Ο θάνατος και ο κινηματογράφος

«Death is a disease.
There’s a cure.
And I will find it!»
The Fountain (2006, Darren Aronofsky)

Ό,τι έχει αρχή έχει και τέλος, διακήρυττε ένα «φιλοσοφημένο» blockbuster προηγούμενης δεκαετίας. Από την πληθώρα των σημαινομένων, εδώ ξεχωρίζει η ζωή η ίδια. Ξεπερνώντας για χάρη του θέματός μας κάθε συζήτηση για το επέκεινα, ο θάνατος (το τέλος) είναι αναπόδραστη πραγματικότητα της ζωής μας, τουλάχιστον στην μορφή που εσείς κι εγώ τη συναισθανόμαστε αυτή τη δεδομένη στιγμή. Η οποία μόλις πέθανε. Μέχρι να στρέψουμε ολοκληρωτικά το κεφάλι μας από την μία πλευρά ως την άλλη, αναρίθμητοι θάνατοι έχουν λάβει χώρα. Αυτό που ζει είναι μονάχα το Τώρα. Το Μετά είναι ακόμα εγκλωβισμένο στη σφαίρα της δυνατότητας, το Πριν είναι το μουσείο της νεκρής μας αλήθειας. Αυτή είναι και η πρώτη νίκη που το σινεμά σημειώνει απέναντι στον μεγάλο εχθρό. Η κινηματογραφική αφήγηση υποτάσσεται αμαχητί στη καταδυναστευτική σύμβαση του Τώρα, η παρακολούθησή της από στιγμή σε στιγμή βιώνεται ως σύγχρονη της ζωής του θεατή. Για να είμαστε ειλικρινείς, όμως, το χαρακτηριστικό αυτό συναντάται και στις περισσότερες αφηγηματικές, με την πλέον ευρεία έννοια του όρου, τέχνες (θέατρο, μουσική συναυλία).

Μια πρώτη διαφοροποίηση θα μπορούσε να εντοπιστεί στη σύλληψη της στιγμής και, προχωρώντας παραπέρα, στη διαιώνισή της. Κάθε κινηματογραφικό πλάνο φιλοξενεί στιγμές που δε θα μπορούσαν ποτέ να επαναληφθούν δια …ζώσης. Η κάμερα φυλακίζει την αλήθεια, ή έστω το φαινόμενό της, που στέκεται μπροστά της και της χαρίζει την αθανασία. Μπορούμε να επιστρέψουμε σε αυτήν και να την αναβιώσουμε με τρόπο που ποτέ πριν το σινεμά δεν ήταν νοητός. Ο φόβος στο βλέμμα της μικρής Paulette στο φινάλε του Jeux Interdits (1952, René Clément). Ο τρόμος ως η άλλη όψη του καταπιεσμένου πόθου στις μικρές αντιδράσεις της Eva Marie Saint στο On the Waterfront (1954, Elia Kazan). Το ξαφνικό, ενστικτώδες κοίταγμα στον καθρέφτη του αυτοκινήτου που προδίδει τις ρωγμές στη νεοαποκτηθείσα γαλήνη του Travis στο Taxi Driver (1976, Martin Scorsese). Το χτύπημα του τιμονιού στο τέλος του The American (2010, Anton Corbijn) που πλημμυρίζει με το παράπονο της ζωής που δε ζήσαμε. Όλες αυτές οι στιγμές δε ξαναϋπήρξαν και δε θα ξαναϋπάρξουν, παρά μόνο στις (επανα)προβολές μας. Κι εδώ οφείλουμε να λύσουμε μια και καλή την αιώνια παρεξήγηση της κινηματογραφικής ερμηνείας, άρα της κινηματογραφικής στιγμής.

Ένας σκηνοθέτης κι ένας ηθοποιός που γνωρίζουν καλά τη δουλειά τους, δε θα αφήσουν ποτέ μια λήψη του ίδιου πλάνου να είναι ακριβώς όμοια με την προηγούμενη ή την επόμενη. Μια τέτοια επανάληψη ισοδυναμεί με δολοφονία, με αφαίρεση της ψυχής της ερμηνείας, της σκηνής και τελικά της ταινίας - δείτε ένα τηλεοπτικό σήριαλ και θα αντιληφθείτε γρήγορα πολλές τέτοιες νεκρές στιγμές. Μια πρόχειρη έρευνα ανάμεσα στους καλύτερους ηθοποιούς αποδεικνύει πως ο μεγάλος τους στόχος (μαζί και η μεγάλη αγωνία) είναι να βρεθούν «μέσα στη στιγμή». Να πιάσουν την αλήθεια που εκείνη και μόνο εκείνη τη στιγμή υφίσταται. Είναι ακριβώς η στιγμή που θα στεγάσει μέσα της όλη τη ζωή και το καταγράφον βλέμμα της κάμερας θα της χαρίσει την αιωνιότητα. Δε βρέθηκε στ’ αλήθεια ποτέ κάτι πιο συγκινητικό από τη θέαση (ξανά και ξανά) μιας ζωής που πέρασε, κι αυτό είναι το μεγαλείο του σινεμά. Ή μήπως όχι; Ένα ηχογραφημένο κομμάτι μουσικής, μία φωτογραφία ή το συναπάντημα με ένα λογοτεχνικό χειρόγραφο, δεν εμπεριέχουν όλα μία στιγμή που δεν υπάρχει πια; Ποια είναι η ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου; Αυτή μάλλον πρέπει να αναζητηθεί στο ίδιο του το όνομα.

«A relationship, I think, is like a shark.
You know?
It has to constantly move forward or it dies.»
Annie Hall (1977, Woody Allen)

Kάποτε ο Jean-Paul Sartre δήλωνε πως το σινεμά συρρικνώνει τον άνθρωπο σε μια ακολουθία φαινομένων που τον εκδηλώνουν. Πρόθεσή του ήταν να υποδαυλίσει τη δύναμη της έβδομης τέχνης, αλλά το έκανε υπογραμμίζοντας το βασικό χαρακτηριστικό της. Η λέξη - κλειδί εδώ είναι η «ακολουθία», η συνέχεια. Ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που τοποθετεί δράσεις σημασιολογικά φορτισμένες με την αλλαγή, την κίνηση. Κίνηση μέσα στο χώρο όπως σχεδιάζεται στο ντεκουπάζ, κίνηση μέσα στο χρόνο όπως οργανώνεται στο μοντάζ. Ίσως γι’ αυτό στη γρήγορη εναλλαγή πλάνων, η ζωή είναι τόσο έκδηλη που σχεδόν περνά απαρατήρητη. Ενώ στις μακράς διάρκειας λήψεις, όπου ο χρόνος δεν αντιμετωπίζεται ξεχωριστά αλλά ως ιδιότητα ενσωματωμένη στο χώρο, η αγωνία μας αυξάνεται. Η σκιά του θανάτου παραμονεύει. Η νίκη απέναντί της είναι η μάχη για επιβίωση, γι’ αυτό και ο Godard έγραφε πως η ύψιστη φιλοδοξία του μοντάζ είναι η υποταγή του στη σκηνοθεσία.

Kαι αν η κίνηση ενός μονοπλάνου είναι ομαλή, όπως με μία steadycam ή ένα τράβελινγκ, η αγωνία του αναπόδραστου εξομαλύνεται. Όταν όμως κάποιος επιλέγει την κάμερα στο χέρι, το άγχος μεγαλώνει όσο η λήψη μακραίνει σε διάρκεια. Η χωρική διάσταση καταπίνει τη χρονική, η αστάθεια και η αβεβαιότητα επιβάλλονται. Στο άλλο άκρο βρίσκονται τα στατικά πλάνα, ειδικά όταν συνοδεύονται από εντός κάδρου στατικότητα. Αρκεί να σκεφτεί κανείς το western, το κατεξοχήν genre του θανάτου (σε αντίθεση με το ζωοφόρο musical, όπου η κίνηση είναι αδιάλειπτη). Από τα απέραντα τοπία του John Ford (εδώ ο θάνατος είναι μέλος μιας αρμονικής ολότητας), στο αγαπημένο τους αμερικάνικο κάδρο (λες και τα μισά πόδια βρίσκονται ήδη στον τάφο), μέχρι τη χρονική επιμήκυνση πριν τη μονομαχία στα φιλμ του Leone, το τέλος παραμονεύει. Το σασπένς, η εκκρεμότητα της δράσης είναι πριν απ’ όλα μια υπενθύμιση της περατότητας, διατήρηση της ζωής με μέσα τεχνητά που μας φέρνουν κατάματα με τη βεβαιότητα του πρόσκαιρου και του προσωρινού. Και δεν υπήρξε μεγαλύτερος δάσκαλος στο σασπένς, από τον Alfred Hitchcock.

Αυτός ο φορμαλιστής φαινομενολόγος έθετε πάντα στο προσκήνιο της αφήγησής του τα ασταθή και ρέοντα πράγματα που μας περιβάλλουν καθημερινά. Η εκκρεμότητα δημιουργείται από τη σύγκρουση ανάμεσα στο ρευστό κόσμο των φαινομένων και στην αγωνία του θεατή για ηρεμία, για σιγουριά κι ασφάλεια. Να λοιπόν που ο άνθρωπος κρύβει καλά μέσα του μια λαχτάρα για ακινησία. Μέσα από έναν κινηματογράφο φαινομενικά (…) λαϊκό, ο ιδιοφυής Άγγλος μετρ δείχνει ίσως το δρόμο για την αποδοχή του θανάτου. Στο Vertigo (1958), ο ήρωας ταλαιπωρείται από το φόβο για την κάθετη διάσταση, μαρτυρώντας μια υποσυνείδητη προσήλωση στην οριζόντια. Ο τρόμος της πτώσης, έστω κι αν σε πρώτο επίπεδο συνιστά μια προσπάθεια υπερνίκησης του θανάτου, δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει την αποδοχή της ασφάλειάς του. Η ενασχόληση του χιτσκοκικού έργου με την επιθανάτια αγωνία είναι σαφέστατα πολυεπίπεδη, αρκεί να σκεφτεί κανείς το The Trouble with Harry (1955) όπου μέσα από μία κατάμαυρη κωμωδία ο θάνατος αντιμετωπίζεται ως πρόβλημα κατεξοχήν χρονικό (για να γλιτώσουν από την κατηγορία του, οι ήρωες του φιλμ πρέπει να μετατρέψουν το σήμερα σε χθες). Ωστόσο, η αποδοχή του μέσα από ίντριγκες παιδικής σοβαρότητας αφοπλίζουν τη μεγάλη αγωνία που κατοικεί το φιλμικό σύμπαν του Bergman ή, του αφοσιωμένου μαθητή του, Woody Allen. Ο τελευταίος φυσικά επιστρατεύει συνεχώς δύο όπλα, το χιούμορ και την αγάπη του προς το ίδιο το σινεμά. Αμφότερα εκτονώνουν το φόβο του θανάτου που, ακόμα κι όταν δε δηλώνεται ξεκάθαρα, καταπιέζεται στην απέραντη εκείνη φυλακή που ονομάζεται υποσυνείδητο.

«Wouldn't it be great
if people could get to live suddenly
as often as they die suddenly?»
Katharine Hepburn

Τελικά ο φόβος του θανάτου δεν είναι παρά ο φόβος του αγνώστου, εκείνης της ξαφνικής και σαρωτικής στιγμής που κατατροπώνει την προσωπική μας, βιωμένη διάρκεια. Το δέος οδηγεί στην άρνησή του με μόνο αντίδοτο το …αντίπαλο δέος της ζωής. Αυτό προσπαθεί να πείσει η Iz τον Tommy σε ολόκληρο το The Fountain (2006), ίσως ό,τι πλησιέστερο στην αποδοχή του θανάτου συναντήσαμε ποτέ κινηματογραφικά. Βαθύτερη αλλά εξίσου αγωνιώδης είναι και η ματιά του Terrence Malick πάνω στη θνητότητα. Αναπόσπαστο μέρος της ομορφιάς και της φύσης, αντιμετωπίζεται ευλαβικά για να αναδειχτεί τελικά η ζωή στον περίλαμπρό της θρόνο. Η επιτευχθείσα στις ταινίες του γαλήνη δεν πρέπει να συγχέεται με την επίπλαστη λατρεία του θανάτου που συναντάμε στο Crash (1996, David Cronenberg). Εκεί, ο ιδιοφυής Καναδός σκηνοθέτης συγκεντρώνει την αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Και αυτή συνιστά το πολύτιμο μονοπώλιο του θανάτου, με μοναδική εν ζωή στιγμή που την προσεγγίζει τον οργασμό (βλέπε και Black Swan, 2010, πάλι του Aronofsky).

H εξίσωση του θανάτου με το Τέλειο ποτέ άλλοτε δεν εικονογραφήθηκε με τέτοια πληρότητα όπως στο Morte a Venezia (1971, Luchino Visconti). Εμπεριέχοντας τον προβληματισμό της θέσης του καλλιτέχνη - δημιουργού στον κόσμο (η δύναμή του εξορισμού ανταγωνίζεται το θάνατο), η κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου του Thomas Mann συλλαμβάνει την ολοκλήρωση του ανθρώπου που συναντά την τελειότητα. Ο Aschenbach γνωρίζει την απόλυτη ομορφιά της δημιουργίας στο πρόσωπο του νεαρού Tadzio. Όταν θα συνειδητοποιήσει πως αυτή θα παραμένει πάντα απρόσιτη εν ζωή, θα φορέσει τη μάσκα του θανάτου και θα παραδοθεί στο Τέλος του. Πράξη απόλυτης αποδοχής και θάρρους. Για όλους εμάς που μοιάζουμε καταδικασμένοι να υποφέρουμε από τη «γλοιώδη αδυναμία του να πεθάνεις» (Roland Barthes), το φινάλε του βισκοντικού αριστουργήματος αντιστοιχεί στο δικό μας, απλησίαστο Tadzio. Ευτυχώς που μας σκέφτηκε ο αγαπημένος συνοδοιπόρος Woody και μας χάρισε το συγκινητικό φινάλε του Hannah and her Sisters (1986):

I'm watching these people up on the screen and I started getting hooked on the film. I started to feel, how can you even think of killing yourself, I mean isn't it so stupid. Look at all the people up there on the screen, they're real funny, and what if the worst is true. What if there is no God and you only go around once and that's it. Well, ya know, don't you wanna be part of the experience? I know maybe is a very slim reed to hang your whole life on, but that's the best we have. And then I started to sit back, and I actually began to enjoy myself.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το άρθρο πρωτοδημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 18-6-2011)