LA SIRENE DU MISSISSIPI (1969), του Francois Truffaut

Ο Louis Mahe, εκατομμυριούχος, γνωρίζει την Julie Roussel μέσω αλληλογραφίας και περιμένει την άφιξή της στη Ρεουνιόν, νησί διαμονής του, προκειμένου να την παντρευτεί. Χωρίς να το περιμένει όμως η συνάντησή του με την μυστηριώδη γυναίκα που αποβιβάστηκε από το καράβι θα τον οδηγήσει σε έναν επικίνδυνο λαβύρινθο χωρίς επιστροφή. Ξεκινώντας με την ιστορία ενός αρχετυπικού φιλμ νουάρ, ο Truffaut θα δημιουργήσει το πιο υποτιμημένο έργο της καριέρας του, αν και πλήρως αντιπροσωπευτικό των εμμονών του. Χρησιμοποιώντας τη φόρμα του ερωτικού θρίλερ, θα ρίξει στο παιχνίδι ταυτόχρονα τον αιώνιο ρομαντισμό του αλλά και τον πλούτο των σινεφιλικών του παθών. Τα τελευταία θα μπορούσαν να συγκεντρωθούν σε ένα όνομα όσον αφορά το συγκεκριμένο φιλμ - αυτό του Alfred Hitchcock. Εικονοκλάστης από τους λίγους ο Truffaut, θα αποδειχθεί άξιος διάδοχος του μεγάλου δασκάλου καθώς θα αφηγηθεί με καθαρά κινηματογραφικούς όρους μια ιστορία αγάπης, προδοσίας, διπλών ρόλων και απατηλών φαινομένων. Ρεουνιόν, Παρίσι, Λυών, Μασσαλία. Ο θεατής βρίσκει τον εαυτό του να ταυτίζεται απόλυτα με το παράδοξο αυτό ζευγάρι και να βιώνει μαζί του την απειλή της καταδίωξης και μια μόνιμη αγωνία ότι κάποιος ή κάτι θα σταθεί εμπόδιο στην ευτυχία. Και λαμβάνοντας υπόψη το ότι πρόκειται για δύο μάλλον αντιπαθητικούς χαρακτήρες, αυτοεξόριστους σε έναν παράλογο μικρόκοσμο όπου κάθε τρίτος συνιστά και έναν εχθρό, πρέπει να αποδοθούν τα εύσημα στον σκηνοθέτη για το επίτευγμά του. Αξιοποιώντας το βασικό εργαλείο του σινεμά, την εικόνα, θα χειραγωγήσει τον θεατή και θα οδηγήσει το βλέμμα του, ενώ η σιγουριά με την οποία θα στήσει τις σκηνές του θα γεμίσουν την ατμόσφαιρα με σασπένς.

Επιπλέον, και εδώ βρίσκεται η ιδιαίτερη σφραγίδα του Γάλλου σκηνοθέτη, θα εξαλείψει κάθε απόσταση ανάμεσα στους ήρωες και τον ίδιο σαν αφηγητή, όσο και αν τα ακραία περιστατικά του σεναρίου ευνοούν το αντίστροφο. Ο Louis και η Julie/Marion παρουσιάζονται μεθοδικά ως ολοκληρωμένοι κινηματογραφικοί χαρακτήρες με ένα πανταχού παρόν παρελθόν, αλλά ταυτόχρονα και ως άνθρωποι ιδιοσυγκρασιακοί, γεμάτοι αδυναμίες που τους καθιστούν ευάλωτους και άρα οικείους. Ο δημιουργός θα διαφοροποιηθεί εν τέλει αρκετά από τον δάσκαλο Alfred και θα επικεντρωθεί στον έρωτα, στην πιο ακραία μα ταυτόχρονα πιο ρομαντική εκδοχή του: ένα συναίσθημα πλήρως ανέγγιχτο από τη λογική. Η αυταπάτη και η ταπείνωση είναι μερικές μόνο από τις συνέπειες στις οποίες μπορεί να οδηγήσεις τον εαυτό σου σαν αφήσεις να γκρεμιστεί και το τελευταίο σημείο αντίστασης στην καρδιά και το μυαλό και αφεθείς αστήριχτος στο επικίνδυνα λεπτό νήμα του έρωτα.

Για πρώτη ίσως φορά, ο Truffaut θα δώσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο ζευγάρι και όχι στην μονάδα, ωστόσο δεν μπορεί να αποφύγει το αρσενικό του βλέμμα. Και αυτό θα επικεντρωθεί στη γυναίκα, το αντικείμενο του αέναου πόθου για τον Γάλλο δημιουργό, όπως το συμβολίζει εδώ η Deneuve. Έχουν προηγηθεί η Αποστροφή και η Ωραία της Ημέρας, αλλά -προσωπικά μιλώντας πάντα- εδώ είναι που θα βρει τον πιο αντιπροσωπευτικό ρόλο της. Ψυχρή αλλά σέξι, μυστηριώδης αλλά παθιασμένη, φοράει με μαεστρία τη στολή της απόλυτης femme fatale. Μέσα από συχνά κωμικοτραγικά επεισόδια, ο Truffaut θα καταστήσει ξεκάθαρο ότι αυτή είναι το θέμα του, ο μαγνήτης της κάμεράς του και της ιστορίας του. Ο Belmondo από την άλλη θα δώσει μία θαρραλέα ερμηνεία σαν το alter ego του σκηνοθέτη που αγαπούσε όσο τίποτα τις γυναίκες. Ελκυστικός ακριβώς λόγω της μάλλον ανεξήγητης αφοσίωσής του για εκείνη που αγάπησε. Ανεξήγητης όμως μόνο για όσους κυνικούς αρνούνται να διαβούν τις πόρτες που η καρδιά ανοίγει. Και που συχνά καταλήγουν σε παγωμένα, ολόλευκα από το χιόνι τοπία. Αξίζει μόνο και μόνο για όσα θα βρεις στη διαδρομή; Αξίζει θα απαντήσουν ομόφωνα ο Louis/Belmondo και ο Truffaut.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA COMMARE SECCA (1962), του Bernardo Bertolucci

Η αστυνομία εξετάζει πέντε υπόπτους για τον φόνο μιας ιερόδουλης και ο καθένας αφηγείται την προσωπική του εκδοχή για το τι συνέβη εκείνη την νύχτα. Είναι απίστευτο να σκεφτείς ότι ο Bertolucci ήταν μόλις 21 ετών όταν ολοκλήρωσε το ντεμπούτο του. Όχι μόνο θα δώσει εδώ σαφές στίγμα για το που θα κινηθεί θεματικά και ιδεολογικά στο άμεσο μέλλον σαν φιλμουργός, αλλά θα δείξει μεγάλη αυτοπεποίθηση, απορρέουσα αν μη τι άλλο από σίγουρη γνώση, στο χειρισμό των υλικών της ταινίας του. «Τη δεκαετία του ’60 όλοι θέλαμε να γίνουμε Godard», θα θυμηθεί ο ίδιος και θα συμπληρώσει ότι θα σκότωνε για ένα πλάνο του μεγάλου Γάλλου. Όμως κάθε πλάνο στο δικό του ντεμπούτο χρήζει θαυμασμού και μελέτης, μέσα στο σχεδόν εξπρεσιονιστικά φωτισμένο ασπρόμαυρο και στην απόλυτα μοντέρνα κίνηση της μηχανής. Προσέξτε την πρώτη ιστορία, νωρίς στο φιλμ. Σαν αγρίμια, οι τρεις νέοι σέρνονται στο χορτάρι, σκαρφαλώνουν και τρέχουν προσεχτικά, σε αναζήτηση της λείας – ερωτευμένα ζευγαράκια, για να τους κλέψουν ανενόχλητοι μια τσάντα, ένα πορτοφόλι. Το πραγματικό αγρίμι είναι όμως η κάμερα του Bertolucci και λεία της, η δράση. Θα μείνει κοντά στους νεαρούς ήρωες, θα ιδρώσει μαζί τους, θα σκύψει όταν πρέπει και θα κινηθεί γρήγορα όταν χρειαστεί. Αποφασισμένος, λες, να δοκιμάσει κάθε πιθανή γωνία λήψης και κάθε συνδυασμό κινήσεων, θα υπογράψει ηχηρά την άφιξή του ως ένας από τους πιο ταλαντούχους και υποσχόμενους κινηματογραφιστές νωρίς στη δεκαετία του ‘60 – το αν εκπληρώθηκαν αυτές οι προσδοκίες, είναι ένα άλλο θέμα, αρκετά ενδιαφέρον ομολογουμένως.

Η ιστορία της ιερόδουλης και η αναζήτηση του θύτη λίγο ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτη. Πριν απ’ όλα, η ιδέα του Pasolini στην οποία βασίστηκε το σενάριο αποτελεί την ιδανική αφορμή για μια σπουδή πάνω στην υποκειμενική εξιστόρηση των γεγονότων και πώς αυτή επηρεάζεται από την μνήμη, την ψυχολογία της στιγμής και φυσικά από τα κίνητρα. Η αλήθεια και το ψέμα εγκαταλείπουν τη γωνιά τους και έρχονται ολοένα και πιο κοντά, διασχίζοντας συχνά τα μεταξύ τους σύνορα. Ανεξάρτητα από την σχέση τους με την νεκρή γυναίκα, όλοι οι μάρτυρες θα καταφύγουν σε μικρά ή μεγάλα ψέματα γιατί όλοι έχουν κάτι να κρύψουν. Και εδώ στρέφει την προσοχή του ο Bertolucci.

Περισσότερο από τον Godard, η βασική επιρροή του εδώ είναι ο μέντοράς του εκείνη την εποχή, Pier Paolo Pasolini. Κεντρικοί ήρωες είναι παιδιά του προλεταριάτου, με το μέλλον τους αβέβαιο και το παρόν να περιορίζεται σε έναν διαρκές αγώνα προκειμένου να εξασφαλίζουν καθημερινά τα απαραίτητα για την επιβίωση. Οι πέντε μάρτυρες είναι ένα εύρημα προκειμένου ο νεαρός Bertolucci να δώσει την προσωπική του εντύπωση για την εικόνα της Ιταλίας. Ξεκινώντας από μία αφετηρία νεορεαλιστική, θυμίζοντας περιοχές που διάβηκαν πριν οι Vitelloni και ο Accatone, θα καταπιαστεί με τους συγκεκριμένους χαρακτήρες – σύμβολα της κοινωνικής ανησυχίας του και με το περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται. Δυο κλεφτρόνια, ένας πρώην ληστής και νυν νταβατζής, ένας φαντάρος και ένας μάλλον διαταραγμένος, μυστηριώδης τύπος αποτελούν το όχημα για να αφήσει ο δημιουργός το σχόλιό του για την ανεργία, την ανασφάλεια των νέων, την κοινωνική ανισότητα, την αποτυχία του σωφρονιστικού συστήματος, όλα μέσα από μια λυρική ματιά στη ζωή των κατώτερων στρωμάτων της Ρώμης. Τελικά για τον Bertolucci δεν είναι όλοι τους ένοχοι, αλλά θύματα, χαμένοι σε μια ζωή χωρίς ευτυχία και ασφάλεια, χωρίς αγάπη.

Ταυτόχρονα, μελετώντας την εξατομικευμένη αντίδρασή τους απέναντι στην κατηγορία που τους βαραίνει, ο Bertolucci θα εξερευνήσει τα όρια του κινηματογραφικού μέσου. Μπορεί να το έχουμε ξαναδεί τόσες φορές (το Rashomon και κάμποσα έργα του Hitchcock μου έρχονται πρώτα – πρώτα στο μυαλό), ωστόσο εδώ η κάμερα με την ευφυέστατη κίνησή της (βοηθούμενη και από το καίριο μοντάζ) μας πείθει τόσο εύκολα στο ρόλο του παντογνώστη, ώστε όταν στο τέλος θα αποκαλυφθούν τα γεγονότα εκείνης της νύχτας, να νιώσουμε εξαπατημένοι. Το βλέμμα μας θα ταυτιστεί κατά τη διάρκεια των αφηγήσεων των ηρώων με εκείνο της κάμερας, η οποία βρίσκεται σχεδόν εξολοκλήρου στο χέρι, θολώνοντας συχνά τα όρια ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και την μυθοπλασία - καθρεφτίζοντας με αυτόν τον τρόπο τον βασικό ίσως προβληματισμό του φιλμ, τα όρια ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ZERKALO aka THE MIRROR (1975), του Andrei Tarkovsky

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.

Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν. Άλλωστε, δεν έχει καμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που τη χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

IN THE MOOD FOR LOVE (2000), του Kar-Wai Wong

It is a restless moment. She has kept her head lowered, to give him a chance to come closer. But he could not, for lack of courage. She turns and walks away.

Μια αγάπη υπάρχει έστω και αν δεν εκδηλωθεί; Έστω και αν δεν προσφέρει απτές αποδείξεις εκτός από ένα φευγαλέο άγγιγμα; Σε ένα κλειστό σαν κοχύλι ιδιωτικό σύμπαν εκατομμυρίων συναισθημάτων γεννημένων κάτω από το τρεμάμενο φως μιας ετοιμοθάνατης λάμπας, το πάθος γνώρισε την αποθέωσή του. Εικονογραφημένο από έναν σταθερό επιβάτη του καταραμένου τρένου της χαμένης ζωής, ξυπνάει υπόκωφους πόθους και πνέει νοσταλγικά. Μας μεταφέρει στο Χονγκ-Κονγκ της δεκαετίας του ’60, σε μια εποχή αποσιώπησης του πάθους για χάρη ενός καθωσπρεπισμού επιβαλλόμενου από μια γενιά που σιγά-σιγά αλλά απρόθυμα παραδίδει τα σκήπτρα στους νεότερους. Βρίσκει όμως την διέξοδο επιβίωσης και συγκεντρώνεται σαν σε ερωτικό σύμβολο στα φορέματα της Maggie Cheung. Καλύπτουν ασφυκτικά το σώμα, όπως ο αυστηρός κώδικας της εποχής και τα χαμηλοτάβανα διαμερίσματα το πνεύμα. Ταυτόχρονα όμως είναι και εξαιρετικά στενά ώστε να διαγράφουν με ηδονικές πινελιές το κορμί που λαχταρά για ελευθερία και για ερωτική ανάταση. Και το οποίο χρησιμοποιείται ανεπανάληπτα από μια ηθοποιό με το τεράστιο ταλέντο της Cheung για να εκφράσει όλα όσα πρέπει να μείνουν ανομολόγητα. Και να υφάνουν παρέα με το βλέμμα του Tony Leung (που όμοιό του δεν υπάρχει στα κινηματογραφικά χρονικά) τον ιστό μιας απόλυτα παθιασμένης ερωτικής ιστορίας, καταδικασμένη από τη γέννησή της να είναι αυτόματα κλασική.

Ο Chow και η Su Lizhen, που τυγχάνει να μετακομίσουν την ίδια μέρα σε διπλανά διαμερίσματα, γρήγορα συνειδητοποιούν ότι οι σύζυγοί τους διατηρούν δεσμό μεταξύ τους. Ο κοινός τους πόνος θα τους φέρει σιγά-σιγά κοντά. Θα αρχίσουν μια σειρά από συναντήσεις υπαγορευμένες από ανάγκη παρηγοριάς ή ίσως συντροφιάς. Αναζητούν τα πώς και τα γιατί της μοιχείας των συζύγων τους και θα αρχίσουν ένα παιχνίδι αναπαράστασης στην προσπάθειά τους να καταλάβουν. Ένα εκπληκτικό εύρημα σπαρακτικής συγκάλυψης συναισθημάτων, αποκάλυψης των μηχανισμών του θεάτρου της ζωής και κατά μέτωπο επίθεσης στο χρόνο. Θα κάνουν και θα ξανακάνουν πρόβες για την αναπόφευκτη στιγμή που θα κληθούν να αντιμετωπίσουν τα συναισθήματά τους και όλα όσα τους πληγώνουν. Με το «δε θα γίνουμε σαν και αυτούς» να κρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους σαν δαμόκλεια σπάθη, θα παίξουν το ρόλο των συζύγων τους και ίσως τελικά θα παίξουν τον εαυτό τους στο δρόμο για μια αλήθεια που και οι ίδιοι αγνοούσαν. Και σχολιάζοντας την αναπαράσταση της ζωής από το σινεμά, ο Kar-Wai αποδεικνύει το μεγαλείο ενός δημιουργού που δε διακρίνει ανάμεσα στη φόρμα και την ουσία του έργου του. Θα τοποθετήσει τις πρόβες σε ένα στενό δρόμο με τα κάγκελα μπροστά τους να μαρτυρούν τον σπαραγμό του φυλακισμένου και τη σκιά από το νερό τη ρευστότητα της ζωής. Θυμόμαστε τη Su Lizhen από το Days of Being Wild, νεαρό κορίτσι, συνεσταλμένο αλλά με ένα πάθος να σιγοκαίει. Πληγώθηκε στο παρελθόν αλλά το πλήρωμα του χρόνου ήρθε πάλι για εκείνη και άλλος ένας κύκλος ξεκίνησε πριν τελειώσει ο προηγούμενος. Θυμόμαστε και τον Chow από εκείνο το τελευταίο μυστηριώδες πλάνο, αρκετό όμως για να σχηματίσει την εικόνα του ανέμελου γόη. Τα χρόνια πέρασαν, εκείνος έζησε αυτό που δεν πίστευε ότι υπάρχει και επέλεξε να το αφήσει να τον προσπεράσει. Και όπως αποδείχτηκε στο επόμενο κεφάλαιο του καρβαϊκού έπους, στον δικό του μοναχικό κύκλο ο Chow θα επιστρέψει πίσω και θα φορέσει ξανά την μάσκα και τη στολή εκείνου του άντρα στο τελευταίο πλάνο. Μα το κορμί του είναι γεμάτο αγκάθια πλέον, μνήμες στιγμών που θα μπορούσαν να είναι αλλιώς.

Δε θα δούμε ποτέ τον σύζυγο της Su Lizhen, ούτε τη γυναίκα του Chow. Εκείνοι τους οποίους διάλεξαν για να αποτελέσουν το άλλο τους μισό για μια ζωή, θα μείνουν αποκλειστικά εκτός κάδρου. Μόνο τυχαία δεν είναι η κινηματογράφηση της πρώτης εξόδου των δύο παρα(ι)τημένων ηρώων στο εστιατόριο. Η κάμερα κινείται δεξιά – αριστερά, καταγράφοντας μόνο το προφίλ τους στη γωνία του κάδρου. Βλέπουμε μόνο το μισό τους πρόσωπο, το μισό τους εαυτό, απομονωμένο και μοναχικό στη γωνία σε απόγνωση για την απρόσμενη εγκατάλειψη από τον Άλλον. Και αν είναι ο ένας το πραγματικό συμπλήρωμα του άλλου; Αν αυτό που έψαχναν η Su Lizhen και ο Chow το έχουν ο ένας για τον άλλον; Δε θα το μάθουν ποτέ γιατί ο συγχρονισμός τους νίκησε. Ο σκηνοθέτης τους παγιδεύει και τους εικονογραφεί με μία μετά-Godard κινηματογραφική αλλά σπαρακτικά ρεαλιστική α-συγχρονία. Δεν ωφελεί να γνωρίσεις τον κατάλληλο λίγο πριν ή λίγο μετά, θα μας πει ο ίδιος ο Chow λίγα χρόνια αργότερα από το έτος 2046 και στο μυαλό του θα βρίσκεται εκείνο το βράδυ στο ταξί. Όταν κίνησε το χέρι του προς το δικό της, μα εκείνη τραβήχτηκε. Και όταν εκείνη έγειρε προς το μέρος του, αλλά εκείνος δίστασε. Και η ευκαιρία χάθηκε. Η στιγμή όμως έμεινε. Σαν μια ανοιχτή πληγή. Να σε νικάει ξανά και ξανά και ξανά.

That era has passed. Nothing that belonged to it exists anymore.

Σε μια στροφή σε πιο κλασικές κινηματογραφικές φόρμες (ξεχάστε την κάμερα στο χέρι), η σταθερά επαναλαμβανόμενη χορογραφία της μηχανής αντικαθιστά το μοναχικό voice-over. Για μία ακόμα φορά οι καρβαϊκοί ήρωες νοσταλγούν το παρόν και ανυπεράσπιστοι επαναλαμβάνουν σε ελλειπτική τροχιά τις ίδιες κινήσεις και κατοικούν ξανά και ξανά τα ίδια κάδρα. Εκείνη στο ταξιδιωτικό γραφείο που εργάζεται, κάτω από τεράστια ρολόγια. Εκείνος, δημοσιογράφος, να κάθεται στο γραφείο καθώς άλλο ένα τσιγάρο σιγοκαίει το τέρμα. Οι δυο τους να περνούν δίπλα – δίπλα στις σκάλες στο δρόμο για φαγητό ή στους στενούς διαδρόμους έξω από τα δωμάτιά τους. Και την επόμενη μέρα ξανά από την αρχή, παγιδευμένοι, μόνοι. Αυτός ο ανεπανάληπτος auteur ξέρει καλά ότι η αλλαγή του χρόνου μπορεί να εικονογραφηθεί μόνο σε αντιδιαστολή με ένα αιώνιο φόντο. Το μόνο που αλλάζει εδώ είναι το χρώμα στα φορέματα της Su Lizhen – ίδιο ύφασμα, ίδιο στυλ, αλλά σε κάθε χρονικό πέρασμα αλλάζει η επιλογή του τόνου άρα και του ύφους από τον εκπληκτικό συνεργάτη του Kar Wai, William Chang. Τι όμως αλλάζει με το πέρασμα των ημερών και πόσο διαφορετικά νιώθουν οι ήρωες τόσο τον εαυτό τους όσο και τις συνθήκες που τους περιβάλλουν και τους καθορίζουν; Μοναδική τους σταθερά για όσο διαρκεί αυτή η επιθυμία είναι η εσωτερική ευγένεια του χαρακτήρα τους, απευθείας προερχόμενη από την κινηματογραφική παράδοση της Κίνας που έμαθε να επικροτεί την ηθική εγκράτεια. Σίγουρα το In The Mood For Love κοιτάζει προς τα μελοδράματα του Douglas Sirk, αλλά τελικά μοιάζει να συγγενεύει περισσότερο με εκείνα του Fassbinder στην προτίμηση της αμφισημίας έναντι της επικράτησης του πάθους σε ένα ελπιδοφόρο κλείσιμο του κύκλου. Ο Antonioni είναι εδώ, μέσα από το εκπληκτικά μελετημένο καδράρισμα (οι ήρωες πίσω από αντικείμενα), και την ήρεμη ασφυξία του. Ακόμα και ο Hitchcock, που ο Kar-Wai διαρκώς κατονομάζει ως επιρροή εδώ χτίζοντας το σασπένς της αναζήτησης των ηρώων, αφήνοντας τα μυστικά να ζουν καλά κρυμμένα εκτός κάδρου..

Ο Kar-Wai γεννήθηκε στη Σαγκάη, αλλά σε ηλικία πέντε χρονών απομακρύνθηκε από τα αδέλφια του και εγκαταστάθηκε με τους γονείς του στο Χονγκ-Κονγκ. Μικρό παιδί απορρόφησε κάθε εικόνα που το μέρος του προσέφερε στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Τα πυκνοκατοικημένα σπίτια και τα στενά σοκάκια, γεμάτα από ανθρώπους που μαζεύτηκαν εκεί από την Κίνα άμα την άνοδο του κομμουνιστικού καθεστώτος, σχηματίζοντας ένα ιδιόμορφο μείγμα με τον ντόπιο καντονέζικο πληθυσμό. Και καθώς τα χρόνια περνούσαν, οι αναταραχές που έφεραν μαζικές μετακινήσεις και αποτέλεσαν την απαρχή μιας νέας εποχής για αυτήν την εκ φύσεως μεταμοντέρνα γωνιά του κόσμου. Ακόμα τα ασφυκτικά φορέματα της Maggie Cheung είναι ακριβώς όμοια με αυτά που ο σκηνοθέτης θυμάται την μητέρα του εκείνες τις μέρες και η μουσική που ακούγεται, από pop κινέζικα τραγούδια μέχρι και τον Nat King Cole είναι εκείνα που άκουγε στους ραδιοφωνικούς σταθμούς της εποχής. Στο τέλος μπορεί να μην είμαστε σίγουροι για το αν το παιδί της Su Lizhen είναι ο καρπός του έρωτά της με τον Chow. Έχουμε τη βεβαιότητα όμως ότι αν έτσι έχουν τα πράγματα, αυτός ο καρπός δεν είναι άλλος από τον Wong Kar-Wai και η μεθυστική αναπαράσταση της ατμόσφαιρας και η απαράμιλλη πλαστικότητα των πλάνων του είναι τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένες οι μνήμες του. Και σαν σύμβολο της αιωνιότητας, στέκει ο επίλογος με τον Chow να βρίσκεται στα αρχαία μνημεία στο Angkor Wat, με την ευκαιρία της επίσκεψής του στην Καμπότζη όπου σαν δημοσιογράφος καλύπτει την επίσκεψη του De Gaulle. Μια σειρά από επίκαιρα δίνουν ένα σημείο χρονικής αναφοράς και σηματοδοτούν το άνοιγμα προς τον κόσμο. Η ιστορία εγκαταλείπει τον μικροσκοπικό πυρήνα του ζευγαριού και αποκτάει το πανανθρώπινο νόημά της και τη θέση της στην Ιστορία. Όπως ακριβώς κάθε καρβαϊκός ήρωας, σε μόνιμη αναζήτηση ταυτότητας.

He remembers those vanished years. As though looking through a dusty window pane, the past is something he could see, but not touch. And everything he sees is blurred and indistinct.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE MEPRIS (1963), του Jean-Luc Godard

Ο γάμος ενός συγγραφέα αναστατώνεται όταν αποδέχεται την πρόταση αυταρχικού Αμερικανού παραγωγού να ξαναγράψει το σενάριο για την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Η Περιφρόνηση είναι μία τραγωδία (ο χαρακτηρισμός ανήκει στον σκηνοθέτη της, προσέξτε όμως και τα λόγια του κεντρικού ήρωα στην εκκίνηση «Je t’aime totalement, tendrement, tragiquement) σε τρεις πράξεις που αναπτύσσεται γύρω από τέσσερα βασικά πρόσωπα: τον Paul (συγγραφέας, Michel Piccoli), τη σύζυγό του Camille (Brigitte Bardot), τον παραγωγό Jeremy Prokosch (Jack Pallance) και τον σκηνοθέτη Fritz Lang (ο σπουδαίος Γερμανός δημιουργός υποδύεται τον εαυτό του). Αν και βασίζεται στο μυθιστόρημα The Ghost At Noon του Alberto Moravia, έργο στο οποίο ο Godard αναφέρθηκε συχνά περιφρονητικά, επιλέγει από την εναρκτήρια κιόλας σκηνή να δηλώσει τον κινηματογραφικό της χαρακτήρα. Με μια τυπικά γκονταρική επιλογή, οι τίτλοι δεν αναγράφονται στην οθόνη, σύμφωνα με τη σύμβαση που έχει καθιερωθεί και ακολουθείται κατά γράμμα μέχρι και σήμερα. Αντίθετα απαγγέλλονται από τον ίδιο τον σκηνοθέτη καθώς παρακολουθούμε τον διευθυντή φωτογραφίας Raoul Coutard να κάθεται πίσω από την κάμερα και να καταγράφει με ένα τράβελινγκ την πορεία της ηθοποιού Giorgia Moll μέσα στα στενά της Τσινετσιτά. Η ήρεμη, αρμονική κίνηση της κάμερας περιγράφει τον μπαζενικό τρόπο κινηματογράφησης που θα ακολουθήσει σε ολόκληρο το φιλμ (αποτελείται από μόλις 149 πλάνα σε περίπου εκατό λεπτά διάρκειας) και ταυτόχρονα υμνεί τη δύναμη του σινεμά με τον τρόπο που τοποθετημένη σε ψηλότερο σημείο θα στρέψει το βλέμμα της προς τους θεατές ή μάλλον προς το δικό τους βλέμμα όπως αυτό υποκαθίσταται από μία άλλη, «αόρατη» κάμερα. Στη συνέχεια, ακολουθεί η φράση του ίδιου του Andre Bazin: «Το σινεμά αντικαθιστά για το βλέμμα μας έναν κόσμο σύμφωνο με τις επιθυμίες μας». Σύντομα αντιλαμβανόμαστε πως το φιλμ που θα παρακολουθήσουμε έχει ως θέμα του αυτόν ακριβώς τον κόσμο.

Για πρώτη και μοναδική φορά στην καριέρα του, ο Godard θα αναλάβει μια σχετικά υψηλού προϋπολογισμού παραγωγή και θα δεχτεί τις πιέσεις των χρηματοδοτών του. Αν όμως σε μια πρώτη ανάγνωση το φιλμ μοιάζει συμβατικό στο πλαίσιο της φιλμογραφίας του, μια προσεκτικότερη εξέταση αποδεικνύει την ευφυΐα ενός δημιουργού που, όχι απλώς ξεπέρασε το σκόπελο των παραγωγών χτίζοντας ένα πολυεπίπεδο έργο τέχνης, αλλά και τους χλεύασε επιδεικτικά μέσα από το προϊόν στο οποίο οι ίδιοι εναπόθεσαν τα λεφτά τους. Η πρώτη σημαντική αλλαγή σε σχέση με το βιβλίο του Moravia είναι η προσθήκη ενός ακόμα χαρακτήρα που κινείται δορυφορικά ανάμεσα στα τέσσερα βασικά πρόσωπα. Η Francesca, μια νεαρή Ιταλίδα, αναλαμβάνει τον ρόλο του μεταφραστή και σαν εύρημα αποτέλεσε την πρώτη νίκη του σκηνοθέτη καθώς με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να αποφύγει το ενοχλητικό ντουμπλάρισμα που θα του επέβαλλαν παραγωγοί και διανομείς. Παράλληλα, η πολυγλωσσία που διατρέχει το φιλμ ξεπερνάει την βιομηχανία του κινηματογράφου και αναδεικνύεται σε σύμβολο της νέας, παγκόσμιας οικονομικής τάξης. Ο φασισμός του χρήματος που εκπροσωπεί ο αδίστακτος καπιταλιστής Prokosch έχει συμβάλλει τα μέγιστα στην πνευματική παρακμή – προσέξτε τα άψυχα, σχεδόν εγκαταλελειμμένα στούντιο όπου διαδραματίζεται το πρώτο μέρος.

Στο μυθιστόρημα ο παραγωγός ήταν Ιταλός, ο Godard όμως τον θέλει Αμερικάνο για να συγκεντρώσει σε αυτόν την κριτική του πάνω στο σύστημα του Χόλυγουντ. Τον ντύνει με την αλαζονεία του αυταρχισμού και περιπαίζει το στομφώδες ύφος του κάνοντας άμεση αναφορά στον Hitler και τον Goebbels. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Prokosch δεν κοιτάζει ποτέ τον συνομιλητή του στα μάτια και περιφέρει την κόκκινη Alfa Romeo του σαν να πρόκειται για το άρμα του Δία – εξάλλου, όπως λέει και ο ίδιος, καταλαβαίνει «πως αισθάνονται οι θεοί»… Ασφαλώς συμβάλλει και το εμπνευσμένο casting του Jack Pallance, ενός ηθοποιού που καθιερώθηκε σε «σκληρούς» ρόλους σε γκανγκστερικά φιλμ. Πιστεύοντας πώς όλα και όλοι εξαγοράζονται, θα απαντήσει με σιγουριά στον Paul πως θα αναλάβει τη δουλειά επειδή έχει μια πολύ όμορφη σύζυγο. Η αναφορά στη γυναίκα και τα λεφτά αναδεικνύει ένα από τα αγαπημένα θέματα του Godard, την εκπόρνευση - σε έναν από τους τοίχους της Τσινετσιτά άλλωστε, διακρίνεται μια αφίσα του Vivre Sa Vie που είχε ως θέμα του την πορεία μιας πόρνης. Εδώ θα αναφερθεί στην καλλιτεχνική εκπόρνευση όπου ο παραγωγός έχει θέση νταβατζή και ο σκηνοθέτης εκείνη της πόρνης.

Σε ένα εντελώς άλλο επίπεδο, η παρουσία της Francesca στέκει ως σχόλιο πάνω στη διαδικασία της μετάφρασης, της μεταφοράς ιδεών από το ένα μέσο στο άλλο. Από τον Moravia στον Godard, από τον Όμηρο στον Lang, από τη λογοτεχνία στο σινεμά, ο σκηνοθέτης αναρωτιέται αν υπάρχει περιθώριο για δημιουργική απόδοση του πρωτότυπου υλικού ως επόμενο βήμα της οικειοποίησής του. Πολύ συχνά η Francesca παρεμβαίνει στα λεγόμενα και δεν μεταφράζει την ακριβή τους σημασία, αλλά αυτή που η ίδια κρίνει ως πιο ουσιώδη ή πιο ωφέλιμη για τον δέκτη (π.χ., σπάνια θα μεταφέρει στον Prokosch το ειρωνικό πνεύμα με το οποίο ο Lang του απευθύνεται). Προς αυτήν την κατεύθυνση λειτουργούν και οι παρεκβάσεις που πάντοτε αποτέλεσαν σημαντικό εργαλείο στην γκονταρική αντί-αφήγηση. Στον κινηματογράφο χωρούν όλα τα κείμενα, και εδώ θα παρακολουθήσουμε την αφήγηση μιας ιστορίας για τον Rama Krishna από τον Paul να παρεμβάλλεται στα κινηματογραφικά δρώμενα και στα συμβάντα της σκηνής, αλλά και φυσικά συνεχείς αναφορές από τον Dante μέχρι τον Hölderlin. Πρέπει να παρατηρηθεί η ανάδειξη από τον Godard του πνεύματος και της παιδείας των Ευρωπαίων, καθώς ένας Γάλλος, ένας Γερμανός και μια Ιταλίδα σχολιάζουν και κάνουν αυτές τις αναφορές κάτω από το αδιάφορο (= αδαές) και περιφρονητικό βλέμμα του Prokosch. Φυσικά, ο ρόλος της Francesca αποτελεί και υπενθύμιση του διεθνούς χαρακτήρα της παραγωγής του Le Mépris καθώς και των προβλημάτων που αυτός επιφέρει.

Υποκείμενος στις πιέσεις των παραγωγών του, του Ιταλού Carlo Ponti και του Αμερικανού Joseph E. Levine, για να συμπεριλάβει στην ταινία ερωτικές στιγμές, ο Godard θα προσθέσει στην αρχή μια σκηνή γυμνού της Bardot. Όμως ερωτική πράξη δε θα λάβει χώρα στην εικόνα. Θα εμφανιστεί είτε με λέξεις (ο πρώτος διάλογος ανάμεσα στον Paul και την Camille) είτε μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου (τα ερωτικά φρέσκο που παρατηρεί στην μέση της ταινίας ο Piccoli). Ακόμα παραπέρα, θα προχωρήσει σε μια απομυθοποίηση, ή καλύτερα μια αποσεξουαλικοποίηση της B.B. Το 1963 η Γαλλίδα σταρ βρίσκεται στο απόγειο της φήμης της κυρίως χάρη σε ταινίες που την ανέδειξαν ως το απόλυτο σεξουαλικό σύμβολο. Εδώ όμως ο Godard θα στερήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα από τον θεατή τα φετίχ ξανθά, μακριά μαλλιά της με τη χρήση μιας μελαχρινής περούκας και θα την εξανθρωπίζει παρουσιάζοντάς την στην καθημερινότητά της μέσα στο σπίτι στην τριαντάλεπτη μεσαία πράξη του φιλμ. Ακόμα όμως και όταν απεικονίζει το γυμνό κορμί της, θα το εικονογραφήσει σαν άγαλμα, μνημείο κλασικής ομορφιάς και όχι ηδονοβλεπτικού ερωτισμού. Επίσης, στην πρώτη σκηνή γυμνού, παρεμβάλλονται ανάμεσα στην κάμερα/βλέμμα μας και στην Bardot φίλτρα (κόκκινο, άσπρο, μπλε) που, ενώ υποδηλώνουν τα χρώματα των συμπαραγωγών χωρών (Γαλλία – Η.Π.Α.), επιτυγχάνουν ταυτόχρονα την αποστασιοποίηση που πάντα επιθυμούσε ο Godard και στέκουν ως απόδειξη της παρέμβασης του κινηματογραφικού μέσου και της αναγκαίας για τον παθιασμένο αυτόν σκηνοθέτη διάκρισης ανάμεσα στο σινεμά και την πραγματικότητα. Το φιλμ, όπως και κάθε έργο τέχνης, πρέπει να αποκαλύπτει τις αρχές της κατασκευής του, και στο Le Mépris αυτό παρουσιάζεται άλλοτε έμμεσα (παρατηρήστε τον ήχο στη σκηνή της οντισιόν, δε χαμηλώνει ο φυσικός θόρυβος για να ακούσουμε το διάλογο του ζευγαριού, αλλά διακόπτεται τελείως) και άλλοτε άμεσα (μέσα στην αίθουσα προβολής εκτίθενται οι μηχανισμοί του σινεμά καθώς βλέπουμε μια ταινία για τη δημιουργία μιας ταινίας). Η αντίληψη αυτή πηγάζει από τον Bertolt Brecht με τον οποίον μάλιστα είχε συνεργαστεί ο Fritz Lang στο παρελθόν (Hangmen Also Die!, 1943). Ο Γερμανός σκηνοθέτης παρουσιάζεται συχνά με έναν τρόπο ταπεινό, να υπομένει στωικά τα καπρίτσια του Prokosch, αλλά φέρνει μαζί του το μεγαλείο του έργου του και την αξιοπρέπεια που η φιγούρα του εμπνέει. Παραλληλίζοντάς τον με τον Όμηρο, ο Godard στηρίζει την περίφημη θεωρία του auteur, που από την εποχή των Cahiers πρέσβευε, μέσα από το φιλμ του. Έχοντας δουλέψει και στις δυο πλευρές του Ατλαντικού, ο Lang παρέμεινε ένας δημιουργός πιστός στα ιδανικά του με μια φιλμογραφία ξεχωριστή. Στην Περιφρόνηση είναι ο χαρακτήρας που εμπεριέχει την αγαπημένη στον Godard σύνθεση ντοκουμέντου και μυθοπλασίας – θα τον ακούσουμε να μιλάει για τις πραγματικές του ταινίες, ανάμεσα στις οποίες όμως συμπεριλαμβάνεται και η «μυθοπλαστική» Οδύσσεια, πλάνα της οποίας παρεμβάλλονται ανά τακτά διαστήματα. Ενώ όμως είναι φωτογραφημένα με πιο λαμπερά χρώματα από το υπόλοιπο φιλμ, παραμένουν νεκρά.

Βλέπουμε τον Οδυσσέα με μεγάλη δυσκολία να ανεβαίνει τα βράχια της Ιθάκης και η προσπάθειά του εικονογραφείται σε ένα πολύ γενικό πλάνο, σε αντίθεση με το αναμενόμενο, προκειμένου για την ανάδειξη του ηρωισμού, κοντινό. Το ομηρικό έπος εξιστορεί την επιστροφή του στην πατρίδα όπου και βρίσκει την Πηνελόπη πολιορκημένη από τους μνηστήρες. Με την πονηρία και το πολυμήχανο μυαλό του, καταφέρνει να τους ξεγελάσει και να αποκαταστήσει την τάξη στο βασίλειό του. Στη σύγχρονη όμως Οδύσσεια που εικονογραφεί ο Godard δεν υπάρχει η διάχυτη στο πρωτότυπο αίσθηση της τιμής και η έννοια του ηρωισμού. Έχουν χαθεί στα βάθη της αρχαιότητας αποκτώντας μια διάσταση μουσειακή – πολλές φορές ο Godard θα αντιπαραβάλλει πλάνα των ηθοποιών του με πλάνα αγαλμάτων. Ειδικότερα, ο Paul αποτελεί την μοντέρνα ενσάρκωση του Οδυσσέα. Η σύγχρονη εκδοχή μιας αρχαίας ηρωικής φιγούρας που όμως δεν αποτελεί παρά τη σκιά αυτής, αν όχι το αντίθετό της άκρο. Η Camille είναι η Πηνελόπη που δεν μένει τελικά πιστή και ο Prokosch έχει τη θέση των μνηστήρων, αποτελώντας μια γκροτέσκα παρωδία τους. Αν η Οδύσσεια του Ομήρου συνιστά ένα έπος συζυγικής πίστης και επιστροφής στην πατρίδα, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν έχει πατρίδα, είναι σε μόνιμη αναζήτηση ταυτότητας, ταξιδεύει συνεχώς χωρίς να φτάνει ποτέ στον προορισμό του (όπως ο Paul και η Camille που προσεγγίζουν και ταυτόχρονα απομακρύνονται ο ένας από τον άλλο, όπως ο Godard που πάντα θεωρούσε τον εαυτό του κάτι ανάμεσα σε Ελβετό και Γάλλο).

Η πορεία της συζυγικής σχέσης αποτελεί εξάλλου το άλλο, πέραν του σινεμά, βασικό θέμα του φιλμ. Όπως και στο A Bout De Souffle, το φιλμ χωρίζεται στα τρία διακριτά του μέρη από μία μεγάλης διάρκειας σκηνή στην μέση, με το ζευγάρι να συνδιαλέγεται μέσα σε ένα διαμέρισμα. Σε αυτήν την πράξη παρακολουθούμε το θάνατο του γάμου του Paul και της Camille και, για πρώτη φορά ίσως, ο Godard δεν στέκεται μόνο στο μυστήριο της γυναικείας φύσης (που οι ήρωες των προηγούμενων φιλμ πλήρωσαν ακριβά προδομένοι από τις γυναίκες που αγάπησαν), αλλά ασκεί και μια κριτική στον αντρικό εγωισμό, αναγνωρίζοντας την ευθύνη του άντρα για την περιφρόνηση και την τελική απιστία της γυναίκας. Και καθώς η μελαχρινή περούκα της Bardot φέρνει αναπόφευκτα στο νου την τότε σύζυγο του σκηνοθέτη Anna Karina, βρισκόμαστε ενώπιον μιας βαθύτατα ειλικρινούς ενδοσκόπησης του καλλιτέχνη και άντρα Godard, με όχημα την ιδανική ερμηνεία του Piccoli ώστε να συγκεντρώνει ταυτόχρονα τη συμπάθεια και την περιφρόνησή μας. Χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Raoul Coutard αποκάλεσε το Le Mépris ως το ερωτικό γράμμα του Godard προς την γυναίκα του, Karina.

Πάντως και σε αυτό το κομμάτι του φιλμ, ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να ασκεί την κριτική του στο σινεμά που το Χόλυγουντ έχει επιβάλλει, αλλά αυτή τη φορά το πράττει μέσα από την κινηματογράφησή του και κυρίως μέσα από το υποδειγματικό mise en scene. Πειραματίζεται με την κινηματογραφική αίσθηση του χώρου και του χρόνου και κατασκευάζει μια τριαντάλεπτη σκηνή που σήμερα θεωρείται κλασική. Παρατηρήστε πως το σπίτι βρίσκεται υπό κατασκευή, σε μια μεσαία κατάσταση ανάμεσα στην τελειωτική του εικόνα και στο αρχικό τίποτα. Όπως ακριβώς περιγράφεται και η σχέση των δύο ηρώων, αλλά και η θέση του μοντέρνου ανθρώπου στον κόσμο. Με τις πετσέτες τυλιγμένες γύρω από την μέση τους να θυμίζουν την κλασική τους καταγωγή ως αναφορά στα ιστορικά έπη με τα φανταχτερά κουστούμια, ο Godard ζωγραφίζει για το ανδρόγυνο ένα ολοκληρωτικά αντιηρωικό πορτρέτο βάζοντάς τους να τσακώνονται στην τουαλέτα. Εκμεταλλευόμενος το μέγεθος του σινεμασκόπ κάδρου του, θα τοποθετήσει συχνά τον Paul και την Camille στα άκρα του, χορογραφώντας τον χωρισμό. Και αν φαίνεται πως προτάσσει τα μεγάλης διάρκειας πλάνα που επιδοκίμαζε ο Bazin προκειμένου να ζήσουν και οι θεατές τη σύγκρουση σε όλη της την έκταση έως και την εκτόνωσή της, ο Godard σε μια δήλωση ανεξαρτησίας θα κλείσει τη δεύτερη πράξη με ένα γοργό, κοφτό μοντάζ, ένα κολλάζ εικόνων που έχουν ήδη προηγηθεί ή που πρόκειται να επακολουθήσουν. Ένας πανέξυπνος τρόπος για να δηλώσει ότι ο σκηνοθέτης είναι ο κυρίαρχος του φιλμ και δεν υπακούει σε κανέναν παρά στον εαυτό του.

Ο επίλογος του φιλμ θα γραφτεί στο μαγευτικό Capri, όπου βρίσκεται η βίλα του Prokosch και εκεί, σκηνοθέτης και φωτογράφος, θα βρουν την ευκαιρία (σε πείσμα θαρρείς όσων τους κατηγόρησαν για την προηγούμενη συνεργασία τους στους Καραμπινιέρους) να ζωγραφίσουν στον κινηματογραφικό καμβά μερικά από τα ομορφότερα κάδρα που συμπεριληφθήκαν ποτέ σε σινεμασκόπ, υπό τη συνοδεία της υπέροχης μουσικής του Georges Delerue. Και με την υπερστυλιζαρισμένη εμφάνιση του από μηχανής θεού, η τραγωδία θα λάβει τέλος μέσα σε μια ήρεμη εικόνα που σηματοδοτεί την διακοπή της αρμονίας όπως αυτή ταυτίστηκε με την κίνηση και εκφράστηκε με το τράβελινγκ στο πρώτο κιόλας πλάνο της ταινίας/τραγωδίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE DEUXIEME SOUFFLE (1966), του Jean-Pierre Melville

Εμβληματική φιγούρα του γαλλικού νουάρ και του περίφημου φιλμ πολισιέ και πάνω από όλα ένας πελώριος στυλίστας, ο Jean-Pierre Melville πρόλαβε στα δεκατρία μεγάλου μήκους φιλμ που άφησε πίσω του ως κληρονομιά να κερδίσει επάξια τον θαυμασμό κοινού και συναδέλφων. Είναι πραγματικά αδύνατον να αντισταθείς στην απαράμιλλη γοητεία που εκπέμπει το φιλμικό σύμπαν που με προσοχή στη λεπτομέρεια κατασκευάζει κάθε φορά. Σημείο αναφοράς η εμμονή του με την αμερικανική κουλτούρα – ο ίδιος πήρε το όνομά του από τον Herman Melville, ενώ στις ταινίες του οι δρόμοι των γαλλικών πόλεων γεμίζουν με μεγάλα, αμερικάνικα αυτοκίνητα – η οποία και τροφοδότησε τον σκηνοθέτη με ένα μοναδικό πάθος για τα αμερικάνικα noir και τα b-movies και τον οδήγησε σε μια ελκυστική αναδιατύπωσή τους. Εκτός όμως από τα διάσημα «γκανγκστερικά» του φιλμ, εξέχουσα στιγμή των οποίων αποτελεί (και) το Le Deuxième Souffle, ο Melville στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του επιδεικνύει μια σειρά από χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες, γεμάτες από μια έντονη διάθεση πειραματισμού και στιλιστικής ελευθερίας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι αποτέλεσε μέχρι ενός σημείου μέντορας των δημιουργών της nouvelle vague, με δική του επιδίωξη όπως θα συμπλήρωναν κάποιοι (ανάμεσά τους και ο Rivette). Ωστόσο, από το Léon Morin, prêtre (1961) και έπειτα πραγματοποιεί μια στροφή προς μεγαλύτερου προϋπολογισμού φιλμ, συνεχίζοντας όμως να παρουσιάζεται μέσα από αυτά ως ένας σκηνοθέτης-σινεφίλ που δημιουργούσε πάνω σε καθιερωμένα πρότυπα και μοτίβα.

Το Le Deuxième Souffle βρισκόταν για χρόνια υπό την σκιά δυο άλλων φιλμ αυτής της περιόδου του σκηνοθέτη, του Le Samurai (1967) και του Le Cercle Rouge (1970) – και πώς να γίνει διαφορετικά αφού πρόκειται για δυο απόλυτα αριστουργήματα, σταθμούς στο ευρωπαϊκό σινεμά – για να έρθει πρόσφατα στην επιφάνεια χάρη στο remake του από τον Alain Corneau. Η ιστορία του είναι στη βάση της εξαιρετικά απλή και συνηθισμένη στο είδος. Έχοντας μόλις αποδράσει από τη φυλακή, ο περιβόητος κακοποιός Gu πρέπει να πραγματοποιήσει μια τελευταία ληστεία πριν εγκαταλείψει τη χώρα με τη γυναίκα της ζωής του, Manouche, προς ένα καλύτερο αύριο. Η ζωή του μέχρι εκείνη τη στιγμή τον είχε φέρει σε αδιέξοδο, όμως τώρα παρουσιάζεται μια δεύτερη ευκαιρία (πνοή – souffle) την οποία είναι καταδικασμένος να χειριστεί με πίστη στον κώδικα ζωής που από την αρχή μοιάζει να υπηρετεί. Εξπρεσιονιστικά φωτογραφημένο, με ένα ασπρόμαυρο γυαλιστερό και κοφτερό σαν ατσάλι, το φιλμ θολώνει τα όρια ανάμεσα στις δύο πλευρές του νόμου και επικεντρώνεται στη σχέση ανάμεσα στον Gu και τον επιθεωρητή Blot. Δυο άντρες σε τροχιές παράλληλες, μοναχικοί αν και περικυκλωμένοι μονίμους από ανθρώπους, το σενάριο του Melville και του José Giovanni σκιαγραφεί αμφότερους εξίσου συμπαθητικούς και απωθητικούς. Όπως όλοι οι μελβιλικοί ήρωες, θα αρνηθούν κάθε μορφής συμβιβασμό που θα τους ανάγκαζε να αλλάξουν στάση ζωής και νοοτροπία. Η νέα τάξη πραγμάτων στην οποία αστυνομικοί και κακοποιοί έχουν σχέσεις συνεργασίας είναι ξένη για τον Gu και δεν έχει καμία διάθεση να προσαρμοστεί σε αυτήν. Αλλά και ο Blot μοιάζει να λειτουργεί μόνος, με μεθόδους όχι πάντα πιστές στο γράμμα του νόμου, αλλά μόνο στο βαθύτερο ένστικτό του. Βυθισμένοι σε μια στωική μελαγχολία, έρχονται σε σύγκρουση γιατί κάθε άλλη μορφή επαφής φαντάζει αδύνατη μέσα στο πλέγμα των κανόνων που καθορίζουν τη ζωή τους. Αυτοί θα γνωρίσουν την ήττα μόνο από τον θάνατο, κλασική επιλογή στο φινάλε κάθε ταινίας του Melville. Γι’ αυτό και περισσότερο από τον John Woo και τον Quentin Tarantino που τον μνημονεύουν σε κάθε ευκαιρία, είναι το ανδροκρατούμενο σινεμά του Michael Mann που αποτελεί τον πραγματικό συνεχιστή των φιλμ του Melville. Όλα εδώ έχουν περιορισμένη διάρκεια, στοιχειώνονται από την έννοια του εφήμερου και του αναπόφευκτου τέλους.

Χαρακτηριστικό είναι το σημείωμα του Melville που προηγείται των τίτλων της αρχής με το οποίο τονίζει ότι δεν ασπάζεται την ηθική του Gu και ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιούν στο φιλμ οι εκπρόσωποι του νόμου δεν αντανακλούν την πραγματικότητα, μήνυμα που αναπόφευκτα φέρνει στο νου τα αντίστοιχα με τα οποία τα αμερικάνικα στούντιο συνόδευαν τις πρώτες γκανγκστερικές ταινίες τους (βλ. The Public Enemy). Ο σκηνοθέτης διατηρεί σε όλη τη διάρκεια τον απόλυτο έλεγχο πάνω τόσο στο δικό του ταλέντο, όσο και σε αυτό των μπρος και πίσω από την κάμερα συνεργατών του. Προσεγγίζοντας ποιητικά τις υπαρξιστικές αγωνίες των χαρακτήρων, δίνει απόλυτη έμφαση στις χειρονομίες τους σε συνδυασμό με τις αυστηρά υπολογισμένη κινηματογράφηση. Προσέξτε το τράβελινγκ της απόδρασης καθώς και τη σκηνή που ο, φίλος του Gu, Orloff προετοιμάζει το έδαφος για τη συνάντησή του με τους άντρες του Jo Ricci σε ένα διαμέρισμα και η κάμερα τον ακολουθεί με απόλυτα ακριβείς κινήσεις. Η τελετουργική κινησιολογία θαρρείς πως βοηθά τους ήρωες να αποστασιοποιηθούν από τον υπόλοιπο κόσμο και να διαφυλάξουν μιας μορφής αγνότητα. Ενώ πρόκειται για έναν κόσμο εμφανώς τεχνητό, αντανακλά εμμονές απόλυτα προσωπικές του Melville ο οποίος κατορθώνει να το περάσει στους ηθοποιούς του και αυτοί τον αποζημιώνουν. Ο Lino Ventura είναι συγκλονιστικός, όπως και ο Paul Meurisse και μαζί με την Christine Fabréga, στο ρόλο της Manouche, φτιάχνουν μια πρωταγωνιστική τριάδα στην οποία αντανακλάται η αγωνία του μεσήλικα ο οποίος σιγά-σιγά αντιλαμβάνεται το ανώφελο της μάχης με το χρόνο. Σκηνή ανθολογίας εκείνη της ληστείας, πλάι στην αντίστοιχη του Le Cercle Rouge, και ιδού το σινεμά όπου φόρμα και ουσία ταυτίζονται ιδανικά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE BOX (2009), του Richard Kelly

Μετά την αναπάντεχη επιτυχία του Donnie Darko αρχικά σε στενούς κινηματογραφικούς κύκλους και λίγο αργότερα ως ένα μαζικό καλτ φαινόμενο που έτεινε να γίνει κοινωνικό, ο νεαρός και απαραιτήτως θρασύς Ρίτσαρντ Κέλι μπήκε για τα καλά στον αγώνα να ξεπεράσει τον εαυτό του. Χαμένος (και... χωμένος) σε ένα υπερφιλόδοξο πρότζεκτ που επιθυμούσε να αποκτήσει το στάτους του Donnie Darko και να γίνει ένα φιλμ-ορόσημο για την ποπ-αρτ γενιά που αναδυόταν από τις στάχτες της στη νέα χιλιετία, κατέληξε να πελαγοδρομεί σε έναν οπωσδήποτε ενδιαφέρον αλλά και φλύαρο γρίφο που περνιόταν για φιλοσοφικό κινούμενο οπτικό δοκίμιο. Κάπου εκεί όφειλε, αν ήθελε να σώσει την παρτίδα και να δώσει την ευκαιρία στον εαυτό του να γυρίσει ένα ακόμη φιλμ ακριβώς με τον τρόπο που θέλει, να συμμορφωθεί με πιο mainstream αφήγηση στο παραδοσιακά ερεθιστικό αρχικό του θέμα.

Κάπως έτσι προέκυψε το Κουτί, ένα φιλμ που χρησιμοποιεί μια, νομίζεις, ανούσια και απλή εναρκτήρια ιδέα: Μια παντρεμένη μητέρα ενός μικρού αγοριού δέχεται την ξαφνική, αλλά έπειτα από σχετική προειδοποίηση, επίσκεψη ενός αγνώστου ο οποίος της κάνει μια περίεργη όσο και δελεαστική πρόταση. Αφήνει ένα μεσαίου μεγέθους κουτί με ένα κουμπί στην πάνω πλευρά του στο τραπέζι και της προσφέρει ένα εκατομμύριο δολάρια για να το πατήσει, γνωρίζοντάς της πως η πράξη της αυτή θα προκαλέσει τον θάνατο σε κάποιον άνθρωπο στον κόσμο που δεν γνωρίζει καθόλου.

Εντάξει, κάθε στοιχειωδώς σκεπτόμενος άνθρωπος θα αναγάγει την προφανώς αλληγορική αρχική αυτή ιδέα πριν ακόμη εξελιχθούν οι σεκάνς του φιλμ σε έναν σκελετό ηθικού διλήμματος, ωστόσο ένας γνήσιος auteur όπως ο Κέλι οφείλει να χρησιμοποιήσει τον ενδιάμεσο φιλμικό του χρόνο προς ανάπτυξή της και όχι για απλό “γέμισμα”. Έτσι, τοποθετεί την δράση στα ανατρεπτικά 70s και τον σύζυγο εργατικό επιστήμονα στη NASA, σκέτο ονειρικό πάντρεμα της βιβλικής αλληγορίας του με την επιστημονική φαντασία που τροφοδοτεί με υποπλοκές το φιλμ και δίνει χώρο στον χαρισματικό Κέλι να ξεδιπλώσει την δεινότητά του στην ανάπτυξη μιας θρίλερ ατμόσφαιρας. Παλιομοδίτικο αλλά όχι ενοχλητικό, το σασπένς που χτίζει ο Κέλι γιγαντώνεται υπό τη συνεχή παρουσία υποβλητικής μουσικής παραμένοντας απλώς το εξωτερικό περίβλημα σε ένα σοφιστικέ πολυεπίπεδο, αλλά όχι τολμηρό όσο θα του έπρεπε, υπαρξιακό-θρησκευτικό-μεταφυσικό δράμα.

Οι όροι του κυρίου που χτυπάει την πόρτα της οικογένειας (να μην μιλήσει σε κανέναν καθώς και το χρονικό όριο των 24 ωρών της ισχύος της προσφοράς) οριοθετούν με τη σειρά τους τον φιλμικό χρόνο και συμπιέζουν την προβληματική αφήγηση του φιλμ, στην οποία ο Κέλι διαπερνά με αναρχικό χιούμορ μια ανατροπή του live and let die μηδενισμού: Το ζευγάρι ενώ είναι πολύ ευκατάστατο δέχεται εν τέλει την προσφορά καθώς με μια σειρά γεγονότων κατά τους ίδιους βαδίζουν στην οικονομική κατάρρευση και μεμψιμοιρούν όταν δεν οδηγούν τη Πόρσε τους, την ίδια στιγμή που ο θεατής απολαμβάνει την ανάγνωση της εκ των έσω ανατροπής του κρυφού φόβου της μπουρζουαζίας. Η ταινία δυστυχώς χάνεται όταν επιχειρεί να απλώσει τις θεματικές της σε παράλληλους συμβολισμούς: Η κάλπικη ελευθερία του ατόμου που προκαθορίζεται από τις επιβολές της εξουσίας λες και σε ένα λαβυρινθώδες παιχνίδι που μετακινεί τα τείχη του κλείνοντας κάθε διέξοδο, ο επίμονος συμβολισμός της κλεισμένης σε κουτί (σπίτι, τηλεόραση, γραφείο και πάει λέγοντας) ζωής, η απώλεια αισθήσεων (παραδειγματική τύφλωση πριν τη συμμόρφωση με τους κανόνες) ως αντίστοιξη της ζωής που μετράει τον χρόνο της και εσωτερικεύει την απειλή δείχνοντας με ενοχλητικό διδακτισμό προς τον... εαυτό μας, όλα αυτά καθώς το φιλμ γεμίζει με υποϊστορίες το αποκόπτουν από την βασική γραμμή της αλληγορίας του και τη σπουδή της πολύ ενδιαφέρουσας αρχικής του ιδέας.

Πάνος Τράγος

THE HURT LOCKER (2008), της Kathryn Bigelow

Ο πόλεμος που διαλύει τον άνθρωπο, διαλυμένος στα εξ ων συνετέθη: χώμα, αίμα, ιδρώτας -και θάνατος. Χωρίς δραματοποίηση, χωρίς ωραιοποίηση, χωρίς μελοδραματισμούς. Η κάμερα να ανασαίνει, να λαχανιάζει, να καρδιοχτυπά μαζί με τα μέλη μιας ομάδας εξουδετέρωσης εκρηκτικών μηχανισμών σ’ έναν αφιλόξενο, αποπνικτικό τόπο, γεμάτο από θολούς εχθρούς χωρίς πρόσωπα. Είναι το Ιράκ του 2004, μα θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε εχθρικό έδαφος σε καιρό πολέμου. Παρακολουθούμε σε απόσταση αναπνοής τον ειδικό πυροτεχνουργό Γουίλιαμ Τζέιμς και τα μέλη της ομάδας του, τους λοχίες Έλντριτζ και Σάνμπορν. Δεν είμαστε όμως εδώ για να τους ψυχογραφήσουμε, ούτε για να μάθουμε τις προσωπικές τους ιστορίες. Είμαστε εδώ για να τους δούμε εν δράσει, για να δούμε τις αντιστάσεις τους σε συνθήκες πολέμου, μα, κυρίως, για να συνειδητοποιήσουμε τις επιπτώσεις του πολέμου επάνω σε αυτούς.

Το “Hurt Locker” είναι μια πολεμική ταινία που δεν αξιοποιεί τον πόλεμο ως αφορμή για να αφηγηθεί ανθρώπινες ιστορίες, αλλά που χρησιμοποιεί τους ανθρώπους για να ξεδιπλώσει την πραγματικότητα του πολέμου. Και, αποτυπώνοντάς την με ντοκιμαντερίστικη ακρίβεια, να την καταδικάσει. Στο κέντρο της ιστορίας βρίσκεται ο Τζέιμς. Ένα προβληματικό, κοινωνικά ανίκανο άτομο. Που δεν μπορεί να πλησιάσει την οικογένειά του, που δεν μπορεί να πάρει μια απλή απόφαση στο σουπερ μάρκετ, που ζει για μια ένεση αδρεναλίνης θέτοντας σε κίνδυνο τον εαυτό του και τους άλλους. Ένας άνθρωπος που «ο πόλεμος είναι το ναρκωτικό του». Και που, βέβαια, είναι ο μόνος που επιβιώνει (και απολαμβάνει) τον πόλεμο. Αντίθετα, οι συστρατιώτες του, τύποι ανθρώπων καθημερινών και φυσιολογικών, δεν θα έχουν την τύχη του: Ο ηγετικός και ψύχραιμος (Τόμσον) δεν έχει το απαιτούμενο θράσος και το πολεμικό ένστικτο, καταλήγοντας νεκρός ήδη από τις πρώτες σκηνές. Ο ευαίσθητος και ανασφαλής (Έλντριτζ) δεν έχει θέση στο πεδίο της μάχης, βασανίζεται από ψυχολογικά προβλήματα, για να εγκαταλείψει τελικά τραυματισμένος. Ο μορφωμένος και ευγενής (Κέιμπριτζ) δεν έχει συναίσθηση του τι συμβαίνει γιατί σκέφτεται με όρους πραγματικού κόσμου -και σκοτώνεται. Τέλος, ο συνετός και ορθολογικός (Σάνμπορν) πνίγεται απ’ όλα αυτά που βλέπει γύρω του κι αποζητά απελπισμένα μια διέξοδο από τον παραλογισμό του πολέμου.

Το μήνυμα που είναι κλειδωμένο στον φωριαμό του πόνου συνάγεται εξ αντιδιαστολής, αυτό όμως δεν το κάνει λιγότερο δυνατό: Ο πόλεμος δεν είναι, δεν μπορεί να είναι και δεν πρέπει να είναι για τον φυσιολογικό άνθρωπο –ο οποίος φεύγει από το πεδίο της μάχης είτε τραυματισμένος σωματικά, είτε ψυχολογικά, είτε νεκρός. Και τι απομένει; Για να επιβιώσεις στον πόλεμο πρέπει να είσαι (ή να γίνεις) απάνθρωπος. Να καταλήξεις αναίσθητος, κι ο πόλεμος θα λειτουργεί ως το ναρκωτικό σου. Όπως ο Τζέιμς, το κεντρικό πρόσωπο σε μια ταινία που τα πρόσωπα δεν έχουν σημασία, που αναδεικνύεται όχι στον θετικό ήρωα με τον οποίο ο θεατής ταυτίζεται, αλλά σ’ ένα πρότυπο προς αποφυγή, σ’ αυτό που κινδυνεύει ο άνθρωπος να καταλήξει μέσα από όλη αυτή την ψυχοφθόρα διαδικασία.Κι όταν τελικά και ο ίδιος ο Τζέιμς συνειδητοποιεί επιστρέφοντας στο σπίτι του ότι έχει χάσει κάθε τι ανθρώπινο από μέσα του, επιλέγει να γυρίσει εκεί που ανήκει, στο πεδίο της μάχης. Όχι επειδή θέλει, αλλά γιατί δεν μπορεί να κάνει αλλιώς. Δεν έχει θέση στον κόσμο των ανθρώπων, του οποίου τους όρους δεν μπορεί να συνειδητοποιήσει. Και καθώς η επόμενη αποστολή του ξεκινά, το (αντιστραμμένο) αντιπολεμικό μήνυμα του Μπόαλ και της Μπίγκελοου στέκει εκεί, απέναντι μας, στο πάνω μέρος της οθόνης που μετρά τις μέρες αντίστροφα, καθαρό και ουσιαστικό:
Ο πόλεμος είναι μόνο γι’ αυτόν. Μην γίνετε σαν κι αυτόν.

Μαριάννα Ράντου

SWEENEY TODD (2007), του Tim Burton

Ο μύθος του Sweeney Todd (που έχει και άλλες φορές στο παρελθόν μεταφερθεί στο σινεμά) περιστρέφεται γύρω από το φιλοσοφικό πρόβλημα της εκδίκησης και τις επιπτώσεις που αυτή επιστρέφει στον φορέα της. Η αγάπη βρίσκεται στον πυρήνα της ιστορίας και οι χαρακτήρες είτε απομακρύνονται από αυτήν είτε την προσεγγίζουν. Παρουσιάζουν όμως αξιοθαύμαστα όμοιες συμπεριφορές, αν αυτές παρατηρηθούν ως φαινόμενα αντικειμενικοποιημένα, ξεγυμνωμένα από κίνητρα ή όποιο συναισθηματικό υπόβαθρο. Ο Benjamin Barker είχε ως αφετηρία την αγάπη του για τη σύζυγό του, ένας ρομαντικός έρωτας απόλυτης αφοσίωσης βγαλμένος από ηλιόλουστα παραμύθια. Ωστόσο ένας άλλος άντρας, ο ισχυρός δικαστής Turpin, θαμπώνεται από το δικό του πάθος για την ίδια γυναίκα και με μια διαταγή του μόνο καταστρέφει όλα όσα κρατούσαν τον Barker στη ζωή. Τον εξοστρακίζει βίαια από τον πυρήνα της σταθερότητας και της αρμονίας, κρατώντας τον στο σκοτάδι της φυλακής για πολλά χρόνια. Όταν όμως έρχεται η ώρα της επιστροφής του στο Λονδίνο, τίποτα πια δεν είναι ίδιο…

Ο Benjamin Barker δεν υπάρχει πια. Υπάρχει μόνο ο Sweeney Todd. Το φως έχει αντικατασταθεί από ένα αποχρωματισμένο περιβάλλον ηθικής και αισθητικής δυσωδίας. Παρακολουθώντας τον κόσμο μέσα από το βλέμμα που ο Todd φοράει για να ξεκινήσει το υπόλοιπο της ζωής του, το μόνο χρώμα που θα παρεισφρήσει στη μουντή ατμόσφαιρα προέρχεται από την εκτυφλωτική κόκκινη λάμψη του αίματος. Ο Sweeney Todd δεν αγαπάει. Είναι έτη απομακρυσμένος από οποιοδήποτε συναίσθημα κοντινό σε αυτά με τα οποία άφησε το Λονδίνο ο Barker. Δεν νοιάζεται ούτε καν για την τύχη της κόρης του. Το μόνο που ζητά είναι να σκοτώσει τον άνθρωπο που του έκλεψε το δικαίωμα στη ζωή. Και να σκοτώσει και τον υπόλοιπο κόσμο γιατί φιλοξενεί μέσα του εκείνον. Διαλέγοντας τον πιο μακάβριο τρόπο να μιλήσει για την αγάπη, το φιλμ συγκινεί με το φαταλιστικό πάθος από το οποίο διακατέχεται και το οποίο διαπερνά και τον θηλυκό πρωταγωνιστικό πόλο, αναδυόμενο όμως από την απέναντι όχθη του (πάντα κατακόκκινου) ποταμού.

Η Mrs. Lovett της θεσπέσιας Helena Bonham Carter, σε αντίθεση με τον Sweeney, αγαπάει. Και αγαπάει μέχρι θανάτου. Ανομολόγητος ο έρωτάς της για τον δαιμονικό κουρέα, σιγοκαίει τα σωθικά της και παρόλο που γνωρίζει καλά την ματαιότητα του πάθους της, ελπίζει. Ονειρεύεται μια διέξοδο από αυτόν τον ατελέσφορο κόσμο, παρέα με τον άντρα της ζωής της και μακριά από τους απλούς, πεζούς ανθρώπους που ονομάζουν την επί πτωμάτων μηχανική επιβίωση, ζωή. Το φιλμ φοράει τη στολή του musical για να φανερώσει μια άκρως πεσιμιστική ματιά προς τον κόσμο που παρουσιάζεται εδώ, επίκαιρα όσο ποτέ, πλήρως αμοραλιστικός. Σε μια εκ θέματος αντιστροφή της συνήθους ατμόσφαιρας του genre, η αφήγηση εξελίσσεται κατά κύριο λόγο μέσα από τραγούδια και ακόμα και οι δεύτεροι χαρακτήρες επιδίδονται σε αυτά με αποτελέσματα άκρως ικανοποιητικά. Βέβαια, όπως είναι αυτονόητο σε μια κινηματογραφική μεταφορά ενός τρίωρου θεατρικού μιούζικαλ, ο σεναριογράφος John Logan αναγκάστηκε να κόψει αρκετά κομμάτια και να μικρύνει την ιστορία του έρωτα ανάμεσα στην κόρη του Sweeney, Joanna, και τον νεαρό Anthony, που είχε βοηθήσει τον κεντρικό ήρωα στην απόδρασή του. Με την ξεκάθαρη επιλογή του να εστιάσει το φιλμ στον Sweeney Todd και στην εκδίκησή του, δίνει την ευκαιρία στον Tim Burton να μεγαλουργήσει στο κλασικό του έδαφος της γοτθικής θλίψης και του μαύρου χιούμορ (η ξυριστική μονομαχία με τον Signor Adolfo Pirelli είναι ξεκαρδιστική). Πιο σκοτεινός και πιο βίαιος από ποτέ, καθοδηγεί το εξαιρετικό πρωταγωνιστικό δίδυμο (Depp – Carter) σε μια μελαγχολική πορεία ως το συγκλονιστικό και ιδιοφυώς λυρικό φινάλε που όμοιό του δε θα βρείτε στην ως τώρα φιλμογραφία του σκηνοθέτη. Η καλύτερη ταινία του εδώ και πολλά, πολλά χρόνια.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

SIMPLE MEN (1992), του Hal Hartley

Ο Bill, ένας μικροκακοποιός που μόλις προδόθηκε από τους συνεργούς του στο μεγαλύτερο κόλπο της «καριέρας» του, και ο Dennis, ένας ήσυχος φοιτητής φιλοσοφίας, είναι δυο αδέρφια που ξεκινούν ένα ταξίδι σε αναζήτηση του πατέρα τους, William McCabe. Ο τελευταίος έχει μόλις ξεφύγει από τα χέρια των αρχών που τον κυνηγάνε για περισσότερα από είκοσι χρόνια ως υπεύθυνο αιματηρής βομβιστικής επίθεσης στο Πεντάγωνο. Ο τίτλος είναι αντιπροσωπευτικός της ταινίας του πολλά υποσχόμενου πίσω στα 1992 Hal Hartley. Η ανθρώπινη κωμωδία –και η διαστροφή της, η τραγωδία- είναι το επίκεντρο της θεματικής του, όπως εκδηλώνεται ειδικότερα μέσα στο αμερικανικό πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πλαίσιο. Η αφήγηση κινείται με έναν ακανόνιστο, σχεδόν αυτοσχεδιαστικό ρυθμό και διαπερνάει τις μεσοαστικές αγωνίες των προαστίων που ο σκηνοθέτης αγαπά να σατιρίζει. Βαθύτατα πολιτική, όχι μόνο μέσα από τις προφανείς αναφορές (ο πολιτικός τρομοκράτης πατέρας, «ο νόμος είναι ένα συμβόλαιο ανάμεσα σε αυτούς που τα έχουν και αυτούς που θέλουν να τους τα πάρουν» και «ποιος θέλει μια κυβέρνηση που δεν θα παρανομεί;», πάντα κατά Bill McCabe), αλλά κυρίως μέσα από την αμυντικά κωμική μα πλήρως ευαίσθητη ματιά στο αιώνιο θέμα των ανθρώπινων σχέσεων. Ο Bill, η Kate, ο Dennis, ακόμα και ο σερίφης της περιοχής είναι άνθρωποι πληγωμένοι, σε διαρκή αναζήτηση να γνωρίσουν έναν άλλο άνθρωπο – σύντροφο, εραστή, προστάτη. Η ματαιότητα της προσπάθειας που εικονογραφεί εδώ ο πεσιμιστής Hartley μαρτυρούν το πόσο προσωπική είναι για τον δημιουργό η ιστορία. Και είναι χάρη στην ευφυΐα του που τολμά να την εμπιστευτεί σε ένα φιλμικό όχημα που κινείται με μηχανισμούς αποξένωσης, μακρινά καταγόμενους από τον Μπρεχτ. Προσέξτε τον Bill να επισημαίνει ψυχρά τον τρόπο με τον οποίο μπορείς να κάνεις μια γυναίκα να σε ερωτευτεί. «I’m gonna sound mysterious, thoughtful, deep, but modest. And then I’m gonna fuck her». Ακριβώς έτσι αντιμετωπίζει το φιλμ τον θεατή, παίζοντας με το μυαλό του πριν τον γοητεύσει.

Είναι συχνή η σύγκριση του Hartley με τον Godard και μια προβολή του Simple Men αρκεί για να δικαιολογήσει κάτι τέτοιο. Η ληστεία άμα την έναρξη του φιλμ μοιάζει βγαλμένη από το Prenom Carmen, κάποιοι καβγάδες στο δρόμο θυμίζουν έντονα τον Τρελό Πιερό, και φυσικά υπάρχει η σκηνή του χορού. Απευθείας παραπομπή στην πολυαντιγραμμένη σκηνή του Μάντισον στο Bande A Part (εδώ στον καλύτερο φόρο τιμής της – συγνώμη Quentin), ο Hartley κινηματογραφεί έναν υπέροχο, από το πουθενά γεννημένο χορό παίζοντας με την κάμερά του καθώς σταδιακά βάζει έναν – έναν τους ήρωες στη σκηνή, όλοι υπακούοντας σε μια γοητευτικά παρακμιακή χορογραφία. Όμως οι ομοιότητες με τον πελώριο Γάλλο είναι πολύ βαθύτερες. Βρίσκονται στην αποστασιοποίηση που κυριαρχεί στην αφήγηση του Simple Men και στην ειρωνεία απέναντι στα τεκταινόμενα. Οι ηθοποιοί αποδίδουν τα μέγιστα ερμηνεύοντας με σοβαρότητα τους ήρωες, ταυτόχρονα σαρκάζοντας υπόγεια τις πράξεις και τις επιλογές τους. Διακατέχονται από μια κόμικ υπερβολή, καθώς ξεστομίζουν κάθε φράση με αφοριστική πολυσημία. Και φυσικά, ας μην ξεχάσουμε το παιχνίδι με τις συνεχείς αναφορές, ατάκες που προέρχονται είτε από το Dr. Mabuse του Fritz Lang είτε από βιβλία του Ιταλού αναρχικού Errico Malatesta.

Φυσικά, το φιλμ μοιάζει επηρεασμένο από το πρώιμο γκονταρικό έργο, με μια πιο ανάλαφρη και pop διάθεση (θυμίζοντας και τον Tarantino) αλλά και την αίσθηση ενός φρέσκου απογόνου της nouvelle vague. Και για να δέσει το γλυκό, ο Hartley πλάθει και έναν απολαυστικό βενζινοπώλη που προσπαθεί να μάθει γαλλικά και ξεστομίζει την αξιομνημόνευτη ατάκα: «He didn’t look like a thief. He spoke French». Δεν είναι τυχαία μάλλον η πληροφορία που δίνει ο Dennis ότι η τρομοκρατική ενέργεια που αποδίδεται στον πατέρα του έλαβε χώρα το 1968! Ο υποτιμημένος (ή υπερτιμημένος – διαλέξτε στρατόπεδο) Hartley εντυπωσιάζει με το στυλιζαρισμένο του έργο όχι όμως μόνο σε επίπεδο χαρακτήρων. Θαυμάσια είναι και η ντελικάτη ρευστότητα της κάμερας του και η βιρτουόζικη πλανοθεσία που μοιάζει να του βγαίνει με χαρακτηριστική μάλιστα άνεση. Βέβαια, ήταν αναμενόμενο ένα μεταμοντέρνο φιλμ που επιφανειακά δεν παίρνει στα σοβαρά τον εαυτό του να έχει μπόλικους εχθρούς. Το δυστύχημα είναι ότι ο κύριος Hartley φρόντισε με την φθίνουσα πορεία της φιλμογραφίας του να επιβεβαιώσει (σε κάποιο βαθμό) τους επικριτές του. Όμως θα έχει για πάντα την υπογραφή του στο Simple Men και αυτό φαντάζει αρκετό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BROOKLYN'S FINEST (2009), του Antoine Fuqua

Τρεις αστυνομικοί του Μπρούκλιν, διεφθαρμένοι ο καθένας με τον δικό του μοναδικό τρόπο. O Σαλ, πιστός Καθολικός που λοξοδρομεί προσπαθώντας να συντηρήσει την πολυμελή οικογένειά του όταν συνειδητοποιεί ότι ο μισθός του μπάτσου δεν αρκεί, ο Τάνγκο, μυστικός αστυνομικός με κάλυψη αρχηγού στο εμπόριο πρέζας που έχει καταφέρει να επιβληθεί στον υπόκοσμο και να επιζήσει φυλακή και νύχτα, ολοκληρώνει την αποστολή του για να προαχθεί σε αξιωματικό και ο Έντι, μια εβδομάδα πριν τη συνταξιοδότησή του, παραπαίει ανάμεσα στις πόρνες και το αλκοόλ.

Οραματιστής και με ταλέντο δημιουργός ο Αμερικανός Antoine Fuqua, μας ανάγκασε να τον προσέξουμε όταν το 2001 παρέδιδε ένα σκληρό αστυνομικό δράμα που εστίαζε στην ψυχολογία της διαφθοράς και των διεφθαρμένων και έριχνε μια διεισδυτική ματιά στο εσωτερικό της. Δυστυχώς από τότε δεν κατάφερε να φανεί αντάξιος των προσδοκιών και παρασύρθηκε σε ανούσιες μεν, καλογυρισμένες δε περιπέτειες, συντηρώντας το όνομά του ψηλά στην αναμονή του εκάστοτε νέου του φιλμ. Σαν να σκάρωνε κάτι για καιρό αυτό το τρομερό παιδί ωρίμασε, μάζεψε την εμπειρία της παραπάνω από δεκαετούς φιλμογραφίας του, ετοίμασε μια ιστορία που αισθανόταν προσωπική και, ορίστε, ένα μικρό αμερικανικό αστυνομικό διαμάντι.

Οικονομική εξαθλίωση , επαγγελματική διαφθορά, ηθική κατάπτωση. Η σειρά δεν αλλάζει, ο κατήφορος δεν σταματά. Μόνος εναντίον όλων ο λαθεμένος ηθικός βράχος στο σύστημα που θρέφει την αθλιότητα ως ύψιστο αγαθό. Αγαθό; Μάλλον απαραίτητο συστατικό για να την... βγάλεις. Ο Σαλ του μονίμως αξιόπιστου Ίθαν Χοκ δεν ψάχνει καταφύγιο στην πίστη του, αλλά την παραμερίζει προκειμένου να ζήσει την ζωή χαρισάμενη... επί Γης. Δυο τρία Χαίρε Μαρία και καθάρισες, τουλάχιστον μέχρι την επόμενη εξομολόγηση. Ο προβληματισμός του φιλμ δίνεται από την αρχή με έναν εξαιρετικό διάλογο. Πριν τραβήξει τη σκανδάλη για να κλέψει άλλο ένα βαποράκι που κανείς δεν θα αναζητήσει, ο Σαλ εισάγει πρώτος την διαλεκτική του φιλμ. Δεν είναι το δίκαιο και το άδικο, λέει, αλλά υπάρχει πιο δίκαιο και πιο άδικο. Η Εκκλησία του θα συγχωρέσει στα σίγουρα το λιγότερο άδικο αμάρτημά του, αφού το βρώμικο χρήμα που κλέβει σκοτώνοντας θα πάει στην φαινομενική ευτυχία της αγίας αμερικανικής οικογένειας. Ο Τάνγκο του Ντον Τσιντλ ονειρεύεται να βγει από αυτό τον σκατένιο κόσμο που βυθίζεται όλο και περισσότερο. «Ένα κοστούμι και ένα γραφείο», παρακαλά τον ανώτερό του. Για να γλιτώσει την ψυχοφθόρα υποκρισία του αρχιγκάνγκστερ θα πρέπει να γίνει αρχιρουφιάνος, να δώσει με απάνθρωπη κυνικότητα τον άνθρωπο που στην φυλακή του έσωσε το τομάρι. Διάλεξτε ζωή, μεταξύ της αιώνιως μηδενικής αυτοεκτίμησης από το κάρφωμα και του άθλιου και επικίνδυνου μισθού undercover στον υπόκοσμο. Ο Έντι του Ρίτσαρντ Γκιρ τα έχει περάσει όλα αυτά, ένας μπάτσος που μετέφερε τα προβλήματα της δουλειάς στο μοναχικό του σπίτι, έπνιγε το θλιβερό υπόλοιπο της μέρας του στο ποτό και τώρα έχει μια εβδομάδα πριν συνταξιοδοτηθεί και αφοσιωθεί σε αυτή τη μιζέρια. Το χειρότερο; Ως παλιός (δίχως ίχνος σεβασμού όμως από τους νέους στο πρόσωπό του, καθώς αυτόν τον κερδίζεις με πολλαπλές σφαίρες και αίμα στην σύγχρονη αμερικανική κοινωνία) θα πρέπει να εκπαιδεύσει νεοσύλλεκτους στη δράση της πιο επικίνδυνης συνοικίας της Νέας Υόρκης, σύμφωνα με τις επιταγές του Υπουργείου που εθελοτυφλεί με περισσή χάρη μπροστά στο χάος του αμερικανικού εγκλήματος. Ο Έντι είναι εκείνος ο θλιβερός τύπος που εκλαμβάνει ως έτερον ήμισυ την πληρωμένη πόρνη που επισκέπτεται επί χρόνια. Πάντως δεν είναι διατεθειμένος να τον φάει το σύστημα, θα εκπαιδεύσει τους νέους με τον τρόπο που έμαθε να δουλεύει τόσα χρόνια, πιστός στους κανόνες, ανένδοτος, με το όπλο του καρφωμένο στη θήκη. Αν οι μικροί ζητάνε φασαρίες θα τις έχουν στα σίγουρα αλλά θα τους κοστίσει πολύ ακριβά, παρότι για τον ίδιο αυτή η παθητική στάση δεν είναι απλά θέμα επιβίωσης.

Η ταινία βρωμάει θάνατο σε κάθε πλάνο. Κλιμακώνει σωστά, παράλληλα με την ανάπτυξη των χαρακτήρων της, ο αυτοσκοπός καθενός από αυτούς πραγματώνεται... εν μέρει. Δίχως να ήταν απαραίτητο, οι ιστορίες τέμνονται με τρόπο που αποφεύγει τα κλισέ του είδους σε ένα φινάλε που δεν προσδοκεί ηθικά διδάγματα αλλά εμπλέκει την προβληματική του στo timing της δράσης και την άψογη κινηματογράφηση του Φουκουά, με γνώμονα την ψυχογραφική ανάπτυξη που μέχρι εκείνη τη στιγμή επιχειρούσε ολόκληρο το φιλμ.

Πάνος Τράγος

OLDBOY (2003), του Chan-wook Park

Το σημαδιακό για το σύγχρονο σινεμά φιλμ του Κορεάτη δημιουργού των J.S.A. και Sympathy for Mr. Vengeance ισορροπεί με εντυπωσιακή σταθερότητα ανάμεσα στα θέματα που καταπιάνεται. Με το ένα πόδι στο γνήσιο μελόδραμα και με το άλλο σε μια ακραία, αλλά όχι παλπ, βία, το φιλμ του Τσαν-Γουκ Παρκ σηκώνει στις πλάτες του ταυτόχρονα και μία δεκαετία κινηματογράφου, εκπροσωπώντας την ως η πιο σπουδαία δημιουργία της περιόδου. Το επίτευγμά του γίνεται ακόμη πιο εντυπωσιακό αφού για τον ίδιο είναι ένα στοίχημα με εις βάρος του πιθανότητες που κερδίζει με το παραπάνω, διαλύοντας κάθε αμφιβολία, δίνοντάς μας αυτό το στιβαρό μοντέρνο νουάρ, με την κλιμάκωση και την κορύφωση αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Πόσο δύσκολα μπορείς να συγκρατήσεις ένα χειμαρρώδες σενάριο εκδίκησης και την οργή που έχεις χτίσει εσωτερικά του χαρακτήρα σου, ενός χαρακτήρα που βρίσκεται ξαφνικά φυλακισμένος σε ένα δωμάτιο με ένα κρεβάτι και μία τηλεόραση(!), μια «όμορφη» φυλακή, αδυνατώντας να κατανοήσει τί είναι αυτό που τον οδήγησε εκεί; Ένας φυλακισμένος χαρακτήρας ο οποίος τρώει το γεύμα που του περνάνε από το κάτω μέρος της απροσπέλαστης πόρτας που σφραγίζει την φυλακή του (και ποιός του το δίνει;), που πέφτει αναίσθητος όταν το δωμάτιο γεμίζει με αυτό το παράξενο αέριο και είναι καθαρό και περιποιημένο όταν ξυπνά, που είναι καθαρός, ξυρισμένος και με ένα νέο κούρεμα κάθε φορά που συνέρχεται, δεν συγκρατεί την οργή του τόσο εύκολα. Πολύ απλά γιατί παραμένει φυλακισμένος.

Ο Ο-Ντε-Σου μετά από 15 χρόνια προσπάθειας αποδρά μόνος του, με τα ερωτήματά του αναπάντητα: Ποιός τον φυλάκισε; Γιατί; Κι ό,τι κι αν ήταν αυτό που έκανε, άξιζε 15 χρόνια; Έχει μόλις λίγες μέρες για να βρει τις απαντήσεις, να ζήσει και να ΔΡΑΣΕΙ, όπως δεν έκανε τόσο καιρό.

Ο ήρωας του Παρκ ζει τα τελευταία 15 χρόνια γνωρίζοντας τον κόσμο από την τηλεόραση. Ζωή γι’ αυτόν σημαίνει μιλένιουμ στο κέντρο της Σεούλ, γκολ για την κορεατική ομάδα ποδοσφαίρου, εκλογή του νέου Προέδρου, ένα γυναικείο χορευτικό σόου που του λυγίζει την αξιοπρέπεια. Ζωντανός γι’ αυτόν είναι αυτή η μικρογραφία που κινείται στις 15 ίντσες που τον συντροφεύουν. Γι’ αυτό μια από τις πρώτες σκηνές του Ο-Ντε-Σου στον έξω κόσμο, όπου πρώτο του μέλημα είναι να χωθεί βίαια στο πρώτο εστιατόριο και να παραγγείλει «κάτι ζωντανό», αποκτά τέτοια δύναμη. Δεν θέλει να ικανοποιήσει την βιοποριστική ανάγκη του για τροφή, αλλά να καταβροχθίσει την ίδια τη ζωή, αυτή που στερήθηκε 15 χρόνια και που τώρα θα μπουκωθεί, προσπαθώντας να τα βάλει με τον χρόνο- τι ειρωνεία!

Τα όπλα του Παρκ είναι φανερά. Το αιχμηρό του χιούμορ που διαλύει ολοκληρωτικά κάθε διάθεση φορτωμένου δράματος, το σοβαρό του σεναρίου του που δεν αφήνει περιθώρια στον χαβαλέ της ακραίας βίας του και το γεγονός ότι ο ο ίδιος τολμά: Να εκθέσει πέραν των ορίων τον ήρωά του με αυτή την αριστοτεχνική κλιμάκωση της κατάστασής του, να ισορροπεί στις επιλογές του να συνεχίσει να ζει ή να ακολουθήσει την λογική του εμμονή κι αδυναμία να αναζητήσει τις απαντήσεις, να βυθιστεί στο παιχνίδι που του έστησαν, να σκεφτεί και να αναλύσει την παραμικρή κίνηση της ζωής του, ρισκάροντας, μεταξύ άλλων, την ψυχική του υγεία. Οπλο του Παρκ και η ατομική του βόμβα, ο σαρωτικός Min-sik Choi, μια ερμηνεία εξωπραγματική, ένας ποταμός έκφρασης συναισθημάτων, πονάει, υποφέρει, γελάει ειρωνικά κι εμείς τον ακολουθούμε - ακουσίως. Μας τραβάει, μας σέρνει.

Όσο ο Ο-Ντε-Σου (κι εμείς μαζί του) ταιριάζει όλο και περισσότερα κομμάτια σε αυτό το εφιαλτικό παζλ τόσο οι απαντήσεις γίνονται πιο τρομακτικές, καθώς το ΠΟΙΟΣ απαντάται γρήγορα και ευτελίζεται αλλά το ΓΙΑΤΙ παραμένει. Και γίνεται πιο αρρωστημένο, ένα πρωτοφανές σοκ που ο Παρκ έχει χτίσει τόσο πειστικά με την αφήγησή του, που σκάει στα μούτρα και του πιο υποψιασμένου θεατή με το ωστικό κύμα που προκαλεί.

Το φιλμ στα 120 λεπτά του οργανώνει μια επίθεση ολοκληρωτική. Σκηνές που καρφώνονται στο νου του θεατή, ένα υπέροχο βαλς ανακάτεμα στο σάουντρακ, ένα μοναδικό στυλιζάρισμα στο πανί. Η σκηνή με το τρίλεπτο μονοπλάνο όπου ο Ο-Ντε-Σου συνθλίβει, κινηματογραφική αδεία, μια ολόκληρη συμμορία σε έναν στενό διάδρομο, με ένα μαχαίρι μονίμως καρφωμένο στην πλάτη του είναι η χαρακτηριστικότερη, αλλά όχι η μοναδική, σκηνή αφού το Oldboy μπορεί να παραμένει μια retinal ηδονή, αλλά ο δημιουργός του δίνει στο φαινομενικά τετριμμένο θέμα της εκδίκησης μια σεμιναριακή προσέγγιση άνευ προηγουμένου. Ψύχραιμη, φιλοσοφημένη, βαθιά λυρική.

Πάνος Τράγος

SECRETS & LIES (1996), του Mike Leigh

Βραβείο αντρικής ερμηνείας στις Κάννες το 1993 στον David Thewlis (Naked). Βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο ίδιο φεστιβάλ το 1996 στην Brenda Blethyn και υποψηφιότητες ‘α και ‘β γυναικείου ρόλου στα όσκαρ (Secrets & Lies). Βραβείο Bafta ‘α γυναικείου ρόλου στην Imelda Staunton και αντίστοιχη οσκαρική υποψηφιότητα (Vera Drake). Και αυτή δεν είναι παρά μία μικρή αναφορά στις βραβεύσεις που μέσα στα χρόνια έχουν συγκεντρώσει οι ηθοποιοί που συμμετείχαν σε μία ταινία του Mike Leigh. Και φυσικά δεν μπορεί να περιγράψει ούτε στο ελάχιστο τον αντίκτυπο που έχουν αφήσει αυτές ερμηνείες στους θεατές. Τίποτα δεν είναι τυχαίο. Πρόκειται για τον καρπό μιας ξεχωριστής μεθόδου, ολότελα προσωπικής, που όμοιά της δεν υπάρχει και ούτε πρόκειται να υπάρξει. Άλλωστε δε θα ήταν χρήσιμη τακτική για κανέναν άλλο σκηνοθέτη παρά μόνο στις βασικές αρχές της, δηλαδή την σκληρή δουλειά και την αποδοχή του ρίσκου που φέρνει μαζί της μια αυθεντική καλλιτεχνική δημιουργία. Συχνά γίνεται λόγος για αυτοσχεδιαστική μέθοδο και αυτός ο όρος κρύβει μια δόση αλήθειας. Ωστόσο, πρόκειται για αυτοσχεδιασμούς εξαιρετικά μελετημένους και προετοιμασμένους με ενδελεχή φροντίδα. Στην αρχή ο Leigh, έχοντας μόνο τη βασική ιδέα την οποία και θέλει να αναπτύξει, επιλέγει τους ηθοποιούς με τους οποίους θα συνεργαστεί. Το πρώτο που τους ζητάει είναι να του δώσουν μια καλά δουλεμένη λίστα με ανθρώπους που γνωρίζουν από την προσωπική τους ζωή. Πρέπει να περιέχει βιογραφικά τους στοιχεία, περιγραφές εξωτερικής εμφάνισης αλλά και κάθε άλλο χρήσιμο στοιχείο που θα έδινε μια σαφή εικόνα του συγκεκριμένου ατόμου. Έπειτα ο ίδιος ο σκηνοθέτης επιλέγει ένα από αυτά τα πρόσωπα και ζητάει από τον ηθοποιό να επικεντρωθεί σε αυτό. Μέσα από συναντήσεις που εκτείνονται σε διάστημα μηνών, θα πρέπει να απαντήσει σε μια σειρά από ερωτήσεις και να δουλέψει πάνω σε χειρονομίες, εξωτερικά χαρακτηριστικά και εσωτερικούς μονολόγους προκειμένου να προσεγγίσει την βαθύτερη ουσία του επιλεγμένου προσώπου πάνω στο οποίο θα βασιστεί ο χαρακτήρας που θα ενσαρκώσει ο ηθοποιός. Οι συναντήσεις αυτές γίνονται ξεχωριστά με τον καθένα από τους ηθοποιούς και με τον σκηνοθέτη μόνο παρόντα. Στη συνέχεια, όταν ο Leigh κρίνει ότι έχουν φτάσει στο κατάλληλο σημείο, αρχίζουν οι ηθοποιοί να συγκεντρώνονται όλοι μαζί και μέσα από κατάλληλα σχεδιασμένες πρόβες ξεκινάει η δημιουργία του «φανταστικού» (επινοημένου, fictional) κόσμου μέσα στον οποίο θα διαδραματιστεί η ταινία και σιγά – σιγά χτίζονται οι σκηνές. Είναι λοιπόν προφανές ότι πρόκειται για μια άκρως απαιτητική μέθοδο, έντονα επηρεασμένη από το θέατρο (στο οποίο έχει αφιερώσει αρκετή από την καριέρα του ο Leigh) και η οποία μπορεί να γίνει δυνατή μόνο με την πλήρη αφοσίωση των ηθοποιών στη συνεργασία τους με τον σκηνοθέτη. Το αποτέλεσμα;…

Η Hortense, μία επιτυχημένη έγχρωμη γυναίκα κοντά στα 30, εντοπίζει την πραγματική της μητέρα στο πρόσωπο της Cynthia, μιας μοναχικής λευκής κατώτερης κοινωνικής τάξης. Εκείνη, αν και ανύπαντρη, έχει και άλλη μία κόρη, την Roxanne, αλλά η σχέση της μαζί της είναι προβληματική, όπως και με τον αδελφό της, Maurice, που ζει μια φαινομενικά ήρεμη ζωή με τη σύζυγό του Monica. Ο κοινωνικής κατευθύνσεως προβληματισμός του Mike Leigh μπολιάζεται για μία ακόμα φορά στη φιλμογραφία του με ένα σινεμά ανεπιτήδευτα ουμανιστικό. Στη βάση του το Secrets and Lies αποτελεί ένα γνήσιο μελόδραμα, συνάμα όμως είναι και αυθεντικά ρεαλιστικό. Αστείο κάποιες φορές, τραγικό άλλες, ακριβώς όπως και η αληθινή ζωή. Η εκκίνηση δίνει μια ξεκάθαρη εικόνα για τη συνέχεια, με τους τίτλους αρχής να συνοδεύουν μια κηδεία και έναν γάμο. Καταστάσεις γνώριμες σε όλους μας και ενδεικτικές της εύθραυστης ισορροπίας πάνω στην οποία κινείται η ζωή. Ανθρώπινες σχέσεις στηρίζονται σε επιλογές που συχνά διανύουν ολόκληρη την απόσταση από την αλήθεια ως το ψέμα και αντιστρόφως. Οι ήρωες βρίσκονται σε διαρκή αναζήτηση τόσο της πραγματικής τους ταυτότητας (που μοιάζει να χάνεται ανάμεσα στις συνεχώς εναλλασσόμενες εικόνες που έχουμε για τον εαυτό μας), όσο και μιας συντροφιάς, ικανής να προσφέρει μια φροντίδα ανιδιοτελή.

Η Hortense είναι ο καταλύτης που θα αναστατώσει αρχικά, αλλά θα λυτρώσει εν τέλει το ευρύτερο οικογενειακό κύκλο που περιστρέφεται γύρω από τους πυρήνες, την Cynthia και τον Maurice. Βασίζοντας κάποιες σημαντικές για τη ζωή τους αποφάσεις στην αυταπάτη και το ψέμα, βλέπουν ο ένας να απομακρύνεται από τον άλλον, αλλά και από τους χαρακτήρες - δορυφόρους τους, αλλά δεν τολμούν να αντιδράσουν. Η Cynthia μαραζώνει σαν γυναίκα και σαν άνθρωπος και προβάλλει τις εμμονές και τις ενοχές της πάνω στο μόνο άτομο που βρίσκεται κοντά της, την Roxanne. Ο Maurice διόλου τυχαία έχει αφοσιωθεί στην καριέρα του ως φωτογράφος. Οι ανα-παραστάσεις της πραγματικότητας, κάλπικες εκδοχές της αληθινής ζωής, αποτελούν το αντικείμενο του εμπορίου του, το οποίο και βλέπει καθημερινά να συναλλάσσεται και να περνάει από χέρι σε χέρι: κομμάτια ζωής εκ φύσεως ψεύτικης, απλή αντανάκλαση μιας απάτης πιο χειροπιαστής, που δηλητηριάζει σχεδόν κάθε στιγμή της καθημερινότητας. Όμως υπάρχουν και οι απρόβλεπτοι εξωτερικοί παράγοντες που μπορούν να φέρουν τον καθένα προ των ευθυνών του. Αυτόν τον ρόλο επιτελεί εδώ η Hortense, φορέας του παρελθόντος και ταυτόχρονα κλειδί για ένα καλύτερο μέλλον. Ο Leigh είναι τολμηρός στην απεικόνιση της ιστορίας αλλά αποπνέοντας διαρκώς μια σιγουριά στον θεατή για τον χειρισμό των καταστάσεων. Με μακριάς διάρκειας λήψεις, χωρίς περιττά κοψίματα, αφήνει τις σκηνές να αποκαλύπτουν σιγά – σιγά το συναισθηματικό τους βάθος. Και κυρίως αφήνει τους ηθοποιούς του να ζωγραφίσουν στον φιλμικό του καμβά και να εξαργυρώσουν με συγκλονιστικές ερμηνείες την «αποφοίτησή» τους από την απαιτητική μα ιδιοφυή του μέθοδο. Άλλωστε εδώ, σε ένα μάλλον αισιόδοξο φινάλε, θα αποζημιωθούν και οι ήρωες που ενσαρκώνουν, έτοιμοι πια να ζήσουν την υπόλοιπη ζωή τους σε πιο ειλικρινείς και γι’ αυτό πιο γερές βάσεις. Μέχρι τουλάχιστον να ξανακληθούν να αντικρύσουν την ανθρώπινη φύση τους…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής