LE DEUXIEME SOUFFLE (1966), του Jean-Pierre Melville

Εμβληματική φιγούρα του γαλλικού νουάρ και του περίφημου φιλμ πολισιέ και πάνω από όλα ένας πελώριος στυλίστας, ο Jean-Pierre Melville πρόλαβε στα δεκατρία μεγάλου μήκους φιλμ που άφησε πίσω του ως κληρονομιά να κερδίσει επάξια τον θαυμασμό κοινού και συναδέλφων. Είναι πραγματικά αδύνατον να αντισταθείς στην απαράμιλλη γοητεία που εκπέμπει το φιλμικό σύμπαν που με προσοχή στη λεπτομέρεια κατασκευάζει κάθε φορά. Σημείο αναφοράς η εμμονή του με την αμερικανική κουλτούρα – ο ίδιος πήρε το όνομά του από τον Herman Melville, ενώ στις ταινίες του οι δρόμοι των γαλλικών πόλεων γεμίζουν με μεγάλα, αμερικάνικα αυτοκίνητα – η οποία και τροφοδότησε τον σκηνοθέτη με ένα μοναδικό πάθος για τα αμερικάνικα noir και τα b-movies και τον οδήγησε σε μια ελκυστική αναδιατύπωσή τους. Εκτός όμως από τα διάσημα «γκανγκστερικά» του φιλμ, εξέχουσα στιγμή των οποίων αποτελεί (και) το Le Deuxième Souffle, ο Melville στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του επιδεικνύει μια σειρά από χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες, γεμάτες από μια έντονη διάθεση πειραματισμού και στιλιστικής ελευθερίας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι αποτέλεσε μέχρι ενός σημείου μέντορας των δημιουργών της nouvelle vague, με δική του επιδίωξη όπως θα συμπλήρωναν κάποιοι (ανάμεσά τους και ο Rivette). Ωστόσο, από το Léon Morin, prêtre (1961) και έπειτα πραγματοποιεί μια στροφή προς μεγαλύτερου προϋπολογισμού φιλμ, συνεχίζοντας όμως να παρουσιάζεται μέσα από αυτά ως ένας σκηνοθέτης-σινεφίλ που δημιουργούσε πάνω σε καθιερωμένα πρότυπα και μοτίβα.

Το Le Deuxième Souffle βρισκόταν για χρόνια υπό την σκιά δυο άλλων φιλμ αυτής της περιόδου του σκηνοθέτη, του Le Samurai (1967) και του Le Cercle Rouge (1970) – και πώς να γίνει διαφορετικά αφού πρόκειται για δυο απόλυτα αριστουργήματα, σταθμούς στο ευρωπαϊκό σινεμά – για να έρθει πρόσφατα στην επιφάνεια χάρη στο remake του από τον Alain Corneau. Η ιστορία του είναι στη βάση της εξαιρετικά απλή και συνηθισμένη στο είδος. Έχοντας μόλις αποδράσει από τη φυλακή, ο περιβόητος κακοποιός Gu πρέπει να πραγματοποιήσει μια τελευταία ληστεία πριν εγκαταλείψει τη χώρα με τη γυναίκα της ζωής του, Manouche, προς ένα καλύτερο αύριο. Η ζωή του μέχρι εκείνη τη στιγμή τον είχε φέρει σε αδιέξοδο, όμως τώρα παρουσιάζεται μια δεύτερη ευκαιρία (πνοή – souffle) την οποία είναι καταδικασμένος να χειριστεί με πίστη στον κώδικα ζωής που από την αρχή μοιάζει να υπηρετεί. Εξπρεσιονιστικά φωτογραφημένο, με ένα ασπρόμαυρο γυαλιστερό και κοφτερό σαν ατσάλι, το φιλμ θολώνει τα όρια ανάμεσα στις δύο πλευρές του νόμου και επικεντρώνεται στη σχέση ανάμεσα στον Gu και τον επιθεωρητή Blot. Δυο άντρες σε τροχιές παράλληλες, μοναχικοί αν και περικυκλωμένοι μονίμους από ανθρώπους, το σενάριο του Melville και του José Giovanni σκιαγραφεί αμφότερους εξίσου συμπαθητικούς και απωθητικούς. Όπως όλοι οι μελβιλικοί ήρωες, θα αρνηθούν κάθε μορφής συμβιβασμό που θα τους ανάγκαζε να αλλάξουν στάση ζωής και νοοτροπία. Η νέα τάξη πραγμάτων στην οποία αστυνομικοί και κακοποιοί έχουν σχέσεις συνεργασίας είναι ξένη για τον Gu και δεν έχει καμία διάθεση να προσαρμοστεί σε αυτήν. Αλλά και ο Blot μοιάζει να λειτουργεί μόνος, με μεθόδους όχι πάντα πιστές στο γράμμα του νόμου, αλλά μόνο στο βαθύτερο ένστικτό του. Βυθισμένοι σε μια στωική μελαγχολία, έρχονται σε σύγκρουση γιατί κάθε άλλη μορφή επαφής φαντάζει αδύνατη μέσα στο πλέγμα των κανόνων που καθορίζουν τη ζωή τους. Αυτοί θα γνωρίσουν την ήττα μόνο από τον θάνατο, κλασική επιλογή στο φινάλε κάθε ταινίας του Melville. Γι’ αυτό και περισσότερο από τον John Woo και τον Quentin Tarantino που τον μνημονεύουν σε κάθε ευκαιρία, είναι το ανδροκρατούμενο σινεμά του Michael Mann που αποτελεί τον πραγματικό συνεχιστή των φιλμ του Melville. Όλα εδώ έχουν περιορισμένη διάρκεια, στοιχειώνονται από την έννοια του εφήμερου και του αναπόφευκτου τέλους.

Χαρακτηριστικό είναι το σημείωμα του Melville που προηγείται των τίτλων της αρχής με το οποίο τονίζει ότι δεν ασπάζεται την ηθική του Gu και ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιούν στο φιλμ οι εκπρόσωποι του νόμου δεν αντανακλούν την πραγματικότητα, μήνυμα που αναπόφευκτα φέρνει στο νου τα αντίστοιχα με τα οποία τα αμερικάνικα στούντιο συνόδευαν τις πρώτες γκανγκστερικές ταινίες τους (βλ. The Public Enemy). Ο σκηνοθέτης διατηρεί σε όλη τη διάρκεια τον απόλυτο έλεγχο πάνω τόσο στο δικό του ταλέντο, όσο και σε αυτό των μπρος και πίσω από την κάμερα συνεργατών του. Προσεγγίζοντας ποιητικά τις υπαρξιστικές αγωνίες των χαρακτήρων, δίνει απόλυτη έμφαση στις χειρονομίες τους σε συνδυασμό με τις αυστηρά υπολογισμένη κινηματογράφηση. Προσέξτε το τράβελινγκ της απόδρασης καθώς και τη σκηνή που ο, φίλος του Gu, Orloff προετοιμάζει το έδαφος για τη συνάντησή του με τους άντρες του Jo Ricci σε ένα διαμέρισμα και η κάμερα τον ακολουθεί με απόλυτα ακριβείς κινήσεις. Η τελετουργική κινησιολογία θαρρείς πως βοηθά τους ήρωες να αποστασιοποιηθούν από τον υπόλοιπο κόσμο και να διαφυλάξουν μιας μορφής αγνότητα. Ενώ πρόκειται για έναν κόσμο εμφανώς τεχνητό, αντανακλά εμμονές απόλυτα προσωπικές του Melville ο οποίος κατορθώνει να το περάσει στους ηθοποιούς του και αυτοί τον αποζημιώνουν. Ο Lino Ventura είναι συγκλονιστικός, όπως και ο Paul Meurisse και μαζί με την Christine Fabréga, στο ρόλο της Manouche, φτιάχνουν μια πρωταγωνιστική τριάδα στην οποία αντανακλάται η αγωνία του μεσήλικα ο οποίος σιγά-σιγά αντιλαμβάνεται το ανώφελο της μάχης με το χρόνο. Σκηνή ανθολογίας εκείνη της ληστείας, πλάι στην αντίστοιχη του Le Cercle Rouge, και ιδού το σινεμά όπου φόρμα και ουσία ταυτίζονται ιδανικά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής