GASLIGHT (1944), του George Cukor

Η διάσημη τραγουδίστρια της όπερας, Alice Alquist, βρίσκεται στραγγαλισμένη στο σπίτι της όπου έμενε με την μικρή της ανιψιά, Paula. Η τελευταία επιστρέφει δέκα χρόνια αργότερα εκεί για να αρχίσει την νέα της ζωή με τον αινιγματικό της σύζυγο, Gregory Anton. Σταδιακά θα αρχίσει να αποκτάει εμμονές και να οδηγείται στη σχιζοφρένεια παρά τις υπολογισμένα προστατευτικές κινήσεις του άντρα της. ‘Η μήπως όχι; Βασισμένο σε ένα βρετανικής καταγωγής θεατρικό με αρχικό τίτλο Angel Street και συγγραφέα τον Patrick Hamilton (δημιουργό και του μετέπειτα χιτσκοκικού Rope), η ταινία είχε άμεσο αντίκτυπο στο αμερικανικό κοινό της εποχής και δεν είναι τυχαίο ότι καθιέρωσε την έκφραση «to gaslight someone», δηλαδή οδηγώ κάποιον στην τρέλα. Σε ένα εξαιρετικό σκηνικό βικτωριανής αισθητικής στήνεται μία απολαυστική μίξη του παθιασμένου μελοδράματος με το ψυχολογικό θρίλερ. Βρισκόμαστε στο Λονδίνο του 19ου αιώνα όπου οι αδύναμες λάμπες αερίου μόλις που φωτίζουν τα στενά σοκάκια και σαν πέσει η νύχτα, το σκοτάδι αποκτάει τη δική του ζωή. Το σπίτι όπου εκτυλίσσεται η δράση κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας, φορτωμένο με περίτεχνες διακοσμήσεις και με μια ατμόσφαιρα ένοχων μυστικών να αιωρείται διαρκώς πάνω από τους ενοίκους του. Ο χώρος αυτός, έξοχα φωτογραφημένος, χτίζει μια έντονα κλειστοφοβική αίσθηση που μεγαλώνει το δράμα της ηρωίδας. Απειλητικές σκιές και εξπρεσιονιστικών καταβολών κάδρα περιγράφουν την πορεία μιας γυναίκας προς την τρέλα και ένα σημείο ηθελημένων και αθέλητων εμμονοληπτικών κρίσεων. Το φως που σταδιακά χαμηλώνει κάθε φορά που η Paula μένει μόνη της σπίτι, ανυπεράσπιστη να αντιμετωπίζει δαίμονες του παρελθόντος (αλλά και του παρόντος), συμβολίζει την κατάδυση στον εφιάλτη. Πείθεται από τον σύζυγό της ότι σιγά-σιγά γίνεται δέσμια του άρρωστου μυαλού της και την αδυναμία της αυτή την οφείλει σε δύο παραμέτρους. Αφενός στο παρελθόν, όπως ενσαρκώνεται στην προσωπική της ιστορία, και αφετέρου στην μεγάλη ανάγκη της για αγάπη.

Η αγάπη είναι τελικά το κεντρικό θέμα του φιλμ και ο κινητήριος μοχλός της αφήγησης. Και πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά όταν πίσω από την κάμερα βρίσκεται ο περίφημος «σκηνοθέτης των γυναικών»; Ο Cukor κάνει καταπληκτική δουλειά εδώ και καθοδηγεί την κάμερα του μέσα από δωμάτια με μια ρευστότητα απειλητική. Καδράρει συχνά την πανέμορφη Ingrid Bergman σε κοντρ πλονζέ, ανάγλυφες ζωγραφιές υπόνοιας. Όπου δεν υπάρχει αγάπη, ο φόβος αρχίζει να παίρνει τα ηνία και αυτό το ξέρει καλά η Paula, που μεγάλωσε χωρίς μια στέρεα γονική υποστήριξη και βίωσε την απώλεια σε μικρή ηλικία. Εξαρχής ευάλωτη σε ένα μέρος γεμάτο αναμνήσεις, θα εμπιστευτεί τον μοναδικό άνθρωπο που ξύπνησε μέσα της τη ζωή (έρωτας) και θα καταδικάσει τον εαυτό της σε έναν επικίνδυνο αποπροσανατολισμό. Η Bergman συγκλονίζει με την υπόγεια έντασή της και τη συγκρατημένη ερμηνεία της που σπανίως αφήνεται σε ξεσπάσματα, τα οποία με τη σειρά τους την αποκαλύπτουν έκτακτη μέσα στην υστερία της. Θα εμπιστευτεί στα χαμένα, αν και ποτέ πλήρως παραδομένα, μάτια της την σκιαγράφηση μιας ηρωίδας θαρραλέας μέσα στον τρόμο της. Από την άλλη πλευρά, ο Charles Boyer αναλαμβάνει έναν κόντρα ρόλο σε σχέση με τον ρομαντικό γόη που είχε συνηθίσει να ενσαρκώνει. Φέρνοντας μαζί του γενναίες δόσεις γαλλικής φινέτσας, υποδύεται τον Anton με μια ταιριαστή ψυχρότητα, που δεν κατορθώνει όμως να ξεφύγει πλήρως από την γραφικότητα. Με μια σειρά από εξόφθαλμες μούτες, θα προδώσει από νωρίς το ύπουλο των σχεδίων του. Αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο, αυτό τελικά ευνοεί την ατμόσφαιρα του φιλμ και εντάσσεται μάλλον στις προθέσεις του Cukor, καθώς ο θεατής νιώθει την αμαρτωλή αγωνία της συνενοχής απέναντι στην κατά τα φαινόμενα αβοήθητη Paula. Παράλληλα, υπογραμμίζεται έτσι πιο εύστοχα και ο κοινωνικής κατεύθυνσης προβληματισμός του σκηνοθέτη, μέσα από την περιγραφή της ιδιαίτερης ψυχολογίας της ανώτερης βρετανικής τάξης (προσέξτε τη σχέση του ζεύγους με τους υπηρέτες, καθώς και με την γειτόνισσα Miss Thwaites).

Η λύση θα έρθει από ένα τρίτο πρόσωπο, τον ντέντεκτιβ Brian (ένας Joseph Cotten σε άλλο ένα ρεσιτάλ υποκριτικής εγκράτειας), που διόλου τυχαία και αυτός κινείται από παρελθοντικές επιταγές (μικρός ήταν θαυμαστής της Alice Alquist και είχε λάβει ένα πολύτιμο δώρο από αυτήν) και τα αισθήματά του για την Paula που σιγά - σιγά κάνουν την εμφάνισή τους. Είναι γεγονός πως η λύτρωση έρχεται χωρίς την απαραίτητη κλιμάκωση, αλλά αυτό θα ενοχλήσει μόνο όσους αδυνατούν να εκλάβουν το φιλμ ως ένα πρωτίστως ψυχολογικό δράμα, από τα πλέον θαυμάσια, όπως πείθει το φινάλε εκδίκησης της εξαίσιας Ingrid Bergman (εδώ κέρδισε το πρώτο από τα τρία της Οscar, ενώ η ταινία έλαβε και το Oscar καλλιτεχνικής διεύθυνσης).
Will you light the gas, please?

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

SHUTTER ISLAND (2010), του Martin Scorsese

"Τι είναι καλύτερο; Να πεθάνεις σαν καλός άνθρωπος ή να ζεις σαν τέρας;"
Φορώντας το προσωπείο του ήρωα - ντετέκτιβ, συνειδητά αυτή τη φορά όπως αφήνει το αποφασισμένο του βλέμμα να εννοηθεί, ο ήρωας του συγκλονιστικού Leonardo DiCaprio επιλέγει την πλέον οδυνηρή οδό για τη λύτρωση. Επιθυμεί διακαώς να απαλλαχθεί από τις αναμνήσεις, αυτή την αιώνια καταδίκη του Ανθρώπου που δεν μπορεί ποτέ να κρατήσει κοντά του ότι τον κάνει ζωντανό (οι στιγμές) και αδυνατεί να ανακουφιστεί από εκείνα που τον πληγώνουν (οι μνήμες). Η θύμηση στέκει σαν ένα τραύμα ανοιχτό, ευαίσθητο σε κάθε μορφής ερεθίσματα, δίνοντας τροφή σε μια διαρκώς ανακυκλούμενη ενοχή: για όσα επιλέξαμε, για όσα προσπεράσαμε, για όσα δεν καταφέραμε να αποτρέψουμε. Αυτό το προπατορικό αμάρτημα της ενοχής μοιάζει να υφίσταται εκ γενετής σε κάθε σκορσεζικό ήρωα, ίδιον μιας καθολικής ανατροφής που στιγμάτισε μια για πάντα τον σκηνοθέτη στην παιδική του ηλικία. Θαρρείς πως αποφάσισε να κάνει ταινίες για να θεραπευτεί από αυτό το βάρος, για να πλάσει έναν κόσμο δικό του, μέσα στον οποίο όλα μπορούν να διορθωθούν, όλα μπορούν να οργανωθούν σε μία τάξη ανώδυνη. Όμως, κανείς δεν μπορεί να ζει μέσα σε μια πλάνη για πάντα, ούτε καν ένας θεός - και ο σκηνοθέτης είναι ο Θεός για όσα και όσους κατοικούν την κάθε ταινία του. Και όταν έρθει η κρίσιμη στιγμή, τα όρια ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα κινδυνεύουν να είναι εξαιρετικά δυσδιάκριτα.

Όλα είναι σχετικά, ακόμα και ο μεγαλύτερος παραλογισμός μπορεί να μοιάζει λογικός αν εδράζεται σε αξιώματα εξαρχής λανθασμένα. Μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, τα πάντα στο σύμπαν του Shutter Island ανατρέπονται, οι ρόλοι αλλάζουν χέρια και τίποτα δεν είναι πια ίδιο. Δεν είναι η σεναριακή ανατροπή αυτή καθεαυτή που μένει στη μνήμη, είναι η σιγουριά και το τεράστιο ταλέντο ενός δημιουργού που παίρνει τις αισθήσεις και το μυαλό του θεατή στα χέρια του και τα κατευθύνει όπου εκείνος επιθυμεί με αρχοντική άνεση. Άξιοι συνεργάτες του μια ομάδα ηθοποιών που τα βλέμματά τους και μόνο είναι ικανά να κλονίσουν την πίστη μας σε όσα βλέπουμε και σε εκείνα που πιστεύουμε. Οι ερμηνείες τους χρήζουν εξορισμού επαναπροβολής για να εκτιμηθεί το πραγματικό εύρος και η χαμαιλεόντια δυναμική που τις καθιστούν καίριες υπό οποιαδήποτε εκδοχή της πραγματικότητας. Ολόκληρο το φιλμ συνιστά μια επίδειξη διαλεκτικής (οι διαχωρισμοί καλού – κακού μπορούν να αλλάξουν μέσα σε ένα πλάνο) και ένα φαινομενολογικό παράδοξο που βρίσκει το χωροχρονικό του έρεισμα στην ψυχροπολεμική παράνοια της δεκαετίας του ΄50. Τι μπορεί να ξαφνιάσει και τι να μοιάσει παράλογο σε έναν κόσμο που ζει κάθε στιγμή με το φόβο του πυρηνικού ολέθρου και της ολικής καταστροφής; Το μυθιστόρημα του Dennis Lehane συλλαμβάνει έξοχα το σουρεαλιστικό, αποκαλυπτικό παιχνίδι που διαδραματίστηκε την εποχή εκείνη στο παγκόσμιο σκηνικό και το μεταφέρει σε ένα προσωπικό, σχεδόν υπαρξιακό επίπεδο, όπως συμβολίζεται έξοχα πρώτα από όλα στο διφυή χαρακτήρα του χώρου της δράσης: το νησί, ελεύθερο και ανοιχτό, αλλά ταυτόχρονα τόσο απομακρυσμένο που εγκλωβίζει τους κατοίκους του σε έναν αδιέξοδο λαβύρινθο. Φυσικά, ο Scorsese δε θα μπορούσε να αφήσει την ευκαιρία να πάει χαμένη και με τους σταθερούς, εξαιρετικούς συνεργάτες του (Robert Richardson στη φωτογραφία, Dante Feretti στην καλλιτεχνική διεύθυνση) εικονογραφούν ένα εφιαλτικό σκηνικό, ικανό να κλέψει την ηρεμία μας για πολύ καιρό.

Γεμίζοντας το φιλμ με χιτσκοκικές αναφορές (από τα κουστούμια και τα πλάνα σε πρώτο πρόσωπο μέχρι την ιλιγγιώδη ανάβαση στο φάρο), υιοθετώντας όμως ένα b-movie ύφος που θυμίζει Samuel Fuller (ο πειρασμός του παραλληλισμού με το Shock Corridor είναι ακαταμάχητος), ο Martin παραδίδει μια, πρωτοφανή για τα μέτρα του, υπερστυλιζαρισμένη σκηνοθεσία που τελικά πιάνει απόλυτα το στόχο της χάρη, θαρρείς, στην αμέτρητη γνώση ενός ανθρώπου συνώνυμου με την κινηματογραφική ιστορία. Η απειλητική μουσική χτίζει εξαρχής μια ατμόσφαιρα νευρική και πριν καλά – καλά το σενάριο αρχίσει τις στροφές του, ο θεατής είναι ήδη παραδομένος στο παιχνίδι του φόβου που του έστησε ένας μαέστρος – η Λάμψη του Kubrick και το Μωρό της Ρόζμαρι του Polanski έρχονται στο νου ως παρεμφερή επιτεύγματα πρωτοκλασάτου, υποβλητικού θρίλερ. Ειδικά οι σκηνές των ονείρων του Teddy είναι προορισμένες να ταρακουνήσουν και τους πιο ψύχραιμους με την ανατριχιαστική προσήλωση στη λεπτομέρεια και την υπολογισμένη αρμονία εικόνας και ήχου - ή της απουσίας του, καθώς η επιλογή της σιωπής σε κρίσιμες στιγμές εντείνει την ανησυχία. Αν όμως το Shutter Island μοιάζει σε μια πρώτη ανάγνωση ως μια αριστουργηματική άσκηση ύφους, ο Scorsese τελικώς προχωράει πολύ πιο μακριά. Βρίσκοντας αφορμή στο ψυχασθενικό μα θεραπευτικό παιχνίδι ρόλων που στήνεται στο ίδρυμα του Ashecliffe, φτιάχνει ουσιαστικά μία ταινία μέσα στην ταινία και σε μια αποθέωση της αυτοαναφορικότητας, εξωθεί τον μαρτυρικό σκορσεζικό άντρα στο χείλος του γκρεμού. Ή, αν προτιμάτε, στην απόλυτη απόγνωση της συνειδητοποίησης πως ότι ήταν ζωή, τώρα είναι θάνατος (όπως αυτός περικλείεται σε ένα αλησμόνητο, εξόχως συμβολικό κάδρο– ορόσημο για μια ολόκληρη φιλμογραφία – λίγο πριν το φινάλε). Δεν του μένει παρά να ηγηθεί της βουβής νεκρικής πομπής, μια ύστατη όσο και συνειδητοποιημένη χειρονομία προς την εξιλέωση.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HIGH AND LOW (Tengoku to Jigoku) (1963), του Akira Kurosawa

H τελευταία ταινία του Αkira Kurosawa έχοντας ως επίκεντρο την ιαπωνική μεταπολεμική κοινωνία ξεκινάει ως θρίλερ με θέμα την εκ παραδρομής απαγωγή του παιδιού ενός εκ των υπηρετών ενός εύπορου διευθύνοντος στελέχους . Ο απαγωγέας παρότι αντιλαμβάνεται ότι απήγαγε το λάθος παιδί εξακολουθεί να επιμένει στο αίτημα του για λύτρα από τον ίδιο τον επιχειρηματία, ο οποίος όμως εξαιτίας ενός πρόσφατου οικονομικού ανοίγματος, θα βρεθεί στα πρόθυρα της πτώχευσης σε περίπτωση που ενδώσει στο αίτημα του απαγωγέα.

Η ταινία ξεκινάει ως αστυνομικό θρίλερ με ένα κλειστοφοβικό πρώτο μέρος όπου η δράση διαδραματίζεται αποκλειστικά στην έπαυλη του ήρωα, από την περίοπτη θέση της οποίας έχει την εποψία ολόκληρης της πόλης, όπως ένας πρίγκηπας στον πύργο του 2-3 αιώνες πρωτύτερα. Οι τότε δολοπλοκίες για τη διαδοχή του θρόνου και την νομή της εξουσίας έχουν μετεξελιχθεί σε διαμάχες για την μεγιστοποίηση του διοικητικού ελέγχου σε επιχειρήσεις που από μικρές βιοτεχνίες έχουν μετατραπεί σε κολοσσούς μαζικής παραγωγής. Τα ηθικά διλήμματα που προβάλλονται στον ήρωα τον ωθούν σταδιακά να συνειδητοποιήσει και την δική του συνεισφορά στην καλπάζουσα ιδεολογία της ατομικιστικής ευμάρειας.

Η έννοια της κοινωνικής συνυπευθυνότητας, άμεσης και έμμεσης, θα διερευνηθεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Kurosawa σε μια ασυνήθιστη όσο και άκρως τολμηρή αφηγηματικά ενέργεια, εγκαταλείπει τον ήρωα στην έπαυλή του για να εστιάσει στην κοινωνία από όπου προέρχεται ο απαγωγέας. Θέτοντας πλέον σε πρώτο πλάνο την αστυνομική έρευνα για τον εντοπισμό του δράστη και δίνοντας έμφαση ακόμη και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια (όπως έκανε και ο Fincher στο Zodiac, 44 χρόνια μετά), ο σκηνοθέτης τονίζει την σημασία της συντονισμένης συλλογικής προσπάθειας εκ μέρους των διωκτικών αρχών και ορισμένων εμπλεκομένων πολιτών για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Σε αντίθεση με την αντίληψη περί vigilante ήρωα που παίρνει μονάχος τον νόμο στα χέρια του και που εν τέλει θριαμβεύει έναντι του κακού (όπως παρεπιπτόντως συνέβαινε στο αμερικάνικο μυθιστόρημα που διασκευάζει εδώ ελεύθερα ο Kurosawa κρατώντας κυρίως την ιδέα της απαγωγής του λάθους παιδιού), ο ήρωας της ταινίας είναι ανήμπορος να αντιδράσει, έχοντας αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο εδώ και χρόνια επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ατομικό του κέρδος. Όμως , όπως υπαινίσσεται το μεγαλειώδες φινάλε όπου για πρώτη και μοναδική φορά ο ήρωας θα έρθει αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που οικονομικά τον κατέστρεψε, κάνοντας τον όμως να ξαναβρεί το χαμένο, ανθρώπινο, πρόσωπό του, ουδείς είναι άμοιρος ευθυνών για τα κοινωνικά αίτια που οδηγούν ορισμένους στην παραβατική απελπισία. Ο υπέρογκος πλούτος του ενός με την ανέχεια του άλλου αποτελούν αδιαχώριστο δίπολο.

Η εξαιρετική χρήση του σινεμασκόπ κάδρου στο πρώτο μέρος όπου οι θέσεις των ηθοποιών στο πυκνό κάδρο αποτελούν δραματουργικό στοιχείο, αλλά και η δεκάλεπτη σκηνή του τραίνου που αποτελεί περιεκτικότατο μάθημα ντεκουπάζ εμπεριέχοντας μια μικρογραφία action movie, αποτελούν ορισμένα από τα εμφανέστερα δείγματα της τεράστιας δεξιοτεχνίας του Kurosawa που εδώ υπογράφει ένα από τα μέγιστα έργα του. Μια φιλμοκατασκευαστική δεξιοτεχνία που δεν αποτελεί αυτοσκοπό, όπως είναι της μόδας σήμερα με την υπερπληθώρα γκουρού της κάμερας, αλλά που υπηρετεί έναν σοβαρότατο προβληματισμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση στην καπιταλιστική κοινωνία.

Γιώργος Μπουκάτσας

THE BROWN BUNNY (2003), του Vincent Gallo

Ο Βίνσεντ Γκάλο, ο τύπος εκείνος που πουλάει το σπέρμα του για 1 εκατομμύριο δολάρια και για άλλα τόσα σε γκαστρώνει ο ίδιος με εγγύηση ένα ζευγάρι μπλε μάτια και μερικά παραπάνω φαλλικά εκατοστά για τον τυχερό σου γιο (σύμφωνα πάντα με την προσωπική του ιστοσελίδα-κατάστημα), ίσως και να έχει χάσει το παιχνίδι του με τον κόσμο. Αν ο ίδιος σκοτίστηκε τόσο λίγο για κάτι τέτοιο, γιατί αναλαμβάνει έτσι ξεδιάντροπα την ευθύνη του για ένα φιλμ σαν κι αυτό; Γιατί περί ευθύνης πρόκειται και ο ίδιος γνωρίζει πώς να την μετατοπίσει αποκλειστικά πάνω του: Ο Δημιουργός του The Brown Bunny λοιπόν, με Δέλτα κεφαλαίο είναι πλήρης, σύλληψη και υλοποίηση: Σενάριο, σκηνοθεσία, παραγωγή, σχεδόν αποκλειστικός στόχος της κάμεράς του, επιμέλεια μουσικής και ρούχων, μοντέρ. Ιδιοφυές, δεν βρίσκετε;

Το φιλμ του όμως;

Ο Bud Clay είναι μοτοσικλετιστής και μετά τον τελευταίο του -χαμένο- αγώνα, πρέπει να ταξιδέψει 5 μέρες για την Καλιφόρνια όπου θα δώσει τον επόμενο. Στον δρόμο του θα γνωρίσει κάποιες γυναίκες, θα τους ζητήσει να τον συντροφεύσουν μόνο για να τις παρατήσει στην επόμενη γωνία, μετά από μια μικρή βόλτα, μετά από ένα απροσδόκητα κακό γαμήσι –αν έφταναν ως εκεί. Το τυπικό αρχή-μέση-τέλος απλά πάει στον αγύριστο.

Στο σύμπαν του Γκάλο το σινεμά της ψυχής θριαμβεύει πάνω από το σινεμά της φόρμας, μια φόρμα που οριοθετείται αυστηρά ανάμεσα στη συνεχή εναλλαγή προφίλ-ανφάς-προφίλ στον ίδιο και στην σκληρή αποτύπωση με γερή δόση κόκκου στην εικόνα, προϊόν μηδενικής φροντίδας και στοργής. Το δούναι και λαβείν τηρείται δηλαδή υπό δικαιοσύνη ακλόνητη.

H αρχική σκηνή του φιλμ είναι ο δραματουργικός πυρήνας του, ο μύθος και το επιμύθιο: Ο μοτοσικλετιστής Bud Clay στην πιο συνηθισμένη ασχολία του. Η μηχανή να γυρίζει ατελείωτα την κυκλική πίστα, η αρχή να γίνεται τέλος, το τέλος αρχή και εκείνος κυνηγά τον εαυτό του, τον χρόνο, που κανείς δεν μπορεί να νικήσει παρά μόνο αν τον οριοθετήσει (ποιος θα καλύψει πιο γρήγορα τα χιλιόμετρα της πίστας - ο χρόνος γίνεται εκούσια χώρος για να διατηρήσουμε την ψευδαίσθηση ότι παίζουμε μαζί του) και τους υπόλοιπους παρανοήσαντες (σε σχέση με τον χρόνο) με τρόπο τέτοιο, ώστε να καλύπτεται η ακόρεστη όρεξη του ανθρώπου για προσχηματική αγωνία (της πρώτης θέσης). Ο σκηνοθέτης Γκάλο επιμένει σε αυτή την σκηνή τραβώντας την σε διάρκεια, φέρνοντας σε κύκλο και την (κινηματογραφική) μηχανή του (το ίδιο δηλαδή που κάνει και ο ηθοποιός Γκάλο με την δική του μηχανή), εστιάζοντας μόνιμα στον... εαυτό του. Ο αγώνας τελειώνει, ο Κλέι μένει έξω από την πρώτη θέση και ετοιμάζεται για την επόμενη σειρά κύκλων.

Οι γυναίκες στο φιλμικό κόσμο του Γκάλο (πιθανώς και στον πραγματικό του, αλλά αυτό λίγο μας ενδιαφέρει) είναι μαριονέτες. Τις παίζει στα χέρια του, τις διαλέγει. Έχουν όλες ονόματα λουλουδιών, είναι γυναίκες «μαραμένες», σκυφτά λουλούδια στο φόντο της ερειπωμένης αμερικανικής επαρχίας, που πανέξυπνα διαλέγει για να ξεδιπλώσει την ιστορία του. Όνομα λουλουδιού έχει όμως και η Daisy, ο μεγάλος του έρωτας, η γυναίκα που έχασε (χωρίς να ξέρουμε τον λόγο) και που τριγυρνάει στο μυαλό του, το μονοπωλεί, αλλοιώνοντας το χωροχρονικό του περιβάλλον, σπρώχνοντάς τον σε αυτή την απελπισία. Τις παίρνει μαζί του για να τις παρατήσει πιστεύοντας τυφλά σε μια ψευδαίσθηση πως με την ταπείνωση του άλλου θα επέλθει και η δική του κάθαρση ή γιατί όλες του οι αναμνήσεις ζωντανεύουν και στοιχειώνουν κάθε απόπειρα αναζήτησης της λυτρωτικής ηδονής του, στήνοντάς του ένα παιχνίδι που τον συνθλίβει συναισθηματικά;

Ποιος ξέρει; Σημασία έχει το μοτίβο του. Τις παίρνω - τις αφήνω. Και ο ίδιος, καταραμένος να ζει συμπτωσιακά(;) την κυκλική επανάληψη της πίστας και στη ζωή του, ψάχνει την εκτόνωσή του, την απόλυτη διαγραφή που ίσως πετύχει στο μυαλό και μόνο, αφού ο εγκέφαλος ανάμεσα στα στήθια του μιλάει δυνατότερα και το όνομά της –Ντέιζι- ακούγεται καθαρά και δεν ηχεί παρόμοια με το Βάιολετ ή το Λίλυ στο ελάχιστο.

Ο ίδιος ο Γκάλο είναι υποχρεωμένος να υπομένει το οξύμωρο του εκτιθέμενου νάρκισσου, του απογυμνωμένου βασιλιά, προϊόν συνεχούς άστοχης κριτικής και ανάγνωσης, αφοριστικής διάθεσης, ενίοτε και βλακείας. Αυτό το τελευταίο δεν μας ενοχλεί και τόσο. Στο εξαιρετικό του κείμενο ο Ηλίας Φραγκούλης γράφει: «Ο Κλέι δεν παριστάνει τον επαναστάτη και η μοναδική αιτία που τον κάνει ξεχωριστό είναι η αγάπη του για τη Ντέιζι. Ούτε τσιτάτα, ούτε πόζα, ούτε στάση ζωής για κοπιάρισμα από το hype. Τη μοναξιά του, βλέπεις, δε θα τη ζήλευαν πολλοί.»... Ο χαρακτήρας του κινείται σαν φάντασμα στο οπτικά αραχνιασμένο σελιλόιντ, ένας ζωντανός νεκρός με καρδιά απόλυτα δοσμένη, πρώτα όμως στον εαυτό του, ένας εγωπαθής loser που αδυνατεί, ειρωνικά και τραγικά, ακόμα και να συγχωρέσει τον εαυτό του.

Καμία λύτρωση, κανένα περιθώριο, καμιά επιλογή, μόνο σκοτάδια, γυμνή αλήθεια και πόνος. Στο The Brown Bunny ο χρόνος δεν περνάει, αλλά βιώνεται αντικειμενικά, νιώθεις την παρουσία του και την επίδρασή του. Καρδιά και μυαλό αμαχητί παραδομένα λοιπόν στο καλλιτεχνικό επίτευγμα του Γκάλο (καλλιτεχνικό εξ’ ορισμού ως στοιχειώδης φιλμική ύπαρξη και επίτευγμα ως μία κόντρα ταινία, διαλέγοντας δύσκολα μονοπάτια και διατηρώντας μια στάση ανελέητα επιθετική προς τον θεατή). Αλλά όλα αυτά μέχρι το οδυνηρά εκστατικό φινάλε, αυτό το παράδοξο της downwards κορύφωσης, με την εκτονωτική βουτιά στα μαύρα σκοτάδια της ψυχής, στο κενό και τη θλίψη του χαμένου έρωτα, της χαμένης ζωής, της σπαρακτικής και αβάσταχτης απώλειας, που αντίθετα με τα φαινόμενα και σύμφωνα με την άκρατα εγωιστική φύση του ανθρώπου αποτελούν την απόλυτη λύτρωση του αντι-ήρωα.

Προετοιμαστείτε για το The Brown Bunny. Πάρτε μαζί τον εαυτό σας ολοκληρωτικά, όλες σας τις αναμνήσεις, όλα τα κομμάτια της καρδιάς σας που μοιράσατε από ‘δω κι από ‘κει. Για όλες τις στιγμές που μας θυμίζουν ότι είμαστε άνθρωποι, για κάθε λεπτό που η ταινία του Γκάλο θα μου προκαλεί έναν μικρό πόνο στην καρδιά, για κάθε δάκρυ που άφησα πίσω μου, για κάθε Daisy, Lilly, Rose, Violet, το The Brown Bunny θα είναι πάντα η πρώτη ταινία στην καρδιά μου, μια ατομική βόμβα στο δήθεν, η συγκλονιστικότερη φιλμική εμπειρία που έχω ζήσει, πέρα από κάθε κριτική. Δείτε το, όχι έστω, αλλά μία και μόνο φορά κι αφήστε το να σας στοιχειώνει για πάντα.

Πάνος Τράγος

A SINGLE MAN (2009), του Tom Ford

Στη Βενετία διαβάζαμε πως το επίμονο standing ovation στο φιλμ του Τομ Φορντ ήταν από τα πιο εντυπωσιακά που είδε το φεστιβάλ εδώ και καιρό. Ο ίδιος, σχεδιαστής ορόσημο στον κόσμο της ανδρικής μόδας, είχε μόλις σώσει ένα σινεμά που εμφανιζόταν όλο και λιγότερο ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που είχε μερικά χρόνια πριν σώσει από το κλείσιμο έναν από τους πιο δημοφιλείς οίκους παγκοσμίως, του Gucci. Στο σινεμά του ανθρώπου που δημιουργεί με πάθος αφοσιωμένος στον υπ'αριθμόν ένα προβληματισμό όσων πατούν πάνω σε αυτόν τον πλανήτη, το παιχνίδι του έρωτα, είχαν μείνει λίγοι πιστοί και έτσι μείναμε να αναμένουμε το σύνηθες αριστούργημα του κυρίου Καρ Γουάι ανά την καθιερωμένη τετραετία.

Στην ομώνυμη νουβέλα του Κρίστοφερ Ίσεργουντ που γράφτηκε το 1964 και διαδραματίζεται το 1962 ο Τζορτζ Φάλκονερ, Βρετανός καθηγητής πανεπιστημίου στο Λος Άντζελες, αδυνατεί να συνέλθει από τον θάνατο του επί 15ετίας συντρόφου του, Τζιμ, όταν ο τελευταίος έχασε τον έλεγχο του αυτοκινήτου του αφήνοντας την τελευταία του πνοή σε έναν παγωμένο δρόμο. Ο Τζορτζ πασχίζει να βρει νόημα στη ζωή του και να κρατηθεί σε αυτή πριν αποφασίσει τελικά να αυτοκτονήσει.

Η εσωτερική ταραχή ενός άνδρα σε σύγχιση πρέπει να είναι από τα πιο σύνθετα ψυχολογικά πορτρέτα στον κόσμο, πόσω μάλλον όταν αυτή είναι προϊόν μιας βαθιάς ερωτικής απώλειας. Λες τότε ότι δεν χωρά καλλωπισμούς, δεν χωρά φτιασίδια ώστε να καλύψεις τη μεγαλοσύνη της ειλικρίνειάς του. Τι κι αν εν έτει 1962 ο Ψυχρός Πόλεμος μαίνεται και η Αμερική ζει υπό τον φόβο των πυρηνικών πυραύλων στην Κούβα, για κάποιους η μέρα είναι αβάσταχτη για εντελώς διαφορετικούς λόγους. “Κάθε πρωινό ξύπνημα τους τελευταίους 8 μήνες ήταν πραγματικά επώδυνο” ομολογεί ο Τζορτζ. Ο φόβος των Αμερικανών απέχει παρασάγγας από τον δικό του, τον φόβο της μοναξιάς και της κατάρρευσης που αντιμετωπίζει με περισσή αξιοπρέπεια. Δεν είναι τόσο το βρετανικό του φλέγμα που τον διατηρεί αξιοπρεπή και δεν του επιτρέπει να παρασυρθεί σε λυγμικές εξάρσεις, όσο η κοινωνική καταπίεση και ο καθωσπρεπισμός που κάνει την θλίψη του ακόμη πιο εσωτερική, δίχως στήριγμα, δίχως ώμο να κλάψει πάνω του. Δεν μπορεί να φωνάξει για βοήθεια όσο ο ίδιος πνίγεται στις σκέψεις του κάτι που κάνει την ιστορία του τραγικότερη. Κι αν η δεκαετία του '60 υπήρξε η πιο προοδευτική στην ιστορία της ανθρωπότητας, ένα πράγμα δεν έχει αλλάξει διόλου μέχρι σήμερα: Η κοινωνική προκατάληψη και ο ρατσισμός.

Ολόκληρο το φιλμ είναι στυλιστικά ασυγκράτητο. Από άκρη σε άκρη. Δεν ξαναείδατε ποτέ τέτοια χάρη σε κοστούμια και κινήσεις, ωστόσο αυτή η παραισθησιακή ομορφιά του φιλμ δεν είναι επιτηδευμένη και αποκτά νόημα από το πρώτο δευτερόλεπτο. Όταν το όνειρο του αποθανόντος συντρόφου του διακόπτεται βίαια από ένα ενδονειρικό φιλί στα χείλη, όταν στο τηλέφωνο μαθαίνει τόσο για τον θάνατο όσο και για την αίσθηση του ανεπιθύμητου από την κηδεία και την οικογένεια του δικού του ανθρώπου, όλα εντείνουν την κοσμική κατάρρευση όσων τον περιβάλλουν καθιστώντας την εξωτερική εμφάνιση και την βρετανική του ευγένεια αποκούμπι για τον μικρόκοσμό του. H συνέχιση αυτού του πνευματικού ταξιδιού που είχε ως αφετηρία την απόγνωσή του προϋποθέτει την απόλυτη αφοσίωση.

Η εμπλοκή του παρόντος (που υφίσταται περιγραφικά και ως υποχρέωση που οφείλει να αποτινάξει) με το παρελθόν στο οποίο προσκολλάται ο Τζορτζ τον κυκλώνει περισσότερο. “Πρώτη φορά στη ζωή μου δεν μπορώ να δω το μέλλον. Σήμερα θα είναι μια διαφορετική μέρα”, ακούμε από τον ίδιο να γεμίζει με αισιοδοξία την επικείμενη μέρα. Στην αμέσως επόμενη σκηνή κρύβει στην τσάντα του ένα περίστροφο και πηγαίνει σε ένα οπλοπωλείο για σφαίρες.

Ο θεατής δεν πρέπει να χάσει την προσοχή του στα της οθόνης και το μουσικό σκορ του Κορζενιόφσκι (μαζί με μικρές εξαίσιες παρεμβάσεις του Σιγκέρου Ουμεμπαγιάσι, για να μην ξεχνιόμαστε) κλείνει το μάτι στην κλασική σύνθεση και εντείνει λειτουργικά το πάθος, την συγκίνηση. Ο Τομ Φορντ δεν φοβάται τις σιωπές στο φιλμ του και πώς θα μπορούσε άλλωστε έχοντας την τύχη της συνεργασίας με έναν εξαιρετικό ερμηνευτή του χαρακτήρα του; Ο Κολιν Φερθ με την μοναδική του ερμηνεία-ορόσημο για το σινεμά του καιρού μας δίνει χώρο στον πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη να απλώσει την εικαστική του παλέττα και να της δώσει νόημα σε ένα φιλμ που αφήνει ελάχιστα περιθώρια για επικίνδυνους ελιγμούς και παρεμβάσεις. Η θλίψη του Τζορτζ είναι τόσο εσωτερική που δεν κινηματογραφείται και η απόπειρά της φλερτάρει με το μελόδραμα. Στην αρχή της ημέρας τα χρώματα της ταινίας είναι μουντά, καθώς όμως προχωρά, κάθε συνάντηση του Τζορτζ με το παρόν του γεμίζει το πανί με ζεστά χρώματα, ενδεικτικό της διάθεσης ενός ανθρώπου που ανακαλύπτει όχι τόσο τον εαυτό του, όσο την πραγματικότητα του κόσμου γύρω του.

Ο Τζορτζ στην ουσία ψάχνει εναγωνίως έναν λόγο να ζήσει-θέλει να συνεχίσει να ζει αλλά ψάχνει το πραγματικό νόημα. Έτσι, (επι)σκεπτόμενος για τελευταία φορά τα πράγματα στη ζωή του, υιοθετεί μια καινούρια οπτική, ζει για πρώτη φορά μετά από χρόνια στο παρόν και μπορεί να απολαύσει τις ομορφιές των μικρών στιγμών στη ζωή που έδειχνε να αγνοεί. Στις διαλέξεις του οι αναλύσεις των κειμένων του Χάξλεϊ δίνουν τη θέση τους σε μία συναρπαστικά αναπάντεχη συζήτηση για τον κοινωνικό αποκλεισμό, τις μειονότητες, την καταπίεση. Ολόκληρη η αίθουσα νιώθει άμεσα οικεία. Κίνητρο για ζωή. Ο νεαρός φοιτητής του, Κένι, ένα αγόρι που στα 18 του αναζητεί την δική του ταυτότητα (και αυτό είναι ένα ακόμη από τα θέματα που καταπιάνεται το φιλμ) και ανακαλύπτει έναν πραγματικό soul mate στο πρόσωπο του Τζορτζ, οδηγείται σχεδόν με θράσος στην παρέα και την σοφία του καθηγητή του. Η μοιραία συνάντηση με τον Κάρλος, έναν άγνωστό του πληρωμένο εραστή του δρόμου, μπορεί να έχει και μια διαφορετική λειτουργία. Όπως ένα υπέροχο λουλούδι μπορεί να εξιτάρει μερικές από τις αισθήσεις σου ακόμη κι αν δεν το μυρίσεις, έτσι και ο Τζορτζ αρκείται και με το παραπάνω στην εκθαμβωτική ομορφιά του Λατίνου και του αποσπά μια λυτρωτική κουβεντούλα πριν συνεχίσει την πορεία του. Το ενοχλητικό κοριτσάκι των γειτόνων του μετατρέπεται εκτός των ορίων του μίζερου κόσμου του (ακόμη κι αν αυτό το "εκτός" πρόκειται για μια τράπεζα) σε μια πνοή ζωής που πλέον δεν στέκεται απέναντί της αμήχανα αλλά ανοίγει τα μάτια στο χρώμα που ανακλά, θέλοντας να τo ρουφήξει ολόκληρo: “Αφήστε την”, λέει στην μητέρα της, “δεν ενοχλεί”. Η βραδινή του συνάντηση με την παλιά του φίλη και ερωμένη Τσάρλι (στην πιο βαθιά συγκινητική και αληθινή στιγμή του σινεμά φέτος), μια γυναίκα που βαδίζοντας στα 50 της έχει απωλέσει την πίστη στην classy απίστευτη ομορφιά της και πνίγει την χαμένη της αυτοπεποίθηση στο ποτό, θα του θυμίσει δίχως προσδοκίες το αξιοθρήνητο της παραίτησης από το παρόν και θα τον παρασύρει σε έναν αδέξιο όσο και λυτρωτικό χορό. Στο τέλος της μέρας και με ένα χάδι παραπάνω, τα χρώματα πλημμύρισαν την οθόνη, η ομορφία του κόσμου τον ξαφνιάζει, η απόφαση να αυτοκτονήσει γίνεται πιο περίπλοκη. Όσο κι αν ξεδιπλώνονται μπροστά του οι απολαύσεις των μικρών πραγμάτων της ζωή, η μνήμη δρα αυτόβουλα, όλες οι όμορφες στιγμές ξεπηδάν στο μυαλό απρόσκλητες, βυθίζοντας σε μια θλίψη εντονότερη. Και πώς να κρατήσεις στο μυαλό τις όμορφες στιγμές της ζωής σου όταν αισθάνεσαι ότι η καρδιά σου, απούσα, αδυνατεί να γεννήσει νέες;

Το “Ένας Άνδρας Μόνος” είναι τελικά μια ταινία αφιερωμένη στον έρωτα και τις δυσκολίες του. Η ομοφυλοφιλία χρησιμοποιείται αποκλειστικά για να αναχθεί σε όλες τις δυσκολίες του, η μοναξιά δεν έρχεται όταν είσαι μόνος αλλά όταν κανείς δεν σε χρειάζεται, η απώλεια δεν σημαίνει απαραίτητα τον θάνατο ενός ανθρώπου αλλά και τον θάνατο μιας υγειούς σχέσης που είναι, πιστέψτε με, το ίδιο αβάσταχτος. Το αριστούργημα του Τομ Φορντ είναι τελικά ένα τρόπον τινά road movie αλλά, ξέρετε, σε κάποια από τις στάσεις παρακαλάς να μείνεις λίγο παραπάνω και να μην φτάσεις ποτέ στον προορισμό που ο ίδιος έχεις θέσει.

Πάνος Τράγος

UNCLE VANYA (1970), του Andrei Konchalovsky

Πριν την αμφιλεγόμενη πορεία που ακολούθησε η φιλμογραφία του σαν πέρασε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Andrei Konchalovsky ξεκίνησε ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους και, όχι άδικα, υποσχόμενους δημιουργούς της Σοβιετικής Ένωσης. Μεγαλύτερος αδελφός του Nikita Mikhalkov, πέρασε την παιδική του ηλικία στα στούντιο της Mosfilm με ξεναγό τον Sergei Eisenstein, ενώ έκανε τα πρώτα του βήματα μαζί με τον κολλητό του, Andrei Tarkovsky, όντας και συνσεναριογράφος του Andrei Rublev. Το 1970, έχοντας ήδη σκηνοθετήσει κάποια φιλμ, αποφασίζει να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη ένα από τα σπουδαιότερα θεατρικά του Chekhov. Ενδεικτική του αποτελέσματος είναι η ομοφωνία των κριτικών και των μελετητών του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα ότι πρόκειται για την καλύτερη κινηματογραφική διασκευή έργου του.

Ο Θείος Βάνια είναι μια ιλαροτραγωδία με την οποία ο Chekhov αποτύπωσε εξαιρετικά στο χαρτί (διασκευάζοντας ουσιαστικά το δικό του The Wood Demon) μια ευθύβολη ελεγεία στο χαμένο χρόνο και τον ανεκπλήρωτο έρωτα. Εκτυλισσόμενο μέσα στους τέσσερις τοίχους μιας έπαυλης, σκιαγραφεί την στάσιμη καθημερινότητα μιας ομάδας, σχεδόν παραιτημένων, ανθρώπων. Το στοίχημα που κερδίζει ο Konchalovsky είναι να επέμβει μέσα σε αυτήν την έκδηλη ακινησία χρησιμοποιώντας μια καθόλα κινητική κάμερα, καθιστώντας την τελευταία ζωοφόρο σύμβολο. Ξεπερνάει με άνεση τη θεατρική φύση του υλικού του, χωρίς μάλιστα να φανερώνει κανένα απολύτως σημάδι άγχους προς το σκοπό αυτό. Αξιοποιεί τέλεια τις δυνατότητες του μοντάζ, χρησιμοποιεί με καλά μελετημένη σημασιολογία πλήθος πλονζέ και κοντρ πλονζέ πλάνων, εναλλάσσει χρωματικές παλέτες από τη φθαρμένη σέπια μέχρι την παγερή πολυχρωμία και κατευθύνει άριστα τους σπουδαίους ηθοποιούς τους σε καίριες και άκρως κινηματογραφικές ερμηνείες. Παράλληλα, διεισδύει στα βαθύτερα επίπεδα του πρωτότυπου έργου και με σεβασμό επιχειρεί να τα αναδείξει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνιστά η χωροχρονική τοποθέτηση της δράσης από τον Chekhov.

Η ατμόσφαιρα, το περιβάλλον, το κλίμα είναι ενεργοί μέτοχοι στα δρώμενα. Οι χαρακτήρες αναπνέουν τον φθινοπωρινό καιρό, εδώ σε μια από τις πλέον έξοχες κινηματογραφικές καταγραφές μιας εποχής, και επηρεάζονται από αυτόν στις επιλογές και στις αντιδράσεις τους. Το γκρίζο τοπίο συμπληρώνει τους ξεφτισμένους τοίχους της έπαυλης και τα σκονισμένα ρούχα των θαμώνων καθιστώντας ξεκάθαρη την πρόθεση του Konchalovsky για ένα ρέκβιεμ των χαμένων καιρών. Το ξέσπασμα του Astrov για την καταστροφή του περιβάλλοντος (το οποίο καταλήγει να μοιάζει με παραλήρημα εξαιτίας της αδιάφορης στάσης των ακροατών του, άλλο ένα δείγμα του χάσματος που υπάρχει μεταξύ τους) αντιπροσωπεύει περισσότερα από μία μαχόμενη οικολογική συνείδηση: η εξωτερική, εμφανής καταστροφή είναι απλή εκδήλωση του παρηκμασμένου εσωτερικού κόσμου των αντι-ηρώων. Βυθισμένοι σε λήθαργο, συλλογίζονται όλα τα επώδυνα «αν» της ζωής που δεν έζησαν. Η αναπόφευκτη αυτολύπηση που έρχεται ως συνέπεια της καθημερινής μιζέριας τρέφει μια υπόγεια αλλά εν δυνάμει καταστροφική απέχθεια τους ενός για τον άλλον. Υπάρχει μια ψυχρή και εμφανώς αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσά τους αλλά και του καθενός απέναντι στον εαυτό του – αυτή δίνει και τη δυνατότητα για τις μακροσκελείς ενδοσκοπήσεις που επιχειρούν ο ένας μετά τον άλλον μελετώντας το παρελθόν τους και θρηνώντας για το καταδικασμένο σε στάση παρόν τους.

Υπάρχει ένας ηλεκτρισμός και μια διαρκώς ετοιμόγεννη βία κάθε φορά που δύο πρόσωπα παρευρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο. Ο Vanya και ο Astrov διάγουν παράλληλες τροχιές απογοήτευσης και έχουν υποκύψει σε έναν καταδικασμένο έρωτα με τη Yelena, τη γυναίκα του καθηγητή, περισσότερο επειδή στο όμορφο πρόσωπό της βλέπουν την τελευταία ευκαιρία για φυγή. Η ίδια η Yelena εκτίει τη δική της ποινή, παντρεμένη με έναν άνθρωπο για τον οποίο δεν νιώθει πια τίποτα. Ο συναισθηματικός της κόσμος έχει στερέψει τόσο που δεν μπορεί ούτε στο ελάχιστο να ανταποκριθεί, παρά τη βαθύτερη επιθυμία της, στο ερωτικό κάλεσμα του Astrov. Υποφέρουν βωβά τα χαμένα τους αγγίγματα που δε συνιστούν παρά μία «σχεδόν απώλεια» – δεν είναι άξιοι για κάτι πιο τραγικό. Το ίδιο φυσικά ισχύει και για τον Vanya και η ψευδο-κλιμάκωση που επιφυλάσσει ο Chekhov για το φινάλε – και που υπέροχα εικονογραφεί ο Konchalovsky – είναι ενδεικτική. Η απόπειρα δολοφονίας του καθηγητή είναι τουλάχιστον αστεία, καθώς ο Vanya δεν μπορεί να σημαδέψει σωστά ούτε έναν ακίνητο στόχο λίγα μέτρα μπροστά του. Πολύ πριν πάρει το όπλο στα χέρια του, έχει καταδικαστεί σε μια αιώνια ασημαντότητα. Η κάθαρση που θα έφερνε ο θάνατος του καθηγητή δεν έρχεται ποτέ, ούτε όμως και η τελευταία ευκαιρία του ήρωα του τίτλου να κατορθώσει κάτι που θα του εξασφαλίσει μια κάποια υστεροφημία (φράση οξύμωρη χάρη στους δύο Ρώσους δημιουργούς που, ο καθένας με την τέχνη του, μερίμνησαν για τον Vanya ονοματίζοντάς μετά από αυτόν τα έργα τους). Τέλος, υπάρχει και η Sonya, η κόρη του καθηγητή από τον προηγούμενο γάμο του, μία παρουσία σιωπηρή, ανήμπορη να ακούσει και να ακουστεί. Ο δικός της έρωτας για τον Astrov είναι χαμένος από χέρι και η ίδια είναι καταδικασμένη στη σκιά της μητριάς της.

Υπάρχουν όλα τα υλικά για ένα γνήσιο δράμα δωματίου, σαν κι αυτά που ανέδειξε στο σινεμά ο Bergman. Ωστόσο, ο Konchalovsky, έστω και για μία μόνο φορά στην καριέρα του, προχώρησε ακόμα παραπέρα από τον μεγάλο Σουηδό. Νιώθοντας μεγάλη άνεση για τον κινηματογραφικό χαρακτήρα του δημιουργήματός του, δε διστάζει να υιοθετήσει προφανή θεατρικά σχήματα. Η σκηνή συμφιλίωσης ανάμεσα στη Yelena και τη Sonya έχει αποτελέσει αντικείμενο πολυάριθμων αναλύσεων από τους μελετητές του Chekhov χάρη στην αποστασιοποίηση με την οποία αντιμετωπίζεται από τον συγγραφέα και την έλλειψη προπαρασκευής. Δεν έχουμε μέχρι εκείνη τη στιγμή το παραμικρό δείγμα της σχέσης ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ούτε καν υποψία εχθρότητας την οποία αναγκαστικά υποθέτουμε παίρνοντας ως δεδομένη τη συμφιλίωση. Ο Konchalovsky κατανοεί πλήρως τη φύση αυτής της σκηνής και ενώ καδράρει τις ηθοποιούς του σε κλειστοφοβικά κοντινά, ταυτόχρονα προσφέρει την απαιτούμενη αποξένωση μέσω της υιοθέτησης θεατρικών μηχανισμών, με εξέχον παράδειγμα το σβήσιμο των φώτων στο κλείσιμο. Και λίγο πριν πέσει οριστικά η αυλαία, η ρουτίνα τίθεται πάλι σε λειτουργία, ανέγγιχτη από τα όσα προηγήθηκαν, με την υπόκρουση της συμβιβασμένης φωνής της Sonya που παρακλητικά ζητάει υπομονή και αναμονή για μία άλλη, ίσως καλύτερη, ζωή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LETTERS FROM IWO JIMA (2006), του Clint Eastwood

Το τέλος το Β’ παγκοσμίου πολέμου είναι σε όλους γνωστό. Μια πτήση του Enola Gay, οι ατομικές βόμβες, τα "μανιτάρια" και το τέλος. Η συνειδητοποίηση όμως που θα οδηγούσε σε αυτή την πράξη πρέπει να είχε έρθει πιο πριν. Όταν οι Αμερικανοί μάχονταν μέρχις εσχάτων με τους Ιάπωνες και αυτοί έμοιαζαν να μη το βάζουν ποτέ κάτω. Ίσως και από αυτή την ίδια την αρχική μάχη για το ξερονήσι της Ιβο Τζιμα, που, αν ο Κλιντ Ιστγουντ δεν είχε στρέψει το φακό του δις το 2006, μεγάλο μέρος του κόσμου πιθανόν να αγνοούσε. Άλλωστε τί είναι; Ένα ξερό, σχεδόν ακατοίκητο κομμάτι γης στην άκρη του Ειρηνικού. Που όμως ταυτόχρονα είναι κομμάτι της γης της Ιαπωνίας. Της γης που οι Γιαπωνέζοι είχαν ορκιστεί στον αυτοκράτορά τους να προστατεύσουν μέχρις εσχάτων. Με απόλυτη αυτοθυσία, «ποτέ από το χρέος μην κινούντες».

Η αυτοθυσία είναι μια έννοια απόλυτα συνυφασμένη με την έννοια του πολέμου. Η ζωή του στρατιώτη δεν μετρά: Θυσιάζεται για την πατρίδα και την οικογένεια. Ο στρατιώτης στην πρώτη γραμμή και η οικογένεια να μένει πίσω, για να προστατευτεί. Μένει πίσω, για να παραμείνει ζωντανή. Ζωντανή, μα μισή. Και έτσι η αυτοθυσία μετατρέπεται σε δίλημμα: «Να πεθάνω για να σώσω την οικογένεια και την πατρίδα ή να μείνω ζωντανός για να βοηθήσω την οικογένεια και την πατρίδα;». Ανθρώπινες σκέψεις, γεμάτες τρομακτικές αντιφάσεις. Έχουμε ίσως από καιρό ξεχάσει πως στον πόλεμο αυτοί που πολεμούν είναι πάντα άνθρωποι. Που ήταν άνθρωποι πριν τον πόλεμο, είναι κατά τη διάρκειά του και θα συνεχίσουν να είναι μετά το πέρας του -αν βγουν ζωντανοί. Ακόμα κι όταν αποκτηνώνονται από τη βαρβαρότητα, είναι πάντα άνθρωποι.

Έτσι ο κάθε πόλεμος είναι ένα συνοθύλευμα από αντιφάσεις. Και ερωτηματικά. Που βγαίνουν στην επιφάνεια εκείνες τις κρίσιμες ώρες. Τις τελευταίες, τις κλειστές. Μέσα στις κλειστές σήρραγγες και στα χαρακώματα, εκείνες τις στιγμές που νιώθεις τον εχθρό να πλησιάζει. Πίσω από τα κλειστά στόματα και τα κενά βλέμματα υπάρχουν ανομολόγητες σκέψεις. Αμείλικτα «γιατι;». Όποιοι και αν πολεμούν, εναντίον όποιων κι αν πολεμούν. Εκείνες τις κλειστοφοβικές στιγμές, όλα συμπυκνώνονται σε λίγες σκέψεις. Ή σε λίγες αράδες σ’ενα αγαπημένο πρόσωπο, που κάθε δευτερόλεπτο συνειδητοποιείς πως μάλλον δε θα ξαναδεις ποτέ. Αναμνήσεις καθημερινότητας, φόβοι του πολέμου, σκέψεις απλές –τις σύνθετες τις κόβει η λογοκρισία–, στιγμές ασήμαντες και σημαντικές, αράδες που γράφτηκαν για να εκφράσουν τον φόβο ή για να τον ξορκίσουν, γραμμές που βρίσκονται τόσο κοντά στο θάνατο που μοιάζουν γραμμένες με αίμα. Τόσο συγκλονιστικά αληθινές μα και τόσο απλές.

Αυτά είναι τα γράμματα από την Ιβο-Τζιμα. Ελευθερία, οικογένεια, αξιοπρέπεια, πατρίδα, σωτηρία: Ένα συνοθύλευμα από ιδανικά συμπυκνωμένο στις τελευταίες γραμμές που γράφτηκαν από το τρεμάμενο χέρι καποιου στρατιώτη. Δεν έχει σημασία ο τόπος, ο χρόνος, ο βαθμός, ο εχθρός. Το συνοθύλευμα των ιδανικών είναι το ίδιο. Με ένα όπλο ενάντια στον εχθρό, με ένα μαχαίρι ενάντια στον εαυτό σου, με μια χειροβομβίδα να σου σκαει στα χέρια, με μια λευκή σημαία, είναι όλα μια προσπάθεια να υπηρετήσεις το δικό σου.

Μαριάννα Ράντου

THE ROAD (2009), του John Hillcoat

Όσο κι αν φαντάζουν όμοιες οι κινητήριες προθέσεις τους, με συγχωρείτε αλλά δε μπορώ να συγκρίνω ούτε απλώς για να προχωρήσω στην εμφατική τους απόρριψη, ταινίες όπως ο Εκλεκτός και ο Ζωντανός Θρύλος με την καινούρια ταινία του Χίλκοουτ. Δεν μου επιτρέπει η αποδεδειγμένη οξύνοια ενός δημιουργού που παίζει με τους κανόνες, δομεί ένα φιλμ πάνω στις αντιθέσεις του και παίρνει σοβαρά θέση στα όσα αποφασίζει να προβάλλει, να τον συγκρίνω με σκηνοθέτες-(κακούς)διεκπεραιωτές όπως οι Χιουζ ή ο Φράνσις Λόρενς. Η έρημος στην οποία έχει μετατραπεί η Αμερική εδώ αποκτά νόημα που δεν χρειάζεται εκρήξεις, χορογραφημένη βία και περιπετειώδεις καταδιώξεις για να ενισχυθεί ή να καλύψει την ανοησία της.

Το κομβικό, βάσει της αποδοχής του, για τη μοντέρνα λογοτεχνία μυθιστόρημα του Κόρμακ ΜακΚάρθι θέλει έναν πατέρα αγνώστων λοιπών στοιχείων να διασχίζει μια Αμερική ολοσχερώς κατεστραμμένη, σέρνοντας ένα καρότσι με τα λιγοστά του υπάρχοντα και μοναδικη του παρέα τον ανήλικο γιο του. Το σκηνικό αυτό κρατά και ο Χίλκοουτ επιχειρώντας να εκμεταλλευτεί το μετα-αποκαλυπτικό του μήνυμα και τις προεκτάσεις του χτίζοντας ένα δράμα διαφορετικό από τα άλλα. Το παιδί σε όλη την πορεία του επιμένει να εμπιστεύεται όσους συναντά, σε αντίθεση με τον πατέρα του που φυλάσσει καλά ένα ζευγάρι σφαίρες για όταν τα πράγματα γίνουν πιο δύσκολα. Ή μάλλον πολύ πιο δύσκολα γιατί δεν είναι λίγες οι φορές που απειλούνται από ανελέητους δολοφόνους και ομάδες κανίβαλων και οι σφαίρες μένουν στη θέση τους. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι, χωρίς να νοιάζεται να αποκαλύψει ούτε ίχνος για την φύση της καταστροφής της Γης (διαλέξτε, λέει ξεκάθαρα στο πιο ενδιαφέρον μη-σχόλιο της ταινίας, τον δικό σας φόβο), το φιλμ εμμένει στην ιδιαίτερη αυτή αντίθεση που πηγάζει από την εμπειρία μιας ζωής γεννημένης αποκλειστικά στη νέα τάξη πραγμάτων και μιας άλλης που βρέθηκε ξαφνικά αντιμέτωπη με αυτή την βιβλική εικόνα, πιθανότατα πληρώνοντας τα δικά της λάθη. Η ανησυχία της ηθικής κατάπτωσης είναι εμφανής, άλλωστε ο πατέρας επιμένει να εμπιστεύεται έναν σκισμένο χάρτη οδεύοντας τυφλά προς το... πουθενά, τρανό δείγμα της έλλειψης εμπιστοσύνης στο ανθρώπινο ένστικτο.Επιπρόσθετος προβληματισμός πάνω στο ανθρώπινο όριο ο φόβος, εκεί που το ένστικτο δεν μπορεί πια να αγνοηθεί και σπρώχνει απελπιστικά με μεγάλα βήματα προς τα πίσω: Κανιβαλισμός, επιβίωση άνευ όρων, τυφλή πίστη και θρησκεία. Οι πληγές ξύνονται μόνες τους.

Λιγότερο εσωτερική απ'ό,τι θα ήθελε, η ταινία του Χίλκοουτ φυσικά και αντιλαμβάνεται το... "ο θάνατός σου η ζωή μου", δεν προχωρά όμως τα απαραίτητο βήμα παραπέρα από το σημείο μηδέν. Η καταστροφή μπορεί να είναι φυσική, μπορεί να την ακολουθούν σεισμοί και βιβλικοί κατακλυσμοί, ο άνθρωπος όμως δεν περνά ούτε δίπλα από τα αιώνια υπαρξιακά του ερωτήματα και βίαια αφοσιώνεται σε ένα ανελέητο κυνήγι επιβίωσης του κτήνους έναντι του άλλου. Δεν διστάζει να οξύνει μέσω προκλητικά εμφανών αντιθέσεων το κοινωνικό του σχόλιο ο Χίλκοουτ και αφήνει την ελπίδα αποκλειστικά στις μορφές των δύο πρωταγωνιστών, ορίζοντας οποιονδήποτε άλλο χαρακτήρα βλέπουμε (σε παρόντα χρόνο) στο πανί ως απειλή. Ενώ λοιπόν η απειλή εντάσσεται στην φιλμική εξέλιξη πειστικά, το έργο του Χίλκοουτ χωλαίνει στην αντίστοιχη δραματουργική εξέλιξη και αδυνατεί να πυροδοτήσει μια σειρά ερωτημάτων που τριγυρνούσαν φερ' ειπείν συνεχώς στο ανάγνωσμα του μυθιστορήματος του ΜακΚάρθι, αφήνοντας ορφανή την προφανή βιβλική του αλληγορία. H ελπίδα εδώ δεν διαφαίνεται από ένα καλύτερο μέλλον και δεν προχωρά καν σε αυτό, αλλά μένει να περιορίζεται στην απλή επιβίωση του σήμερα, στο απόλυτο παρόν, στην τύχη των συναντήσεων που καθημερινά μπορεί να έχουν οι δυο περιπλανώμενοι ήρωες και η βραδυφλεγής συσκότιση του φιλμ παίρνει τον χρόνο της συνοδευόμενη από την εξαιρετική μουσική των Νικ Κέιβ και Γουόρεν Έλις. Τον άκρατο πεσιμισμό του πρωτότυπου, καθώς δε διαφαίνεται καμία ελπίδα σε ολόκληρο το ταξίδι των δύο, συγκρατεί πεισματικά ένα αμφιλεγόμενο φινάλε που διαβάζεται είτε ως θρίαμβος της οικογένειας είτε ως μηδενιστική απογοήτευση που φλερτάρει με την μισανθρωπία (αναλόγως της αντίληψης για τον χαρακτήρα του Γκάι Πιρς που εμφανίζεται λίγα λεπτά πριν τα ζενερίκ του τέλους).

Πάνος Τράγος

HISTOIRE DE MARIE ET JULIEN (2003), του Jacques Rivette

Σημείο τομής στην περίφημη τετραλογία που ακόμα στέκει ανολοκλήρωτη, το προτελευταίο φιλμ του Rivette έρχεται να διασαφηνίσει το πραγματικό θέμα των ταινιών της σειράς Les Filles du Feu ή Scenes de la vie parallele. Ο θάνατος, υπαινικτικά εμφανιζόμενος σε Duelle και Noroit (1976 αμφότερα), κυριαρχεί πάνω από το Histoire de Marie et Julien και αποτελεί τη βασική έκφραση για την πνευματική απόγνωση την ηρώων. Αρχικά επρόκειτο να αποτελέσει το πρώτο μέρος της σειράς και, μάλιστα, το casting είχε ολοκληρωθεί με τους Leslie Caron και Albert Finney να αναλαμβάνουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Ωστόσο η ατολμία των παραγωγών μπροστά στην ιδέα μιας ταινίας μέσα στην οποία εξελίσσεται μια άλλη, δεύτερη ταινία (έτσι είχε παρουσιάσει τότε το σχέδιό του ο θαρραλέος Γάλλος) σε συνδυασμό με έναν νευρικό κλονισμό του σκηνοθέτη, πάγωσε τη δημιουργία της ταινίας για περίπου τριάντα χρόνια.

Σαφώς πιο προσιτό από τα δυο προηγούμενα κεφάλαια, φροντίζει από τα πρώτα κιόλας λεπτά να ξεκαθαρίσει κάτι που αποτελεί μόνιμη σταθερά σε όλο το έργο του Rivette: δεν υπάρχει καμία διαφορά ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Στην πρώτη σκηνή, ο Julien ονειρεύεται μια τυχαία συνάντηση με την Marie την οποία είχε γνωρίσει σε ένα πάρτι πριν περίπου ένα χρόνο και από τότε δεν την ξαναείδε ποτέ∙ αμέσως μετά η συνάντηση αυτή λαμβάνει όντως χώρα. Όλα είναι μυθοπλασία στο φιλμ, όλα επινοήματα του δημιουργού που στέκεται πίσω από την κάμερα και όλα αποτελέσματα μιας λογικής εσωτερικής που εκείνος όμως επιβάλλει. Ξεκαθαρίζοντας το γεγονός αυτό, αντιλαμβάνεται κανείς ότι δεν έχει νόημα να αναρωτιέται πχ. που βρήκε ο Julien το υλικό με το οποίο εκβιάζει την κυρία Χ και άλλα τέτοια ζητήματα εξω-φιλμικής λογικής, ενώ μπορεί με ένα πιο σίγουρο βλέμμα να παρακολουθήσει τα σαφώς πιο μυστηριώδη Duelle και Noroit. Αυτή η ιδιαιτερότητα στον χαρακτήρα του φιλμ δεν πρέπει σε καμία περίπτωση όμως να αποθαρρύνει τον θεατή που αγνοεί το έργο του σπουδαίου Γάλλου. Το Histoire de Marie et Julien είναι ευθύ, με ένα σαγηνευτικό, υπνωτιστικό τρόπο, και με μια αφήγηση πολύσημη και ανοιχτή σε ερμηνείες.

Ο Julien (Jerzy Radziwilowicz), μεσήλικας που μένει μόνος του με μόνη συντροφιά έναν γάτο με το συμβολικό όνομα Evermore, επισκευάζει ρολόγια, κατά προτίμηση αντίκες, κατασκευάσματα των παλαιών καιρών όπου τα ρολόγια ήταν μεγάλα και αριστοκρατικά, πριν οι ανάγκες της καθημερινότητας τα μετατρέψουν σε «μικρά και επίπεδα». Έχει στην κατοχή του στοιχεία με τα οποία εκβιάζει μια επιχειρηματία, την κυρία Χ, ζητώντας της ένα μεγάλο χρηματικό ποσό. Ταυτόχρονα, η ζωή του αναστατώνεται με την είσοδο σε αυτήν της Marie (Emmanuelle Béart), μιας όμορφης γυναίκας που είχε συναντήσει μια μόνο φορά στη ζωή του, που ήταν όμως αρκετή για να του γίνει εμμονή. Ερωτεύονται και σύντομα εκείνη μετακομίζει σπίτι του, αλλά ό,τι μοιάζει με μία φυσιολογική ερωτική σχέση γρήγορα μετατρέπεται σε μια ομιχλώδη ιστορία φαντασμάτων.

«Θυμάμαι μόνο μία λέξη: λύτρωση». Το πραγματικό νόημα αυτής της φράσης που μοιράζονται οι δυο ήρωες στην πρώτη σκηνή του ονείρου θα αποκαλυφθεί πολύ αργότερα. Μέχρι τότε ο Rivette θα μας αφήσει να επικεντρωθούμε στην ερωτική ιστορία που μοιάζει να ακολουθεί τη φόρμα ενός σαμπρολικού θρίλερ. Προσέξτε πως τοπο-θετείται η δράση σε αυτή τη σκηνή. Αρχικά, μία εναλλαγή μεσαίων πλάνων από την Marie στον Julien για να υπογραμμιστεί η διαφορετική τους «φύση». Έπειτα όμως η κάμερα θα κινηθεί προς τα αριστερά ακολουθώντας τον Julien και θα φέρει τους δύο χαρακτήρες στο ίδιο κάδρο, προοικονομώντας την επερχόμενη σχέση τους. Αρκετά αργότερα θα μάθουμε πως η Marie έχει αυτοκτονήσει έξι μήνες πριν και τώρα έχει απλώς επιστρέψει στον κόσμο μόνο και μόνο για να πάρει την οριστική έγκριση για την «αποχώρησή της». «Είναι σαν όργανο βασανισμού» θα πει παρακολουθώντας τον Julien να επισκευάζει ένα επιβλητικών διαστάσεων ρολόι-αντίκα. Ο χρόνος μετράει αντίστροφα για όλους, αλλά η ίδια φέρει πλέον το βάρος της γνώσης. Δεν έχει το ελαφρυντικό της ελπίδας που κατοικεί, περισσότερο ή λιγότερο, στη ψυχή κάθε ανθρώπου - αντίθετα γνωρίζει καλά πως καθυστερεί επίμονα να φτάσει στο τέρμα της διαδρομής της.

Η πρώτη συνάντηση του Julien με την κυρία Χ μοιάζει βγαλμένη από την ατμόσφαιρα μυστικισμού του Duelle. Εκείνη ντυμένη με μια μακριά μπλε καμπαρτίνα, εκείνος απειλητικός απέναντί της, στέκονται σε μία σκοτεινή γωνία του νυχτερινού Παρισιού. Πέραν της δραματουργικής διαπλοκής της κυρίας Χ με το ζεύγος Marie-Julien, η ιστορία του εκβιασμού συμβάλλει τα μέγιστα στη δημιουργία ενός γοητευτικού μυστηρίου, με το γνωστό τρόπο που ο Rivette μεταχειρίζεται τέτοιες καταστάσεις σε όλα σχεδόν τα φιλμ του. Στην πορεία διαπιστώνουμε πως και η αδερφή της κυρίας Χ έχει αυτοκτονήσει, αλλά επέστρεψε και αυτή για να συμφιλιωθεί με την αδερφή της. Η Marie, όπως και η αδερφή της κυρίας X, έχουν βρει την απάντηση για το μεγάλο ερώτημα αναφορικά για τον μετά θάνατον χρόνο. Εκεί δεν υπάρχει τίποτα παρά το κενό, οι ελπίδες για μια άλλη ζωή έχουν πια συντριβεί. Προκειμένου να φύγουν οριστικά όμως, πρέπει να εξιλεωθούν, πρέπει να πάρουν τη συγκατάθεση από έναν εν ζωή θνητό. Το ερώτημα που αναπόφευκτα τίθεται είναι γιατί η Marie διαλέγει τον Julien για να πάρει την τελική συγκατάθεση. Πληροφορούμαστε ότι ο φίλος της Marie, ο Simon, είχε πεθάνει σε τροχαίο λίγο μετά την αυτοκτονία της. Στο ίδιο περίπου χρονικό σημείο, η γυναίκα του Julien, Estelle, τον εγκαταλείπει. Από τότε, εκείνος μοιάζει παγωμένος σε μια εκκρεμότητα, σε έναν νεκρό χρόνο που διαρκεί παραπάνω απ’ όσο αρμόζει στη φύση του. Μια κατάσταση με την οποία η Marie νιώθει μια φυσιολογική οικειότητα και μαζί μοιάζουν με δυο δείκτες σε ένα ισόχρονο ρολόι. Επιπλέον, η ανάμνηση της μοναδικής τους συνάντησης στο παρελθόν είναι εξίσου δυνατή και για την Marie, όπως η ίδια παραδέχεται ευθύς εξαρχής, και εδώ ο Rivette διακηρύσσει τη σημασία της στιγμής - εφήμερη στην πραγματική της διάρκεια, εν δυνάμει παντοδύναμη όμως μέσα στη μνήμη.

Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι στο Histoire de Marie et Julien, ο Rivette επιτελεί μια ανακεφαλαίωση του έργου του και των εμμονών του. Τώρα πια πλησιάζει προς το τέλος της ζωής του, γεγονός που δε μπορεί άλλο να προσποιείται ότι αγνοεί. Οι θεότητες του Duelle ήθελαν να γίνουν θνητές για να απεκδυθούν της γνώσης και να γίνουν κοινωνοί της ανθρώπινης αβεβαιότητας - απαραίτητης προϋπόθεσης για να υπάρξει η ελπίδα. Ωστόσο, έρχεται η στιγμή που θα λάβουμε την προσωπική μας πρόσκληση για τον χορό του θανάτου που στην πιο οπερατική του μορφή έλαβε χώρα στο φινάλε του Noroit. Και τότε η άγνοια μας εγκαταλείπει. Σε μια σκηνή στην πρώτη ώρα του φιλμ, ενώ ο Julien δουλεύει στο δωμάτιό του, η Marie μπαίνει αθόρυβα και ανοίγει τις κουρτίνες για να μπει το άπλετο φως του ήλιου. «Μη, σε παρακαλώ», λέει εκείνος. «Μα δε βλέπεις τίποτα», απαντά αυτή. «Δε χρειάζεται να βλέπω». Στα 75 του χρόνια ο σπουδαίος Γάλλος auteur αποδεικνύεται δεινός αφηγητής, αγκαλιάζει τις προφανείς χιτσκοκικές του επιρροές (η κινέζικη κούκλα και τα υπόλοιπα ενοχοποιητικά για την κυρία Χ στοιχεία αποτελούν καθαρή περίπτωση Macguffin, όπως συνέβαινε με τα μυστηριώδη διαμάντια στα Duelle και Noroit) και με την αρωγή της υπομονετικής μα αεικίνητης κάμερας του Lubtchansky και της αιθέριας παρουσίας της Béart, παραδίδει μια σπουδή πάνω στη σημασία της μνήμης και την καταστρεπτική δύναμη της λησμονιάς. Πρωτίστως όμως, όπως φανερώνει το έξοχο φινάλε, προβαίνει σε μια συγκινητική δήλωση πίστης στη δύναμη της αγάπης και της ανθρώπινης καρδιάς. Δώστε του λίγο χρόνο…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE FACE aka THE MAGICIAN (1958), του Ingmar Bergman

Με τα λόγια του Jean Renoir, όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες φτιάχνουν στην πραγματικότητα μία μόνο ταινία σε ολόκληρη την καριέρα τους. Το έργο του Ingmar Bergman στέκει ως η μεγαλύτερη απόδειξη αυτής της δήλωσης. Γιος προτεστάντη ιερέα, ανατράφηκε και διαπαιδαγωγήθηκε σε ένα αυστηρό θρησκευτικό περιβάλλον όπου η ιδέα του Θεού (και όχι η εμπειρία του) έστεκε σε ένα άφταστο βάθρο. Πανταχού παρούσα, κατέληξε να ασκεί αφόρητη πίεση στον νεαρό Ingmar και τον εγκλώβισε μέσα στην ομιχλώδη διαλεκτική λατρείας και τρόμου που είναι εγγενής σε κάθε μορφή θρησκευτικής πίστης. Η κινηματογραφική πορεία του Σουηδού δημιουργού δεν είναι παρά μια λεπτομερής, εξομολογητική καταγραφή της διαδρομής του προς και από την ιδέα του Θεού. Σημείο τομής, ή καλύτερα σημείο μηδέν, αποτελεί φυσικά η τριλογία της σιωπής (Through a Glass Darkly – 1961, Winter Light – 1962, The Silence – 1963) όπου ο Bergman βεβαιώνεται για την απουσία ανώτερης δύναμης και ξεκινά την προσπάθεια της ατομικής αποδοχής των οριακών καταστάσεων και, κυρίως, αναζητά το θάρρος να σηκώσει μόνος του το βάρος του θανάτου.

Το 1958, χρονιά που γυρίστηκε ο Μάγος, ο Bergman έχει ήδη καταλήξει στην απόρριψη της επί της γης αντιπροσώπευσης της Θείας Παρουσίας – «είσαι φοβερός απατεώνας, για αυτό θα έπρεπε να γίνεις παπάς», ξεστομίζει η φτωχή υπηρέτρια στον τσαρλατάνο Τυμπάλ. Έχει ήδη προηγηθεί η Έβδομη Σφραγίδα (ένα χρόνο πριν) και καθώς η απαισιοδοξία πλημμυρίζει τον εκ φύσεως αγχωτικό σκηνοθέτη, η μεταφυσική του αγωνία αρχίζει να εκφράζεται με τους όρους ενός θρίλερ. Όπως και στην Πηγή των Παρθένων λίγο αργότερα, διατηρεί την πολυπρόσωπη αφηγηματική φόρμα της πρώιμης περιόδου του, αλλά το λαμπερό καλοκαιρινό φως αρχίζει σταδιακά να υποχωρεί και να δίνει τη θέση του στο βαθύ σκοτάδι της απόγνωσης. Χτίζοντας ένα περιβάλλον σχεδόν νουάρ, ο Bergman αφήνει σημάδια δημιουργικού αυτοεγκλωβισμού, αλλά ξεφεύγει ιδιοφυώς με το να επαναλάβει την κεντρική ιδέα της Έβδομης Σφραγίδας: την πίστη του στον καλλιτέχνη, στον επί της γης δημιουργό. Αν υπάρχει Θεός, αυτός βρίσκεται εντός μας και μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας μπορεί να απελευθερωθεί – εδώ λαμβάνουμε μια ξεκάθαρη πρόγευση του συγκλονιστικού φινάλε του Μέσα από το Σπασμένο Καθρέφτη. Έτσι, ο Άλμπερτ Εμάνουελ Βόγκλερ (ένας από τους πολλούς μπεργκμανικούς ήρωες – καλλιτέχνες που φέρουν αυτό το όνομα) μπορεί να νοηθεί ως είδωλο του σκηνοθέτη στην ταινία.

Ο περιπλανώμενος θίασος του μάγου του τίτλου φτάνει στην πόλη και αντιμετωπίζεται με περιφρόνηση από την τοπική εξουσία. Αυτό που ακολουθεί θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια ανοιχτή σύγκρουση ανάμεσα στην πίστη και τη δυσπιστία, την τέχνη και την επιστήμη, την αλήθεια και το ψέμα. Η πολιτική εξουσία, εκπροσωπούμενη κυρίως από τον γιατρό Βέργκερους (ο χαρακτήρας του οποίου φημολογείται ότι συμβολίζει τον, διάσημο την εποχή εκείνη, κινηματογραφικό κριτικό Χάρι Σάιν, σύζυγο της Ίνγκριντ Τούλιν), στήνει στον τοίχο τον Βόγκλερ και τους συνεργάτες του και απαιτεί απόδειξη των ικανοτήτων τους. Ο ίδιος ο μάγος υποφέρει από δημιουργικό τέλμα, η κρίση πίστεως προς την τέχνη του οφείλεται πρωτίστως στον εαυτό του. Έχει κουραστεί να εξαπατά το κοινό του με φθηνά κόλπα και σταδιακά αποσύρεται στη σιωπή. Οι οιωνοί δε θα μπορούσαν να είναι χειρότεροι, όπως μαρτυρά και η συνάντηση με έναν παραιτημένο, ετοιμοθάνατο ηθοποιό μέσα στο στοιχειωμένο δάσος. Όμως τίποτα δεν έχει τελειώσει, όσο ο μάγος φυλάει ακόμα τον τελευταίο άσσο καλά κρυμμένο στο μανίκι του. Σε μια σεκάνς αριστουργηματική, που όμοιά της μόνο στο φινάλε της Κυρίας από το Σαγκάη μπορεί να βρεθεί στην κινηματογραφική ιστορία, ο ταχυδακτυλουργός Βόγκλερ και μαζί του ο σκηνοθέτης Bergman παίρνουν την εκδίκησή τους. Ο Βέργκερους θα σαστίσει, ανήμπορος να αντισταθεί στη γοητεία ενός καλλιτέχνη που γνωρίζει πώς να διεγείρει τις αισθήσεις, μπερδεύοντας διαρκώς το είναι και το φαίνεσθαι. Ο κινηματογραφικός θεατής θα βρεθεί στην ίδια αδύναμη μα ευτυχή θέση παρακολουθώντας μια σκηνή εκπληκτικής δυναμικής, όπου η πολυκωδική τέχνη του σινεμά ενώνεται σε ένα αρμονικό σύνολο με αποτέλεσμα βγαλμένο από τα όνειρα ή τους εφιάλτες μας. Όσο έχουν την ικανότητα να ξαφνιάζουν το κοινό τους, ο Βόγκλερ και ο Bergman ξέρουν πως μπορούν να συνεχίζουν το έργο τους. Με αυτή τη δήλωση, που εντείνεται με τη «σωτηρία» του θιάσου στο φινάλε (επανάληψη του μοτίβου της Έβδομης Σφραγίδας), ο Σουηδός δημιουργός προσπαθεί να δώσει θάρρος στον εαυτό του, ενώ νιώθει όλο και περισσότερο βυθισμένος σε ένα σύμπαν αμοραλιστικό άνευ προστασίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE FILS (2002), των Jean - Pierre και Luc Dardenne

Υπάρχει μια πολύ ενδιαφέρουσα διαλεκτική ανάμεσα στην αυτοδικία και στην φαινομενικά αντίθετή της επιλογή, τη συγχώρεση. Κι αυτό γιατί μέχρι την πραγμάτωση του ενός από τα δύο μέρη αυτής της, λες και τελικά, σύνθεσης, η πορεία είναι εξαιρετικά όμοια. Στο τρίτο μόλις φιλμ τους οι Βέλγοι αδερφοί Ζαν-Πιερ και Λυκ Νταρντέν έχουν ανακαλύψει την κινηματογραφική τους ταυτότητα, έχουν αποφανθεί... κώλυμα να προσπεράσουν την βασική τους προβληματική και αναζητούν μονάχα την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου. Στην μοναξιά του, στην κοινωνία, στις καθημερινές του σχέσεις. Απλά, όπως όλα όσα συνθέτουν την, εν τέλει, τόσο πολύπλοκη ζωή μας εκκινούν από την ιστορία του Ολιβιέ, ενός ξυλουργού που δουλεύει παράλληλα ως υπεύθυνος σε κέντρο επανένταξης ανήλικων εγκληματιών μέσα από τη συγκεκριμένη χειρωνακτική εργασία και ταράζεται με την εμφάνιση ενός ονόματος, του Φρανσίς, στον φάκελο με τα νέα προς ενσωμάτωση στο εργαστήριο πρόσωπα. Το ελάσσον του δράματος αρκεί για να αναχθεί από δύο ανήσυχους ουμανιστές σε μια σπουδή της ανθρώπινης φύσης και αδυναμίας.

Ήδη με την Υπόσχεση και τη Ροζέτα τους οι Νταρντέν έχουν δώσει το στίγμα τους, τους άτυπους κανόνες της κινηματογράφησής τους: Η αρχική αίσθηση της αποστασιοποίησης από τους ήρωες που σταθερά και μόνιμα μετατρέπεται σε συμπάθεια προς τους κεντρικούς χαρακτήρες, τα μεγάλα, εντυπωσιακά και ουσιώδη μονοπλάνα και οι εντάσεις κάθε μορφής. Το ίδιο και εδώ: Όταν στη Ροζέτα είχαμε τις απανωτές εξάρσεις στο δράμα της νεαρής με τη μορφή επαναλαμβανόμενης βίας (ψυχικής και σωματικής) και στην Υπόσχεση το ακριβώς αντίθετο (που υπό πρίσμα αποτελεί μια δραματική ένταση, μιαν έξαρση), δηλαδή στο συνεχές του δράματος που σπάει στα κεντρικά του σημεία με λιγότερο δραματικές στιγμές, εδώ με την εξαίρεση μιας σκηνής που κόβει την ανάσα, οι προαναφερθείσες εντάσεις παίρνουν σάρκα και οστά μέσα από μικρές σκηνές εμβόλιμες στη δραματουργία.

Φυσικά και αναζητούν την αλήθεια πίσω από την πολυσύνθετη ανθρώπινη φύση οι Νταρντέν, το πράττουν όμως μέσα από χωράφια γνώριμα: Η εργατική τάξη, μόνιμη και εμμονική προβληματική τους, τροφοδοτεί το φιλμ με τους ήρωές του. Η αναζήτηση του ρεαλισμού γίνεται στα φαινομενικά πιο καίρια και εύστοχα μέρη: Η βιοπάλη, η κοινωνική αποξένωση, η ηθική κατάπτωση (από την οικογένεια στο σύνολο της κοινωνίας και από εκεί σε μια προς τα μέσα αναγωγή στο άτομο) και η βία. Η αυτοδικία εδώ δεν έχει θέση, μια μικρή αχτίδα φωτός σπάνια όσο και απαραίτητη τελικά στο σινεμά των Νταρντέν, μπορεί να προέλθει από την καθαρτήρια διάσωση ενός νέου ανθρώπου, από την βαθιά συγχώρεση. Το Μπρεσονικό τους παρελθόν από την άλλη υποχρεώνει τον θεατή στην αμφιβολία, στη διαρκή εκκρεμότητα. Η μανιώδης παρακολούθηση του νεαρού Φρανσίς από τον Ολιβιέ πριν τη ρήξη της σχέσης και την αποκάλυψη της αλήθειας θα εγείρει αμφιβολίες, εξάλλου όπως οι σκηνές βρίσκονται εν μέσω δράσης έτσι και η ταινία δρα πριν και μετά την έναρξή της. Ίσως τελικά να παρακολουθούμε τη διστακτικότητα απέναντι στην αυτοδικία που θα έρθει αργότερα, ίσως παρακολουθούμε την αδυναμία της εκ βαθέων συγχώρεσης που θα ακολουθήσει μετά την πολύτιμη αυτογνωσία, ίσως η δυσκολία πραγμάτωσης και των δύο να τα αφήσει μετέωρα και ατελή. Τόσο το σχεδόν αποκλειστικά υποκειμενικό βλέμμα της ταινίας όσο και η άνευ συναισθηματικής έκφρασης ογκολιθική ερμηνεία του Ολιβιέ Γκουρμέ, συμβάλλουν εξίσου στο φιλμ να αποτελέσει τον καμβά στον οποίο ο θεατής θα απλώσει τις δικές του σκέψεις και συναισθήματα όσο η ταινία προχωρά, ταυτίζοντας τις ψυχολογικές του μεταπτώσεις με αυτές που αντιλαμβάνεται ως του ήρωα, προσδίδοντας στο φιλμ έναν λανθάνοντα ρεαλισμό. Η παραπάνω αδόκιμη έκφραση οδηγεί στο ερώτημα: Μιλάμε άραγε για έναν ρεαλιστικό κινηματογράφο ή για έναν κινηματογράφο της πραγματικότητας;

Με βασική προϋπόθεση του κειμένου ότι ο αναγνώστης έχει ολοκληρώσει την θέαση της ταινίας, αναγνωρίζουμε την σπανιότητα με την οποία ένα φιλμ επιλέγει να ανατρέψει την ομαλότητά του με την ίδια του τη γραμμική αφήγηση, ακόμη πιο σπάνια δε, ένα φιλμ αιφνιδιάζει από τον τίτλο του κιόλας. Η ταινία λέγεται Ο ΓΙΟΣ και κατά τη γνώμη του υπογράφοντος ποτέ δεν θα μπορούσε να λέγεται Ο ΠΑΤΕΡΑΣ, δεδομένου πως ήρωας του έργου είναι αυτός που μαγνητίζει το δράμα πάνω του. Ο ΓΙΟΣ, δηλαδή ο άνθρωπος. Κάθε αρσενικός άνθρωπος είναι ΓΙΟΣ, ντε φάκτο. Διατήρηση των κρυφών χαρτιών του φιλμ με τη μία. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ από την άλλη είναι μάλλον μια ιδιότητα, άρα παύει να υφίσταται όταν πάψει να υφίσταται και ο ΓΙΟΣ. Εν προκειμένω, ο Γκουρμέ δεν είναι ΠΑΤΕΡΑΣ, αλλά πόσο αργά το μαθαίνουμε αυτό; Για αρχή οι Νταρντέν μας χαρίζουν ένα δίπολο φαινομενικά ενιαίο κι αδιαίρετο. ΓΙΟΣ και ΠΑΤΕΡΑΣ, ΠΑΤΕΡΑΣ και ΓΙΟΣ, που μόνο ο θάνατος μπορεί να το διασπάσει. Δεν ονομάζουν το φιλμ Ο ΠΑΤΕΡΑΣ (που θα ήταν και ο ήρωας του φιλμ) γιατί πολύ απλά δεν υπάρχει και οι ίδιοι θέλουν να παραμείνουν ειλικρινείς. Ονομάζοντάς το Ο ΓΙΟΣ καθοδηγούν την σκέψη μας: Κάπου υπάρχει ένας πατέρας, άλλωστε γιατί κάποιος να κάνει ένα φιλμ για έναν ΓΙΟ όταν δεν υπάρχει ΠΑΤΕΡΑΣ να συνδεθεί δραματουργικά; Έτσι δένουμε τους δύο χαρακτήρες ευθύς εξαρχής, για να κοπούμε από τα θρυμματισμένα κομμάτια του διπόλου όταν αυτό σπάει. Οι Νταρντέν παρέμειναν τελικά εξαιρετικά ειλικρινείς: Ο ΓΙΟΣ υπάρχει και δίνει όνομα και κατεύθυνση στο έργο. Απλώς κι αυτή με τη σειρά της διασταυρώνεται με άλλες τόσες, πάντοτε όμως οδηγώντας σε μια αλήθεια οικουμενική (κι εδώ άλλωστε), αλλά και αδιάφορη ή ανευ ακριβούς νοήματος μερικές φορές.

Οι πληγές μιας ζωής που δεν "έζησε" και οι πληγές μιας ζωής στην σκέψη ότι δεν θα "ζήσει" καθιστούν την βία εδώ όχι την βασική προβληματική αλλά ένα όχημα εκκίνησης της δραματουργίας που με τη σειρά της θα οργανώσει ένα αξεπέραστο χτίσιμο χαρακτήρων και σχέσεων. Οι Νταρντέν στήνουν ολόκληρο το σύμπαν τους σε 100 λεπτά πλήρους δράσης, εκπληκτικού character development και εικόνων που, παρά την τραχύτητά τους, έχουν μια γλύκα εικαστική που σου κόβει την ανάσα. Το φιλμ ξεχειλίζει από ένταση και μυστικά που πληθαίνουν. Τι συμβαίνει, ποιος είναι ο νεαρός, σε τι οφείλονται οι συχνές και όχι τόσο τυχαίες συναντήσεις των 2 ηρώων; Οι αμφιβολίες διατηρούνται βασανιστικά και σκηνές-κλειδιά γκρεμίζονται χωρίς δεύτερη σκέψη, μυστικά παραμένουν κρυμμένα πίσω από γωνίες στις οποίες η κάμερα δεν φτάνει ποτέ. Mήπως το βλέμμα του ήρωα που καταφέρνει να φτάσει απαντάει σε κάποιο ερώτημα; Τουναντίων, αυτά πληθαίνουν με τον χρόνο για να διαλυθούν μονομιάς προς το φινάλε (και τι φινάλε!) αυτού του επιβλητικού θρίλερ, όχι γιατί δίνεται η λύση τους αλλά γιατί πλέον κανείς δεν την αναζητεί, οι Νταρντέν κατάφεραν να την περάσουν στην αφάνεια και σχεδόν στην αδιαφορία, ορίζοντας ξανά την έννοια του σασπένς.

Πάνος Τράγος

LE RAYON VERT (1986), του Eric Rohmer

Η πράσινη ακτίνα (rayon vert) είναι ένα σπάνιο οπτικό φαινόμενο που λαμβάνει χώρα είτε λίγο πριν την ανατολή του ηλίου είτε λίγο μετά τη δύση του. Μια πράσινη λάμψη γίνεται για λίγες στιγμές ορατή πάνω από τον ηλιακό δίσκο, μόνο όμως κάτω από κατάλληλες καιρικές συνθήκες. Το ομότιτλο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν βασίζεται στο λαϊκό μύθο σύμφωνα με τον οποίο εκείνος που θα αντικρίσει την πράσινη ακτίνα θα αποκτήσει αμέσως την πολυπόθητη αυτογνωσία. Εξαιρετική αφορμή για τον σπουδαίο Rohmer προκειμένου να συναντήσει την Delphine και να στηρίξει πάνω της το πέμπτο μέρος της σειράς «Κωμωδίες και Παροιμίες». Δηλαδή πάνω στην εξαιρετική Marie Rivière (με την οποία και ξεκίνησε αυτή τη σειρά των δημιουργιών με το La Femme de l’ Aviateur), η οποία εδώ εμφανίζεται και ως συν-σεναριογράφος. Στην πραγματικότητα το φιλμ αποτελείται από μια σειρά αυτοσχεδιασμών που δεδομένης της έντονα διαλογικής φύσης των έργων του Γάλλου σκηνοθέτη εντυπωσιάζουν με την αποτελεσματική τους εκτέλεση.

Η Delphine βρίσκεται στο άλλο άκρο της Pauline με το παιχνιδιάρικο ύφος που θέλει γρήγορα να τα μάθει όλα για τη ζωή. Η ηρωίδα της Rivière είναι ήδη αρκετά ώριμη ώστε να απορρίπτει μια διαρκώς ανέμελη αισιοδοξία, αλλά οι περιστάσεις την έχουν φέρει στην άσχημη θέση να πιστεύει αφενός ότι η ζωή την έχει αδικήσει κατ’ επανάληψη, αφετέρου να αρνείται κάθε χείρα βοηθείας αφού μοιάζει να μην θέλει ούτε η ίδια να βοηθήσει τον εαυτό της. Διαισθανόμενος της οικειότητας που γεννάει μια τέτοια κατάσταση ως συνέπεια του άστοχα πολύπλοκου μοντέρνου κόσμου, ο Rohmer θα αποδειχτεί άξιος συνεχιστής της γαλλικής παράδοσης του ποιητικού ρεαλισμού. Μόνιμος προβληματισμός στο φιλμ δεν είναι άλλος από την ανθρώπινη μοναξιά. Η Delphine έχει χωρίσει εδώ και κάποιο καιρό και τώρα μένει ξεκρέμαστη από τις φίλες της με τις οποίες είχε κανονίσει να πάει διακοπές. Η εποχή είναι διόλου τυχαία το καλοκαίρι και, όπως ακριβώς η ζωή της, το Παρίσι αδειάζει απότομα και καλείται να επαναπροσδιοριστεί για το χρονικό διάστημα που θα είναι (ή μήπως μόνο θα μοιάζει;) έρημο. Η ηρωίδα βιώνει την απότομη έλευση της μοναξιάς και έντρομη αντιμετωπίζει τη δική της πρόκληση του επαναπροσδιορισμού. Αποπροσανατολισμένη, βλέπει τους φόβους της να παίρνουν τον έλεγχο και να τη βυθίζουν σε ένα υπαρξιακό αδιέξοδο στο οποίο δεν φτάνουν οι ακτίνες του ήλιου. Εκτός ίσως από μία, την πράσινη, η εμφάνιση της οποίας όμως είναι εξαιρετικά σπάνια. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι στους φίλους της που επισκέπτεται, κάνει παρέα με τα μικρά παιδιά, μιας και νιώθει ξένη απέναντι στην υποκρισία των ενηλίκων που έχουν μετατρέψει τις ανθρώπινες σχέσεις σε πεδίο μάχης και εμπορικής συναλλαγής.

Αναζητώντας διαρκώς ένα στήριγμα χωρίς όμως αποτέλεσμα, θα εναποθέσει τελικά τις ελπίδες της στην τύχη, τη δύναμη της οποίας – όπως και αυτή της (όποιας) πίστης – σε καμία περίπτωση δεν αμφισβητεί ο Rohmer. Και φυσικά, σε μια εύστοχη διείσδυση στους μηχανισμούς της (συν)ύπαρξης, θα υπογραμμίσει το ρόλο του συγχρονισμού. Δεν είναι μόνο ο άλλος που έρχεται στην κατάλληλη στιγμή, είμαστε και εμείς που τυγχάνει να είμαστε έτοιμοι να τον δεχτούμε. Κάτι που αναπόφευκτα οδηγεί στο μελαγχολικό συμπέρασμα πως η ζωή (που δυστυχώς είναι και μία και μικρή) είναι μια σειρά από χαμένες ευκαιρίες. Πολύ έξυπνα η συνάντηση που μοιάζει να αλλάζει κατεύθυνση στην πορεία της Delphine πραγματοποιείται σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό. Τόπος διασταύρωσης ανάμεσα σε αυτούς που αναχωρούν και αυτούς που φτάνουν· άλλοι ξεκινούν και άλλοι τελειώνουν στο κατεξοχήν σημείο τομής ανάμεσα στον χώρο και στο χρόνο – τι ειρωνεία που οι σιδηροδρομικοί σταθμοί είναι γεμάτοι με μεγάλα ρολόγια… Εκεί η Rivière θα γνωρίσει έναν νεαρό άντρα που μοιάζει να ανταποκρίνεται στις επιθυμίες της και να ξυπνάει στην ψυχή της ό,τι ζωντανό είχε απομείνει. Φυσικά ο Rohmer, όπως πάντα, δεν ενδιαφέρεται για συναισθηματισμούς. Προτιμά να παρατηρεί τους ανθρώπους μέσα στη ρουτίνα τους και τους αφήνει να αποκαλυφθούν μέσα από τον λόγο. Έτσι απλά, αλλά με έναν απροσδόκητα εύστοχο ρομαντισμό, οδηγεί το ζευγάρι στο φινάλε και αποδεικνύει τόσο στην ηρωίδα του όσο και στον εαυτό του (στα εξήντα έξι του τότε χρόνια) ότι η ζωή είναι ικανή να προσφέρει ανά πάσα στιγμή αφορμές για να την ξεκινάς και πάλι από την αρχή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Υ.Γ. Αφιερωμένο στη μνήμη του Eric Rohmer (1920 – 2010).

WHERE THE WILD THINGS ARE (2009), του Spike Jonze

Μπορείς να ξοδέψεις εκατομμύρια για να χρησιμοποιήσεις τα καλύτερε ειδικά εφέ. Μπορείς να περιμένεις για χρόνια την ανάπτυξη της 3D τεχνολογίας για να φέρεις στην μεγάλη οθόνη τον κόσμο όπως ακριβώς τον φαντάστηκες. Τίποτα όμως από αυτά δε θα σε οδηγήσει στην καρδιά και το μυαλό του θεατή εάν δεν έχεις χαρακτήρες στέρεους και πολύπλευρους. Δεν έχει σημασία αν θα είναι τέρατα, αλλόκοτα πλάσματα από άγνωστους πλανήτες ή μηχανοκίνητα ρομπότ. Ως ήρωες κινηματογραφικής ταινίας κινδυνεύουν να καταλήξουν αφόρητα πληκτικοί τη στιγμή που σταματούν να θυμίζουν την ποικιλία και τον απρόβλεπτο χαρακτήρα της αληθινής ζωής. Ο Spike Jonze είναι αρκετά έξυπνος για να υποτιμήσει τους πολύπλοκους μηχανισμούς των ανθρώπινων συναισθημάτων προς όφελος μιας hi-tech αισθητικής. Το αποτέλεσμα τον δικαιώνει πανηγυρικά. Η χώρα των μαγικών πλασμάτων του με τα τεράστια τριχωτά κουστούμια είναι απείρως πιο μαγευτική από τον κόσμο του Avatar και άλλων παρεμφερών εγχειρημάτων ακριβώς επειδή είναι πιο οικεία - όχι στο μάτι αλλά στην καρδιά. Η αφέλεια και η παιδικότητα που αναβλύζει από το Where the Wild Things Are δεν είναι συνέπεια πνευματικής ανεπάρκειας, αλλά βαθιάς γνώσης από πλευράς των δημιουργών του της παιδικής ηλικίας και της κινητήριας ουσίας της: η αίσθηση ότι όλα επιτρέπονται και όλα είναι εφικτά ενώ ταυτόχρονα ξέρεις ότι υπάρχει κάποιος άλλος να βάλει τα όρια για σένα, να σε συγκρατήσει, να σε προστατεύσει.

Βασισμένο σε ένα κλασικό βιβλίο της παιδικής λογοτεχνίας με συγγραφέα τον Μόρις Σέντακ, η πρώτη ταινία του Jonze μετά από σχεδόν δέκα χρόνια αποτελεί υπόδειγμα αφηγηματικής λιτότητας και σεναριακής οικονομίας. Χωρίς περιττές σκηνές, δέκα εισαγωγικά λεπτά μοιάζουν υπεραρκετά για να νιώσουμε την μοναξιά της παιδικής ηλικίας. Ό,τι επακολουθεί, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ανατρεπτικό. Ξεχάστε τις αρχές του «καλού» κινηματογράφου – εδώ όλα είναι παιχνίδι και οι κανόνες υπάρχουν μόνο για την απόλαυση της παραβίασής τους. Η κάμερα βουτάει μαζί με τον μικρό ήρωα και τους ιδιόμορφους φίλους του σε ένα ασταμάτητο σαματά όπου η εναλλαγή των συναισθημάτων είναι ακατάπαυστη. Όσα νιώθουν τα παιδιά δεν είναι παρά στιγμιαία τσιμπήματα - δυνατά αλλά διαρκώς έτοιμα να αντικατασταθούν από άλλα. Το μυαλό δεν έχει φτάσει στο βαθμό που (νομίζει ότι) μπορεί να εξηγήσει τα πάντα και έτσι απλά δέχεται ό,τι χτυπάει την πόρτα. Η γνωριμία του Μαξ με τον Κάρολ, την K.W., την Τζούντιθ και όλα τα υπόλοιπα «άγρια πλάσματα» δεν είναι παρά η προσπάθειά του να εξερευνήσει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Γινόμαστε μάρτυρες μια πρώτης συνάντησής του με όσα θα τον απασχολήσουν για την υπόλοιπη ζωή του, χωρίς όμως τα προσωπεία και την αυτολογοκρισία του ενήλικου κόσμου.

Το Where the Wild Things Are συγκινεί χάρη στην ανόθευτη ειλικρίνειά του - νιώθεις πως γυρίστηκε εξολοκλήρου από ένα παιδί αφού πρώτα βαρέθηκε με όλες τις ταινίες που υποτίθεται πως θα εξέφραζαν τις αγωνίες και τα όνειρά του. Είναι άλλο πράγμα όμως η παιδική αφέλεια και άλλο η ηλιθιότητα. Οι μικροί ποτέ δεν υποτιμούν τους μεγάλους, το αντίστροφο όμως είναι σύνηθες φαινόμενο. Στην τελική σεκάνς η Catherine Keener καταλαβαίνει το λάθος της, απλά κοιτώντας τον (εκπληκτικό) Max Records στα μάτια. Το βλέμμα του μας διαπερνά. Χωρίς λόγια, δίχως παρατεταμένες και εκβιαστικές σκηνές, αυτό το μικρό διαμαντάκι μας αποχαιρετά ενώ εμείς σαν πιτσιρίκια απλά θέλαμε κι άλλο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής