ΨΗΦΟΦΟΡΙΑ ΣΕΖΟΝ 2011-2012

Έφτασε ξανά η μέρα. Ο κανόνας, όπως πάντα, απλός. Ψηφίστε έως δέκα ταινίες, αυστηρά με αξιολογική σειρά, που κατά τη γνώμη σας ήταν οι καλύτερες που κυκλοφόρησαν στις ελληνικές αίθουσες από τον Αύγουστο του 2011 έως τον Αύγουστο του 2012 (εβδομάδα εκκινήσης η 25η Αυγούστου 2011). Σχόλια κι αναλύσεις είναι άκρως καλοδεχούμενα.

Υ.Γ. Για όποιον έχει την οποιαδήποτε απορία για το ποιες ταινίες κυκλοφόρησαν στη σεζόν που πέρασε, μπορεί να επισκεφτεί το blog που έφτιαξα επί τούτου. Μέχρι την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων, τα Παράλληλα Βλέματα θα φιλοξενούν κείμενα για ταινίες της σεζόν.

ELENA (2011), του Andrei Zvyagintsev

Με μόλις τρεις ταινίες στο ενεργητικό του, ο Andrei Zvyagintsev δικαίως κατατάσσεται στους μεγαλύτερους εικονοπλάστες της εποχής μας. Γνήσιο τέκνο της ρωσικής κουλτούρας, βιώνει με διάθεση συμβολιστική κάθε ψηφίδα των εικόνων που ζωγραφίζει και (αντι)παραθέτει. Στο Elena στρέφει το βλέμμα του σε ένα περιβάλλον σαφώς πιο μοντέρνο από την κλασικότροπη αρχιτεκτονική των The Return (2003) και The Banishment (2007). Κατασκευάζει μια υποβλητική παραλλαγή του αμερικανικού φιλμ νουάρ των 40's και, περισσότερο από υπαρξιακή εξερεύνηση στην κληρονομιά του "Έγκλημα και Τιμωρία", εμπνέεται από έναν ταξικό - κοινωνικοπολιτικό προβληματισμό εγγύτερα των ταινιών του Chabrol. Μόνο που εδώ, σε μια σύγχρονη Μόσχα σε αλλαγή φρουράς, τη θέση της ειρωνείας κατακτά ο κυνισμός. Αυτό που εξυψώνει το Ρώσο δημιουργό, ανεβάζοντας ταυτόχρονα τον πήχη δυσκολίας για το κοινό του, είναι πως χαρακτηρολογικά μένει ακλόνητος από τα συνεκδοχικά σχήματα της αφήγησής του. Προσηλωμένος σε μια τίμια διαλεκτική, τιμωρεί τις επιπόλαιες ηθικές κρίσεις του θεατή, μετακυλόντας την ενοχή σε όλους τους (αντι)ήρωές του. Και κάπως έτσι, στενεύουν οι ερμηνείες των συμβόλων του και ο καθένας μας καλείται να πάρει θέση στην πικρία ενός καλλιτέχνη που δηλώνει απείρως απαισιόδοξος για την ανερχόμενη τάξη των πραγμάτων. Η ριζική διαφωνία του υπογράφοντος παραμένει αδύναμη να αντισταθεί στην τιμιότητα και το ταλέντο ενός σκηνοθέτη, από εκείνους που νομίζαμε πως δε βγαίνουν πια.   

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ANONYMOUS (2011), του Roland Emmerich

Μία από τις πλέον περιβόητες διαμάχες που απασχολεί το λογοτεχνικό κι ακαδημαϊκό κόσμο εδώ και πολλές δεκαετίες αφορά την πατρότητα του ογκωδέστατου και αριστουργηματικού έργου του William Shakespeare. Είναι εκείνος ο πραγματικός συγγραφέας ή πρόκειται για μια απλή βιτρίνα; Τα επιχειρήματα κι από τις δύο πλευρές πολλά και, καιρό τώρα, ανέμεναν την κινηματογραφική τους έκφραση. Το όνομα του Roland Emmerich, άρρηκτα συνδεδεμένο με κάθε λογής ταινία καταστροφής, φαντάζει αταίριαστο με ένα τέτοιας φύσεως εγχείρημα. Ωστόσο, ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης αποφασίζει – παρέα με το σεναριογράφο του, John Orloff – να προβεί σε τολμηρές επιλογές. Μία από αυτές είναι να θεωρήσει δεδομένο ότι ο Shakespeare όχι απλά δεν έγραψε ο ίδιος κανένα από τα θρυλικά θεατρικά έργα, αλλά ήταν κιόλας ένας αγράμματος, γυναικάς ηθοποιός που δεν ήξερε καν πώς να τοποθετήσει τη γραφίδα στο χέρι. Μία άλλη είναι η σύνδεση του παραπάνω γεγονότος με τις πολιτικές εξελίξεις της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, το φιλμ καταφέρνει να θίξει δύο ενδιαφέροντα ζητήματα.

Το πρώτο αφορά την πατρότητα στην τέχνη. Ποια είναι η θέση του δημιουργού μετά την ολοκλήρωση ενός έργου και κατά πόσον η αξία του δεύτερου επηρεάζεται (καθορίζεται;) από την ταυτότητα του ανθρώπου που το παρήγαγε; Η σύνδεση του καλλιτέχνη με το προϊόν της εργασίας του ήταν σχεδόν δεδομένη για αιώνες. Δεν είναι διόλου τυχαίο το γεγονός ότι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου ένιωσαν την ανάγκη να χτίσουν το λεγόμενο auteur theory (το φιλμ όχι ως προϊόν συλλογικό αλλά ενός ανθρώπου, του σκηνοθέτη) για να πετύχουν την ευρύτερη αναγνώριση του σινεμά ως μια εκ των τεχνών. Αυτή η πολυδιάστατη εξάρτηση ενός θεατρικού, ενός ποιήματος, ενός πίνακα, ενός φιλμ από τον άνθρωπο που το «συνέλαβε» οδηγεί σε περιπλοκές ηθικής κι αισθητικής τάξεως. Η ζωή και οι επιλογές του Pound επιδρούν πάνω στην αξία που έχουν τα ποιήματά του καθαυτά στον αναγνώστη; Ή, για να γυρίσουμε στο σινεμά, τι συμβαίνει στις περιπτώσεις του Polanski, του Woody, κι άλλων πολλών; Η περίπτωση Shakespeare, χάρη στη «ψυχραιμία» της μεγάλης χρονικής απόστασης, μπορεί να αποβεί ιδιαίτερα διδακτική για την προσήλωσή μας στο Όνομα. Τόσο ο βάρδος William όσο και ο de Veer (που στο φιλμ παρουσιάζεται ως ο πραγματικός συγγραφέας) έχουν αποδημήσει 400 χρόνια τώρα. Τα έργα όμως μένουν και η αξία τους εξακολουθεί να λάμπει και θα εξακολουθεί, είτε αλλάξει το όνομα του δημιουργού τους είτε ακόμα κι αν αλλάξει το δικό τους όνομα (ο τίτλος).

Το δεύτερο ζήτημα που φέρνει στην επιφάνεια το Anonymous, με πιο άμεσο ακόμα τρόπο, αφορά την Τέχνη ως μέσο πολιτικής. Ο de Veer ακούγεται να χαρακτηρίζει το λόγο ως το ισχυρότερο όπλο, ικανό να ρίξει ή έστω να επηρεάσει βασιλείες και κυβερνήσεις. Η ευθύνη του καλλιτέχνη σε εποχές αναταραχής (κι όχι μόνο) είναι μια υπόθεση διαχρονική και στη δεδομένη στιγμή (και δη στη χώρα μας) δε θα έπρεπε να χρήζει περισσότερης επεξήγησης. Η ειρωνεία του πράγματος εντοπίζεται στον πομπό αυτού του μηνύματος. Ο Emmerich έχει αποδείξει στην έως τώρα καριέρα του ότι πολύ λίγο τον έχει απασχολήσει η κοινωνικοπολιτική ευθύνη του δημιουργού και ο ιστορικός χωροχρόνος ήταν μια απλή λεπτομέρεια στα ανώδυνα, ψυχαγωγικά (με τη διεστραμμένη έννοια του όρου) έπη του. Και δυστυχώς, φροντίζει να το αποδείξει πάλι.

Τα δύο προαναφερθέντα ζητήματα θα μπορούσαν να δώσουν ένα έργο – σημείο αναφοράς στον κινηματογραφικό μεταμοντερνισμό, ωστόσο ο Emmerich βλέπει σε αυτά μια ευκαιρία για ένα ακόμα φανφαρώδες φιλμ, φωνακλάδικο κράμα σεξ, βίας, προδοσίας και κάθε λογής σαπουνοπερατικής ίντριγκας. Κουστούμια και σκηνικά είναι σε στιγμές εντυπωσιακά (η αισθητική βέβαια φωνάζει τη CGI καταγωγή της), ωστόσο οι ηθοποιοί προσπαθούν να μας πείσουν ότι αξίζουν την προσοχή μας εξουθενώνοντας τα λαρύγγια τους (και τα αυτιά μας), πιστοί θαρρείς στην υπερβολή του σκηνοθέτη τους. Ο Rafe Spall παρουσιάζει το χαρακτήρα του Shakespeare σαν μια καρικατούρα πολύ κοντά στο γελοίο, βγαλμένη από μια άλλη ταινία (μια σάτιρα ίσως;), ενώ ούτε η αυτού μεγαλειότητα της Redgrave διασώζεται. Μοναδική εξαίρεση ο Edward Hogg ως ο δαιμονικός, καμπούρης Cecil, βγαλμένος από τα καλύτερα έργα του ίδιου του Shakespeare. Έτσι κι αλλιώς, οι καλύτερες στιγμές του Anonymous είναι τα highlights από τα θεατρικά του βάρδου που ερμηνεύονται επί σκηνής. Κατά τα λοιπά, κάτι σάπιο υπάρχει στο κινηματογραφικό βασίλειο του Emmerich.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

KILLER ELITE (2011), του Gary McKendry

Το Killer Elite έχει μια σειρά από προτερήματα που οφείλεις να του αναγνωρίσεις. Η βασική του φιλοδοξία είναι να προσφέρει καταιγιστική δράση και την εκπληρώνει με το παραπάνω. Στηρίζεται σε μια κινηματογράφηση απολύτως ειλικρινή στη ρετρό διάθεσή της και μας χαρίζει μια σειρά από απολαυστικά παλιομοδίτικες σκηνές (όπως η εντυπωσιακή one to one μονομαχία του Danny με τον Spike στο μέσο του φιλμ). Τέλος, παραδίδει ένα σεμινάριο άψογου συγχρονισμού casting και προθέσεων: ένας αξιοσέβαστος και ικανότατος action hero (Jason Statham), ένας πρωτοκλασάτος ηθοποιός με τις απαραίτητες δόσεις stardom κι αγγλικής φινέτσας (Clive Owen) και το βαρύ πυροβολικό της υποκριτικής (Robert De Niro – βαρύτερο δε γίνεται…). Καθόλου άσχημα δηλαδή…

Ωστόσο, πέρα από τους εγγενείς στο είδος περιορισμούς του, το φιλμ πάσχει από ένα φτωχό και διόλου πρωτότυπο σενάριο και, κυρίως, από εκείνη την κατάρα που καταδικάζει το ντεμπούτο σε τόσους πολλούς σκηνοθέτες. Ο βραβευμένος στις μικρού μήκους και στο χώρο των διαφημίσεων, Gary McKendry, προσπαθεί παραπάνω από το απαραίτητο να αποδείξει την αξία του και παραφουσκώνει την ταινία του με κυνηγητά, πιστολίδια και κλωτσομπουνίδια. Αυτά με τη σειρά τους συνεπάγονται ανατροπές επί ανατροπών στην πλοκή χωρίς καμία ουσία, με αποτέλεσμα οι δύο ώρες να μοιάζουν εν τέλει αρκετά περισσότερες. Ακόμα κι έτσι, το Killer Elite διεκδικεί με αξιώσεις τον τίτλο της camp απόλαυσης. Όσο για τους φαν του είδους, δεν υπάρχει κανένας λόγος να το χάσουν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DON'T BE AFRAID OF THE DARK (2010), του Troy Nixey

