David Wark Griffith - Σημείωμα αντί επιλόγου

Το να δεχτούμε πως ο κινηματογράφος δε θα ήταν σήμερα ίδιος χωρίς την παρουσία του D.W. Griffith και της ογκώδους φιλμογραφίας του, είναι ένας ισχυρισμός απόλυτα βάσιμος μέσα στη υποθετική του φύση. Άλλωστε, ο Eisenstein παραδέχτηκε πως ο Αμερικανός σκηνοθέτης ήταν εκείνος που έδειξε, όχι μόνο τι είναι το σινεμά, αλλά - κυρίως -  τι μπορεί να γίνει. Ωστόσο, ο σύγχρονος θεατής δύσκολα θα αφιερώσει την ώρα του σε φιλμ με σημασία μόνο ιστορική. Κι αν το συγκεκριμένο αφιέρωμα ασχολήθηκε σε μεγάλο βαθμό αναλύοντας τις τεχνικές καινοτομίες του Griffith, είναι προτιμότερο να κλείσει με μια διακήρυξη αυτονομίας του γκριφιθικού σινεμά, η οποία με τη σειρά της (ευελπιστώ ότι) προσφέρει απλόχερα λόγους στο ευρύ κοινό να ασχοληθεί με τις ταινίες αυτές, ανεξάρτητα από την όποια θέση τους στην κινηματογραφική ιστορία.

Σε αντίθεση με σκηνοθέτες που υπακούν σε μια αντίληψη περισσότερο "μαθηματική" (κατεξοχήν παράδειγμα αυτής της κατηγορίας είναι ο Fritz Lang, ειδικά στις βωβές δημιουργίες του), ο Griffith υιοθετεί μια λογική λογοτεχνική. Όλες οι πτυχές της σκηνοθεσίας του υπακούν σε μια έξωθεν επιβαλλόμενη ιστορία, χωρισμένη σε πράξεις, που απλώνεται (ή θα προτιμούσε καταφανώς να απλώνεται, μιλώντας για τα μικρού μήκους φιλμ) σε έναν μεγάλο καμβά. Ταυτόχρονα, όμως, στις ταινίες του συναντάμε έναν επίμονο περιορισμό "τόπων": οι αφηγήσεις αρκούνται σε ελάχιστα διαφορετικά ντεκόρ. Αν περιοριστούμε στα χρόνια της Biograph, διαπιστώνουμε ότι πολλές φορές ένας χώρος προ-φιλμικός αντιστοιχούσε σε δύο ή περισσότερους τόπους διεγετικούς (δηλαδή εντός της μυθοπλασίας). Προφανώς, οι οικονομικοί λόγοι είχαν προεξέχοντα ρόλο σε αυτήν την πρακτική - δεν υπήρχαν πολλές επιλογές ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους ενός στούντιο  και τις τέσσερις μέρες που διαρκούσαν, το μέγιστο, τα γυρίσματα. Ωστόσο, αν σταθούμε εκεί, χάνουμε την ευκαιρία να "διαβάσουμε" αυτή τη χωρική φτώχεια ως ένα κατεξοχήν δείγμα του μεταφορικού εγκλεισμού, στοιχείο βασικό στις ταινίες του Griffith. Όλα λαμβάνουν χώρα, λες κι ένας τόπος αρκεί για να χωρέσει όλες τις ιστορίες (μυθοπλασίες) του κόσμου. Η σκηνοθεσία του Griffith, με την κυριολεκτική έννοια του όρου ως mise en scène, αποκτά έτσι την μεταφορική αξία του αρχέτυπου.

Υπό αυτήν την οπτική, οι ταινίες του δεν αποτελούν πρόδρομο του κλασικού χολιγουντιανού κινηματογράφου της "συνέχειας", όπου λαμβάνεται ενδελεχής φροντίδα ώστε κάθε αντικείμενο προ-φιλμικό να παρουσιάζεται ως μοναδικό (ως αληθινό). Αντιθέτως, είναι βαθύτατα αντινατουραλιστικές, δίνοντας έτσι τον πρώτο λόγο στο ντεκόρ - κι όχι στους ήρωες καθαυτούς. Μπορούμε, λοιπόν, να μιλήσουμε με μεγαλύτερη βεβαιότητα πλέον, για την αντίληψη εκείνη του Griffith ως προς το εκπαιδευτικό, διδακτικό χαρακτήρα του έργου του (και του κινηματογράφου γενικά), σαφώς εγγύτερου, παραδείγματος χάριν, στους Μύθους του Αισώπου, παρά στο σινεμά βεριτέ που θα εγκαθιδρυθεί τα επόμενα χρόνια ως βασική στιλιστική αρχή (ακόμα και στον πρωτίστως ψυχαγωγικό κινηματογράφο του Hollywood). Ταυτόχρονα, γίνεται περαιτέρω κατανοητή και η συσχέτιση του γκριφιθικού σινεμά με το θέατρο (εξίσου αντι-ρεαλιστικό υπό αυτήν τη σκοπιά) υποβοηθούμενη από το μετωπικό καδράρισμα από το οποίο ελάχιστα απομακρύνθηκε σε όλη του τη φιλμογραφία ο Αμερικανός δημιουργός.

 Ωστόσο, η λογοτεχνία ήταν ένας σταθμός, κι όχι ο προορισμός για το σινεμά του Griffith και μία ανέκδοτη ιστορία από τα γυρίσματα του Enoch Arden (1911) έρχεται να το αποδείξει. Μοντάροντας το πλάνο της γυναίκας που περιμένει στην παραλία την επιστροφή του άντρα της, δίπλα-δίπλα με το πλάνο του ήρωα που ναυαγούσε σε ένα έρημο νησί, οι τεχνικοί τον πέρασαν για τρελό. Θεωρούσαν αδιανόητο η αφήγηση να πηδάει από τον ένα χώρο στον άλλο, κρίνοντας βέβαιο πως οι θεατές θα χαθούν. Η απάντηση του σκηνοθέτη ήταν αφοπλιστική: "μα αυτό δεν κάνει και ο Ντίκενς;". Μόνο που, συνειδητά ή ασυνείδητα, ο Griffith υπερβαίνει τον Ντίκενς: εκ φύσεως, η σύνδεση δύο ετερογενών χώρων είναι απείρως ευκολότερη στο χαρτί από την εικόνα, και μάλιστα την κινούμενη. Το τρικ που χρησιμοποίησε στη συγκεκριμένη σκηνή του Enoch Arden αναλύεται, αφενός στη διεύθυνση του βλέμματος του ηθοποιού (ο οποίος κατευθύνει το αντίστοιχο βλέμμα του θεατή) κι αφετέρου, στην εξαιρετικά υπολογισμένη ομοιότητα σε σύνθεση και περιεχόμενο των δύο συνεχόμενων πλάνων. Έτσι, ο Griffith εφευρίσκει αφενός τη λογική βάση για τη χρήση του παράλληλου μοντάζ, αφετέρου την κλασική πλέον έννοια του ρακόρ, όπως διασώζεται μέχρι σήμερα στο σινεμά: η ομογενοποίηση δύο ριζικά ετερογενών προφιλμικά χώρων, επίτευγμα ξεκάθαρα κινηματογραφικό. Ένα από τα δεκάδες που φέρουν τη διάσημη πλέον σφραγίδα DG ως υπογραφή.

"A film without a message is just a waste of time." - David Wark Griffith 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής