LE PETIT SOLDAT (1960), του Jean-Luc Godard

Ο Μικρός Στρατιώτης είναι στη βάση του μια περιπέτεια. Ο Bruno Forestier, μυστικός πράκτορας για ένα παρακλάδι της γαλλικής κυβέρνησης αλλά συγκεχυμένων κινήτρων ο ίδιος, εκτελεί συμβόλαια στη Γενεύη. Όταν διστάζει να δολοφονήσει έναν εκ των ηγετών αριστερής οργάνωσης Αράβων, βρίσκεται κυνηγημένος και από τις δύο πλευρές. Το υλικό είναι ιδανικό για μιας πρώτης τάξεως ταινία δράσης, ένα πολιτικό θρίλερ στα πρότυπα της κλασικής χολιγουντιανής αφήγησης. Όμως όχι για τον κύριο Godard. Για εκείνον, όλοι οι τρόποι έκφρασης αποτελούν ένα ενιαίο σώμα - γνωστό το ξεκίνημά του ως κριτικός στα Cahiers και επόμενο της αξιοθαύμαστης ευρυμάθειάς του το συνεχές παιχνίδι των αναφορών σε κάθε ταινία του. Το voice over - απευθείας παραπομπή στα λογοτεχνικά έργα δεν πρέπει να αποκρύπτει τη δοκιμιακή πλευρά του έργου. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα υπό μορφή δοκιμίου. Ή για ένα δοκίμιο υπό μορφή μυθιστορήματος. Πάντως είναι γεγονός πως εδώ τίθενται οι βάσεις για το σινεμά της αντί-αφήγησης, της ολοκληρωτικής επιβολής του σκηνοθέτη πάνω στο σενάριο, περισσότερο και από το ντεμπούτο του όπου από τη φύση του ήταν αναρχικό και ελεύθερο. Στο Le Petit Soldat υπάρχει όχι απλώς μια ιστορία, αλλά και ένα θέμα. Η αρχική ιδέα του ήταν να μιλήσει για την πλύση εγκεφάλου. Τα γεγονότα όμως της Αλγερίας τον έκαναν να στραφεί προς τα βασανιστήρια, πράγμα που τελικά τον βοήθησε να πετύχει και έναν ρεαλισμό που ο ίδιος ομολογεί πως του διέφυγε στο Με Κομμένη την Ανάσα. Ρεαλισμός που τελικά ενόχλησε, αφού η λογοκρισία επέτρεψε την έξοδο της ταινίας στις γαλλικές αίθουσες μόλις το 1963, τρία χρόνια μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων της.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο ίδιος ο Godard χαρακτήριζε το φιλμ «όχι σύγχρονο, αλλά επίκαιρο». Τα πάντα φαντάζουν μπερδεμένα. Και πώς να μην είναι όταν ο Bruno ακούει αριστερούς και δεξιούς, υποστηρικτές της ανεξαρτησίας της Αλγερίας και Γάλλους εθνικιστές, να επικαλούνται τις ίδιες πηγές, να τσιτάρουν αμφότεροι τον Λένιν και να χρησιμοποιούν απαράλλακτα απάνθρωπες μεθόδους; Η σύγχυση που επικρατεί στο έργο, απλώς αντανακλά την κατάσταση της πολιτικής σκέψης του Godard το 1960. Ο πόλεμος και οι ηθικές του επιπτώσεις τον απασχολούν και έστω κι αν δε γνωρίζει τις απαντήσεις, θέτει τα ερωτήματα. Όλα συνοψίζονται στην πρώτη ατάκα της ταινίας – ύμνο στον στοχασμό και τη φιλοσοφική εργασία. «Ο καιρός της δράσης τελείωσε, ήρθε ο καιρός της σκέψης». Και με αυτόν τον τρόπο ο ήρωας όχι μόνο θα στρατευθεί (ή μάλλον θα επιδιώξει να μάθει το πώς και το που της στράτευσης), αλλά και θα ερωτευτεί. Ποια; Μα την Veronica Dreyer, την Anna Karina δηλαδή, πηγή της ομορφιάς και της αγνότητας σε ένα κόσμο διεφθαρμένο. Η Veronica είναι μια ύπαρξη αισθητική. Εμπεριέχει την αρμονία, είναι στη φύση της, εμφανής με το πρώτο κοίταγμα, δε χρειάζεται τον καταναγκασμό των κανόνων της ηθικής για να την πετύχει, βρίσκεται πέραν αυτής. Αυτά όμως ως αυθύπαρκτη οντότητα. Δυστυχώς, δε ζει ξεκομμένη από την ανθρώπινη κοινωνία, η οποία όπως προείπαμε εδώ βρίσκεται σε μεγάλη σύγχυση. Έτσι, η Veronica θα προδώσει με την ίδια αφέλεια ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της με την οποία θα οδηγήσει και τον εαυτό της στον θάνατο.

Άλλωστε ήδη από το A Bout De Souffle ο Godard είχε επισημάνει ότι αγάπη και προδοσία είναι οι δυο πλευρές του ίδιου νομίσματος. Μόνο που ο Bruno του Michel Subor δεν έχει το αυθορμητισμό και την αναρχική επιπολαιότητα του Michel – Jean-Paul Belmondo. Ο τελευταίος εμπιστευόμενος το ένστικτό του πρώτα ενεργεί και μετά αναλογίζεται τις πράξεις του. Αντίθετα, ο ήρωας στον Μικρό Στρατιώτη πριν απ’ όλα στοχάζεται (και είναι γκονταρικό χαρακτηριστικό η ιδιοσυγκρασία του ήρωα να μεταφέρεται και στην ταινία). Πριν ερωτευτεί με ένα φιλί το πρόσωπο της Veronica, θα αναρωτηθεί αν τα μάτια της έχουν το γκρι του Ρενουάρ ή εκείνο του Βελάσκεθ. Μέσα από πίνακες του Κλέε και μελωδίες του Χάυδν, ο σκηνοθέτης μας, παρέα με την έκτακτη φωτογραφία του Raoul Coutard, θα συλλάβει (στη σκηνή στο διαμέρισμα στο μέσο του φιλμ) τη συμβολή της καρδιάς στο μπλέξιμο του νου. Η Karina χορεύει αλαφροΐσκιωτα σε όλα τα δωμάτια, ο Bruno προσπαθεί να τη δει μέσα από τη φωτογραφική του μηχανή και ο Godard τους κοιτάει μέσα από το βιζέρ μιας κάμερας που ξεσαλώνει και παραβιάζει κάθε καθιερωμένο κινηματογραφικό κανόνα. Τελικά, ο ήρωας θα χάσει όλα όσα αγωνίστηκε για να αποκτήσει/διατηρήσει. Θα κερδίσει όμως τη γνώση. «Έμαθα να μην είμαι πικρός, έμαθα πως υπάρχει χρόνος», θα πει στο φινάλε. Ο μικρός (λόγω του νεαρού της ηλικίας του) στρατιώτης συνειδητοποιεί ότι δε βρήκε καμία απάντηση, ωστόσο η έρευνά του είχε τη δική της αξία και με τα σωστά ερωτήματα στο μέλλον υπάρχει η ελπίδα για να πάψει να είναι μολυβένιο στρατιωτάκι (petit soldat) – υποχείριο άλλων. Τουλάχιστον έτσι πιστεύει ο αισιόδοξος ακόμα στα 1960 Jean-Luc Godard.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PETULIA (1968), του Richard Lester

Ο Archie είναι ένας ευυπόληπτος χειρουργός που προσπαθεί να συμφιλιωθεί με την ιδέα του διαζυγίου του. Η ζωή του θα αναστατωθεί όταν θα ερωτευτεί την Petulia, μια εκκεντρική κοπέλα η οποία με τη σειρά της είναι παγιδευμένη σε έναν προβληματικό γάμο. Μοιάζει με τυπικό love story, ωστόσο ο λόγος που σαράντα χρόνια μετά παραμένει επίκαιρο οφείλεται στον τρόπο που κινηματογραφείται από τους δημιουργούς του φιλμ. Με φόντο ένα San Francisco πολύχρωμο, σχεδόν σουρεαλιστικό και κινούμενο σε ταχύτητες ανεξέλεγκτες, το Petulia κατορθώνει να μιλήσει για τη δύναμη του έρωτα μέσα σε έναν κόσμο αποπροσανατολισμένο σε μια ασυνεχή πραγματικότητα.

Από την μια πρόκειται για το ρέκβιεμ μιας εποχής που σιγά – σιγά οδηγείται στο τέλος της (τα αγγλικά swinging 60’s, τα οποία ο Lester υπηρέτησε με μια σειρά ταινιών στην Βρετανία) και από την άλλη ένα φιλμ πρωτοποριακό, καθώς η μοντερνιστική του γραφή συλλαμβάνει την εικόνα που οι ανθρώπινες σχέσεις έμελλε να αποκτήσουν συγχρωτισμένες με έναν κόσμο όπου όλα είναι αβέβαια. Η γενιά που έφερε την (ευπρόσδεκτη) αμφισβήτηση δεν κατέληξε κάπου και καταδίκασε τους επόμενους να ζουν χωρίς ένα σταθερό κομμάτι γης κάτω από τα πόδια τους, χωρίς έναν βράχο που θα τους σώζει όταν φτάνει η πλημμυρίδα, αλλά με τις επιλογές και τα αισθήματα να είναι μικρά βότσαλα στα ορμητικά νερά. Η Petulia είναι ο πλέον χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του νέου αυτού κόσμου: απρόβλεπτη, κυκλοθυμική, ανίκανη να προσαρμόσει τις ταχύτητές της με αυτές των υπολοίπων και διαρκώς παράταιρη σε όποιο χώρο και να βρίσκεται. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που η Julie Christie ζωγραφίζει το πορτρέτο της μοντέρνας γυναίκας – αδυνατούμε να την κατανοήσουμε, αλλά μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς της, κατορθώνουμε να την νιώσουμε. Στον αντίποδα στέκεται ο Archie του George C. Scott. Το ηλικιακό χάσμα ανάμεσά τους στέκει μεν εμπόδιο για να καταλάβει την Petulia, αλλά και λόγος για να την ερωτευτεί, θαυμάζοντας την ελευθερία που αναδίδει η αύρα της.

Και αν ο Archie μοιάζει μ’ έναν άντρα σαφώς πιο παραδοσιακό από εκείνη, η εικόνα αυτή θρυμματίζεται σαν παραδοθεί στις βουλές της μνήμης που, εκ φύσεως προορισμένη να ακολουθεί τους δικούς της συνειρμικούς διαδρόμους, θα έρθει στο προσκήνιο μέσα από το εξαιρετικό μοντάζ. Οι ανηφόρες εναλλάσσονται με τις κατηφόρες, παρελθόν και παρόν συνδέονται μεταξύ τους με κρεμαστές γέφυρες σε μια αριστοτεχνική τοπο-θέτηση εικόνων, όπου όλοι – ήρωες και θεατές – είναι «δεσμώτες του ιλίγγου».

Κι εδώ είναι η κατάλληλη στιγμή να μνημονεύσουμε τον βασικό, ίσως, συντελεστή του φιλμ. Αυτός δεν είναι ο σκηνοθέτης – ο Richard Lester είχε μια αξιοπρόσεκτη καριέρα, με ένα ιδιαίτερο στιλ που διατρέχει όλα τα φιλμ του, κανένα εκ των οποίων δεν μπόρεσε να φτάσει στα ύψη που έπιασε η Petulia. Πρόκειται για τον Nicolas Roeg που στους τίτλους μνημονεύεται μόνο ως διευθυντής φωτογραφίας, αλλά είναι διάχυτη η αίσθηση ότι η συνεισφορά του ήταν σαφώς πιο πολύπλευρη και σημαντική. Η αποσπασματική αφήγηση, το θρυμματισμένο μοντάζ (από τον Antony Gibbs, ο οποίος θα συνεργαστεί αργότερα με τον Roeg στις δύο πρώτες ταινίες του, Performance και Walkabout), τα νευρικά κοντινά, οι διακυμάνσεις της ηχητικής μπάντας, όλα θα αποτελέσουν βασικά χαρακτηριστικά του σινεμά που θα υπηρετήσει ο Roeg ως σκηνοθέτης. Αν προσθέσουμε και τη θεματική τους συγγένεια, δε θα ήταν άστοχο να θεωρήσουμε το Petulia ως έναν πρόδρομο του αριστουργηματικού Bad Timing (1980).

Το φιλμ λειτουργεί επιπρόσθετα και ως ένας αποστασιοποιημένος καθρέφτης της εποχής του. Μέσα σε μια ευρύτερη ατμόσφαιρα ψυχεδέλειας, η αυξανόμενη επιβολή της τεχνολογίας εντείνει την αποξένωση. Αρκετές κωμικές σκηνές σχετίζονται με αυτήν την πλευρά της ταινίας, όπως οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν στην αρχή ο Archie και η Petulia για να βρουν ένα μέρος να στεγάσουν τον έρωτά τους ή το επεισόδιο ανάμεσα σε μια τηλεόραση και μια ασθενή στο νοσοκομείο. Η συζυγική βία (θύμα της η Petulia και θύτης ο άντρας της, David - ο Richard Chamberlain σε μια ανατριχιαστική ερμηνεία) καθρεφτίζει την εμπλοκή της Αμερικής στο Βιετνάμ και, φυσικά, ο θάνατος αντανακλά τον έρωτα. Στο αινιγματικό φινάλε, μια ερωτευμένη γυναίκα αντικρίζει το ενδεχόμενο του θανάτου (καθώς μια άλλη ζωή ετοιμάζεται να αρχίσει) και, λίγο πριν «τελειώσει», δεν είναι η ζωή της που περνάει μπροστά από τα μάτια της, άλλα μόνο ένα όνομα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE FOUNTAIN (2006), του Darren Aronofsky

Είναι κάποια σημεία οριακά που δεν μπορούμε να τα αγγίξουμε. Η θνητότητά μας μας το απαγορεύει. Και στεκόμαστε μπροστά τους με φόβο και δέος, αδύναμοι να τα αντιμετωπίσουμε: Ο έρωτας και ο θάνατος. Η σχηματοποίηση του απόλυτου και η αδυναμία του ανθρώπου να το κατανοήσει, να το αποδεχτεί και να το ξεπεράσει. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο άνθρωπος δεν μπορεί κατά τη συνήθη τακτική του να εκλογικεύσει, να αρχίσει τις υπεκφυγές. Πρέπει απλά να βιώσει. Απόλυτα. Τον έρωτα ή το θάνατο. Ή και τα δύο μαζί. Να βιώσει το απόλυτο, αλλά και να είναι έτοιμος ανά πάσα στιγμή να αποδεχτεί την απώλειά του. Όπως γίνεται συνήθως. Μια λογική πορεία: Η αγάπη, η φθορά της και ο θάνατός (της). Και η αποδοχή του τέλους.

Υπάρχουν όμως φορές που το βίωμα γίνεται τόσο έντονο, που οι άνθρωποι δεν μπορούν να αποδεχτούν το τέλος. Και θέλουν να κάνουν οι ίδιοι το επόμενο βήμα, να φτάσουν προς το απόλυτο. Και να αποτρέψουν το αναπόφευκτο. «Ο θάνατος είναι αρρώστια, όπως κάθε άλλη. Και υπάρχει γιατρειά. Και θα την βρω», θα πει σε κάποια στιγμή ο Tom. Ποιά είναι λοιπόν η γιατρειά αυτής της αρρώστιας; Μπορεί να είναι η αγάπη; Ξεφεύγει κάτι από το θάνατο; Μπορεί η αγάπη να ξεφύγει από το θάνατο; Και, ακόμα περισσότερο, είναι αυτή που μπορεί να τον νικήσει;

Ίσως όχι σε αυτή τη ζωή. Ίσως όχι στην προηγούμενη, ίσως όχι στην επόμενη. Αλλά σε όλες μαζί, μπορεί. Αν είναι δυνατή, μπορεί να αντέξει στο διηνεκές, να ξεπεράσει το χώρο και το χρόνο και να ζήσει για πάντα, στην ψυχή αυτών που δεν μπορούν να την αφήσουν να φύγει. Θα ζει για πάντα, σε ένα χαραγμένο δαχτυλίδι, σε μια ανάμνηση, σε ένα σπασμένο κοντυλογράφο. Θα ζει για πάντα, σε ένα μισοτελειωμένο βιβλίο, που το τέλος του καλούμαστε να γράψουμε εμείς.

«Τελείωσέ το». Η προσταγή σε εμάς απευθύνεται. Δική μας είναι εντέλει η επιλογή. Ο Aronofsky μας έδειξε απλά το δρόμο για την «Πηγή της Ζωής». Εμείς όμως είμαστε αυτοί που θα επιλέξουμε αν θα βουτήξουμε ή όχι στα νερά της. Μια βουτιά προς το θάνατο του σώματος. Αλλά, ίσως, και προς την αθανασία της ψυχής.

Μαριάννα Ράντου

SAN MICHELE AVEVA UN GALLO (1972), των Paolo & Vittorio Taviani

Ένα χρόνο πριν το Allonsanfan που για πολλούς αποτελεί το αριστούργημα των δύο σκηνοθετών, οι Taviani παρέδιδαν ένα σφιχτοδεμένο στοχασμό πάνω στο είδος και την σημασία της πολιτικής στράτευσης. Το δίπολο στο οποίο προβληματίζονται είναι η αναρχική - ένοπλη επαναστατική δράση από την μία πλευρά, και η μαρξιστική παιδεία – ιδεολογία από την άλλη. Δομικά η ταινία είναι εμφανώς χωρισμένη σε τρία μέρη τα οποία αν και συγκεντρωμένα στο χώρο (το χωριό, ένα κελί και η βάρκα αντίστοιχα), εκτείνονται χρονικά σε ένα διάστημα δέκα ετών. Αφορμή για την ταινία αποτέλεσε, κατά πάσα πιθανότητα, η «ευρωκομμουνιστική» πολιτική που άρχισε να υιοθετεί το 1971 το Κομμουνιστικό Κόμμα, του οποίου μέλη ήταν ο Paolo και ο Vittorio.

Έτσι, στο πρώτο μέρος παρακολουθούμε τη δράση μιας επαναστατικής ομάδας διεθνιστών (αυτοαποκαλούνται «Πιζακάνε») που κάνουν επιδρομές στα χωριά της Ιταλίας προκειμένου να αφυπνίσουν τον απλό λαό και τους αγρότες (“η πυριτιδαποθήκη της χώρας”, όπως θα τους αποκαλέσει κάποιος στην πορεία). Ηγέτης τους είναι ο Giulio, που από την συντομότατη εισαγωγή πληροφορούμαστε ότι από μικρός ήταν ένα «ανυπάκουο παιδί». Η στράτευσή του είναι συναισθηματικής τάξεως. Σαν ακούει τις καμπάνες του χωριού που σημαίνουν και την έναρξη της αποστολής τους, το πρόσωπό του φωτίζεται από μια πολυπόθητη ψυχική ανάταση. Οι σκηνοθέτες συμπαθούν τον Giulio και την ομάδα του, κάτι που θα μας απασχολήσει και παρακάτω, και η βασική αιτία είναι ότι πρόκειται για ανθρώπους των πράξεων.

Σε μια εποχή που η δειλία των πάσης φύσεως θεωρητικών και φιλοσόφων, που κρύβονται πίσω από μάλλον ασφαλή για το κατεστημένο θεωρητικά κατασκευάσματα, μοιάζει ακόμα πιο επίκαιρη, οι Taviani τάσσονται με το μέρος των ανθρώπων που αποφασίζουν να δράσουν. Άλλωστε η στράτευση του Giulio έχει μία ακόμα σημαντική διάσταση. Ο ήρωας προέρχεται από μία οικογένεια γαιοκτημόνων και η εναρκτήρια σεκάνς αποκαλύπτει την οικονομική ευμάρεια του σπιτιού που ανατράφηκε. Όμως, όπως ακριβώς οι αστοί Taviani είναι «αποστάτες» της τάξεώς τους, έτσι και ο Giulio εγκαταλείπει τις ανέσεις (σπούδασε μαθηματικός, αλλά προτίμησε να είναι παγωτατζής) για έναν ευρύτερο σκοπό. Ωστόσο, η δράση των «Πιζακάνε» είναι ξεκάθαρα αναρχική. Οι κινήσεις τους σε αυτό το χωριό προδίδουν ανθρώπους αγανακτισμένους από την εξουσία, που, δίχως σχέδιο, αναλαμβάνουν την ανακατανομή του πλούτου (καταστρέφουν τα κτηματολόγια και τα πάσης φύσεως έγγραφα με τα οποίο το Κράτος δεσμεύει τους πολίτες, μοιράζουν το σιτάρι στο λαό, κ.α.). Οι χωριανοί τους αντιμετωπίζουν με επιφυλακτικότητα. Δειλά-δειλά κάποιοι αρχίζουν να τους βοηθούν, γρήγορα όμως όλοι τους εγκαταλείπουν όταν μαθαίνουν πως πλησιάζουν οι κατασταλτικές δυνάμεις της εξουσίας. Το σχέδιό τους αποτυγχάνει και το ευφυές τράβελινγκ λίγο πριν τη σύλληψή τους εικονογραφεί το προσπέρασμά τους από την Ιστορία.

Το δεύτερο μέρος επικεντρώνεται στα δέκα χρόνια που περνάει ο Giulio στην απομόνωση (αρχικά είχε καταδικαστεί σε θάνατο, αλλά ο Βασιλιάς του χάρισε την αμνηστία προκειμένου να φέρει με το μέρος του το λαϊκό αίσθημα). Για περισσότερο από τριάντα λεπτά η κάμερα μένει εγκλωβισμένη στο ασφυκτικό κελλί και παρακολουθεί τον συνταρακτικό αγώνα του ήρωα αφ’ ενός να ισορροπήσει πάνω στη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη λογική από την τρέλλα και αφ’ ετέρου να μείνει πιστός στα ιδανικά του. Η ερμηνεία του Giulio Brogi πλημμυρίζει με συναισθήματα τον ήρωά του, φέρνοντας έτσι ένα καθαρό σύμβολο στα ανθρώπινα μέτρα, απαραίτητα για την συναισθηματική (πέραν της διανοητικής) ταύτιση του θεατή με τον κεντρικό χαρακτήρα. Σε αυτό το σημείο αρχίζει να γίνεται ξεκάθαρος ο προβληματισμός των Taviani. Πρόκειται για τη θέση του ατόμου στην Ιστορία, η οποία προϋπήρχε της υπάρξεώς του και θα συνεχίζει να προχωράει ακόμα και όταν η ανάμνησή εκείνου πάψει να υφίσταται. Ποιο είναι το χρέος μας απέναντί της και ποιο το προσωπικό κόστος για τον καθένα; Με την ευφυέστατη ιδέα του εγκλωβισμού, οι σκηνοθέτες αντιπαραβάλλουν την ύπαρξη του Giulio με το απρόσωπο «υπάρχει», όπως ορίζεται από τον Levinas, που υφίσταται έξω από το κελλί και επομένως εκτός κάδρου. Και συμπορευόμενοι με τον φιλόσοφο, θα αποδείξουν ότι για να υπάρξει λύση θα πρέπει να καθαιρέσουμε τον εαυτό μας και να επιδιώξουμε την κοινωνική (και συνεπακόλουθα πολιτική) ένωση με τους άλλους. Βλέπουμε πως ο Giulio διακατέχεται από κατάλοιπα της αστικής νοοτροπίας που υπογραμμίζουν την προτεραιότητα του Ατόμου απέναντι στην Ιστορία (ονειρεύεται ότι θα αποφυλακιστεί και θα υμνείται σαν ήρωας). Αυτές οι σκέψεις θα έρθουν σε ανοιχτή σύγκρουση με τις απόψεις των μαρξιστών που θα συναντήσει ο Giulio στο τρίτο και τελευταίο μέρος του φιλμ, σύμφωνα με τις οποίες η ατομική αναγνώριση είναι ήσσονος σημασίας και η μονάδα πρέπει να θυσιάζεται για το όλον.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος, ο Giulio μεταφέρεται από την απομόνωση σε μια φυλακή της Βενετίας . Κατά την μεταφορά του, συναντά μια ομάδα φυλακισμένων αντικαθεστωτικών που επίσης μεταφέρονται στο ίδιο μέρος. Προς μεγάλη του έκπληξη, εκείνοι δεν ενθουσιάζονται στο άκουσμα του ονόματός του – για αυτούς είναι απλώς ένας ακόμη άνθρωπος ταγμένος στον κοινό στόχο. Πέρα από αυτόν τον στόχο όμως, οι διαφορές τους είναι εμφανείς και πλέον η συναισθηματική στράτευση του αναρχικού έρχεται σε ανοιχτή σύγκρουση με την μαρξιστική φιλοσοφική/επιστημονική τους θέση. Για αυτούς (και για τους μαρξιστές Taviani), δεν αρκεί η αγανάκτηση του λαού που υποφέρει, χρειάζεται εκείνος να αποκτήσει κοινωνική και ταξική συνείδηση, χρειάζεται παιδεία και, φυσικά, σχέδιο. Έτσι, η αυτοκτονία του Giulio στο τέλος δεν πρέπει να παρερμηνευθεί ως η ηρωοποίηση ενός ανθρώπου που έμεινε πιστός στις ιδέες του μέχρι τέλους. Αντίθετα είναι η συμβολική παραίτηση της παλιάς φρουράς που πρέπει να αφήσει το χώρο στην νέα ιδεολογία. Φυσικά, ο Giulio χαίρει της συμπάθειας του σκηνοθετικού διδύμου. Σε μια έξοχη διαπλοκή της πολιτικής σκέψης με έναν προβληματισμό υπαρξιστικού χαρακτήρα, ο ήρωας του Brogi είναι ένας ακόμα άνθρωπος αντιμέτωπος με έναν κόσμο που τον ξεπερνά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LOURDES (2009), της Jessica Hausner

Μονάχα αν υιοθετήσεις μια βαθιά στάση ζωής της πλειοψηφίας του κόσμου, αυτή των πιστών οποιασδήποτε θρησκείας, μπορείς να αποφανθείς οποιοδήποτε συμπέρασμα, περισσότερο δε να ανατρέψεις εκ των έσω τελικά την κουλτούρα που συντηρεί μια τυφλή αφοσίωση σε θαύματα και παραμυθένιες νεκραναστάσεις. Ακόμη πιο μακριά, μονάχα με την ψύχραιμη εσωτερικότητα ενός τέτοιου ταξιδιού αλλά και την φιλοσοφική εγκράτεια μιας πρωτοφανούς ωριμότητας σκηνοθέτιδος όπως η Αυστριακή Τζέσικα Χάουσνερ μπορείς τελικά να κρατήσεις φυλαγμένες τις απαντήσεις που, ως άλλοι θεόσταλτοι, αμολάνε παπάδες και οι πιστότεροι των πιστών. Δεν θα βρει κανείς απόκριση στα “γιατί” της πίστης εδώ. Αφήστε τα αυτά για τους παθιασμένους Χριστιανούς (και άπαντες φανατικά θρησκευόμενους δηλαδή) που δίνουν άφεση αμαρτιών προς πάσα κατεύθυνση και αποδίδουν τα πάντα σε θεϊκές παρεμβάσεις. Ορίστε οι απαντήσεις σας.

Η Κριστίν πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της καθηλωμένη στην αναπηρική της πολυθρόνα, χτυπημένη από σκλήρυνση κατά πλάκας, κοινή και χρόνια ασθένεια του κεντρικού νευρικού συστήματος, που όμως παραμένει ακόμη και σήμερα αγνώστου προέλευσης και αιτιών. Αποδεχόμενη την μοίρα της παρατείται της προσπάθειάς της για ίαση και επισκέπτεται τη θαυματουργή Παναγία της Λούρδης, ωστόσο περισσότερο ως μοναδική ευκαιρία για ένα ταξίδι αναψυχής παρά ως ύστατο αποκούμπι για ένα θαύμα που θα την επαναφέρει σε μια φυσιολογική ζωή.

Ο υπνωτιστικός ρυθμός του φιλμ λειτουργεί στην εντέλεια: Όταν η Χάουσνερ θα κρατήσει για το θεαματικό της επιθετικό timing μερικές από τις πιο ενοχλητικές λεπτομέρεις για να ξαφνιάσει τον θεατή, τίποτα δεν θα μπορέσει να είναι πιο επιδραστικό. Η ευτυχία που για τον μέσο θεατή είναι συνώνυμη της αυθυπαρξίας του, δηλώνεται εδώ επώδυνα εξισωμένη με το θαύμα. Δίχως θαύμα, αγαπητοί, οποιοσδήποτε περνάει μπροστά από τα μάτια μας κατά τη διάρκεια της Λούρδης, θα συνεχίσει να είναι δυστυχισμένος. Πεσιμιστικό σχόλιο για έναν τόπο στον οποίο συρρέουν κατά εκατοντάδες χιλιάδες πιστοί ενώ το τελευταία επίσημο θαύμα κατεγράφη πριν ενάμιση αιώνα; Μήπως υπό την ερωτική ζωοδόχο πηγή δύναται η ηρωίδα του φιλμ να υπακούσει στο βιβλικό “Άρον τον κράββατόν σου και περιπάτει”; Τι λέτε για την εμπορική γιγάντωση της υποτιθέμενης ως πιο ηθικής σχέσης του ανθρώπου, αυτή με την πίστη του; Προσεύχεται κανείς και ζητά από τον Θεό, όπως δίνει τον οβολό του υπέρ υγείας και αγοράζει 5 ευρώ το κομποσκοίνι, 10 ευρώ το κομποσκοίνι με κούμπωμα και αναμνηστική φωτογραφία της Παναγίας της Λούρδης. To αντίτιμο της πίστης.

Σχόλια θαρρεί κανείς παντού και επί πάντων, ωστόσο περισσότερο αποστασιοποιημένο φιλμ δεν είδατε ποτέ. Η πραγματικότητα, κύριοι, σας ενοχλεί; Ίσως και την Τζέσικα Χάουσνερ, που καθαρά μπρεσονικά ρουφάει κάθε συναίσθημα από τους ήρωές τις αφήνοντάς τους μονάχα τις δικές τους αντιδράσεις: Ο φθόνος πρώτος απ’όλους, κατεξοχήν θανάσιμο αμάρτημα να βασιλεύει σε μία κοινωνία κάλπικης πίστης αποτελούμενη από μέλη που δεν μπορούν να συγκρατήσουν κοφτερές ματιές και φορεμένα χαμόγελα πίσω από την αίσθηση της αδικίας για ένα θαύμα που δικαιούνταν πρώτα. Ανθρώπινη κωμωδία των ηθών, τελικά αποφαίνεται η Αυστριακή δημιουργός με ένα απίθανο φινάλε που, όπως ο ξαφνικός άνεμος σηκώνει φούστες στο πέρασμά του, παρασύρει τα πάντα και διερωτάται επίμονα: Και τώρα, ευτυχισμένος ο "κανονικός" άνθρωπος;

Πάνος Τράγος

THEY LIVE BY NIGHT (1948), του Nicholas Ray

Πριν καν πέσουν τα credits της αρχής, σε ένα πρωτότυπο και εντελώς θεατρικό πρόλογο, ένα κολάζ εικόνων με πρωταγωνιστές την Keechie και τον Bowie και με υπότιτλους που καταλαμβάνουν την οθόνη μας προϊδεάζει για το ποιο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας. Σε αυτό το θαυμαστό ντεμπούτο του ο Nicholas Ray φροντίζει να χωρέσει όλες τις εμμονές του πάνω σε μία πολλάκις δοκιμασμένη φόρμα. Η ιστορία δεν είναι καινούρια. Το φιλμ άλλωστε αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Edward Anderson, Thieves like us (το οποίο γύρισε και ο Robert Altman το 1974). Ο νεαρός Bowie δραπετεύει από τη φυλακή με τη βοήθεια δύο έμπειρων εγκληματιών. Όταν τραυματίζεται κατά τη διάρκεια μιας ληστείας, τον μεταφέρουν σε ένα σπίτι όπου γνωρίζει την Keechie. Οι δυο τους ερωτεύονται και προσπαθούν να ξεκινήσουν μια νέα ζωή μαζί, αλλά το παρελθόν επιστρέφει πάντα. Οι παλιοί σύντροφοι καλούν εκείνον για μία τελευταία δουλειά και σβήνουν κάθε ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον.

Το στόρι το έχουμε ξαναδεί πολλές φορές και ο πανέξυπνος σκηνοθέτης το γνωρίζει καλά. Δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση της βίας ή για μια noir άσκηση στο crime genre. Η ταινία του αποτελεί πρωτίστως μία φορτισμένη κατάθεση του ανέλπιδου έρωτα της νιότης. Με ένα βασανισμένο, σχεδόν τραγικό ρομαντισμό φέρνει μοιραία στον νου περισσότερο τους στίχους του Ρεμπό παρά τους κινηματογραφικούς προκατόχους του Ray. Το εναρκτήριο εναέριο πλάνο ήδη κερδίζει τις εντυπώσεις (πρόκειται για την πρώτη φορά στο σινεμά που σκηνή δράσης γυρίστηκε με ελικόπτερο και μάλιστα ήταν η πρώτη σκηνή που σκηνοθέτησε στην καριέρα του ο Nicholas Ray) και χαράσσει τα πλαίσια για το ιδιαίτερο οπτικό στυλ ενός ξεχωριστού δημιουργού. Η εικαστική του φροντίδα είναι ισάξια με εκείνη που αφιερώνει στους ήρωές του. Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι αποτελεί πρόδρομο του James Dean και ενός ρέμπελου, αφελώς ιδεαλιστικού τρόπου ζωής που έγινε σήμα κατατεθέν στα οργισμένα νιάτα των επόμενων δεκαετιών με το μότο «ζήσε γρήγορα, πέθανε νέος». Και σε αντίθεση με τον κλασικό κυνισμό του noir χαρακτήρα, ο Bowie και η Keechie διακρίνονται από μία αθωότητα που συγκινεί αλλά αναπόφευκτα θα αποβεί μοιραία. Προχωρώντας περαιτέρω την ασέβειά του στους κανόνες του κινηματογραφικού είδους που φιλοξενεί την ταινία του, η αφήγησή του δε θα λάβει χώρα σε αστικό περιβάλλον, αλλά στον ανοιχτό ορίζοντα του αγροτικού αμερικανικού Νότου. Πανέξυπνα όμως θα περιοριστεί σε ένα καδράρισμα ασφυκτικό και στενό προκειμένου να απεικονίσει δύο ανθρώπους παγιδευμένους σε ένα road trip προς την ευτυχία. Λυρικό και παθιασμένο, το φιλμ εξυψώνεται από την στιγμή που το καταραμένο ζευγάρι παίρνει τους δρόμους με κακοποιούς και αστυνομικούς στο κατόπι τους.

Ωστόσο, το πολυσήμαντο των χαρακτήρων θα επιδείξει και έναν Ray ανήσυχο για μια κοινωνία σε κρίσιμη καμπή. Υιοθετώντας το βαρύ κλίμα του κραχ το οποίο και απηχεί το αρχικό βιβλίο, ευφυέστατα προσαρμοσμένο σε μια μεταπολεμική εποχή επικίνδυνα αποπροσανατολισμένη και βαριά απογοητευμένη, θα δηλώσει σαφέστατα πως με τις παρούσες κοινωνικές δομές και τη λειτουργία τους, σε κάθε επίπεδο της ταξικής διαστρωμάτωσης παραμονεύει η διαφθορά. Το έγκλημα είναι μια μορφή αντίδρασης και ο σπόρος του είναι βαθιά φυτεμένος παντού, εκμεταλλευόμενος τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης (προσέξτε τον τίτλο του βιβλίου). Ο Bowie είναι ένα θύμα των συνθηκών ανατροφής που η κοινωνία προσφέρει ως μοναδική λύση επιβίωσης σε ένα ανήθικο πεδίο μάχης. Αλλά σύντομα αυτή η επιβίωση θα αποδειχτεί μια φενάκη και ό,τι ξεκίνησε με βία καταλήγει στη βία. Άλλωστε, όπως καλά γνωρίζανε οι αρχαίοι τραγωδοί, η κατάρα βρίσκεται μέσα στην οικογένεια – όπου οικογένεια εδώ η κοινωνία που φιλοξενεί τους ήρωες του δράματος. Ο συναισθηματικός καθοδηγητής που βρίσκεται πίσω από την κάμερα θα κερδίσει επάξια τον τίτλο του auteur από αυτό κιόλας το σταθμό της πορείας του κάνοντας τους νεαρούς συντάκτες του Cahiers du cinema να παραληρούν ενθουσιασμένοι και να αποδίδουν στον Ray την απαρχή μιας αλλαγής στο ύφος του αμερικανικού σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MY BLUEBERRY NIGHTS (2007), του Kar-Wai Wong

Τίτλοι αρχής - το παγωτό λιώνει πυρετωδώς πάνω στην πίτα. Από πίσω η Norah Jones τραγουδάει στίχους που θαρρείς πως σκαρφίστηκε με τον σκηνοθέτη της σε μια βραδιά αυτοσαρκασμού. I don’t know how to begin, ‘cause the story has been told before. I will sing along I suppose… Πέρα από την – σημαντική βέβαια – αλλαγή σκηνικού και γλώσσας, η αλήθεια είναι ότι ο Kar Wai δεν μας λέει τίποτα καινούριο με το νέο του φιλμ. Μεγαλύτερη όμως αλήθεια είναι το γεγονός ότι μάλλον δε θέλαμε πραγματικά να κάνει κάτι τέτοιο. Κινούμενος σε πιο light τόνους ως προς το θέμα και την προσέγγισή του όπως και στο Chungking Express, αλλά με την εικαστική φροντίδα των τελευταίων του ταινιών, καταπιάνεται πάλι με τους γνωστούς του προβληματισμούς. Πολύ νωρίς στην ταινία ο Jeremy του Jude Law θα υπογραμμίσει το βάρος του χρόνου στη ζωή μας. «What happened?», «Life happened, time happened». Το γνωρίζει καλά άλλωστε, κλειδοκράτορας για πολυάριθμες ζωές, τοποθετημένος σε ένα νυχτερινό καφέ – τόπος διασταύρωσης ανάμεσα σε σχέσεις που τελειώνουν και άλλες που περιμένουν να αρχίσουν, αν ο συγχρονισμός το επιτρέψει. Ο Kar Wai από τη θέση του δημιουργού θα προσπαθήσει να ξεγελάσει τον εαυτό του ότι μπορεί να κερδίσει τον χρόνο. Γι’ αυτό και θα χρησιμοποιήσει συχνά την αργή κίνηση, πιστεύοντας ότι έτσι θα κλειδώσει κάποιες στιγμές στην ουσία τους. Θα επικαλεστεί, όπως πάντα, την επανάληψη (σε μοτίβα, στην μουσική, κτλ.), την κατεξοχήν έννοια χειρισμού του χρόνου. Αλλά όσο αθεράπευτα ρομαντικός και αν παρουσιάζεται, στο βάθος γνωρίζει καλά την ματαιότητα της μάχης. Το αποδεικνύουν τα ρολόγια που μπορούν να διακριθούν πίσω από τους ήρωες σχεδόν σε κάθε σκηνή, ως υπενθύμιση για το ποιος κινεί τα νήματα.

Έχοντας ως προτεραιότητα να εκφράσει μια διάθεση (mood), θα επικεντρωθεί πάλι στις χειρονομίες. Μικρές και απλές, σαν το κλείσιμο μιας πόρτας, το άγγιγμα του τοίχου, το δάγκωμα του χειλιού, το λακκάκι δίπλα στο στόμα μετά από ένα ενστικτώδες χαμόγελο. Και κανείς άλλος δεν μπορεί να επαναφέρει αυτές τις κινήσεις στο πραγματικό τους μέγεθος. Τις βυθίζει σε μια ονειρική, μεταμεσονύκτια αισθητική και στους τόνους του πορφυρού πάθους και της χρυσής ματαιοδοξίας, τώρα πια όμως γκρεμισμένης. Once I wanted to be the greatest, but then came the rush of the flood... Δεν τον νοιάζει να μιλήσει για την Αμερική - τη χώρα και τα τοπία της. Τον νοιάζει να μιλήσει για τους ανθρώπους, την απουσία τους, την μοναξιά. Την Αμερική που παρουσίασε ο Edward Hopper στους πίνακές του. Εκείνη για την οποία μιλούν με στίχους και νότες τα blues που στο χρώμα της νύχτας αποκτούν το αληθινό τους νόημα. Και αν στα χαμηλοτάβανα διαμερίσματα του Χονγκ-Κονγκ της δεκαετίας του ’60 η ασφυξία των ηρώων έβρισκε έκφραση και στις εξωτερικές συνθήκες, στα αχανή τοπία της Νέας Υόρκης και της Νεβάδα η τραγωδία είναι μεγαλύτερη γιατί ο περιορισμός βρίσκεται αποκλειστικά εντός των ανθρώπων. Έξω βγαίνει μόνο μια μελαγχολία από τη συνειδητοποίηση της ζωής ως μια αναπόδραστα κυκλική τροχιά. Η εξαίσια χορογραφημένη κάμερα, με τη βοήθεια άλλοτε ενός εκπληκτικού soundtrack (Cat Power, Ry Cooder, Gustavo Santaolalla μεταξύ άλλων) και άλλοτε της λιγωτικής σιωπής, θα συλλάβει τις αποστάσεις σε αυτή τη διαδρομή. Άλλοτε φανάρι κόκκινο – το τέρμα, άλλοτε πράσινο – μια νέα αρχή.

Η ηρωίδα της Norah Jones βρίσκεται σε αναζήτηση ταυτότητας. Είναι όσα καθοριστικά συνέβησαν στο παρελθόν της; Η κοπέλα που αγαπά τις blueberry pies; Το κορίτσι με τη ραγισμένη καρδιά; Είναι η Elizabeth που γεννήθηκε όταν εν μέσω μιας προσωπικής τραγωδίας γνώρισε τον Jeremy; Μήπως η Lizzy στη Νεβάδα ή η Beth στο Las Vegas; Στο δρόμο της θα γνωρίσει ανθρώπους τόσο οικείους με τον (όποιο) εαυτό της. Όλοι στέκονται ακριβώς πάνω σε εκείνη τη γραμμή που φαινομενικά δηλώνει το τέρμα. Αγωνίζονται όμως να βρουν το νέο ξεκίνημα που αυτό φέρνει μαζί του. Ή τουλάχιστον να πείσουν τον εαυτό τους ότι κάτι τέτοιο ισχύει. Ο Arnie προσπαθεί να συμβιβαστεί με την απόφαση της γυναίκας του να τον παρατήσει, αλλά παγιδεύεται όλο και πιο πολύ στο αλκοόλ. Η Leslie κουβαλάει πάντα μαζί της την τραυματική σχέση με τον πατέρα της και το βάρος αυτό την ρίχνει όλο και πιο βαθειά στο τζόγο. Ο εθισμός κάθε μορφής και η παραίτηση που ενυπάρχει μέσα του αποτελεί μια βασική συγχορδία σε τούτη την μπαλάντα και υποστηρίζεται από την συγκλονιστικά στιβαρή ερμηνεία του David Strathairn, την θηλυκότητα της Rachel Weisz και την επιτυχημένη σύζευξη ανάμεσα στο χαριτωμένα υπερβολικό και το υπόκωφα σπαραχτικό της Natalie Portman. Όσο για την Norah;Ο χαρακτήρας της θα πάρει ένα πολύ σημαντικό μάθημα. Δεν είναι η μόνη που πέρασε μια συναισθηματική δοκιμασία, η ζωή υπάρχει και έξω από το πληγωμένο εγώ της. Υπάρχουν παντού άνθρωποι που υποφέρουν, που αγωνίζονται, που κάνουν και ξανακάνουν λάθη, που πληγώνουν. Τώρα πια ξέρει ότι πρέπει να περάσει από την απέναντι πλευρά, να καλύψει την απόσταση, όχι γιατί αυτή είναι η λύση. Αλλά επειδή εκεί την περιμένει η ανακούφιση της συνύπαρξης.

Στο υπέροχο φινάλε, απευθείας παραπομπή σε εκείνο του Chungking, ο Kar Wai αποδεικνύει ότι είναι ταυτόχρονα ο πιο ρομαντικός και ο πιο ερωτικός σκηνοθέτης αυτή τη στιγμή στο παγκόσμιο σινεμά. Και το τρένο συνεχίζει τη διαδρομή του, αυτή τη φορά πιο άδειο – οι λαθρεπιβάτες σιγά – σιγά αποχωρούν. Η κάμερά του θα επιστρέψει για να καταγράψει το παγωτό να λιώνει πάνω στο μύρτιλο. Όπως οι αναμνήσεις μέσα μας. Όπως τα συναισθήματα. Και σαν άνοιξαν τα φώτα στην αίθουσα, έμεινα στη θέση μου. Ένας απλός θεατής, εκστασιασμένος, να σπαράζει από έρωτα για τους ήρωες ενός φιλμ που μόλις τελείωσε παίρνοντάς τους μακριά μου. Τι να κάνεις; You can’t blame the blueberry pie…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CRASH (1996), του David Cronenberg

«Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;». Στη σπουδαία αυτή φράση της Katharine Hepburn συγκεντρώνεται η αιώνια ουτοπική επιδίωξη του ανθρώπου για «τελείωση». Σε μια καθημερινότητα που γνωρίζει καλά πώς να αδρανοποιεί και να μουδιάζει ακόμα και τα βαθύτερα ένστικτα, υπολανθάνει (και θα υπολανθάνει πάντα) η αναζήτηση της κορύφωσης: της στιγμιαίας μα απόλυτης συνειδητοποίησης του υπάρχειν. Μοναδική πραγματική περίπτωση κορύφωσης συνιστά ο θάνατος – ένα «μονοπώλιο» που σε σημαντικό βαθμό εξηγεί το φόβο μας για αυτόν (φόβος του αγνώστου). Υπάρχει ωστόσο και μία κατάσταση που προσεγγίζει εκείνη του θανάτου: ο οργασμός.

Η σύνδεση της σεξουαλικής κορύφωσης με το θάνατο είναι μια υπόθεση αιώνων που ο Καναδός φιλόσοφος David Cronenberg εκσυγχρονίζει εισάγοντας στην παραπάνω προβληματική το στοιχείο της τεχνολογίας. Εκτός από τις προεκτάσεις της στο ανθρώπινο σώμα (ο Vaughan θα αναφέρει ως τελικό στόχο του έργου του την ανάπλαση του ανθρώπινου σώματος μέσω αυτής), τις οποίες άλλωστε ο σκηνοθέτης επεξεργάστηκε και εικονογράφησε ήδη στο παρελθόν (βλ. για παράδειγμα τις χειρουργικές επεμβάσεις των αδελφών Mantle στο Dead Ringers), στο Crash θα επικεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο προϊόν της, το αυτοκίνητο. Σχεδιασμένο με καμπύλες που παραπέμπουν σε ελκυστικό κορμί και άρρηκτα συνδεδεμένο με την ανδρική σύλληψη της σεξουαλικότητας (έχετε δει αγώνες μηχανοκίνητου αθλητισμού χωρίς ημίγυμνα μοντέλα να περικυκλώνουν τα οχήματα;), το αυτοκίνητο σφύζει εκ φύσεως από ερωτισμό. Διασχίζει τις οδικές αρτηρίες όπως το απαραίτητο για τη στύση αίμα κυλάει στις φλέβες, ενώ η ταχύτητα που ξεπερνάει τα ανθρώπινα μέτρα γεννά την ηδονή της υπέρβασης. Και φυσικά, ενυπάρχει διαρκώς η απειλή της σύγκρουσης – η κορύφωση. Όλα αυτά αποκτούν την πραγματική τους διάσταση στο σημερινό δυτικό κόσμο όπου το αυτοκίνητο θεωρείται σχεδόν εξ’ ίσου αναγκαίο μ’ ένα σπίτι, πολλές φορές υποκαθιστώντας το – παραπέμπω στο προφίλ του επιχειρηματία στο εξαιρετικό Cosmopolis του Don DeLillo, φημολογούμενο επερχόμενο σχέδιο για τον Cronenberg.

Η ιδέα στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του J.G. Ballard και κατ’ επέκταση το κινηματογραφικό Crash είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Στα αμέσως επόμενα λεπτά ενός αυτοκινητιστικού ατυχήματος, οι εμπλεκόμενοι βιώνουν, σχεδόν ταυτόχρονα με το μετα-τραυματικό στρες, μια απότομη έκρηξη αδρεναλίνης με συνεπακόλουθη αύξηση της σεξουαλικής όρεξης. Θέμα – ταμπού για προφανείς λόγους ακόμα και στις μέρες μας, αποτελεί το ιδανικό όχημα για να πλάσει ο Cronenberg το νοσηρό πορτρέτο της σύγχρονης κοινωνίας που θεοποιεί, λόγω του ατελέσφορου της αναζήτησης, την «τελείωση». Η αναπαράσταση του τραγικού δυστυχήματος του James Dean δεν συνιστά μια τυχαία επιλογή, αντίθετα είναι ενδεικτική της μυθοποίησης όσων γνώρισαν απρόσμενα την κορύφωση, λες και δεν τη φοβήθηκαν ποτέ όπως οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί («πέθανε για να γίνει αθάνατος, θα φωνάξει στο τέλος του show ο Vaughan). Το παράδειγμά του προσπαθούν να ακολουθήσουν οι ήρωες του φιλμ οι οποίοι αναγνωρίζονται μεταξύ τους από τα σημάδια που κληρονόμησαν σε αυτοκινητιστικά ατυχήματα – ερωτικές μελανιές, σφραγίδες πάθους. Η κάμερα θα καταγράψει την ηδονή που απολαμβάνουν από τα σκληρά μεταλλικά εξαρτήματα των αυτοκινήτων και τα ζεστά, αναπαυτικά καθίσματα που θυμίζουν διψασμένη σάρκα. Με τη καταλυτική συνδρομή της ατμοσφαιρικής μουσικής του Howard Shore, κυκλικοί ήχοι απόκοσμων μηχανών, θα παρακολουθήσουμε την οριακή ζωή μιας χούφτας ανθρώπων ανάμεσα σε μηχανοκίνητες συγκρούσεις και σκηνές γλαφυρού σεξ. Στο τέλος, κάποιοι θα τα καταφέρουν και κάποιοι όχι. Οι πρώτες φράσεις που ανταλλάσσει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι James Spader – Deborah Kara Unger στην αρχή της ταινίας θα επαναληφθούν, διόλου τυχαία, στο φινάλε:

«Τελείωσες;»
«Όχι…»
«Ίσως την επόμενη φορά...».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Η ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑ ΜΕΡΑ (1998), του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Ποιητής παράταιρος σε μια εποχή άφταστων ταχυτήτων, ο Αγγελόπουλος κάνει σινεμά από επιλογή. Απόφαση αναπόφευκτη από τη στιγμή που είδε πως ένα τράβελινγκ, μια καλά χορογραφημένη κίνηση της κάμερας, μπορεί να μας τοποθετήσει και να μας ταξιδέψει στο χρόνο όπως κανένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο. Στην Αιωνιότητα και μια Μέρα θα μεταφερθούμε μέσα σε ένα πλάνο, χωρίς την παρέμβαση του μοντάζ, από τα πρόθυρα του 21ου αιώνα στα μέσα του 19ου, όπου ο Διονύσιος Σολωμός ζωγραφίζει με λέξεις μπροστά στην ελληνική θάλασσα. Κανένα άλλο φιλμ δεν κατάφερε μέχρι τώρα να απεικονίσει με τέτοια αφοπλιστική απλότητα την μεγάλη αλήθεια της ζωής: το παρελθόν και το παρόν ως συγκάτοικοι αχώριστοι. Λίγο αργότερα, θα επιβιβαστούμε μέσα στο «μαγικό» λεωφορείο και θα ακολουθήσουμε τους δυο ήρωες σε μια σύντομη μα περιεκτική περίληψή της – τα όνειρα, οι επιθυμίες και ο μύθος ως φορέας της ελπίδας. Ο Αλέξανδρος (Bruno Ganz), διάσημος ποιητής, περνάει τις τελευταίες ώρες πριν την εισαγωγή του στο νοσοκομείο από το οποίο δε θα βγει ποτέ. Ο Αχιλλέας, ένα προσφυγόπουλο από την Αλβανία, αποτελεί τη συνοδεία του σε αυτές τις τελευταίες στάσεις. Ένα μικρό παιδί θα ξυπνήσει αναμνήσεις, αλλά θα φέρει και μαζί του το μέλλον, όσα ο Αλέξανδρος δεν πρόλαβε να γνωρίσει και όλα όσα δεν θα γνωρίσει ίσως ποτέ.

Το αύριο είναι μια απλή μέρα, αλλά θα είναι πάντα αύριο. Το Αύριο, όμως, είναι το αιώνια άγνωστο, ένα ερώτημα καταδικασμένο να μείνει αναπάντητο. Ο κύκλος πρέπει να κλείσει και η αίσθηση του ανολοκλήρωτου μεγαλώνει όσο το τέρμα πλησιάζει. Ο Αλέξανδρος θα αναπολήσει στιγμές ευχάριστες, πολύχρωμες, φωτεινές. Σήμερα οι δρόμοι είναι υγροί, ο ουρανός στέκει βαρύς και η ζωή αναπνέει σε τόνους αποχρωματισμένους. Περπατάει μόνος, μετρώντας το χρόνο αντίστροφα, της αιωνιότητας και μιας μέρας ξεριζωμένο φάντασμα. Το κίτρινο μπουφάν του μικρού Αχιλλέα ξεχωρίζει, φέρνει συνειρμούς. Και όταν στην παραλία της μνήμης, ο Αλέξανδρος συναντά τους ανθρώπους της ζωής του, η ξαφνική καταιγίδα θα σημάνει το συγχρονισμό του «σήμερα» με το «χθες».

Η αποστολή και ο προορισμός του καλλιτέχνη φέρνουν μαζί τους το τίμημα της μοναξιάς. Αναγνωρίζοντας όσα έχασε, ο Αλέξανδρος νιώθει την αγωνία να ενωθεί με τους άλλους. Να τους μιλήσει με μουσική και να του απαντούν με την ίδια μελωδία. Το μικρό παιδί θα του φέρει τις λέξεις που του έλειπαν. Κορφούλα - η καρδιά του λουλουδιού, η αγάπη, ο έρωτας. Αργαδινή – το λυκόφως της ζωής. Ξενίτης – το ταξίδι ήταν εξ’ αρχής ο προορισμός. Όπως και η δουλειά του, έτσι και η ζωή θα μείνει ανολοκλήρωτη. Ο Αλέξανδρος αναγνωρίζει στον Αχιλλέα το πρόσωπο της ξενιτιάς - άλλωστε ο ίδιος χρειάστηκε να φύγει από την πατρίδα του κυνηγημένος από τη χούντα. Όπως ο Σολωμός, άσκησε την τέχνη του μακριά από το σπίτι του, μακριά από τη γλώσσα του. Ο Αχιλλέας όμως δε θα του μάθει μόνο τις λέξεις. Θα του δείξει και πώς να σταθεί σαν πέσει η αυλαία. Ο θάνατος του Σελίμ γεννάει τη νοσταλγία για τον μεγάλο κόσμο που δε γνωρίσαμε, σε μια σκηνή που σαν την αντικρίσεις δύσκολα τη λησμονείς. Εκεί που η ζωή συναντάει τον θάνατο και ο μεγάλος σκηνοθέτης – ποιητής υποχωρεί από τις κινηματογραφικές του αρχές και χαρίζει στο πρόσωπο του μικρού Αχιλλέα ένα κοντινό πιο αποκαλυπτικό για τη ζωή του Αλέξανδρου από όλα τα βλέμματα του Bruno Ganz μαζί.

Στην υπόλοιπη ταινία κυριαρχεί το βάθος πεδίου και τα πλάνα – σεκάνς που αναδεικνύουν τη σημασία του περιβάλλοντος, του τοπίου, της φύσης. Ο Αγγελόπουλος δεν παραλείπει να αφήσει το σχόλιό του για την Ελλάδα του σήμερα, τον κόσμο των (κατ’ όνομα) ανοιχτών συνόρων και την νέα Ευρώπη που μοιάζει περισσότερο με μια ήπειρο προσφύγων. Στα συρματοπλέγματα που χωρίζουν δύο πατρίδες και στο κόκκινο φανάρι όπου ο Αλέξανδρος συναντά τον Αχιλλέα, η προσωπική μας ιστορία τέμνεται με την Ιστορία. Αυτή θα συνεχίσει και χωρίς εμάς. Ίσως και εμείς να προχωρούμε χωρίς αυτήν, αν υπάρχει κάποιος να μας περιμένει στην άλλη πλευρά. Για τον Αλέξανδρο υπάρχει η Άννα. Η κάμερα θα κινηθεί αργά και θα αποκαλύψει αυτό που όλη την ώρα μας διέφευγε: και το μέλλον ζει κάτω από την ίδια στέγη, μέσα στο ίδιο κάδρο με το παρελθόν και το παρόν. Ο Αλέξανδρος θα μας γυρίσει την πλάτη και θα αφήσει τις λέξεις να συμπληρώσουν κομμάτι – κομμάτι τον χάρτη του συναισθηματικού ταξιδιού για έναν ακόμα Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TROIS COULEURS (1993-94), του Krzysztof Kieslowski

Bleu [Liberté?]: Απώλεια, παραίτηση και θάνατος -κυριολεκτικά και μεταφορικά. Ο κόσμος γύρω γίνεται εχθρός, η αγάπη πόνος και προδοσία, η ανάμνηση πληγή ανοιχτή και η ζωή άχθος ασήκωτο. Πως απελευθερώνεσαι από τη σκιά μιας ζωής που είναι μόνο βάρος; Η Julie επιλέγει να κλειστεί ερμητικά, να απαρνηθεί τα πάντα, ανθρώπους και συναισθήματα, για να νιώσει ελεύθερη από τη δέσμευση που κατέληξε να είναι η σχέση με τους άλλους. Όμως ο άνθρωπος είναι μισός χωρίς τον άλλον. Σαν την ανολοκλήρωτη συμφωνία του Patrice που μιλά για την αγάπη και την ένωση, μα μένει μετέωρη, μ' ένα σπαρακτικό μοτίβο να επαναλαμβάνεται ικετευτικά και να αποζητά επίμονα το τελευταίο του μέρος. Που θα έρθει, ανέλπιστα, όταν η Julie θα βρει το σωστό δρόμο για την πραγματική απελευθέρωση. Μια ταινία για την
ελευθερία; Περισσότερο, μια ταινία για την αγάπη.

Blanc [Égalité?]: Μια σχέση άνιση. Ο Karol αγαπά, έχει ανάγκη, λατρεύει. Η Dominique δεν αντέχει άλλο. Τον σπρώχνει μακριά, τον διώχνει, δεν έχει άλλα αποθέματα αγάπης. Ο Karol μόνος, ξένος στη σχέση του, ξένος στη χώρα που τον
φιλοξενεί, κάνει μαθήματα μήπως μάθει τη γλώσσα, μήπως μάθει να αγαπά με άλλο τρόπο. Μόνος με μια βαλίτσα στην χιονισμένη πατρίδα του, κι εκείνη στην άλλη άκρη του ακουστικού να τον πληγώνει. Ποιός είπε ότι όλοι στην αγάπη είναι ίσοι; O Karol το ελπίζει, το πιστεύει, και δε θα το βάλει κάτω μέχρι να πληρωθεί με το νόμισμα που πιστεύει πως του αξίζει. Μια ταινία για την ισότητα; Περισσότερο, μια ταινία για την ελπίδα.

Rouge [Fraternité?]: Μπορεί το γλυκό φως της ευαίσθητης Valentine να ζεστάνει το ψυχρό σκοτάδι του κυνικού γέρου Δικαστή; Συνειδητά αποσυρμένος από μια ζωή που τον πλήγωσε, ζει λανθάνων, χωρίς να ζει, κρυφακούγοντας και επικρίνοντας
τις ζωές των άλλων. Συμπτώσεις απανωτές σαν προδιαγεγραμμένα παιχνίδια της μοίρας, θα ανοίξουν μια χαραμάδα στην πόρτα του δικαστή και η Valentine θα προχωρήσει διακριτικά, μα επίμονα μέσα στην καρδιά του. Και ο νεαρός φέρελπις Auguste, η τύχη τί επιφυλάσσει γι'αυτόν; Το μέλλον του είναι προδιαγεγραμμένο, και καθρεφτίζεται στα μάτια του γέρου δικαστή, ή η διαδρομή μπορεί να αλλάξει; Κι όμως μπορεί, μόνο όμως αν πιστέψει πως μπορεί να ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι, ακόμα ίσως και αντίθετα από τα σχέδια της μοίρας. Μια ταινία για την αδερφοσύνη; Περισσότερο, μια ταινία για την πίστη.

"Νυνί δε μένει πίστις, ελπίς, αγάπη, τα τρία ταύτα· μείζων δε τούτων η αγάπη".

Μαριάννα Ράντου