Πριν την αμφιλεγόμενη πορεία που ακολούθησε η φιλμογραφία του σαν πέρασε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Andrei Konchalovsky ξεκίνησε ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους και, όχι άδικα, υποσχόμενους δημιουργούς της Σοβιετικής Ένωσης. Μεγαλύτερος αδελφός του Nikita Mikhalkov, πέρασε την παιδική του ηλικία στα στούντιο της Mosfilm με ξεναγό τον Sergei Eisenstein, ενώ έκανε τα πρώτα του βήματα μαζί με τον κολλητό του, Andrei Tarkovsky, όντας και συνσεναριογράφος του Andrei Rublev. Το 1970, έχοντας ήδη σκηνοθετήσει κάποια φιλμ, αποφασίζει να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη ένα από τα σπουδαιότερα θεατρικά του Chekhov. Ενδεικτική του αποτελέσματος είναι η ομοφωνία των κριτικών και των μελετητών του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα ότι πρόκειται για την καλύτερη κινηματογραφική διασκευή έργου του.
Ο Θείος Βάνια είναι μια ιλαροτραγωδία με την οποία ο Chekhov αποτύπωσε εξαιρετικά στο χαρτί (διασκευάζοντας ουσιαστικά το δικό του The Wood Demon) μια ευθύβολη ελεγεία στο χαμένο χρόνο και τον ανεκπλήρωτο έρωτα. Εκτυλισσόμενο μέσα στους τέσσερις τοίχους μιας έπαυλης, σκιαγραφεί την στάσιμη καθημερινότητα μιας ομάδας, σχεδόν παραιτημένων, ανθρώπων. Το στοίχημα που κερδίζει ο Konchalovsky είναι να επέμβει μέσα σε αυτήν την έκδηλη ακινησία χρησιμοποιώντας μια καθόλα κινητική κάμερα, καθιστώντας την τελευταία ζωοφόρο σύμβολο. Ξεπερνάει με άνεση τη θεατρική φύση του υλικού του, χωρίς μάλιστα να φανερώνει κανένα απολύτως σημάδι άγχους προς το σκοπό αυτό. Αξιοποιεί τέλεια τις δυνατότητες του μοντάζ, χρησιμοποιεί με καλά μελετημένη σημασιολογία πλήθος πλονζέ και κοντρ πλονζέ πλάνων, εναλλάσσει χρωματικές παλέτες από τη φθαρμένη σέπια μέχρι την παγερή πολυχρωμία και κατευθύνει άριστα τους σπουδαίους ηθοποιούς τους σε καίριες και άκρως κινηματογραφικές ερμηνείες. Παράλληλα, διεισδύει στα βαθύτερα επίπεδα του πρωτότυπου έργου και με σεβασμό επιχειρεί να τα αναδείξει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνιστά η χωροχρονική τοποθέτηση της δράσης από τον Chekhov.
Η ατμόσφαιρα, το περιβάλλον, το κλίμα είναι ενεργοί μέτοχοι στα δρώμενα. Οι χαρακτήρες αναπνέουν τον φθινοπωρινό καιρό, εδώ σε μια από τις πλέον έξοχες κινηματογραφικές καταγραφές μιας εποχής, και επηρεάζονται από αυτόν στις επιλογές και στις αντιδράσεις τους. Το γκρίζο τοπίο συμπληρώνει τους ξεφτισμένους τοίχους της έπαυλης και τα σκονισμένα ρούχα των θαμώνων καθιστώντας ξεκάθαρη την πρόθεση του Konchalovsky για ένα ρέκβιεμ των χαμένων καιρών. Το ξέσπασμα του Astrov για την καταστροφή του περιβάλλοντος (το οποίο καταλήγει να μοιάζει με παραλήρημα εξαιτίας της αδιάφορης στάσης των ακροατών του, άλλο ένα δείγμα του χάσματος που υπάρχει μεταξύ τους) αντιπροσωπεύει περισσότερα από μία μαχόμενη οικολογική συνείδηση: η εξωτερική, εμφανής καταστροφή είναι απλή εκδήλωση του παρηκμασμένου εσωτερικού κόσμου των αντι-ηρώων. Βυθισμένοι σε λήθαργο, συλλογίζονται όλα τα επώδυνα «αν» της ζωής που δεν έζησαν. Η αναπόφευκτη αυτολύπηση που έρχεται ως συνέπεια της καθημερινής μιζέριας τρέφει μια υπόγεια αλλά εν δυνάμει καταστροφική απέχθεια τους ενός για τον άλλον. Υπάρχει μια ψυχρή και εμφανώς αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσά τους αλλά και του καθενός απέναντι στον εαυτό του – αυτή δίνει και τη δυνατότητα για τις μακροσκελείς ενδοσκοπήσεις που επιχειρούν ο ένας μετά τον άλλον μελετώντας το παρελθόν τους και θρηνώντας για το καταδικασμένο σε στάση παρόν τους.
Υπάρχει ένας ηλεκτρισμός και μια διαρκώς ετοιμόγεννη βία κάθε φορά που δύο πρόσωπα παρευρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο. Ο Vanya και ο Astrov διάγουν παράλληλες τροχιές απογοήτευσης και έχουν υποκύψει σε έναν καταδικασμένο έρωτα με τη Yelena, τη γυναίκα του καθηγητή, περισσότερο επειδή στο όμορφο πρόσωπό της βλέπουν την τελευταία ευκαιρία για φυγή. Η ίδια η Yelena εκτίει τη δική της ποινή, παντρεμένη με έναν άνθρωπο για τον οποίο δεν νιώθει πια τίποτα. Ο συναισθηματικός της κόσμος έχει στερέψει τόσο που δεν μπορεί ούτε στο ελάχιστο να ανταποκριθεί, παρά τη βαθύτερη επιθυμία της, στο ερωτικό κάλεσμα του Astrov. Υποφέρουν βωβά τα χαμένα τους αγγίγματα που δε συνιστούν παρά μία «σχεδόν απώλεια» – δεν είναι άξιοι για κάτι πιο τραγικό. Το ίδιο φυσικά ισχύει και για τον Vanya και η ψευδο-κλιμάκωση που επιφυλάσσει ο Chekhov για το φινάλε – και που υπέροχα εικονογραφεί ο Konchalovsky – είναι ενδεικτική. Η απόπειρα δολοφονίας του καθηγητή είναι τουλάχιστον αστεία, καθώς ο Vanya δεν μπορεί να σημαδέψει σωστά ούτε έναν ακίνητο στόχο λίγα μέτρα μπροστά του. Πολύ πριν πάρει το όπλο στα χέρια του, έχει καταδικαστεί σε μια αιώνια ασημαντότητα. Η κάθαρση που θα έφερνε ο θάνατος του καθηγητή δεν έρχεται ποτέ, ούτε όμως και η τελευταία ευκαιρία του ήρωα του τίτλου να κατορθώσει κάτι που θα του εξασφαλίσει μια κάποια υστεροφημία (φράση οξύμωρη χάρη στους δύο Ρώσους δημιουργούς που, ο καθένας με την τέχνη του, μερίμνησαν για τον Vanya ονοματίζοντάς μετά από αυτόν τα έργα τους). Τέλος, υπάρχει και η Sonya, η κόρη του καθηγητή από τον προηγούμενο γάμο του, μία παρουσία σιωπηρή, ανήμπορη να ακούσει και να ακουστεί. Ο δικός της έρωτας για τον Astrov είναι χαμένος από χέρι και η ίδια είναι καταδικασμένη στη σκιά της μητριάς της.
Υπάρχουν όλα τα υλικά για ένα γνήσιο δράμα δωματίου, σαν κι αυτά που ανέδειξε στο σινεμά ο Bergman. Ωστόσο, ο Konchalovsky, έστω και για μία μόνο φορά στην καριέρα του, προχώρησε ακόμα παραπέρα από τον μεγάλο Σουηδό. Νιώθοντας μεγάλη άνεση για τον κινηματογραφικό χαρακτήρα του δημιουργήματός του, δε διστάζει να υιοθετήσει προφανή θεατρικά σχήματα. Η σκηνή συμφιλίωσης ανάμεσα στη Yelena και τη Sonya έχει αποτελέσει αντικείμενο πολυάριθμων αναλύσεων από τους μελετητές του Chekhov χάρη στην αποστασιοποίηση με την οποία αντιμετωπίζεται από τον συγγραφέα και την έλλειψη προπαρασκευής. Δεν έχουμε μέχρι εκείνη τη στιγμή το παραμικρό δείγμα της σχέσης ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ούτε καν υποψία εχθρότητας την οποία αναγκαστικά υποθέτουμε παίρνοντας ως δεδομένη τη συμφιλίωση. Ο Konchalovsky κατανοεί πλήρως τη φύση αυτής της σκηνής και ενώ καδράρει τις ηθοποιούς του σε κλειστοφοβικά κοντινά, ταυτόχρονα προσφέρει την απαιτούμενη αποξένωση μέσω της υιοθέτησης θεατρικών μηχανισμών, με εξέχον παράδειγμα το σβήσιμο των φώτων στο κλείσιμο. Και λίγο πριν πέσει οριστικά η αυλαία, η ρουτίνα τίθεται πάλι σε λειτουργία, ανέγγιχτη από τα όσα προηγήθηκαν, με την υπόκρουση της συμβιβασμένης φωνής της Sonya που παρακλητικά ζητάει υπομονή και αναμονή για μία άλλη, ίσως καλύτερη, ζωή.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου