LE MEPRIS (1963), του Jean-Luc Godard

Ο γάμος ενός συγγραφέα αναστατώνεται όταν αποδέχεται την πρόταση αυταρχικού Αμερικανού παραγωγού να ξαναγράψει το σενάριο για την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Η Περιφρόνηση είναι μία τραγωδία (ο χαρακτηρισμός ανήκει στον σκηνοθέτη της, προσέξτε όμως και τα λόγια του κεντρικού ήρωα στην εκκίνηση «Je t’aime totalement, tendrement, tragiquement) σε τρεις πράξεις που αναπτύσσεται γύρω από τέσσερα βασικά πρόσωπα: τον Paul (συγγραφέας, Michel Piccoli), τη σύζυγό του Camille (Brigitte Bardot), τον παραγωγό Jeremy Prokosch (Jack Pallance) και τον σκηνοθέτη Fritz Lang (ο σπουδαίος Γερμανός δημιουργός υποδύεται τον εαυτό του). Αν και βασίζεται στο μυθιστόρημα The Ghost At Noon του Alberto Moravia, έργο στο οποίο ο Godard αναφέρθηκε συχνά περιφρονητικά, επιλέγει από την εναρκτήρια κιόλας σκηνή να δηλώσει τον κινηματογραφικό της χαρακτήρα. Με μια τυπικά γκονταρική επιλογή, οι τίτλοι δεν αναγράφονται στην οθόνη, σύμφωνα με τη σύμβαση που έχει καθιερωθεί και ακολουθείται κατά γράμμα μέχρι και σήμερα. Αντίθετα απαγγέλλονται από τον ίδιο τον σκηνοθέτη καθώς παρακολουθούμε τον διευθυντή φωτογραφίας Raoul Coutard να κάθεται πίσω από την κάμερα και να καταγράφει με ένα τράβελινγκ την πορεία της ηθοποιού Giorgia Moll μέσα στα στενά της Τσινετσιτά. Η ήρεμη, αρμονική κίνηση της κάμερας περιγράφει τον μπαζενικό τρόπο κινηματογράφησης που θα ακολουθήσει σε ολόκληρο το φιλμ (αποτελείται από μόλις 149 πλάνα σε περίπου εκατό λεπτά διάρκειας) και ταυτόχρονα υμνεί τη δύναμη του σινεμά με τον τρόπο που τοποθετημένη σε ψηλότερο σημείο θα στρέψει το βλέμμα της προς τους θεατές ή μάλλον προς το δικό τους βλέμμα όπως αυτό υποκαθίσταται από μία άλλη, «αόρατη» κάμερα. Στη συνέχεια, ακολουθεί η φράση του ίδιου του Andre Bazin: «Το σινεμά αντικαθιστά για το βλέμμα μας έναν κόσμο σύμφωνο με τις επιθυμίες μας». Σύντομα αντιλαμβανόμαστε πως το φιλμ που θα παρακολουθήσουμε έχει ως θέμα του αυτόν ακριβώς τον κόσμο.

Για πρώτη και μοναδική φορά στην καριέρα του, ο Godard θα αναλάβει μια σχετικά υψηλού προϋπολογισμού παραγωγή και θα δεχτεί τις πιέσεις των χρηματοδοτών του. Αν όμως σε μια πρώτη ανάγνωση το φιλμ μοιάζει συμβατικό στο πλαίσιο της φιλμογραφίας του, μια προσεκτικότερη εξέταση αποδεικνύει την ευφυΐα ενός δημιουργού που, όχι απλώς ξεπέρασε το σκόπελο των παραγωγών χτίζοντας ένα πολυεπίπεδο έργο τέχνης, αλλά και τους χλεύασε επιδεικτικά μέσα από το προϊόν στο οποίο οι ίδιοι εναπόθεσαν τα λεφτά τους. Η πρώτη σημαντική αλλαγή σε σχέση με το βιβλίο του Moravia είναι η προσθήκη ενός ακόμα χαρακτήρα που κινείται δορυφορικά ανάμεσα στα τέσσερα βασικά πρόσωπα. Η Francesca, μια νεαρή Ιταλίδα, αναλαμβάνει τον ρόλο του μεταφραστή και σαν εύρημα αποτέλεσε την πρώτη νίκη του σκηνοθέτη καθώς με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να αποφύγει το ενοχλητικό ντουμπλάρισμα που θα του επέβαλλαν παραγωγοί και διανομείς. Παράλληλα, η πολυγλωσσία που διατρέχει το φιλμ ξεπερνάει την βιομηχανία του κινηματογράφου και αναδεικνύεται σε σύμβολο της νέας, παγκόσμιας οικονομικής τάξης. Ο φασισμός του χρήματος που εκπροσωπεί ο αδίστακτος καπιταλιστής Prokosch έχει συμβάλλει τα μέγιστα στην πνευματική παρακμή – προσέξτε τα άψυχα, σχεδόν εγκαταλελειμμένα στούντιο όπου διαδραματίζεται το πρώτο μέρος.

Στο μυθιστόρημα ο παραγωγός ήταν Ιταλός, ο Godard όμως τον θέλει Αμερικάνο για να συγκεντρώσει σε αυτόν την κριτική του πάνω στο σύστημα του Χόλυγουντ. Τον ντύνει με την αλαζονεία του αυταρχισμού και περιπαίζει το στομφώδες ύφος του κάνοντας άμεση αναφορά στον Hitler και τον Goebbels. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Prokosch δεν κοιτάζει ποτέ τον συνομιλητή του στα μάτια και περιφέρει την κόκκινη Alfa Romeo του σαν να πρόκειται για το άρμα του Δία – εξάλλου, όπως λέει και ο ίδιος, καταλαβαίνει «πως αισθάνονται οι θεοί»… Ασφαλώς συμβάλλει και το εμπνευσμένο casting του Jack Pallance, ενός ηθοποιού που καθιερώθηκε σε «σκληρούς» ρόλους σε γκανγκστερικά φιλμ. Πιστεύοντας πώς όλα και όλοι εξαγοράζονται, θα απαντήσει με σιγουριά στον Paul πως θα αναλάβει τη δουλειά επειδή έχει μια πολύ όμορφη σύζυγο. Η αναφορά στη γυναίκα και τα λεφτά αναδεικνύει ένα από τα αγαπημένα θέματα του Godard, την εκπόρνευση - σε έναν από τους τοίχους της Τσινετσιτά άλλωστε, διακρίνεται μια αφίσα του Vivre Sa Vie που είχε ως θέμα του την πορεία μιας πόρνης. Εδώ θα αναφερθεί στην καλλιτεχνική εκπόρνευση όπου ο παραγωγός έχει θέση νταβατζή και ο σκηνοθέτης εκείνη της πόρνης.

Σε ένα εντελώς άλλο επίπεδο, η παρουσία της Francesca στέκει ως σχόλιο πάνω στη διαδικασία της μετάφρασης, της μεταφοράς ιδεών από το ένα μέσο στο άλλο. Από τον Moravia στον Godard, από τον Όμηρο στον Lang, από τη λογοτεχνία στο σινεμά, ο σκηνοθέτης αναρωτιέται αν υπάρχει περιθώριο για δημιουργική απόδοση του πρωτότυπου υλικού ως επόμενο βήμα της οικειοποίησής του. Πολύ συχνά η Francesca παρεμβαίνει στα λεγόμενα και δεν μεταφράζει την ακριβή τους σημασία, αλλά αυτή που η ίδια κρίνει ως πιο ουσιώδη ή πιο ωφέλιμη για τον δέκτη (π.χ., σπάνια θα μεταφέρει στον Prokosch το ειρωνικό πνεύμα με το οποίο ο Lang του απευθύνεται). Προς αυτήν την κατεύθυνση λειτουργούν και οι παρεκβάσεις που πάντοτε αποτέλεσαν σημαντικό εργαλείο στην γκονταρική αντί-αφήγηση. Στον κινηματογράφο χωρούν όλα τα κείμενα, και εδώ θα παρακολουθήσουμε την αφήγηση μιας ιστορίας για τον Rama Krishna από τον Paul να παρεμβάλλεται στα κινηματογραφικά δρώμενα και στα συμβάντα της σκηνής, αλλά και φυσικά συνεχείς αναφορές από τον Dante μέχρι τον Hölderlin. Πρέπει να παρατηρηθεί η ανάδειξη από τον Godard του πνεύματος και της παιδείας των Ευρωπαίων, καθώς ένας Γάλλος, ένας Γερμανός και μια Ιταλίδα σχολιάζουν και κάνουν αυτές τις αναφορές κάτω από το αδιάφορο (= αδαές) και περιφρονητικό βλέμμα του Prokosch. Φυσικά, ο ρόλος της Francesca αποτελεί και υπενθύμιση του διεθνούς χαρακτήρα της παραγωγής του Le Mépris καθώς και των προβλημάτων που αυτός επιφέρει.

Υποκείμενος στις πιέσεις των παραγωγών του, του Ιταλού Carlo Ponti και του Αμερικανού Joseph E. Levine, για να συμπεριλάβει στην ταινία ερωτικές στιγμές, ο Godard θα προσθέσει στην αρχή μια σκηνή γυμνού της Bardot. Όμως ερωτική πράξη δε θα λάβει χώρα στην εικόνα. Θα εμφανιστεί είτε με λέξεις (ο πρώτος διάλογος ανάμεσα στον Paul και την Camille) είτε μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου (τα ερωτικά φρέσκο που παρατηρεί στην μέση της ταινίας ο Piccoli). Ακόμα παραπέρα, θα προχωρήσει σε μια απομυθοποίηση, ή καλύτερα μια αποσεξουαλικοποίηση της B.B. Το 1963 η Γαλλίδα σταρ βρίσκεται στο απόγειο της φήμης της κυρίως χάρη σε ταινίες που την ανέδειξαν ως το απόλυτο σεξουαλικό σύμβολο. Εδώ όμως ο Godard θα στερήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα από τον θεατή τα φετίχ ξανθά, μακριά μαλλιά της με τη χρήση μιας μελαχρινής περούκας και θα την εξανθρωπίζει παρουσιάζοντάς την στην καθημερινότητά της μέσα στο σπίτι στην τριαντάλεπτη μεσαία πράξη του φιλμ. Ακόμα όμως και όταν απεικονίζει το γυμνό κορμί της, θα το εικονογραφήσει σαν άγαλμα, μνημείο κλασικής ομορφιάς και όχι ηδονοβλεπτικού ερωτισμού. Επίσης, στην πρώτη σκηνή γυμνού, παρεμβάλλονται ανάμεσα στην κάμερα/βλέμμα μας και στην Bardot φίλτρα (κόκκινο, άσπρο, μπλε) που, ενώ υποδηλώνουν τα χρώματα των συμπαραγωγών χωρών (Γαλλία – Η.Π.Α.), επιτυγχάνουν ταυτόχρονα την αποστασιοποίηση που πάντα επιθυμούσε ο Godard και στέκουν ως απόδειξη της παρέμβασης του κινηματογραφικού μέσου και της αναγκαίας για τον παθιασμένο αυτόν σκηνοθέτη διάκρισης ανάμεσα στο σινεμά και την πραγματικότητα. Το φιλμ, όπως και κάθε έργο τέχνης, πρέπει να αποκαλύπτει τις αρχές της κατασκευής του, και στο Le Mépris αυτό παρουσιάζεται άλλοτε έμμεσα (παρατηρήστε τον ήχο στη σκηνή της οντισιόν, δε χαμηλώνει ο φυσικός θόρυβος για να ακούσουμε το διάλογο του ζευγαριού, αλλά διακόπτεται τελείως) και άλλοτε άμεσα (μέσα στην αίθουσα προβολής εκτίθενται οι μηχανισμοί του σινεμά καθώς βλέπουμε μια ταινία για τη δημιουργία μιας ταινίας). Η αντίληψη αυτή πηγάζει από τον Bertolt Brecht με τον οποίον μάλιστα είχε συνεργαστεί ο Fritz Lang στο παρελθόν (Hangmen Also Die!, 1943). Ο Γερμανός σκηνοθέτης παρουσιάζεται συχνά με έναν τρόπο ταπεινό, να υπομένει στωικά τα καπρίτσια του Prokosch, αλλά φέρνει μαζί του το μεγαλείο του έργου του και την αξιοπρέπεια που η φιγούρα του εμπνέει. Παραλληλίζοντάς τον με τον Όμηρο, ο Godard στηρίζει την περίφημη θεωρία του auteur, που από την εποχή των Cahiers πρέσβευε, μέσα από το φιλμ του. Έχοντας δουλέψει και στις δυο πλευρές του Ατλαντικού, ο Lang παρέμεινε ένας δημιουργός πιστός στα ιδανικά του με μια φιλμογραφία ξεχωριστή. Στην Περιφρόνηση είναι ο χαρακτήρας που εμπεριέχει την αγαπημένη στον Godard σύνθεση ντοκουμέντου και μυθοπλασίας – θα τον ακούσουμε να μιλάει για τις πραγματικές του ταινίες, ανάμεσα στις οποίες όμως συμπεριλαμβάνεται και η «μυθοπλαστική» Οδύσσεια, πλάνα της οποίας παρεμβάλλονται ανά τακτά διαστήματα. Ενώ όμως είναι φωτογραφημένα με πιο λαμπερά χρώματα από το υπόλοιπο φιλμ, παραμένουν νεκρά.

Βλέπουμε τον Οδυσσέα με μεγάλη δυσκολία να ανεβαίνει τα βράχια της Ιθάκης και η προσπάθειά του εικονογραφείται σε ένα πολύ γενικό πλάνο, σε αντίθεση με το αναμενόμενο, προκειμένου για την ανάδειξη του ηρωισμού, κοντινό. Το ομηρικό έπος εξιστορεί την επιστροφή του στην πατρίδα όπου και βρίσκει την Πηνελόπη πολιορκημένη από τους μνηστήρες. Με την πονηρία και το πολυμήχανο μυαλό του, καταφέρνει να τους ξεγελάσει και να αποκαταστήσει την τάξη στο βασίλειό του. Στη σύγχρονη όμως Οδύσσεια που εικονογραφεί ο Godard δεν υπάρχει η διάχυτη στο πρωτότυπο αίσθηση της τιμής και η έννοια του ηρωισμού. Έχουν χαθεί στα βάθη της αρχαιότητας αποκτώντας μια διάσταση μουσειακή – πολλές φορές ο Godard θα αντιπαραβάλλει πλάνα των ηθοποιών του με πλάνα αγαλμάτων. Ειδικότερα, ο Paul αποτελεί την μοντέρνα ενσάρκωση του Οδυσσέα. Η σύγχρονη εκδοχή μιας αρχαίας ηρωικής φιγούρας που όμως δεν αποτελεί παρά τη σκιά αυτής, αν όχι το αντίθετό της άκρο. Η Camille είναι η Πηνελόπη που δεν μένει τελικά πιστή και ο Prokosch έχει τη θέση των μνηστήρων, αποτελώντας μια γκροτέσκα παρωδία τους. Αν η Οδύσσεια του Ομήρου συνιστά ένα έπος συζυγικής πίστης και επιστροφής στην πατρίδα, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν έχει πατρίδα, είναι σε μόνιμη αναζήτηση ταυτότητας, ταξιδεύει συνεχώς χωρίς να φτάνει ποτέ στον προορισμό του (όπως ο Paul και η Camille που προσεγγίζουν και ταυτόχρονα απομακρύνονται ο ένας από τον άλλο, όπως ο Godard που πάντα θεωρούσε τον εαυτό του κάτι ανάμεσα σε Ελβετό και Γάλλο).

Η πορεία της συζυγικής σχέσης αποτελεί εξάλλου το άλλο, πέραν του σινεμά, βασικό θέμα του φιλμ. Όπως και στο A Bout De Souffle, το φιλμ χωρίζεται στα τρία διακριτά του μέρη από μία μεγάλης διάρκειας σκηνή στην μέση, με το ζευγάρι να συνδιαλέγεται μέσα σε ένα διαμέρισμα. Σε αυτήν την πράξη παρακολουθούμε το θάνατο του γάμου του Paul και της Camille και, για πρώτη φορά ίσως, ο Godard δεν στέκεται μόνο στο μυστήριο της γυναικείας φύσης (που οι ήρωες των προηγούμενων φιλμ πλήρωσαν ακριβά προδομένοι από τις γυναίκες που αγάπησαν), αλλά ασκεί και μια κριτική στον αντρικό εγωισμό, αναγνωρίζοντας την ευθύνη του άντρα για την περιφρόνηση και την τελική απιστία της γυναίκας. Και καθώς η μελαχρινή περούκα της Bardot φέρνει αναπόφευκτα στο νου την τότε σύζυγο του σκηνοθέτη Anna Karina, βρισκόμαστε ενώπιον μιας βαθύτατα ειλικρινούς ενδοσκόπησης του καλλιτέχνη και άντρα Godard, με όχημα την ιδανική ερμηνεία του Piccoli ώστε να συγκεντρώνει ταυτόχρονα τη συμπάθεια και την περιφρόνησή μας. Χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Raoul Coutard αποκάλεσε το Le Mépris ως το ερωτικό γράμμα του Godard προς την γυναίκα του, Karina.

Πάντως και σε αυτό το κομμάτι του φιλμ, ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να ασκεί την κριτική του στο σινεμά που το Χόλυγουντ έχει επιβάλλει, αλλά αυτή τη φορά το πράττει μέσα από την κινηματογράφησή του και κυρίως μέσα από το υποδειγματικό mise en scene. Πειραματίζεται με την κινηματογραφική αίσθηση του χώρου και του χρόνου και κατασκευάζει μια τριαντάλεπτη σκηνή που σήμερα θεωρείται κλασική. Παρατηρήστε πως το σπίτι βρίσκεται υπό κατασκευή, σε μια μεσαία κατάσταση ανάμεσα στην τελειωτική του εικόνα και στο αρχικό τίποτα. Όπως ακριβώς περιγράφεται και η σχέση των δύο ηρώων, αλλά και η θέση του μοντέρνου ανθρώπου στον κόσμο. Με τις πετσέτες τυλιγμένες γύρω από την μέση τους να θυμίζουν την κλασική τους καταγωγή ως αναφορά στα ιστορικά έπη με τα φανταχτερά κουστούμια, ο Godard ζωγραφίζει για το ανδρόγυνο ένα ολοκληρωτικά αντιηρωικό πορτρέτο βάζοντάς τους να τσακώνονται στην τουαλέτα. Εκμεταλλευόμενος το μέγεθος του σινεμασκόπ κάδρου του, θα τοποθετήσει συχνά τον Paul και την Camille στα άκρα του, χορογραφώντας τον χωρισμό. Και αν φαίνεται πως προτάσσει τα μεγάλης διάρκειας πλάνα που επιδοκίμαζε ο Bazin προκειμένου να ζήσουν και οι θεατές τη σύγκρουση σε όλη της την έκταση έως και την εκτόνωσή της, ο Godard σε μια δήλωση ανεξαρτησίας θα κλείσει τη δεύτερη πράξη με ένα γοργό, κοφτό μοντάζ, ένα κολλάζ εικόνων που έχουν ήδη προηγηθεί ή που πρόκειται να επακολουθήσουν. Ένας πανέξυπνος τρόπος για να δηλώσει ότι ο σκηνοθέτης είναι ο κυρίαρχος του φιλμ και δεν υπακούει σε κανέναν παρά στον εαυτό του.

Ο επίλογος του φιλμ θα γραφτεί στο μαγευτικό Capri, όπου βρίσκεται η βίλα του Prokosch και εκεί, σκηνοθέτης και φωτογράφος, θα βρουν την ευκαιρία (σε πείσμα θαρρείς όσων τους κατηγόρησαν για την προηγούμενη συνεργασία τους στους Καραμπινιέρους) να ζωγραφίσουν στον κινηματογραφικό καμβά μερικά από τα ομορφότερα κάδρα που συμπεριληφθήκαν ποτέ σε σινεμασκόπ, υπό τη συνοδεία της υπέροχης μουσικής του Georges Delerue. Και με την υπερστυλιζαρισμένη εμφάνιση του από μηχανής θεού, η τραγωδία θα λάβει τέλος μέσα σε μια ήρεμη εικόνα που σηματοδοτεί την διακοπή της αρμονίας όπως αυτή ταυτίστηκε με την κίνηση και εκφράστηκε με το τράβελινγκ στο πρώτο κιόλας πλάνο της ταινίας/τραγωδίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής