παρόν (του τεράστιου χωριού που λέγεται Ευρώπη) και η μόνη της ελπίδα συγκεντρώνεται στον έρωτά της για τη φίλη της.  Αυτόν τον μακροσκελή διάλογο - διακήρυξη (προ)θέσεων, ο Μουνγκίου θα τον καδράρει με ένα μόνο (μεσαίο) πλάνο. Κι αν το σενάριο αφήνει επαρκή χώρο και στις δύο ηρωίδες για να εκθέσουν τα θέλω τους, κι αν η Βοϊτσίτα βρίσκεται χωρικά πιο κοντά στην κάμερα (κι άρα στο θεατή), η εστίαση της εικόνας φωτίζει σε όλη τη διάρκεια αυτού του ακινητοποιημένου πλαν σεκάνς την Αλίνα, ξεκαθαρίζοντας διακριτικά αλλά με σαφήνεια την πλευρά που διαλέγει ο Ρουμάνος σκηνοθέτης. Αρκετά αργότερα, κάπου στην μέση της ταινίας, όταν η Βοϊτσίτα ανακοινώνει στην Αλίνα πως η ίδια θα γυρίσει στο μοναστήρι αφήνοντάς την μόνη στο ανάδοχο σπίτι, η δεύτερη μένει εκτός κάδρου ενώ η πρώτη, απομονωμένη στη δεξιά γωνία της εικόνας, θα εκτεθεί από την κάμερα του Μουνγκίου όσο ανακοινώνει την απόφασή της να εγκαταλείψει τη φίλη της.

Σε επίπεδο στιλιστικό, το φιλμ καθιστά ξεκάθαρο τον ιδιαίτερο τρόπο γραφής του κορυφαίου νέου δημιουργού του βαλκανικού σινεμά, όπως ακριβώς το γνωρίσαμε στο προ πενταετίας φιλμ του. Μία προτίμηση σε πλάνα μεγάλης διάρκειας και σε σιωπές που υπερτονίζουν την έξωθεν επιβαλλόμενη απομόνωση, διακόπτεται από απότομες στιγμές έξαψης και βίας, με κάμερα στο χέρι που γκρεμίζει μονομιάς τη φαινομενική γαλήνη των προηγούμενων σκηνών (ο πανικός που η "δαιμονισμένη" Αλίνα σκορπίζει στο μοναστήρι αποτυπώνεται σε σεκάνς σπάνιας δυναμικής). Η αναγνωρίσιμη φόρμα συνοδεύεται (μέχρι τώρα έστω) με θεματολογία θαρραλέα, γεγονός που μετατρέπει τον Μουνγκίου σε έναν από τους δυστυχώς όχι πολλούς σκηνοθέτες των οποίων αναμένουμε τη συνέχεια της φιλμογραφίας με εξαιρετικό ενδιαφέρον. Μοναδική παρατήρηση (κι όχι ακριβώς ένσταση), που συνιστά λογική επέκταση της δυσκολίας του θέματος του Πέρα από τους Λόφους, είναι η μάλλον συγκεχυμένη άποψη που το φιλμ προτάσσει ως προς τις εναλλακτικές λύσεις απέναντι στην τυφλή θρησκευτική πίστη. Αν κι αρκετές φορές αφήνεται να εννοηθεί πως ένας από τους λόγους που η Αλίνα δεν εγκαταλείπει οικειοθελώς το μοναστήρι είναι ο οικονομικός (είναι μια μονάδα ξεβρασμένη από το σύστημα, δεν έχει πουθενά αλλού να στραφεί), ωστόσο η εμμονοληπτική προσκόλληση της στη Βοϊτσίτα και το γεγονός πως εξαρχής έχουμε να κάνουμε με έναν έρωτα ομοφυλοφιλικό, έχουν ως συνέπεια το φιλμ να δανείζει εαυτόν κάλλιστα σε ερμηνείες ψυχαναλυτικές. Κι αν ο ψυχολόγος, ως εκπρόσωπος μιας προσέγγισης πιο ..."επιστημονικής", παρουσιάζεται ως πρόοδος έναντι του παπά, το φιλμ φλερτάρει επικίνδυνα με το συντηρητισμό. Όλα αυτά βέβαια δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη σκηνοθετική δουλειά του Μουνγκίου που όχι μόνο δε γλιστράει στις παγίδες του σεναρίου του, αλλά κατορθώνει ταυτόχρονα να περάσει και υπόνοιες μιας πολιτικής αλληγορίας με φόντο το ολοκληρωτικό, πατριαρχικό καθεστώς ενός μοναστηριού. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

****


Κυριακή, 16 Δεκεμβρίου 2012

COSMOPOLIS (2012), του David Cronenberg


To Cosmopolis είναι ένα κλασικό κρονενμπεργκικό δημιούργημα, κατεξοχήν αλλεργικό σε ημίμετρα. Είτε το αποθεώνεις σε σημείο λατρείας είτε το μισείς μέχρι χλευασμού. Βασισμένο σε ένα εμβληματικό λογοτεχνικό έργο της εποχής μας (κι αν ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο, οφείλει να γίνει σύντομα), η γραφή του Ντε Λίλο βρίσκει την κατάλληλη δίοδο έκφρασης στο ιδιαίτερο σύμπαν του Καναδού σκηνοθέτη όπου η αποστασιοποίηση δεν είναι μια εξωγενής επιλογή, αλλά εγγράφεται στην ίδια τη φόρμα του φιλμ - στο κλινικό, μεταλλικό βλέμμα του Κρόνενμπεργκ απέναντι σε έναν κόσμο έρμαιο των παθών του και της (όποιας) κρίσης.

Ο Έρικ Πάκερ είναι πιστός της καπιταλιστικής θρησκείας που δοξάζει την αγία τριάδα του σεξ, του χρήματος και του θανάτου. Ή, ακριβέστερα, η ζωή του ορίζει κι ορίζεται από τον κυβερνο-καπιταλισμό, ένα χώρο εικονικής πραγματικότητας όπου το κεφάλαιο δε γίνεται ύλη αλλά περιμένει ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπου η έννοια του ρεαλισμού έχει αντικατασταθεί από εκείνη της προσομοίωσης (διαπίστωση που καθορίζει την αισθητική των εικόνων που διασχίζουν τα παράθυρα της λιμουζίνας του ήρωα). Εκεί, τέλος, όπου ο χρόνος διαιρείται διαρκώς σε ολοένα και μικρότερα τμήματα θυμίζοντας την τεχνητή αναπνοή με την οποία ο μετα-μεταμοντέρνος άνθρωπος αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει την έμφυτή του τάση για επιβίωση - κι όποιος δεν μπορεί να ακολουθήσει (βλέπε, ο ήρωας του Πωλ Τζιαμάτι κι εμείς, οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί κοντά του), πετάγεται στον κάδο των απορριμμάτων.

Ανάμεσα στους τίτλους αρχής κι εκείνους του τέλους, ανάμεσα στις χαοτικές πινελιές του Πόλοκ και τα υπερβατικά χρώματα του Ρόθκο, η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ακολουθεί τις διαδρομές του Έρικ, τις σαρκικές και διανοητικές του αναζητήσεις για μια ολόκληρη μέρα που θα μπορούσε να είναι σαν όλες τις άλλες αν ο ήρωάς μας δεν ήθελε πεισματικά να πάει για κούρεμα. Για να χωρέσει ένα (σχεδόν) εικοσιτετράωρο στα εκατό λεπτά της διάρκειάς του (λογοτεχνική και φιλμική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζόυς), η ταινία είναι γεμάτη αφηγηματικές ελλείψεις απότομες, σχεδόν ανήκουστες μέχρι σήμερα στα κινηματογραφικά εγχειρίδια, θυμίζοντας ένα θεατρικό όπου οι πράξεις αλληλεπικαλύπτονται, όπως ακριβώς οι θόρυβοι που, αριστερά και δεξιά, χτίζουν την ηχητική πραγματικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα (η περιβόητη πρόοδος του ανθρώπινου γένους αποδίδεται με ιδιαίτερα πρωτότυπο τρόπο στον περί θορύβων διάλογο του Έρικ με την Ελίζ την ώρα ενός "γυμνού" γεύματος). Η σκηνοθεσία του Κρόνενμπεργκ αντιμετωπίζει με χαρακτηριστική ευκολία τον - κατά μεγάλο χρονικό διάστημα - εγκλεισμό της αφήγησης στο εσωτερικό της (άνετης, είναι η αλήθεια) λιμουζίνας του ήρωα. Το ντεκουπάζ και το μοντάζ του συλλαμβάνουν με απλότητα, θαρρείς ενστικτώδη, την ιλιγγιώδη πραγματικότητα που στροβιλίζει γύρω από το χειρουργικά λευκό του οχήματος. Οι ακατάπαυστοι διάλογοι οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην πολιτική επανάσταση του ήρωα (η καταστροφή του κυβερνο-κεφαλαίου σε μία και μόνο ημέρα είναι κατεξοχήν πράξη επαναστατική) αλλά συμβάλουν ταυτόχρονα στην υπνωτιστική ατμόσφαιρα ενός φιλμ όπου όλα όσα συμβαίνουν διαφεύγουν της (αγαπημένης σε κριτικούς και θεατές) ψυχαναλυτικής ερμηνείας, διότι πολύ απλά εντάσσονται στο χώρο του μυθολογικού.  
  
Το Cosmopolis συναντά την κλιμάκωσή του (και παράλληλα το κλειδί για όλα τα αινίγματά του) στην εικοσάλεπτη διαλογική αντιπαράθεση του Έρικ με τον "μανιακό" διώκτη του, Ρίτσαρντ Σίτς (Richard Sheets = Rich are shits). Ο τελευταίος, ένας απολυμένος υπάλληλος της εταιρείας του Έρικ, ερμηνευμένος με το γνωστό μπρίο του Τζιαμάτι, επιθυμεί να μείνει γνωστός ως Μπένο Λεβίν. Δηλαδή με ένα όνομα που φέρνει υπερβολικά (για να αποτελεί ακούσια επιλογή) σε εκείνο του Μπένυ Λεβί, μαρξιστή φιλοσόφου και πολιτικού ακτιβιστή κατά τη διάρκεια του Μάη του '68, μαθητή του Σαρτρ και θαυμαστή του Λεβινάς. Ο υπαρξισμός του πρώτου και η αναζήτηση για τον Άλλο του δεύτερου εντοπίζονται με άνεση στα λόγια του αντι-ήρωα του Τζιαμάτι που θα εξηγήσουν στο φλύαρο Έρικ τα αιτία της συλλογικής μας και ατομικής του κρίσης. Κάθε πράξη (ακόμα και η δολοφονία του) δικαιολογείται από την ύπαρξή μας και μόνο. Και ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς μας ως υποκείμενα του υπάρχειν είναι το απρόβλεπτο, το καινοφανές, το δημιουργικά νέο. Με άλλα λόγια, το ασύμμετρο, εκείνο που ξεφεύγει κάθε προϋπάρχουσας χαρτογράφησης για να δημιουργήσει νέες, εξίσου πρόσκαιρες. Αυτό είναι η ζωή: το απρόβλεπτα ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης του Έρικ, ο Μπένο Λεβίν. Κι αν το μεγάλο της πρόβλημα είναι, όπως τονίζει η ηρωίδα της Σαμάνθα Μόρτον, το ότι παραμένει διαρκώς και πάντα σύγχρονη, η ρίζα του κακού βρίσκεται στην αποθέωση που επιφυλάξαμε όλο τον προηγούμενο αιώνα στην αρμονία, στην "τέλεια" ισορροπία.

 Αυτό που διαφεύγει του Έρικ, εμπιστευόμενος τυφλά τα χιλιοεπεξεργασμένα μοντέλα της "επιστημονικής στρατιάς" του (όπως οι τράπεζες και τα "μεγάλα κεφάλια" στην αρχή της κρίσης πίσω στο 2008), είναι πως η χεγκελιανή διαλεκτική της αντίθεσης (το γιουάν ανεβαίνει, άρα στη συνέχεια θα πέσει) έχει χάσει πια το νόημά της. Ο Μπένο θα του δείξει πως η αλήθεια βρίσκεται στη δυσαρμονία κι εκείνη τη στιγμή ο Κρόνενμπεργκ σπάει τον αυτόματο πιλότο του σαν-κοντρσαν για να καδράρει τον Τζιαμάτι α-συμμετρικά, με μια κλίση εκτός φιλμικής νόρμας. Αυτή η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εκ του μηδενός συνιστά την ουσία του πράττειν, που ως καθεαυτό εμπειρία (κι όχι ιδέα μιας εμπειρίας) δεν μπορεί να απορροφηθεί από το κραταιό σύστημα του κυβερνο-καπιταλισμού. Γι'αυτό και η αυτοπυρπόληση ενός διαδηλωτή αποτελεί το λεπτό σημείο τομής του φιλμ όπου ο ήρωας θα αποφασίσει να βγει εκτός αυτοκινήτου, εκτός μοντέλων, εκτός πρόβλεψης, και να στραφεί προς τη δράση.

Ο αρουραίος (rat = rational, δηλαδή η "επιστημονική" μας εκλογίκευση) έγινε η νέα νομισματική μονάδα. Κάποιος πρέπει να τον εξολοθρεύσει. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****