Αν και το φιλμ φέρει τη σκηνοθετική υπογραφή του Troy Nixey, η παρουσία του Guillermo Del Toro ξεπερνάει το διπλό ρόλο του παραγωγού και συν-σεναριογράφου που αποκαλύπτουν οι τίτλοι. Από την πρώτη κιόλας σκηνή, βουτηγμένη στο αιμοβόρο σκοτάδι και το γοτθικό τρόμο, ο Λαβύρινθος του Πάνα έρχεται στο μυαλό, όπως επίσης και μια γεύση από τα γκροτέσκο παραμύθια του Tim Burton. Βασισμένη στην ομότιτλη τηλεοπτική ταινία του John Newland που ο ίδιος ο Del Toro περιγράφει σαν την πιο τρομακτική εμπειρία της παιδικής του ηλικίας, η καινούρια εκδοχή του Don’t Be Afraid of the Dark στέκει περίφημα ως μια 70’s ρετρό νοσταλγία του horror genre, δυστυχώς (ή ευτυχώς) όμως οι καιροί έχουν αλλάξει. Η αφήγηση πνίγεται σε αφόρητα κλισέ συμβάσεις (υπάρχει πιο πολυφορεμένο μοτίβο από το στοιχειωμένο σπίτι;), ενώ ακόμα και οι όποιες ανατροπές ή κορυφώσεις έρχονται ακριβώς τη στιγμή που τις περιμένεις. Για ερμηνείες, ούτε λόγος, με την Katie Holmes να σημειώνει μία ακόμα προσθήκη στην αναιμική της καριέρα, τον Guy Pearce να μας πείθει με το υπερβολικό του παίξιμο ότι τα κίνητρα συμμετοχής του στην ταινία δεν ήταν καθαρά καλλιτεχνικά και την επαρκή Bailee Madison να αδυνατεί, φυσιολογικά για την μικρή της ηλικία, να σηκώσει την ταινία στις πλάτες της.

Είναι προφανές ότι οι δημιουργοί του φιλμ θέλησαν να διασκεδάσουν με τα στερεότυπα του είδους χτίζοντας παράλληλα ένα συμβολισμό για την παιδική ηλικία που, αμήχανα, καλείται να κληρονομήσει τα βάρη του παρελθόντος. Η δυσκολία που νιώθει η μικρή Σάλι να πείσει τους κηδεμόνες της για την ύπαρξη των μυστήριων «επισκεπτών» θυμίζει έντονα τα προβλήματα που αντιμετωπίζει στην επικοινωνία τόσο με τους γονείς της όσο και με την καινούρια της μητριά. Τα μικροσκοπικά, άγρια και θυμωμένα πλάσματα – μια υποχθόνια όσο κι αστεία μίξη του Γκόλουμ με τον πολυαγαπημένο μας Γκίζμο (βλ. Gremlins) – εκπροσωπούν ό,τι κατοικεί θαμμένο στις αχανείς εκτάσεις του υποσυνειδήτου και επιθυμεί διακαώς τη συμφιλίωση. Ωστόσο, κάνουν τη γαργαλιστική τους εμφάνιση νωρίτερα από το επιθυμητό, παρασύροντας το σασπένς και την όποια συμβολιστική πρόθεση. Υπάρχει μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στη νοσηρή κατασκευή ενός θρίλερ όπου το αρρωστημένο περιεχόμενο επεκτείνεται με επιδημική ορμή στη φόρμα, και σε μια αριστοτεχνική φιλμική κατασκευή που επιχειρεί να τρομάξει τον (υποψιασμένο πλέον, ας το πάρουμε απόφαση) θεατή. Δυστυχώς, το φιλμ του Nixey πέφτει στη δεύτερη κατηγορία και ποντάρει στους φαν μιας συγκεκριμένης αισθητικής τους οποίους και ενδεχομένως θα αποζημιώσει.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HABITACION EN ROMA (2010), του Julio Medem

Λίγα δευτερόλεπτα μετά τους τίτλους αρχής, η Natasha ρωτάει την Alba εάν θέλει να τη δει γυμνή. Από τη στιγμή εκείνη οι ηρωίδες θα ξεφορτωθούν τα ρούχα τους και θα τα θυμηθούν μόνο στο τελευταίο πλάνο. Κι αν σε πρώτη όψη ο Julio Medem (των υπέροχων Εραστών του Αρκτικού Κύκλου) μας προσκαλεί σε ένα φιλμ απροκάλυπτου αισθησιασμού, στην πραγματικότητα έχει κατά νου την εικονογράφηση ενός one night stand όπου το συναίσθημα παίρνει το πάνω χέρι. Το σώμα μπορεί να ξεγυμνώνεται αμέσως, όμως η ψυχή θα χρειαστεί το χρόνο της και για εκατό περίπου λεπτά ακολουθεί ένας χείμαρρος εξομολογήσεων, μια υπόνοια βαθύτερης και πιο ουσιαστικής έλξης με την ημερομηνία λήξης να υφέρπει βασανιστικά. Το ερώτημα που τίθεται στο επίκεντρο είναι αν η ιστορία των δύο γυναικών θα μπορέσει να συνεχιστεί έξω από το δωμάτιο, μακριά από το ξενοδοχείο, εκτός Ρώμης.

Το εγχείρημα αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον αν θεωρηθεί ως μελέτη πάνω στο χρόνο, έτσι όπως ο Medem προσπαθεί να χωρέσει σε μία και μόνο νύχτα μια ολόκληρη σχέση, με όλα τα γνώριμα στάδιά της - πρώτη συνάντηση, αμήχανο φλερτ, παθιασμένος έρωτας, όνειρα, η κατάρρευσή τους, ο τελικός χωρισμός. Προδίδεται όμως από τους στεγνούς, ανέμπνευστους διαλόγους και από την αποτυχημένη σύζευξη των δύο ηθοποιών του. Η Elena Anaya δίνεται σώμα και ψυχή στο ρόλο της, όχι όμως και η Yarovenko που κινείται σε επιεικώς μέτρια επίπεδα και το παιχνίδι εδώ χρειαζόταν και τους δύο. Άλλωστε, η δυσανάλογη δυσκολία του συναισθηματικού με το σωματικό στριπτίζ δεν είναι ιδιαίτερα πρωτότυπη ούτε αρκετή για να κρατήσει από μόνη της ένα φιλμ κλεισμένο επί δυο περίπου ώρες στους τέσσερις τοίχους ενός δωματίου. Εξ ου και οι (εντελώς αταίριαστες) ευκολίες του laptop και του internet που χρησιμοποιεί ο Medem για να απαλύνει την αφηγηματική πίεση που του ασκεί ο χώρος της δράσης.

Χαζεύοντας τις τοιχογραφίες του δωματίου τους κι αναπνέοντας την ατμόσφαιρα της αιώνιας πόλης (πόσο ειρωνικός ο χαρακτηρισμός της), οι ηρωίδες θα ψιθυρίσουν η μία στην άλλη πως η Ιστορία τους περιβάλλει. Δήλωση που υπογραμμίζει πως δεν πρόκειται να μείνουν στο σεξ, στο φυσικό δίκαιο των ορμών και της σάρκας που εξορισμού κατοικούν εκτός της θεσμοθετημένης πραγματικότητας. Η σωματική ένωσή τους θα καθρεφτίσει την ανάγκη τους για κάτι βαθύτερο. Η παράδοξη ερωτική τους ιστορία, δυστυχώς, δε θα σταθεί αντάξια του κάλλους των δύο ηθοποιών. Σε καμία περίπτωση ο Medem δε στερείται στιλιστικού ταλέντου, όμως για ένα τόσο δύσκολο κινηματογραφικό εγχείρημα όπως αυτό που σκαρφίστηκε εδώ, είναι απαραίτητο ένα ιδιαίτερο άγγιγμα για να το απογειώσει. Μια υπέρβαση που θα έφερνε κοντά τον αισθητικό εστετισμό και το συμμετοχικό πάθος. Αλλά πάλι δεν υπάρχουν πολλοί που θα κατόρθωναν κάτι τέτοιο. Ο Kar Wai θα μπορούσε. Ο Ang Lee ίσως. Αυτοί.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

FRIENDS WITH BENEFITS (2011), του Will Gluck

Όταν στα πρώτα λεπτά της ταινίας ο Dylan και η Jamie, σε παράλληλο μοντάζ, χωρίζουν ο καθένας από τη σχέση του, ξέρεις ήδη ότι οι δυο τους θα καταλήξουν μαζί. Όταν μετά αποφασίζουν να αρχίσουν μια σχέση αμιγώς σεξουαλική χωρίς συναισθηματικές εμπλοκές που θα έβλαπταν τη φιλία τους, είσαι πιο σίγουρος ότι θα καταλήξουν μαζί ακόμα κι από ότι ο Woody Allen θα κάνει νέα ταινία την επόμενη χρονιά. Ασφαλώς, κανείς δε βλέπει μια ρομαντική κωμωδία του σύγχρονου Hollywood για την πρωτοτυπία της και μια φρέσκια σκηνοθετική ματιά (γιατί για σεναριακή κανείς δεν τρέφει ελπίδες) σε κάτι που έχουμε δει χιλιάδες φορές αρκεί για τη ξεχωρίσει από το σωρό. Το Friends with Benefits όμως δε διαθέτει ούτε αυτό.

Από την άλλη πλευρά, έχει να παρουσιάσει δύο φρέσκα (στο σινεμά έστω) πρόσωπα, αρκούντως σέξι, που γουστάρουν πολύ αυτό που καλούνται να κάνουν στο φιλμ και – προς ευτυχία όλων – γουστάρουν καταφανώς να παίζουν ο ένας με τον άλλον. Ο Justin Timberlake συνεχίζει την περσόνα του cool φλώρου που ο ίδιος εισήγαγε στο The Social Network, ενώ η Mila Kunis παραμένει έκδηλα ερωτική, αν και χωρίς το ερεθιστικό σκοτάδι που την περιέβαλε στο Black Swan. Είναι γεγονός πως στο πρώτο μισό της ταινίας και οι ίδιοι μοιάζουν να ψάχνονται, ωστόσο πλησιάζοντας προς το τέλος η χημεία τους έχει βρει την κατάλληλη μαγιά και από μόνη της θα κερδίσει το στοίχημα για τους αφοσιωμένους θεατές του είδους. Κι ας προσπαθεί ο Gluck να τα καταστρέψει όλα ξεχειλώνοντας τη καρικατούρα των δεύτερων ρόλων σε σημείο ενόχλησης (κρίμα γιατί διέθετε λαμπρό cast – Patricia Clarkson, Richard Jenkins, Woody Harrelson).

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TOMBOY (2011), της Céline Sciamma

Παρά τις αφορμές που της προσφέρει απλόχερα το θέμα της, η Sciamma επιλέγει συνετά να χαμηλώσει τους προκλητικούς τόνους που συναντήσαμε στο προ τετραετίας ντεμπούτο της, Water Lilies. Αν και η ιστορία θα ταίριαζε ίσως γάντι στο Francois Ozon, εδώ δεν υπάρχει η φουσκωμένη αυταρέσκεια που συναντάμε στο σινεμά εκείνου. Η σκηνοθεσία είναι λιτή κι απέριττη και το φιλμ κρατάει χαμηλά τις φιλοδοξίες του, όπως αποδεικνύεται και από την μικρή του διάρκεια. Λιγότερο μια ταινία για την ομοφυλοφιλία και περισσότερο μία έρευνα πάνω στα καθιερωμένα κοινωνικά πρότυπα, η μικρή Laure θα πάρει μια γεύση από τις συνέπειες του να βρίσκεσαι έξω από τα αυστηρώς προσδιορισμένα πλαίσια της κοινωνίας, να ενοχλείς το αποδεκτό και τους τύπους.

Η Sciamma καταφέρνει να επικεντρώσει την ατμόσφαιρα στη νοσταλγία της προεφηβικής ηλικίας, εκεί όπου η συνάντηση με τα άλλα παιδιά, το βλέμμα αποδοχής τους και μια χειρονομία οικειότητας αποκτούν σημασία κοσμογονική. Η πρώτη εξερεύνηση της σεξουαλικότητας είναι άρρηκτα δεμένη με την αναζήτηση ταυτότητας και ο διπλός ρόλος που υιοθετεί η Laure αποτελεί μία υπόγεια κριτική στους αχρείαστα πολύπλοκους μηχανισμούς της κοινωνικοποίησης. Με μία αφήγηση ρευστή, χωρίς φλυαρίες ή εύκολους συναισθηματισμούς, οι σχέσεις που αναπτύσσουν τα μικρά παιδιά απεικονίζονται με νατουραλιστικές πινελιές και μια φυσικότητα αξιοθαύμαστη - διόλου τυχαία καθώς η σκηνοθέτης επέλεξε να δώσει τους δεύτερους ρόλους στους πραγματικούς φίλους της Héran, και φυσικά δικαιώθηκε. Οι ερμηνείες κινούνται σε εξαιρετικά επίπεδα (σπάνια περίπτωση όπου παιδιά συμμετέχουν σε ένα καθαρό δράμα χωρίς ζαχαρωτή επικάλυψη), αλλά άνετα ξεχωρίζει η συγκλονιστική Zoé Héran ως Laure/Michael, σε μια από τις καλύτερες ερμηνείες της σεζόν έως τώρα. Μοναδική σοβαρή ένσταση κάποιες συζητήσιμες επιλογές των ενήλικων χαρακτήρων, και ιδιαίτερα της μητέρας της Laure, που δημιουργούν μία αίσθηση αμηχανίας, καθώς αντιμετωπίζονται με μια αμιγώς ουδέτερη στάση από την κάμερα της Sciamma.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

COLOMBIANA (2011), του Olivier Megaton

Βάλτε στο σεναριακό μείγμα λίγο από Leon και Nikita (άλλωστε ο Luc Besson εμφανίζεται εδώ ως συν-σεναριογράφος και συμπαραγωγός) και, φυσικά, κάτι από Kill Bill. Ακούγεται ενδιαφέρον, σωστά; Τοποθετήστε τώρα στη σκηνοθετική καρέκλα τον Olivier Megaton του Transporter 3 και φανταστείτε ότι ο μεγάλος του καημός ήταν να αποτίσει φόρο τιμής στο σινεμά του Tony Scott. Αφαιρέστε κάθε σινεφιλική διάθεση ή μοντερνιστική ανησυχία, την οποιαδήποτε χαρακτηρολογική θέρμη, ξεχάστε ακόμα και το φθηνό, φθαρμένο σκοτάδι ενός αυθεντικού b-movie. Αυτή θα ήταν, αν μη τι άλλο, μια ταιριαστή περιγραφή για την Colombiana.

Η αισθητική είναι φόρος τιμής στο MTV, τα βιντεοκλίπ και το υπερκινητικό μοντάζ που, μην έχοντας άλλο τρόπο να κρατήσει το ενδιαφέρον, καταφεύγει στη γρήγορη εναλλαγή πλάνων. Η διάρκεια των τελευταίων συχνά είναι κάτω από δευτερόλεπτο (ο πονοκέφαλος είναι αναπόφευκτος…), αλλά το πραγματικό ερώτημα είναι αν άξιζαν παραπάνω. Το μοτίβο της εκδίκησης εξορισμού δε διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας, στρέφει δε αναπόφευκτα το ενδιαφέρον στη φορμαλιστική του προσέγγιση – χαρακτηριστικό παράδειγμα επιτυχίας οι θεματικά παρεμφερείς απόπειρες από το σύγχρονο ασιατικό σινεμά. Ο Megaton, όμως, αποτυγχάνει από κάθε άποψη και το δυστύχημα είναι ότι παίρνει τον εαυτό του και την ιστορία του στα σοβαρά.

Αν στις προθέσεις του ήταν να φτιάξει ένα σύγχρονο blaxploitation (τρέμε Pam Grier), τότε καταστρέφεται από τις υπέρμετρες φιλοδοξίες του. Το να βλέπεις τη Zoe Saldana (Avatar, Star Trek) να κυκλοφορεί με τα απολύτως απαραίτητα ενδύματα και να δολοφονεί με την ακρίβεια επαγγελματία εκτελεστή, ενδεχομένως να φαντάζει υπεραρκετό από μόνο του για το target group του φιλμ. Αυτό σε καμία περίπτωση, όμως, δεν απαλλάσσει τους δημιουργούς του που ξεδιάντροπα υποτιμούν τον κινηματογραφικό θεατή (εν μέρει προϊόν δικό τους άλλωστε), συντηρώντας έτσι τη μαζική παραγωγή multiplex ανοσιουργημάτων.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES EMOTIFS ANONYMES (2011), του Jean-Pierre Améris

Ο Jean-René και η Angélique έχουν μάθει να κρύβονται πίσω από ένα προσεκτικό τείχος που οι ίδιοι έχτισαν γύρω από τον εαυτό τους και να κρατούν ανομολόγητα τα αισθήματά τους, εκτός από ένα: το κοινό τους πάθος για τη σοκολάτα. Η τελευταία έχει ουκ ολίγες φορές υιοθετηθεί ως μέσο εξαγνισμού και λύτρωσης ρομαντικών πόθων στο σινεμά και δη το γαλλοπρεπές (Chocolat λέει η Binoche, Merci pour le chocolat απαντά ο Chabrol). Η αίσθηση του κοινότυπου δε σταματάει φυσικά εκεί, καθώς στην πραγματικότητα δεν υπάρχει τίποτα στο Les Émotifs Anonymes που δεν έχουμε ξαναδεί. Γεγονός που δεν αποβαίνει καταδικαστικό, ακριβώς επειδή ο Améris δεν προσποιείται ότι ανακάλυψε την Αμερική. Αντιθέτως φροντίζει να σερβίρει το γλυκό του με μια υποβόσκουσα γεύση παραλόγου βοηθώντας τα πάντα στο φιλμ να μοιάζουν πιο ανάλαφρα.

Η σχέση δύο υπέρ του δέοντος ντροπαλών ανθρώπων που η μοίρα διασταυρώνει την πορεία τους είναι αναπόφευκτα προβλέψιμη, αλλά η οικειότητά της γεννά το ενδιαφέρον, υπογραμμισμένη καθώς είναι με ζεστές πινελιές χιούμορ και το λαμπρό φως του γαλλικού ήλιου. Λίγες πόλεις στον κόσμο μπορούν να συγχωρήσουν την ιστορία που φιλοξενούν για τον αθεράπευτο ρομαντισμό της, και η Λυών είναι σίγουρα μια από αυτές. Οι σκηνές που μοιράζονται οι Poelvoorde και Carré φέρουν κάτι από το σπάνιο άγγιγμα που διέθεταν οι ρομαντικές κομεντί πενήντα και βάλε χρόνια πριν, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η χημεία των δύο ηθοποιών προσφέρεται ως υπόδειγμα. Η εξαιρετικά μικρή διάρκεια διασώζει το φιλμ από κάθε κίνδυνο υπερβολής, την ίδια στιγμή όμως εμποδίζει τη σε βάθος εξερεύνηση των χαρακτήρων και, εν τέλει, το ενδιαφέρον μας για αυτούς. Περισσότερο ορεκτικό παρά κυρίως πιάτο, η ταινία του Améris είναι γλυκιά σα σοκολάτα που την τρως με ευχαρίστηση, αλλά μετά χρειάζεσαι οπωσδήποτε κάτι άλλο για να χορτάσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CRAZY, STUPID, LOVE (2011), των Glenn Ficarra και John Requa

Γνωρίζοντας πως το σκηνοθετικό ζευγάρι Ficarra - Requa βρισκόταν πίσω από το σενάριο του απολαυστικού Bad Santa (2003), απορείς πώς η σατιρική, politically incorrect ματιά τους ξέπεσε σε εύκολους συναισθηματισμούς και τηλεοπτικές κομεντί για Κυριακάτικα μεσημέρια. Οι ερωτικοί μπελάδες μιας πλειάδας χαρακτήρων που (σχηματικά βέβαια, αλλά τι περιμένατε;) συμπλέκονται με φόντο τη σύγκρουση γενεών κι στιλιστικών αντιλήψεων ούτε κατά διάνοια δε διεκδικούν δάφνες πρωτοτυπίας. Τα ρομάντζα, οι ανεκπλήρωτοι έρωτες και το κατάλληλο ντύσιμο είναι τα μεγαλύτερά σου προβλήματα όταν έχεις λύσει κάθε βιοποριστικό ζήτημα, κι αν η αβίαστη πίστη των σεναριογράφων στη μία και μοναδική αγάπη δεν φορτώνει με αρκετό μελοδραματικό βάρος το φιλμ, τα διαδοχικά δακρύβρεχτα λογύδρια που επιφυλάσσει το φινάλε εγγυώνται για αυτό.

Φυσικά, υπάρχουν κι αρετές στο Crazy, Stupid, Love. Η μεγαλύτερη είναι το εντυπωσιακό cast που το απολαμβάνει καταφανώς, μεταδίδοντας τη δική του διασκέδαση στο θεατή. Από το σοφά συγκρατημένο Steve Carell, στην εντυπωσιακή δουλειά της Emma Stone στη δημιουργία ενός ιδιοσυγκρασιακού χαρακτήρα, έως τους απενοχοποιημένα σαλεμένους δεύτερους ρόλους της Marisa Tomei και του Kevin Bacon. Κορυφαίος όλων ο Ryan Gosling, αποδεικνύει ότι στο εύρος του ταλέντου του ανήκει πλέον και η εξαίρετη αίσθηση του κωμικού συγχρονισμού. Επιπλέον, υπάρχουν αρκετές σκηνές που το γέλιο βγαίνει αβίαστα και μερικές πραγματικά εμπνευσμένες ατάκες. Ωστόσο, η υπερβολικά μεγάλη διάρκεια και η αφόρητα διδακτική διάθεση των δημιουργών συμπαρασύρουν ολόκληρο το φιλμ σε ένα κινηματογραφικό déjà vu, ευχάριστο ανά στιγμές, πληκτικό σε άλλες και, εν τέλει, κατώτερο των ίδιων των δυνατοτήτων του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HAPPYTHANKYOUMOREPLEASE (2011), του Josh Radnor

Το «ανεξάρτητο» αμερικανικό σινεμά προσπαθεί συστηματικά τα τελευταία χρόνια να αντικαταστήσει την περίφημη κρίση μέσης ηλικίας με εκείνης της πρώιμης ενηλικίωσης. Οι ήρωές του, λίγο μετά τα είκοσι και λίγο πριν τα τριάντα, συνειδητοποιούν ότι η αθανασία είναι μια φενάκη και η άβυσσος της ζωής ξαφνικά εμφανίζει σημάδια περατότητας. Η εγωπάθεια της νιότης τους δέχεται τα πρώτα, ανεπανόρθωτα πλήγματα και το φάρμακο βρίσκεται, συνήθως, στη συνύπαρξη, στη στοργή που προσφέρουμε και μας προσφέρει ο Άλλος. Το Happythankyoumoreplease έρχεται να προστεθεί σε αυτό το σωρό των ταινιών που, στη συντριπτική τους πλειοψηφία τουλάχιστον, έχασαν το φυσιολογικό τους δρόμο προς τους τηλεοπτικούς δέκτες κι ανέλπιστα φτάνουν στη μεγάλη οθόνη. 

Αν υπάρχει κάτι το διαφορετικό εδώ, εντοπίζεται στη ραθυμία (σε σημείο …πλήξης) με την οποία εικονογραφείται το άγχος και η αγωνία των, τριάντα παρά κάτι, χαρακτήρων που μόλις έχουν πάρει την απόφαση ότι τη ζωή δεν την προσεγγίζεις σαν ένα καλά οργανωμένο σχέδιο, αλλά σαν μια βουτιά προς το άγνωστο. Ο Josh Radnor (με ήδη πλούσιο βιογραφικό στην αμερικάνικη τηλεόραση) τους χειρίζεται με περισσή γλυκύτητα, δε διαθέτει όμως ούτε το σοφό κυνισμό του Woody Allen, ούτε καν τη συναισθηματική ευφυΐα του Zach Braff, στο Garden State του οποίου πολύ θα ήθελε να μοιάσει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο. Σα να μην έφτανε αυτό, ένας διάχυτος ναρκισσισμός κινείται στην ατμόσφαιρα και μετατρέπει σε αντιπαθητικούς τους, λιγοστούς είναι η αλήθεια, ήρωες που δεν είναι απλώς αδιάφοροι. 

Το αξιόλογο cast σώζει εν μέρει τα προσχήματα, ωστόσο η απεικόνιση των σχέσεων - που το φιλμ ανάγει σε βασικό του θέμα – παραμένει μέχρι τέλους ρηχή και γεμάτη από κινηματογραφικά (και τηλεοπτικά) κλισέ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η επιφανειακή συνύπαρξη του βασικού ήρωα, Sam, με τον μικρό ορφανό, Rasheen. Ο χαρακτήρας του τελευταίου υπάρχει αποκλειστικά προς διευκόλυνση της πλοκής, σεναριακή ευκολία που δύσκολα λησμονείται κατά την εξέλιξη της αφήγησης. Ωστόσο, το Happythankyoumoreplease απέχει από το χαρακτηρισμό της κακής ταινίας και ο Radnor δεν αποκλείεται να βρει το κοινό που θα ακολουθήσει με θέρμη την ιστορία του, όσο και αν ο ίδιος σκηνοθετεί το φιλμ λες και δε δίνει δεκάρα τσακιστή για αυτό. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

J. EDGAR (2011), του Clint Eastwood

Η βιογραφία του Hoover ήταν πολυαναμενόμενη για αρκετούς λόγους. Η ζωή και το έργο μιας προσωπικότητας από τις πλέον σκοτεινές κι αμφιλεγόμενες στην αμερικανική (κι όχι μόνο) ιστορία, δίνει πλούσιο υλικό στον κινηματογράφο. Τόσο σε επίπεδο δραματικό, όσο και σε ένα βαθύτερο, συμβολικό, μα άρρηκτα συνδεδεμένο με την κοινωνικοπολιτική επικαιρότητα των ημερών μας. Άλλωστε, αν σήμερα θεωρούμε δεδομένους κάποιους περιορισμούς στις ελευθερίες μας υπό την πρόφαση της ασφάλειας και ενός γενικότερου καλού, ο εν λόγω κύριος είναι σε μεγάλο βαθμό υπαίτιος. Ωστόσο, το φιλμ του Eastwood αφήνει την αίσθηση της χαμένης ευκαιρίας, θύμα μιας σειράς ατυχών επιλογών που εντοπίζονται στη ραχοκοκαλιά της αφήγησης του.

Η βασικότερη ένσταση κρύβεται στην υιοθέτηση μιας αποκλειστικά ψυχαναλυτικής ερμηνείας πίσω από τα λόγια και τις πράξεις του επί δεκαετιών επικεφαλή του FBI. Η εμμονή του με τα μυστικά των άλλων παρουσιάζεται ως συνέπεια του φόβου μήπως τυχόν αποκαλυφθούν τα δικά του (όπως αυτό της λανθάνουσας ομοφυλοφιλίας) – ειδικά μπροστά στα πανταχού παρόντα μάτια της μάνας του. Εδώ ο Clint «παίζει» έξυπνα με το μοτίβο της χιτσκοκικής μητέρας, μια φιγούρα καταπιεστική που ωστόσο δικαιολογημένα ελκύει την, κάπως αφύσικη, προσκόλληση σε αυτήν. Κι αν η θεσπέσια Judi Dench βγάζει ασπροπρόσωπο το σκηνοθέτη της με μια μοντέρνα ενσάρκωση της Lady Macbeth, δεν υπάρχει εύκολη δικαιολογία για την απουσία ουσιαστικού αντιλόγου στην πολιτική του Hoover. Δεν επρόκειτο για ένα απλό ανδρείκελο των άλλων και της αδυναμίας του να συνάψει σχέσεις μαζί τους, αλλά για τον ουσιαστικό ενσαρκωτή – κι εν τέλει σύμβολο – μιας ολόκληρης ιδεολογίας. Προσωποποίησε τη συγκέντρωση της εξουσίας στη μονάδα του ατόμου κι έδωσε πολυάριθμες μάχες για να συντηρηθεί η, απαραίτητη για το αμερικάνικο όνειρο, διάκριση ανάμεσα στο «καλό» και το «κακό» (που ο Eastwood άλλοτε ενστερνίζεται ενθέρμως κι άλλοτε απορρίπτει πλήρως στη διάρκεια της φιλμογραφίας του).

Μέσα από το διόλου πρωτότυπο, ακαδημαϊκό όχημα της εξιστόρησης των απομνημονευμάτων του, εύκολα διακρίνει κανείς μια διάθεση υπονόμευσης της εικόνας του Hoover. Όμως, η σκιαγράφηση ενός ανθρώπου – θύματος της ίδιας της φενάκης του δεν αρκεί, ούτε παρουσιάζεται με την απαραίτητη δυναμική που θα ξεδιάλυνε τις προθέσεις της ταινίας. Ακόμα κι έτσι, δεν παύει να αποτελεί ένα πανέξυπνο εύρημα, ειδικά από τη στιγμή που εφαρμόζεται σε ένα πρόσωπο με ενδιαφέρον σχεδόν …εμμονοληπτικό για το ποια θα είναι η θέση του στην Ιστορία. Ο Eastwood σοφά υπογραμμίζει αυτή την αντιστικτική σχέση ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα με φόντο την αιώνια ανάγκη του αμερικανικού έθνους για τη δημιουργία μύθων. Δεν καταφέρνει ποτέ όμως να το εντάξει πλήρως στην αφήγηση της ταινίας, συνέπεια μάλλον αναγκαία της γνωστής αγάπης του σκηνοθέτη για έναν εκφραστικό μινιμαλισμό που δίνει την πρωτοκαθεδρία στην ιστορία και τους χαρακτήρες. Ακόμα κι αν η αφηγηματική σύγχυση είναι εκούσια, παραμένει αποπροσανατολιστική και, εν τέλει, δεν καταφέρνει να περάσει παρά ελάχιστα την καταδιωκτική παράνοια του Hoover και της εποχής που τόσο προσδιόρισε.

Η σεναριακή επιμονή στη σχέση του ήρωα με το συνεργάτη κι επιστήθιο φίλο του, Clyde Tolson, δε βοηθάει καθόλου την ταινία, ειδικά από τη στιγμή που αναλώνεται σε χλιαρούς υπαινιγμούς για την ερωτική της φύση. Αν προσθέσουμε και μια σειρά από κατασκευαστικές ατέλειες (το …εξόφθαλμο make-up μόνο ως inside joke για το κρυφτούλι των χαρακτήρων μπορεί να το χωρέσει ο νους) και κάποιες μάλλον αδύναμες ερμηνείες (όπως εκείνη του Armie Hammer/Clyde που στις πιο δραματικές σκηνές καταλήγει φαιδρός), γίνεται κατανοητό γιατί ούτε η στιβαρή ερμηνεία του DiCaprio δεν αρκεί για να απογειώσει την ταινία. Ο τελευταίος έχει προ πολλού αποδείξει στους μη εθελοτυφλούντες ότι πρόκειται για έναν εκ των σπουδαιότερων ερμηνευτών της γενιάς του και η παρουσία του εδώ απλά το επιβεβαιώνει εκ νέου. Ωστόσο, αν στεκόμασταν στα αναμενόμενα θα έμοιαζε σα να μιλούσαμε συγκαταβατικά για τους δημιουργούς του J. Edgar - και κάτι τέτοιο ποτέ δε θα αρμόζει στο σοφό-Clint.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

NOTRE JOUR VIENDRA (2011), του Romain Gavras

Το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του γιου του Κώστα Γαβρά είναι ένα φιλμ όχι τόσο αταξινόμητο - θα το έλεγες road movie (τυφλής) εκδίκησης - όσο αψυχολόγητο. Η παράδοξη σύμπραξη ενός loser εφήβου κι ενός αλλοπρόσαλλου ψυχαναλυτή για ένα αυτοκαταστροφικό ταξίδι με τελικό προορισμό την Ιρλανδία, μάνα πατρίδα των καταπιεσμένων κοκκινομάλληδων του κόσμου τούτου, δίνει ήδη σε θεματικό επίπεδο έναν τόνο εκκεντρικό και προϊδεάζει για ένα καλοδεχούμενο φιλμικό αξιοπερίεργο. Τα πρώτα λεπτά, με τη βοήθεια του χειμαρρώδους Vincent Cassel, υπόσχονται μια αναρχική, politically incorrect κωμωδία, μια γροθιά στο στομάχι της καταπιεστικής κοινωνίας και του συστήματος που οδηγεί το άτομο σε μια αναπόφευκτη εσωστρέφεια. Πολύ πριν όμως έρθει η, δυστυχώς, προβλέψιμη εξάντληση ιδεών, ακόμα και στα gags που σωρευτικά συναποτελούν την αφήγηση, έχει κάνει αισθητή την παρουσία της μια άλλη διαπίστωση. Πίσω από τις πράξεις λείπει η συνείδηση. Όχι από πλευράς των ηρώων (άλλωστε εκεί δεν είναι καν αναγκαία, όπως υπογραμμίζει ο Μπακούνιν) αλλά από την μεριά του σκηνοθέτη που μοιάζει να ικανοποιείται με μια απλή προσβολή, μια τυφλή επίθεση, χωρίς να κρύβεται από πίσω κάποια σοβαρή πολιτική σκέψη.

Στο φιλμ πλανάται μια νοσηρή ατμόσφαιρα, με τη βοήθεια του αρκούντως σκοτεινού soundtrack από τον Sebastian, σαν ένας Αντονιόνι κυριευμένος από αμόκ βίας (προσέξτε το εργοστασιακό σκηνικό όπου και λαμβάνει χώρα η κλιμάκωση της ταινίας). Ο προκλητικός σε ...σημείο ενόχλησης Patrick μοιάζει να ανοίγει διάλογο με τον Vinz του La Haine, καταφανώς δε από το σημείο που ο Cassel ξυρίζει το κεφάλι του, αλλά στην πραγματικότητα είναι η γαλλική εκδοχή του Tyler Durden. Ωστόσο, αν και δεν του λείπει καθόλου η τόλμη, ο Γαβράς στερείται του ταλέντου του David Fincher να οργανώνει μαεστρικά ένα ντελιριακό κι αυθάδες χάος.

Οι δύο ήρωες είναι outsiders σε αναζήτηση πατρίδας. Όταν όμως τα δεσμά είναι εσωτερικά, η λύτρωση δεν είναι παρά μια χίμαιρα. Οι φρούδες ελπίδες που τη συντηρούν σχηματίζουν έναν επίπλαστο νόστο, γενεσιουργό αγανάκτησης και, συνεπακόλουθα, βίας. Λεκτικής και σωματικής. Η μετατροπή της σαρωτικής καταπίεσης σε αδιάκριτη μισαλλοδοξία απεικονίζεται γλαφυρά, αλλά με αδιευκρίνιστη πρόθεση από πλευράς του σκηνοθέτη. Μπροστά στα μάτια μας εκτυλίσσεται μια δήλωση εξέγερσης για τους κατατρεγμένους όλου του κόσμου ή παρακολουθούμε την επί τω έργω διαστρέβλωση ενός ιδανικού; Το ρατσιστικό παραλήρημα των ηρώων αποδεικνύεται αυτοκαταστροφικό αλλά το φιλμ παρασύρεται υπέρ του δέοντος στη δίνη του. Προσθέτοντας στο μείγμα έναν εύκολο προβληματισμό για τη σεξουαλικότητα του Remy και προσπερνώντας τις δραματουργικές απαιτήσεις ενός κινηματογραφικού έργου με την προσφυγή στα όπλα, το Notre Jour Viendra φέρνει, εν τέλει, περισσότερο σε ξεχειλωμένο βίντεο κλιπ - στα οποία άλλωστε έχει διαπρέψει ο Γαβράς. Το ταλέντο ασφαλώς και διακρίνεται. Δεν αποκλείεται στο μέλλον, αν καταφέρει να ξεφύγει από την ιδεολογική σύγχυση στην οποία βρίσκεται εδώ, να βρεθούμε ενώπιον μιας ευχάριστης έκπληξης για τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MOTHER'S DAY (2010), του Darren Lynn Bousman

Το μοτίβο της υπερπροστατευτικής, ευνουχίστριας μητέρας παρείσφρησε κι εδραιώθηκε στο κινηματογραφικό είδος του θρίλερ, χάρη κυρίως στις εμμονοληπτικές εμπνεύσεις του Alfred Hitchcock, συγκεντρώνοντας πάνω του μια πλήρη κριτική στην οικογένεια. Η συγκεκριμένη θεματική γνώρισε την αποθέωσή της στο Mother’s Day, δεύτερη μόλις ταινία του Charles Kaufman, που κυκλοφόρησε το 1980 κι έκτοτε αγαπήθηκε ως cult διαμάντι. Τριάντα χρόνια μετά κι αφού θήτευσε επί μακρόν στο franchise του Saw (ο ίδιος βρίσκεται πίσω από το δεύτερο, το τρίτο και το τέταρτο φιλμ της σειράς), ο Darren Lynn Bousman αποφασίζει να επισκεφτεί πάλι την ιστορία της (επίκτητης με μη βιολογικά μέσα) οικογένειας εγκληματιών που βρίσκεται υποταγμένη στους κανόνες της …μητριαρχίας.

Το remake ξεκινάει με μία εύστοχη αλλαγή τοποθεσίας από το δάσος (όπου λάβαινε χώρα το πρωτότυπο φιλμ) στο προπύργιο της αστικής ασφάλειας, που δεν είναι άλλο ασφαλώς από το ίδιο μας το σπίτι. Το σχόλιο πάνω στην εμμονή του δυτικού κόσμου στο θεσμό της οικογένειας είναι άκρως ενδιαφέρον. Το εξουσιαστικό μοντέλο του οικογενειάρχη μαρτυρά πως το κάθε …σπιτικό λειτουργεί σαν μικρογραφία του κράτους. Χωρίς να είναι εξαιρετικά διαυγής και, επιπλέον, στηριζόμενη σε εύκολες ψυχαναλυτικές ερμηνείες, η κριτική του φιλμ είναι αρκούντως αιχμηρή. Ωστόσο, εντοπίζεται περισσότερο σε επίπεδο προθέσεων παρά αποτελέσματος, καθότι εκεί ο Bousman υπέκυψε στις σαδιστικές τάσεις με τις οποίες και ταυτίστηκε κατά το παρελθόν η φιλμογραφία του. Η αφήγηση μοιάζει  με συνονθύλευμα κορυφώσεων, αφαιρώντας κάθε έννοια έκπληξης. Το σοκ δε θα έρθει ούτε από τα δρώμενα, ούτε καν από τις σκηνές splatter που εμφανίζονται με το τσουβάλι και, αναπόφευκτα, καταλήγουν εξίσου προβλέψιμες.

Το μοναδικό ατού του Mother’s Day είναι η …ίδια η Μητέρα. Η Rebecca De Mornay στέκει απολαυστική στην camp υπερβολή της και είναι πραγματικά κρίμα που κανένας άλλος – από το σκηνοθέτη μέχρι τον τελευταίο κομπάρσο – δεν μιμήθηκαν τις επιλογές της, εν δυνάμει ικανές να μετατρέψουν το φιλμ σε ένοχη απόλαυση. Όπως έχουν τα πράγματα, δεν πετυχαίνει ούτε σα ψυχαγωγικό horror, ούτε σαν άσκηση ύφους, πολύ περισσότερο δε ούτε σαν κοινωνικό σχόλιο. Αν μη τι άλλο, η πολυφορεμένη δικαιολογία της ανθρώπινης φύσης, που χάρην επιβίωσης επιτρέπει τα πάντα, έχει καταντήσει η εύκολη λύση για φτηνό multiplex τρόμο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής