Τρίτη, 3 Ιανουαρίου 2012

FILM SOCIALISME (2010), του Jean-Luc Godard

Μία συζήτηση γύρω από το Film Socialisme αναπόφευκτα θα έχει για εκκίνηση τη φόρμα. Απέναντι σε ένα κοινό που στις μέρες μας νομίζει ότι τα έχει δει όλα, μια ταινία δοκιμιογραφική μοιάζει χαμένη από χέρι. Ειδικά όταν τα βέλη της κριτικής της εκτοξεύονται και προς τη μεριά του θεατή. Ποια τότε η αξία ενός φιλμ προορισμένου να αποξενώσει; Ποια η χρησιμότητα για έναν κινηματογράφο στρατευμένο μεν, καταδικασμένο δε σε μια απομόνωση που στην πλειοψηφία των σινεφίλ του 21ου αιώνα φαντάζει γραφική; Ίσως η απάντηση είναι ακριβώς αυτή. Χωρίς καμία παραχώρηση στις πεποιθήσεις του, ο Godard θα αποκαλύψει το μυστικό: δεν τα έχουμε δει όλα, έχουμε δει μόνο όλα όσα μας επιτρέπει η βιομηχανία της κουλτούρας. Έτσι, αντιμέτωποι με ένα ατόφιο δείγμα "αυτόνομης τέχνης", κατά τον ορισμό του Αντόρνο, η απόρριψη είναι η πιο ανώδυνη λύση. Αυτή απαλύνει την αμηχανία μας απέναντι σε ένα έργο απελευθερωμένο από την παραδοσιακή αισθητική, την αστική ιδεολογία και τις απαιτήσεις της εμπορικής αγοράς. Άλλωστε, πρόκειται για τον ίδιο άνθρωπο που εισήγαγε τη δύναμη της αρνητικής σκέψης στην έβδομη τέχνη. Δηλαδή την αντί-αφήγηση, όπως τη γνωρίσαμε, από το A Bout De Souffle κιόλας, πάνω από μισό αιώνα πριν. Ίσως τα πρώτα χρόνια, όπου η βάση των ταινιών του ήταν το ίδιο το σινεμά (με έμφαση στα αμερικάνικα b-movies), κάποιοι να τον προσπερνούσαν με τον αφορισμό "τέχνη για την τέχνη". Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '60 μέχρι και τις μέρες μας, όμως, η πολιτική στράτευση έγινε ξεκάθαρη χωρίς να υποχωρήσει στο ελάχιστο η αυτοαναφορικότητα του κινηματογραφικού μέσου, καθιστώντας την ανάλυση των ταινιών του έναν γρίφο για τους μη εξοικειωμένους με το λαβύρινθο της διακειμενικότητας. Στα φιλμ του η μορφή γίνεται περιεχόμενο και τανάπαλιν και ο Godard πλήρωνε το κατά Νίτσε τίμημα του να είσαι καλλιτέχνης: να βιώνεις ό,τι οι μη καλλιτέχνες καλούν μορφή, ως το "καθεαυτό πράγμα".

Φόρμα και ουσία στο Film Socialisme λοιπόν. Μία συμφωνία σε τρεις κινήσεις. Ή, ακριβέστερα, μία συμφωνία σε δύο κινήσεις και μία ενδιάμεση στάση. Στο πρώτο μέρος, ένα κρουαζιερόπλοιο διασχίζει την Μεσόγειο. Ένας εγκληματίας πολέμου με την εγγονή του, ένας Παλαιστίνιος πρέσβης, ο Alain Badiou και η Patti Smith είναι μερικοί μόνο από τους επιβάτες και δίνουν την αφορμή για διαλόγους σε διαφορετικές γλώσσες. Η σταθερά που διατρέχει τα πάντα είναι η επίσκεψη σε τοποθεσίες πασίγνωστων μύθων - αρχαίων και πρόσφατων, "αληθινών" και "ψεύτικων": Αίγυπτος, Παλαιστίνη, Νάπολη, Οδησσός, Ελλάδα, Βαρκελώνη. Ένα κολλάζ εικόνων πραγματικών (ντοκουμέντο) και φανταστικών (μυθοπλασία) από τα μέρη αυτά συνθέτουν το τρίτο και τελευταίο μέρος. Το μέσο του φιλμ κατοικεί η ιστορία μιας οικογένειας εγκατεστημένης σε ένα βενζινάδικο. Η ανάκριση που υφίστανται οι γονείς από τα δυο παιδιά πάνω σε ζητήματα ελευθερίας, ισότητας και αδελφότητας επιδιώκει να αποτελέσει το "καύσιμο" για το ταξίδι που επιχειρεί η ταινία στα άλλα δύο μέρη της.

Στο επίκεντρο του Film Socialisme βρίσκεται η Ευρώπη. Ταλαιπωρημένη, τραυματισμένη, ξένη μέσα στον ίδιο της τον τόπο και χαμένη μέσα σε μια Ιστορία που μοιάζει πια μακρινό παραμύθι. Ακόμα κι αν το έργο εξακολουθεί να παίζεται πάνω στη σκηνή, όσοι ευλογήθηκαν (από καθαρή τύχη) να βρίσκονται εκτός, το περιτριγυρίζουν σαν τουρίστες με κάμερα και φωτογραφική μηχανή. Μαζεύοντας την αποπροσανατολισμένη μπουρζουαζία μέσα σε ένα κινούμενο πλοίο, ο Godard εικονογραφεί την αλήθεια της καπιταλιστικής μας κοινωνίας: η δουλεία εκτείνεται μέχρι και στις διακοπές μας, στον περιζήτητο ελεύθερό μας χρόνο. Από το πρώτο επίπεδο μέχρι το κατάστρωμα, μια πληθώρα "ευκαιριών" για μάθηση και καλλιέργεια. Ένα συνέδριο για τη γεωμετρία, μία έκθεση ζωγραφικής, μια γιγαντοοθόνη με οδηγίες χορού. Μάταιος κόπος όμως όταν η ίδια η γλώσσα σε έχει προδώσει. Το μόνο που μένει είναι να σηκώσουμε τη μηχανή και να συλλέξουμε απολιθώματα, νεκρά μνημεία για το ιδιωτικό μας μουσείο.

Η ανεπάρκεια της γλώσσας ενοχλεί το σπουδαίο Γάλλο δημιουργό και η δυσκολία της επικοινωνίας διατρέχει το φιλμ. Από το ευφυές παιχνίδι με τους υπότιτλους (στις αγγλόφωνες χώρες η μετάφραση έγινε στη ινδιάνικη γλώσσα των Ναβάχο!!) μέχρι την έλλειψη συνεννόησης ανάμεσα σε μεγάλους και παιδιά στο δεύτερο μέρος. Εκεί, σε μια εύστοχα κωμική σάτιρα της εκλογικής διαδικασίας στον υπερεκτιμημένο κοινοβουλευτισμό μας, πατέρας και μητέρα λαμβάνουν μέρος σε τοπικές εκλογές και ένα τηλεοπτικό συνεργείο καταγράφει την καθημερινότητά τους. Θυμίζοντας έντονα το Γαλλία, Γύρος, Παρακαμπτήριος, όπου πάλι ο Godard εναποθέτει την ελπίδα του στην παιδική ηλικία, τόσο η σοβαροφάνεια όσο και οι εύκολοι συναισθηματισμοί της πατερναλιστικής αρχής - στο σπίτι οι γονείς, στην κοινωνία το "ανέγγιχτο" Κράτος - ξεμπροστιάζονται με ένα μάθημα ανθρώπινης ουσίας που έρχονται να παραδώσουν τα δύο ανήλικα αδέλφια. "Το όνειρο του Κράτους είναι να μείνει μόνο, το όνειρο του ατόμου να γίνει δύο", θα μονολογήσει το νεαρό κορίτσι αναζητώντας την πολιτική που θα οδηγήσει από το άπειρο της δυνατότητας στη μονάδα της ισότητας μέσα από μία τέχνη αυτάρκη, δηλαδή το ίδιο το γκονταρικό σινεμά. Φυσικά, στην αναζήτηση αυτή θα υπάρξουν κι αποτυχίες: ο Godard διασκεδάζει βάζοντας το αγόρι να φοράει μπλούζα της Σοβιετικής Ένωσης και να καταρρέει έχοντας για επιθανάτιο βρόγχο ...μία τζαζ μελωδία.

Φεύγοντας από το επίπεδο των προθέσεων και πηγαίνοντας σε εκείνο του αποτελέσματος, δύσκολα τα συμπεράσματα θα συνοδεύονται από θετικό πρόσημο. Ο αντι-κινηματογράφος όχι μόνο δε συσπειρώνει, αλλά διώχνει τον κόσμο. Χρειάζεται μεγάλο θάρρος για να διαλέξει ένας δημιουργός/φιλόσοφος τη λαϊκότερη των τεχνών ως μονοπάτι άρνησης της κατεστημένης κοινωνίας, αντί για τη θαλπωρή και τη σιγουριά για παράδειγμα του βιβλίου. Ο Godard είναι αναγκαίος, στον ίδιο ακριβώς βαθμό που είναι αναγκαία και η δικτατορία του Hollywood στην οποία αντιτίθεται. Αν η απόσταση ανάμεσα στους δύο πόλους (στην κατάφαση και στην άρνηση, με άλλα λόγια) μοιάζει χαώδης, η ευθύνη σίγουρα δε βαραίνει τον σκηνοθέτη του Film Socialisme, αλλά όλους τους επιγόνους και θαυμαστές του που δεν τόλμησαν να καλύψουν το "ανάμεσα". Όπως θα διακήρυττε και ο Badiou, εκ των πρωταγωνιστών του φιλμ, η απόσταση είναι χρήσιμη για τον υπολογισμό της πραγματικής ισχύος του εχθρού. Το "κενό" που κατοικεί τον εν τω μεταξύ χώρο πρέπει να το γεμίσουμε με την (ανα)δημιουργική δύναμη της αλήθειας. Ας έχουμε για παράδειγμα την Μαριόν και τον - με λένε Φερντινάν - Πιερό που σαν μοντέρνο ζευγάρι πρωτόπλαστων γέμισαν το ανάμεσα με μία πραγματικότητα που η απελθούσα τάξη θα απέρριπτε ως ουτοπική. Ας κοιτάξουμε στην Ιστορία, στο δρόμο, στα σπίτια, στα γραφεία, στο σινεμά, στη ζωγραφική, στην ποίηση, στη μουσική. ΄Αλλωστε, από το να καθαρίζουμε τις κάμερές μας, καλύτερα να επεξεργαστούμε υλικά του παρελθόντος - χαρακτηριστική η σκηνή ανάμεσα στο αγόρι που ζωγραφίζει Ρενουάρ και τη ρεπόρτερ στις σκάλες. Το σαρκαστικό κλείσιμο της ταινίας με την ...πρωτότυπη χρήση του γνωστού μηνύματος του FBI περί πνευματικών δικαιωμάτων μας διαμηνύει πως, ό,τι κι αν αναγράφεται στο νόμο, στα προϊόντα της διάνοιας δεν υπάρχει ιδιοκτησία - μόνο ευθύνη.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου