2000-2009: 100 films to remember Part I

100) Away From Her (2006), της Sarah Polley
Αξιοθαύμαστα εγκρατής μελέτη πάνω στην μνήμη (και το παρελθόν) ως θεμελιώδες συστατικό της ταυτότητας ενός ανθρώπου, η πρώτη σκηνοθετική δουλειά της ηθοποιού Sarah Polley οδηγείται από τον καρτερικό, για αυτό και μακροχρόνιο, έρωτα ενός άντρα για μια γυναίκα που σταδιακά παρασύρεται από τα νερά της λήθης.

99) Offside (2006), του Jafar Panahi
Εκμεταλλευόμενος την αταξική και παγκόσμια απήχηση του ποδοσφαιρικού πανηγυριού, ο κορυφαίος Ιρανός σκηνοθέτης θα επιλέξει σοφά να το αφήσει εκτός κάδρου και θα παραδώσει ένα φιλμ που περισσότερο από μία ακόμα κριτική της θεοκρατικής, καταπιεστικής προς τις γυναίκες, ιρανικής κοινωνίας , στέκει ως υπενθύμιση της ισχύος της κωμωδίας ως πολιτικοκοινωνικό σχόλιο.

98) American Splendor (2003), των Shari Springer Berman και Robert Pulcini
Όταν ο Harvey Pekar, ένας μικροαστός χωρίς φιλοδοξίες και γεμάτος από απίθανες εμμονές, αποφάσιζε να μεταφέρει σε κόμικ την καθημερινότητά του, δε φανταζόταν την επιτυχία που θα γνώριζε και που θα οδηγούσε και στη δημιουργία ενός «βιογραφικού φιλμ» πολύ διαφορετικό από κάθε άλλο εκπρόσωπο του είδους. Γεμάτο φορμαλιστικές καινοτομίες που αποπνέουν φρέσκο κινηματογραφικό αέρα, εκτός των άλλων σύστησε στο ευρύ κοινό τον σαρωτικό Paul Giamatti, μια από τις πλέον αναγνωρίσιμες φιγούρες των 00’ς.

97) Un Conte de Noel (2008), του Arnaud Desplechin
Ο Arnaud Desplechin, εξωφρενικά παραγνωρισμένος στα μέρη μας, εδώ και είκοσι χρόνια αποτελεί έναν από τους πιο αξιόπιστους Ευρωπαίους δημιουργούς. Το 2008 θα φτάσει στο ζενίθ της δημιουργικότητάς του με μία μαύρη κωμωδία που επαναπροσδιορίζει το είδος της οικογενειακής, χριστουγεννιάτικης ταινίας και που αποθεώνει την αφηγηματική δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη, καθώς χειρίζεται μια πληθώρα χαρακτήρων (και ένα εξαιρετικό cast) με τη σιγουριά ενός Altman και τη τρέλα ενός Allen.

96) In Bruges (2008), του Martin McDonagh
Ασυγκράτητα αστείο και διασκεδαστικά αδιάφορο προς κάθε μορφή πολιτικής ορθότητας, το ντεμπούτο του McDonagh είναι ένας γνήσιος απόγονος των ευρωπαϊκών φιλμ νουάρ στην εικονογράφησή του, εμποτισμένο όμως με γενναίες δόσεις βρετανικού χιούμορ και ιπποτικού ρομαντισμού, καθώς εκμηδενίζει τις αποστάσεις ανάμεσα στην τραγωδία και την κωμωδία με ένα ξεσηκωτικό οπλοστάσιο από instant classic ατάκες.

95) Les Amants Reguliers (2005), του Philippe Garrel
Σε αντίθεση με τη ρετρό καλλιτεχνική διεύθυνση της ταινίας του, ο Garrel χρησιμοποιεί μια αφηγηματική φόρμα ορμητική και ζωντανεύει την αγνότητα, τη δύναμη και τα αιτήματα της nouvelle vague σε ένα επίκαιρα επαναστατικό πλαίσιο: στην πραγματικότητα ελάχιστα έχουν αλλάξει.

94) Grizzly Man (2005), του Werner Herzog
Αναγνωρίζοντας στην αληθινή ιστορία του Timothy Treadwell κάτι από τη δική του λατρεία για τη φύση και την εμμονή του για την εξερεύνηση των ανθρώπινων ορίων, ο Herzog ξεπερνά τους εγγενείς περιορισμούς ενός ντοκιμαντέρ και παραδίδει έναν ποιητικό στοχασμό πάνω στο θάνατο ως τη σίγουρη και άδικη ήττα του ανθρώπου από την ίδια του τη φύση.

93) Garden State (2004), του Zach Braff
Κάθε γενιά δικαιούται μιας τόσο όμορφης ταινίας αφιερωμένης σε αυτήν. Χωρίς να είναι σε καμμία περίπτωση περιοριστικό, το Garden State είναι προορισμένο να αγγίξει πρωτίστως όσους βρίσκονται στην τρίτη δεκαετία της ζωής τους, κάπου ανάμεσα στον ενθουσιασμό/όνειρα του πριν και στην ασφάλεια/συμβιβασμό του μετά. Αφού μας τραγουδήσει με γλυκόπικρες μελωδίες ότι there’s beauty in the breakdown, κερδίζει και με το παραπάνω το happy end του ως ένας ύμνος στη συνύπαρξη απέναντι στην άβυσσο της ζωής.

92) Undertow (2004), του David Gordon Green
Ξεφεύγοντας όσο ακριβώς χρειάζεται από τη σκιά της επιρροής του Malick, ο φοβερός David Gordon Green φέρνει τους αγαπημένους του ήρωες - νεαρά παιδιά του φτωχού αγροτικού νότου - αντιμέτωπους με μια μοίρα τραγική και με αμαρτίες του παρελθόντος. Η κάμερά του ζωγραφίζει σαν βγαίνει στην φύση ακολουθώντας τα δυο αδέλφια που προσπαθούν να ξεφύγουν από τον βίαιο θείο τους, αλλά ταυτόχρονα επιτυγχάνει να διεισδύσει στην ψυχή τους με την ηρεμία και τη ποιητική δύναμη ενός ξεχωριστού αφηγητή. Η πραγματική αποκάλυψη όμως είναι ο Jamie Bell καθώς ενηλικιώνεται ερμηνευτικά παράλληλα με τον ήρωά του.

91) Le Scaphandre et le Papillon (2007), του Julian Schnabel
Το Σκάφανδρο αποτελεί υπόδειγμα ταινίας που αποφεύγει με χαρακτηριστική ευκολία το εκβιαστικό του θέμα, καθώς ο Schnabel επιλέγει σοφά να αναδείξει το συναίσθημα μέσα από την εντυπωσιακή του κινηματογράφηση. Τα οπτικά ευρήματα και τα πειράματα με την γλώσσα και την γραμματική του σινεμά εντυπωσιάζουν και αναδεικνύουν σε πραγματικό θέμα του φιλμ την μετα-επικοινωνία. Παίζοντας με την εντυπωσιακή -δεδομένων των συνθηκών- υιοθέτηση μιας αφήγησης υποκειμενικής, οι φλυαρίες και τα κραυγαλέα μηνύματα ανάλογων εγχειρημάτων του παρελθόντος παραγκωνίζονται από μια εικαστική πανδαισία που προτιμάει να μιλήσει για το δικαίωμα στη ζωή, και το πράττει με κομψότητα και συγκινητική αξιοπρέπεια.


Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MARTIN SCORSESE, Η λεπτότητα του σκηνοθετικού αγγίγματος

Ι. Πρόλογος

Άλλοτε λαμπρό τέκνο κι άλλοτε το μαύρο πρόβατο, ο Scorsese κέρδισε την μάχη με τη σαρκοβόρα βιομηχανία του Hollywood μένοντας πιστός στον εαυτό του, στα πιστεύω του και στο όνειρό του. Μια συνοπτική σύγκριση με τους υπόλοιπους μεγάλους σκηνοθέτες της γενιάς του είναι εύγλωττη. Τα φιλμ του που κατηγορήθηκαν ως ρέποντα υπέρ του δέοντος προς σκοπούς εμπορικούς ήταν είτε υπερβίαια γκανγκστερικά δράματα μελετημένης χαρακτηρολογίας (The Departed), είτε αριστοτεχνικές ασκήσεις ύφους (Shutter Island). Την ίδια ώρα, ο De Palma έχει στο ενεργητικό του το The Bonfire of the Vanities, ο Coppola το Jack, ενώ ο Spielberg στόχευσε εξαρχής στα ευρύτερα στρώματα.

Το σινεμά του Scorsese είναι προσωπικό σε ποιότητα και βαθμό ασύγκριτο για τα δεδομένα της σύγχρονης αμερικανικής κινηματογραφίας. Δεν περιορίζεται μόνο σε θεματικές και στιλιστικές εμμονές, αλλά κάποιες φορές προσεγγίζει ευθέως την αυτοβιογραφία. Πώς αλλιώς να χαρακτηρίσει κανείς το Mean Streets ή το Hugo, δύο φιλμ που τα χωρίζουν σαράντα ολόκληρα χρόνια; Ωστόσο, τίποτα από αυτά δεν τον βοήθησε να αποφύγει την τυποποιημένη κατηγοριοποίηση στο μυαλό του κοινού και των κριτικών. Για τους πρώτους θα είναι πάντα ο σκηνοθέτης της μαφίας και των εγκληματιών. Για τους δεύτερους είναι ο δημιουργός ενός κινηματογραφικού «τρόπου» υπερσκηνοθετημένου, αεικίνητου (η Pauline Kael τον αποκαλούσε «δαίμονα της ταχύτητας»), σαρωτικού και ηχηρού.

Το συγκεκριμένο στιλ έβαλε ουκ ολίγες φορές τον Scorsese σε μπελάδες. Πολλοί απέρριψαν το Taxi Driver (ειδικά στην εποχή του) βλέποντας στον Travis Bickle την προσωποποίηση του καθημερινού φασισμού. Το ίδιο συνέβη και με το The Aviator για το οποία γράφτηκαν πολυάριθμες κατηγορίες περί υπεράσπισης του (αμερικανικής έκφρασης) καπιταλισμού. Αμφότερες οι πλευρές αυτές έχασαν ένα λεπτό, μα ουσιώδες στοιχείο της δουλειάς του Scorsese. Σκηνοθεσία δεν είναι μόνο το ντεκουπάζ, η κίνηση της κάμερας, ο ρυθμός του μοντάζ (ακόμα κι αυτά, βέβαια. παρεξηγούνται εύκολα όταν δε φωνάζουν το πραγματικό τους μήνυμα). Είναι και η αφήγηση, ο συχνά υπόγειος τρόπος με τον οποίο αυτή τίθεται σε τροχιά και μαρτυρά το πραγματικό βλέμμα του δημιουργού. Είναι και η επιλογή μιας συγκεκριμένης γωνίας λήψης ή μιας στιγμής εκκωφαντικής σιωπής.

Ο Scorsese, αντίθετα με τα φαινόμενα, είναι μαέστρος σε αυτού του είδους τη …κοντοβελονιά. Χάρη σε αυτό το μοναδικό του άγγιγμα μπορεί να ακροβατεί σε θέματα επικίνδυνα – και τι πιο δύσκολο από τη σύζευξη υπαρξιακών ερωτημάτων με μια κριτική του κοινωνικού περίγυρου στον οποίο εκείνα ευδοκιμούν – και να ανταπεξέρχεται. Tουλάχιστον για όσους δεν επιλέγουν να αγνοούν τις ουσιαστικές λεπτομέρειες.

ΙΙ. Ο Ταξιτζής και ο μύθος της αυτοδικίας

H περίπτωση του Taxi Driver (1976) είναι ενδεικτική από πολλές απόψεις, κυρίως επειδή συγκέντρωσε σκληρές κριτικές για το βαθύτερό του νόημα κι ενώ το σκορσεζικό σινεμά διένυε το πρώτο του ακόμα στάδιο. Οι άκριτοι παραλληλισμοί με φιλμ όπως το Death Wish ή το Dirty Harry εμφανίζονται ακόμα και στις μέρες μας στα επιχειρήματα όσων βλέπουν εδώ μια επικίνδυνη υπερασπιστική της αυτοδικίας. Ξεπερνώντας περιττές νομικής φύσεως διευκρινήσεις, πρέπει να υπογραμμιστεί η πορεία που διανύει ο Travis (στο μυαλό του και στην πραγματικότητα) πάνω στο συγκεκριμένο πρόβλημα. Η πρώτη περίπτωση αυτοδικίας που ευφυέστατα θέτει στο διάβα του ο Scorsese είναι στην πραγματικότητα …παθητική! Ευρισκόμενος σε ένα μίνι-μάρκετ, γίνεται άθελά του μάρτυρας σε μια απόπειρα ένοπλης ληστείας. Παίρνει το νόμο στα χέρια του και πυροβολεί τον μικροκακοποιό προκειμένου να προστατεύσει τον μαγαζάτορα κι ενώ δε διαφαίνεται καμία ελπίδα για έγκαιρη επέμβαση της αστυνομίας. Το ζήτημα, ακόμα και σε ένα επεισόδιο κατάστασης ανάγκης σαν κι αυτό, εξακολουθεί να είναι ηθικά λεπτό. Υπάρχει ωστόσο εμφανής διαφορά από την απόπειρα δολοφονίας του γερουσιαστή Palantine ή την αιματηρή επιχείρηση «απελευθέρωσης» της Iris που έρχεται στο φινάλε. Κι όμως, θα μπορούσε βάσιμα να υποστηρίξει κάποιος ότι το επεισόδιο στο μίνι-μάρκετ άνοιξε το δρόμο της δράσης για τον Travis.

Ο προβληματισμός για μια κοινωνία που παθητικά παρασύρεται στην παρακμή εντάσσεται αβίαστα στη φιλμογραφία του Scorsese. Άλλωστε όλοι συμφωνούν στο πόσο αρέσκεται να εικονογραφεί τη σκοτεινή πλευρά του αμερικανικού ονείρου. Χρειάζεται όμως μια πολύ προσεκτική εξέταση της σκηνοθεσίας του για να εντοπίσει κάποιος τη βαθύτερη επιλογή του: Δεν προχωρά σε μία εύκολη και καθόλου πρωτότυπη δήλωση υπέρ της δράσης (που θα ικανοποιούσε από μόνη της μία βασική πλευρά του σαρτρικού υπαρξισμού), αλλά κοιτάζει παραπέρα. Συνειδητοποιεί την προσπάθεια της κυρίαρχης ιδεολογίας να εξουδετερώσει μέσω του πάντα γοητευτικού μύθου κάθε πιθανότητα ενεργητικής αντίδρασης του κοινωνικού συνόλου. Αυτή πλέον επαφίεται όχι στους απλούς ανθρώπους σαν εμένα κι εσένα, αλλά στους σούπερ-ήρωες, στους εκδικητές με τις υπερφυσικές δυνάμεις που κοσμούν κόμικ, ποπ λογοτεχνία και σινεμά.

Περισσότερο από τον επιθεωρητή Κάλαχαν, ο ταξιτζής του DeNiro ακολουθεί τα διδάγματα των υπερ-ηρώων. Συνειδητοποιεί την ανάγκη για δράση (θεωρητικά από την αρχή του φιλμ, πρακτικά από το επεισόδιο στο μίνι-μάρκετ), αλλά παραπλανημένος από τις διαδεδομένες αξίες της επικρατούσας κουλτούρας παίρνει το λάθος δρόμο. Πλέον δε θα αρκεστεί να βοηθάει άλλους σε κατάσταση ανάγκης, αλλά ψάχνεται για μπελάδες. Ο σκορσεζικός ήρωας όμως είναι άνθρωπος, όχι κάτι ανώτερο, για αυτό σε αντίθεση με τον Batman ή τον Spiderman, είναι καταδικασμένος να μην αποδεικνύεται πάντα σωστός στην κρίση του όσον αφορά τη σκοπιμότητα και το μέτρο της επέμβασής του.

Θα μπορούσαμε να συγκεκριμενοποιήσουμε την κριτική του Scorsese σε ενδοκινηματογραφικές αναφορές. Η αίσθηση που οδηγεί τον Travis είναι αυτή της ευθύνης του «κατέχοντος μια δύναμη ανώτερη». Κοιτάζεται στον καθρέφτη και βλέπει στον εαυτό του έναν (βίαιο) απόστολο εντολής θεϊκής. Κι εκεί εντοπίζεται ο τόπος εκκίνησης ενός αλαζονικού κινηματογραφικού ηρωισμού που κατάγεται ευθέως από τον Ethan Edwards (John Wayne) του The Searchers. Ο DeNiro μεγαλουργεί, ο Martin όμως φροντίζει να τον περιβάλλει με μια ματιά υπογείως αποστασιοποιημένη και μετα-κινηματογραφικά προβληματισμένη. Η κάθαρση του φινάλε, για την οποία πολλοί μιλούν, στην πραγματικότητα δεν έρχεται ποτέ. Ο Travis δεν ολοκληρώνει την αποστολή του. Δεν καταφέρνει να αυτοκτονήσει, όπως πιθανότατα κάνει ο Teddy του DiCaprio στο Shutter Island – ίσως ήταν νωρίς για να καταρριφθεί αυτό το μεγάλο ταμπού της καθολικής ανατροφής. Το στοιχειωτικό κοντινό, όμως, με το ματωμένο δάχτυλο στο κρόταφο μαρτυρά το πόσο πολύ θα το επιθυμούσε. Ο Travis όχι απλά επιβιώνει, αλλά αρκούντως ειρωνικά κερδίζει και μια εφήμερη διασημότητα από τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων που τον ηρωοποιούν (οι παραλληλισμοί με το The King of Comedy είναι πλέον εμφανείς). Το πολύ σημαντικό, μα πλήρως παραγνωρισμένο, φευγαλέο κοίταγμα στον καθρέφτη με το οποίο θα κλείσει η ταινία, μας διαβεβαιώνει πως ο ήρωάς μας εξακολουθεί να υπάρχει ως ένας πολίτης παραπλανημένος από τη γενικότερη διαστρέβλωση των αξιών.

ΙΙΙ. Η αντανάκλαση της κοινωνίας σε καθρέφτη υπαρξιακό

Αντιμέτωπος με το είδωλό του έρχεται ο Howard Hughes στο φινάλε του The Aviator (2004). Μέχρι να φτάσει εκεί, έχει ακολουθήσει τη γνώριμη για όλο το σκορσεζικό μαρτυρολόγιο πορεία ανόδου και πτώσης. Χωρισμένο σε δύο μέρη, το φιλμ θαμπώνει με το εκτυφλωτικό πρώτο μισό της επιτυχίας, για να προσγειωθεί απότομα στη συνέχεια με επίκεντρο την εμμονοληπτική διαταραχή του ήρωα. Κι αν σε επίπεδο επιφανειακό, η σκηνοθετική ματιά δεν χάνει πολλή από τη λάμψη της ούτε στο δεύτερο μισό, η τελική επικράτηση του Hughes τόσο ενώπιον της εξεταστικής επιτροπής όσο κι αναφορικά με το magnum opus του (το αεροπλάνο με το όνομα Hercules) έρχεται για να συγχύσει ακόμα περισσότερο. Είναι αναμφίβολα δελεαστικό να προσπεράσεις τις λεπτές αποχρώσεις της αφήγησης, καλά κρυμμένες κάτω από μία κινηματογραφική εξτραβαγκάντσα, και να βρεις στο The Aviator μια δοξολογία του καπιταλιστικού μύθου της κατά μόνας επιτυχίας.

Διόλου τυχαία, όμως, ο Scorsese επιλέγει να χαμηλώσει τα φώτα λίγο πριν το φινάλε, κι ενώ ακόμα ηχεί στο θεατή το γοργό καρδιοχτύπι της επιτυχίας και της δικαίωσης του ήρωα. Το κοίταγμα στον καθρέφτη, κλασικό σύμβολο αυτο-συνειδητοποίησης και αυτοκριτικής, και το επίμονο μουρμουρητό υποσκάπτουν με διαβρωτική ορμή όλα εκείνα που οι προηγούμενες δυόμιση ώρες έχτιζαν. Η συντριβή του Hughes αποκτά διαστάσεις αρχαιοελληνικής τραγωδίας ακριβώς επειδή πίστεψε στη φενάκη του μύθου του, στο παραμύθι που ένα ολόκληρο σύστημα του σέρβιρε ως δικό του και στο οποίο ήταν καταδικασμένος να χάσει. «The way of the future…» προειδοποιεί ο Martin, όχι με κρότο αλλά με πνιγμένο λυγμό.

Η τραγική διάψευση των προσδοκιών που γεννά ο κοινωνικός περίγυρος είναι κοινή γεύση για τους σκορσεζικούς ήρωες. Ο Henry Hill (Goodfellas, 1990) έζησε μια ολόκληρη ζωή με το γκάζι πατημένο, θεωρώντας εαυτόν ανέγγιχτο, αλλά η διαστρεβλωμένη, αμερικανική ιδέα της επιτυχίας (και της ευτυχίας) είναι εφήμερη. Το βλέμμα του στο φινάλε της ταινίας - τώρα πια ένας ακόμη πολίτης της suburbia με ζωή σε αυτόματο πιλότο - είναι χαρακτηριστικό.

Σκιαγραφημένη με σαφέστατα λιγότερη ειρωνεία αλλά εξαίσια δραματική λεπτότητα, είναι η παρεμφερής κατάληξη του Newland Archer (The Age of Innocence, 1993). Ο καθωσπρεπισμός και ο συντηρητισμός της αμερικανικής κοινωνίας του 19ου αιώνα αποδεικνύονται βιαιότεροι των τακτικών της μαφίας και ο ήρωας θα γνωρίσει διπλή ήττα: όταν θα γευτεί την απόδραση από τη «φυλακή» μέσω της Madame Olenska και, κυρίως, όταν θα συνειδητοποιήσει τι είχε τόσα χρόνια μέσα στην αγκαλιά του αλλά το άφησε να φύγει. Αξέχαστο θα μείνει το τελευταίο πλάνο ανθολογίας, παραδοχής και στωικής αντίδρασης στην ήττα. Το συγκεκριμένο φιλμ, ενώ φαινομενικά δεν κάνει καμία παραχώρηση στο γνωστό, υπερκινητικό στιλ του σκηνοθέτη, αποτελεί εύλογα το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα λεπτών, δαντελένιων επιλογών. Προσέξτε πως η κάμερα διαγράφει τις διαδρομές ερωτικών επιθυμιών που αλλιώς θα έμεναν ανέκφραστες. Ή πως ένα απλό αλλά εκπληκτικό στη σύλληψή του σκηνοθετικό εύρημα όπως το dissolve των σκηνών σε εκρηκτικό χρώμα (κι όχι σε μαύρο που είναι ο καθιερωμένος κανόνας) απελευθερώνει τα ασφυκτιούντα πάθη.

Το πορτρέτο της Αμερικής του 19ου αιώνα θα ολοκληρωθεί με το Gangs of New York (2002). Στην τελευταία ώρα του φιλμ, ο Scorsese επιδεικνύει μια εξαίρετη αίσθηση ρυθμού (μακράν ο κορυφαίος κινηματογραφικός δημιουργός σε αυτόν τον τομέα) για να εικονογραφήσει μια κοινωνία σε χάος, αφήνοντάς σε με την αίσθηση πως παρακολουθείς επί της οθόνης το τέλος του κόσμου. Η σύγχυση, σε σημείο αντιστροφής, των αξιών σε ένα σύστημα που μας μετατρέπει κατά βούληση σε θύτες ή θύματα, μπορεί να εντοπιστεί σε πολλά ακόμα σημεία του έργου του. Ας θυμηθούμε πως ο ευυπόληπτος, οικογενειάρχης, δικηγόρος του Nick Nolte στο Cape Fear (1991) επιλέγει αυτός τη λύση της αυτοδικίας και προσλαμβάνει …τραμπούκους για να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με τον τρομακτικό Max Cady. Φυσικά και αποτυγχάνει, γιατί έμαθε να βλέπει τον κόσμο μέσα στη μανιχαϊστική αντίθεση του καλού και του κακού, τη στιγμή που ο ήρωας του DeNiro κατοικεί πέραν αυτής. «Happy endings happen only in the movies», όπως άλλωστε θυμίζει ο Georges Méliès στο μικρό Hugo.

ΙV. Η κάθαρση ανήκει στους ποιητές

Λαμπρό δείγμα σεμνότητας κι ευγνωμοσύνης, ο Scorsese δεν τοποθετεί εαυτόν (και κατά συνέπεια ούτε το σκηνοθετικό του βλέμμα) πέραν της αμερικανικής κοινωνίας που με μελανά χρώματα χαρτογραφεί. Δε ξεχνά στιγμή πως και ο ίδιος, γιος Ιταλών μεταναστών που γεννήθηκε και μεγάλωσε στις φτωχικές συνοικίες της Νέας Υόρκης, θα μπορούσε εύκολα να καταλήξει σαν τους ήρωές του: αποπροσανατολισμένος, συντετριμμένος, μόνος. Αν κατάφερε να ξεφύγει, το οφείλει στην Τέχνη του, στο πολυαγαπημένο του σινεμά. Ολόκληρη η ζωή του συμπυκνώνεται στην ιστορία του Charlie στο Mean Streets (1973). Οι αναλογίες εκείνου του φιλμ με το A Portrait of the Artist as a Young Man του James Joyce το ομολογούν. Η δημιουργικότητα ήταν η μόνη οδός διαφυγής από την τρέλα. Τα διδάγματα του καθολικισμού έθεταν ανυπέρβλητα εμπόδια – βλέπετε, η υποκατάσταση του Θεού στη διαδικασία της δημιουργίας είναι από μόνος του λόγος γενεσιουργός ενοχής. Αλλά με βλέμμα ταπεινό, ο Martin διάλεξε τον κινηματογράφο και, θαρραλέα, δόξασε εκείνους που έκαναν την ίδια επιλογή για να βγουν νικητές.

Έτσι, αν υπάρχουν δύο σκορσεζικοί ήρωες που στο τέλος κερδίζουν την κάθαρση, αυτοί είναι ο Jake La Motta και ο Georges Méliès (η περίπτωση του Ιησού στον Τελευταίο Πειρασμό χρήζει ανάλυσης που ξεπερνά τις δυνατότητες αυτού του κειμένου). Αμφότεροι κερδίζουν το στοίχημα του παραδείσου, τώρα πια όχι ως τόπος μεταφυσικός – θεολογικός, αλλά σωτήρια καλλιτεχνικός. Ο πρώτος θα τσακίσει τα κομμάτια του πάνω στο ρινγκ. Θα κερδίσει εφήμερα και θα χάσει οριστικά όλους τους θησαυρούς με τους οποίους τον γλύκανε το αμερικάνικο όνειρο. Θα βρει όμως τον εαυτό, μπροστά στον καθρέφτη (ξανά), ένας παραστρατημένος ποιητής του δρόμου, νικητής πλέον μέσα στους στίχους του.

Όσον αφορά τον Méliès, διόλου τυχαία είναι ο ήρωας για τον οποίο ο Scorsese θα επιλέξει να αντιστρέψει την κλασική του πορεία ανόδου και πτώσης. Χάρη σε ένα μικρό αγόρι με μάτια πεινασμένα για μαγεία, ο μεγάλος σκηνοθέτης θα βγει από τα σκοτεινά δωμάτια της απομόνωσής του και θα εισέλθει ξανά στο λυτρωτικό (κινηματογραφικό) φως. Για να κερδίσει την μόνη βεβαιωμένη μορφή αθανασίας στον κόσμο μας: σχεδόν ογδόντα χρόνια μετά το βιολογικό του θάνατο, ανεβαίνει στην κεντρική σκηνή του Hugo και μας καλεί να ονειρευτούμε μαζί του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA FEMME DU CINQUIEME (2011), του Pawel Pawlikowski

Δεν υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες που να πρωτοεμφανίστηκαν μετά το 2000 και να δικαιολογούν εκείνη τη γνήσια σινεφιλική, αγωνιώδη αναμονή του επόμενου βήματος. Από αυτούς άλλοι συνεχίζουν να μας προδιαθέτουν για σπουδαία κατορθώματα στο μέλλον, όπως ο Andrei Zvyagintsev, κι άλλοι πάλι μας πρόδωσαν αναπάντεχα, όπως ο David Gordon Green. Με το τελευταίο του φιλμ, ο πολωνικής καταγωγής αλλά βρετανικής ανατροφής Pawel Pawlikowski θέτει εαυτόν κάπου στην μέση αυτής της νοητής ευθείας. Οι δυο προηγούμενες δημιουργίες του, Last Resort και My Summer of Love, ανέτειλαν ως μικρά διαμάντια ποιητικής ευαισθησίας που συνταίριαξαν με ένα καίριο σχόλιο πολιτικού προβληματισμού. Η Γυναίκα του Πέμπτου κρατάει όλη τη στιλιστική κομψότητα των προκατόχων του, την εξαιρετική φροντίδα στις λεπτομέρειες και την ξεχωριστή εκείνη κινηματογραφική ποιότητα που γεννά τη δράση μέσα από τα συνήθως παραγνωρισμένα συστατικά της φυσικής μας πραγματικότητας.

Η εκκίνηση είναι ιδανική, ισορροπώντας επιτυχώς στα όρια του εστετισμού χάρη κυρίως στο υποβλητικό καδράρισμα του Pawlikowski και την εύστοχη προσέγγιση που επιφυλάσσουν στους ρόλους τους οι Ethan Hawke, Kristin Scott Thomas και Joanna Kulig. Ξαφνικά, όμως, ο ταλαντούχος δημιουργός στρέφεται στα κινηματογραφικά κλισέ των θρίλερ ψυχοπαθολογικής θεματικής, λες κι αγχώθηκε (άδικα) ότι η εμπνευσμένη φόρμα του δεν ήταν αρκετή για να διατηρήσει το γοητευτικό κλίμα μυστηρίου. Η σεναριακή ανατροπή είναι κοινότυπη και, μάλλον, βεβιασμένη. Ο Pawlikowski βάζει τα δυνατά του να κρύψει τα σημάδια που θα την αποκάλυπταν πρόωρα, αλλά δυστυχώς η προσπάθειά του γίνεται υπερβολικά αισθητή.

Προδίδοντας την προσεγμένη ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους, το φιλμ επικεντρώνεται όσο πλησιάζει προς το τέλος στην εξέλιξη της πλοκής (ένα υποτυπώδες whodunit και το πραγματικό «πρόσωπο» του ήρωα) μετατρέποντας την μέχρι πρότινος υπαινικτική σκηνοθεσία σε απλά …υποτονική. Καταλήγει έτσι ως μια άνευρη εκδοχή του πολανσκικού Ενοίκου ή του κοενικού Barton Fink, τη στιγμή που υπήρχε το Spider του Cronenberg ως καταλληλότερο πρότυπο, εγγύτερο προς τις στιλιστικές πεποιθήσεις του Pawlikowski. Ακόμα κι έτσι, η Γυναίκα του Πέμπτου ξεχωρίζει από τις περισσότερες σύγχρονές του κυκλοφορίες. Δε συναντάμε συχνά ένα τόσο διεισδυτικό βλέμμα, ικανό να συλλαμβάνει τις ταξικές διαφορές μέσα από το ντεκόρ και τη διαδικασία της δημιουργικής έκφρασης αποκλειστικά μέσα από εμπνευσμένες γωνίες λήψης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΔΕΣΜΑ ΑΙΜΑΤΟΣ (2012), του Νίκου Παναγιωτόπουλου

Ο Παναγιωτόπουλος είναι ένας δημιουργός με ιδιαίτερη υπογραφή την ίδια στιγμή που επιδεικνύει χαμαιλεόντια προσαρμοστικότητα στα διάφορα κινηματογραφικά είδη. Γνήσιος εκπρόσωπος μιας γενιάς σκηνοθετών που έκανε σινεμά από ασίγαστη προσωπική ανάγκη, συνεχίζει μέχρι και σήμερα να παραδίδει ταινίες με συχνότητα αξιοζήλευτη. Το τίμημα είναι αναμενόμενο: για κάθε σαγηνευτικό Delivery θα υπάρχει κι ένα Πεθαίνοντας στην Αθήνα, για κάθε εξαιρετικό Αθήνα-Κωνσταντινούπολη θα υπάρχει και μια μετριότητα σαν τα Οπωροφόρα της Αθήνας. Έτσι και τώρα, μπροστά στην επιθυμία του να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη το βραβευμένο μυθιστόρημα της Μαρίας Πάουελ, ούτε οι τεράστιες δυσκολίες χρηματοδότησης εν μέσω της οικονομικής κρίσης στάθηκαν ικανές να τον πτοήσουν. Αφουγκραζόμενος τη νέα εποχή, αρπάζει μια ψηφιακή κάμερα και με πενιχρά μέσα θέτει εαυτόν και συνεργάτες στην υπηρεσία του προσωπικού του οράματος.

Το τελικό αποτέλεσμα στέκει σαν ένα παράξενο κινηματογραφικό υβρίδιο, ανάλογο ενός θεατρικού μονολόγου, χωρισμένο εμφανώς σε δύο, μάλλον άνισα, μέρη. Στο πρώτο διαχέεται μια μεταγκονταρική αστική μελαγχολία καθώς η ψυχρή - κι απαθής πέρα από τις δυνάμεις της – Μαργαρίτα περιφέρεται στους δρόμους της Αθήνας. Ανακαλώντας έντονα τον Kar Wai της δεκαετίας του 90’ με γενναιότερες όμως δόσεις εσωστρέφειας, η ηρωίδα μοιάζει με τα ανδροειδή με τις καθυστερημένες αντιδράσεις του 2046 μόνο που αντί για τις γραμμές του τρένου, το δικό της αέναο ταξίδι διαπερνά τα σύννεφα γεννώντας ένα αγεφύρωτο χάσμα με τα επί της γης δρώμενα. Διόλου τυχαία οι ερωτικές σκηνές πασχίζουν να αναπνεύσουν αισθησιασμό, η αποτυχία τους όμως συγκεντρώνεται στις αδέξιες χειρονομίες μιας γυναίκας συναισθηματικά κλειδωμένης. Η στεγνή εκφορά του λόγου λειτουργεί άψογα ως μηχανισμός αποστασιοποίησης στη voice-over αφήγηση που άλλωστε κατέχει και τον πρώτο λόγο, αλλά αφήνει άσχημη εντύπωση στις διαλογικές σκηνές όπου εύκολα μπορεί να θυμίσει αυτήν την ενοχλητική (μη) αίσθηση προφορικότητας που το σύγχρονο ελληνικό σινεμά τείνει να μετατρέψει σε «σχολή» (υπό την επιρροή του Κυνόδοντα, την μόνη όμως ταινία όπου αυτό ήταν οργανικά συνδεδεμένο με την κεντρική ιδέα).

Στο δεύτερο μέρος, ο Παναγιωτόπουλος και η Μαργαρίτα ταξιδεύουν στην ελληνική επαρχία και στήνουν ένα ηλιόλουστο νουάρ της μοναξιάς, σε ένα τοπίο που μοιάζει να εκφράσει τις εγγενείς αντιφάσεις της ηρωίδας. Η ατμοσφαιρική σκηνοθεσία του πρώτου ημιώρου δίνει τη θέση της σε μια ταινία που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον υπαρξιακό προβληματισμό και την καταγραφή μιας παθογένειας κοινωνικής. Σα να μην έφτανε αυτό, ο σκηνοθέτης νιώθει την ανάγκη να εντάξει την αποσπασματική και μοντερνιστική του αφήγηση σε ένα συμβολικό μεν, κλειστό δε, κύκλο για να σιγουρευτεί πως θα εκφράσει καλύτερα το αδιέξοδο της ζωής για την Μαργαρίτα. Κάποιες από τις χιουμοριστικές στιγμές βγάζουν γέλιο, άλλες προκαλούν απλά αμηχανία και, όπως όλα τα υπόλοιπα στοιχεία στην ταινία, μας βεβαιώνουν για την μετριότητα στην οποία αυτοκαταδικάζονται τα Δεσμά Αίματος – χωρίς καν να το αξίζουν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PANDORA'S BOX (1929), του Georg Wilhelm Pabst

Σήμερα, το Κουτί της Πανδώρας θεωρείται ένα αδιαφιλονίκητο αριστούργημα κινηματογραφικού αισθησιασμού. Ο ερωτισμός πλημμυρίζει κάθε κάδρο, φωτίζει τις σκιερές γωνίες του φθαρμένου σελιλόιντ και διεγείρει με έναν εντυπωσιακό τρόπο το θεατή που το συναντά έναν ολόκληρο αιώνα μετά. Η Λούλου, περισσότερο από ένα πρωτόλειο δείγμα femme fatale του μεταγενέστερου χρονικά film noir, ενσαρκώνει την σταθερή μέσα στα χρόνια συναισθηματική ήττα του ανδρός από τη γυναίκα. Η Louise Brooks μαγνητίζει με μια άνευ προηγουμένου ισχύ την οθόνη και ερμηνεύει με βωβή τραγικότητα μια γυναίκα ελεύθερου πνεύματος, καταδικασμένη από τον ίδιο της τον εαυτό σε βαθιά μοναξιά.
Πριν από τη συνεργασία της με τον σπουδαίο G. W. Pabst, η ηθοποιός ήταν μια ασήμαντη στάρλετ. Τώρα πια, θεωρείται ένα είδωλο, άρρηκτα συνδεδεμένο με την ηρωίδα της στο Pandora’s Box. Αν ο D.W. Griffith ανακάλυψε το κοντινό κάδρο, θαμπωμένος από την ομορφιά του προσώπου της Lillian Gish, ο Pabst απογείωσε αυτό το εργαλείο της κινηματογραφικής γλώσσας σε επίπεδα ξεκάθαρης σαγήνης με αντικείμενο την Brooks. Μάστορας της υφής των κάδρων, ο Αυστριακός δημιουργός γεννά εικόνες ικανές να ερεθίζουν όλες τις αισθήσεις μαζικά. Μπορεί να λείπει ο ήχος, το πλάνο της Λούλου όμως με το όπλο στο χέρι να καπνίζει ισοδυναμεί με την πιο ηχηρή έκρηξη, από αυτές που μας συνήθιζε η Jazz Age την οποία και το φιλμ απηχεί.
Κι όμως η μοντέρνα, φυσική της ερμηνεία (απόρροια της έλλειψης όποιας υποκριτικής παιδείας), αντιμετωπίστηκε με δυσπιστία πίσω στα τέλη της δεκαετίας του ’20, ειδικά στη Γερμανία όπου η επιλογή της για το ρόλο έναντι της Marlene Dietrich προκάλεσε σάλο. Σα να μην έφτανε αυτό, στην Αμερική η ταινία υπέφερε από σοβαρές παρεμβάσεις της λογοκρισίας που αλλοίωναν σε μεγάλο βαθμό τη μυστηριώδη γοητεία της. Η καταξίωση θα έρθει από την κριτική γενιά της δεκαετίας του 50’ που θα εξυμνήσει – δικαίως – την ατμοσφαιρική, σκοτεινή αφήγηση του Pabst που πολύ σοφά κρατά μια ελλειπτικότητα στη χαρακτηρολογία: η πατρική φιγούρα του Schigolch προσεγγίζει μάλλον το ρόλο ενός νταβατζή, την ώρα που η κόμισσα Geschwitz είναι πιθανότατα η πρώτη ομοφυλόφιλη γυναίκα στην ιστορία του σινεμά. Πέρα από όλα, όμως, το φιλμ κέρδισε την αθανασία χάρη στο ανεπανάληπτο tour de force της Brooks, ικανό να στοιχειώσει το θεατή κάθε εποχής.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GREED (1924), του Erich Von Stroheim

Όπως πληροφορούν οι υπέρτιτλοι της «αποκατεστημένης» κόπιας του Greed, στις 12 Ιανουαρίου του 1924, μια μικρή ομάδα ανθρώπων παρακολούθησε το φιλμ στην αρχική του εκδοχή συνολικής διάρκειας εννιάμιση ωρών ύστερα από απαίτηση του ίδιου του σκηνοθέτη. Μέχρι την οριστική του κυκλοφορία στις αίθουσες περίπου ένα χρόνο μετά, η διάρκεια είχε ψαλιδιστεί σε κάτι παραπάνω από δύο ώρες. Το υπόλοιπο υλικό καταστράφηκε από τους ιθύνοντες του στούντιο και σήμερα, έναν ολόκληρο αιώνα μετά, εξακολουθεί να θεωρείται ως το ιερό δισκοπότηρο του σινεμά, ο χαμένος θησαυρός και μαζί μια από τις μεγαλύτερες ενδοκινηματογραφικές τραγωδίες. Ο ίδιος ο Stroheim θα δήλωνε τη βραδιά της πρεμιέρας στη Νέα Υόρκη: «Ακόμα κι αν σου μιλούσα για τρεις συνεχόμενες βδομάδες, δε θα μπορούσα να σου περιγράψω τον πόνο καρδιάς που ένιωσα από την κατακρεούργηση της δουλειάς μου».
Παραδόξως, ακόμα και η κομμένη βερσιόν του Greed συναντά αποθεωτικές κριτικές και για χρόνια κατατάσσεται ανάμεσα στα μεγαλύτερα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Γεγονός που μόνο εντείνει τα ερωτήματα (και μαζί το γνήσιο σινεφιλικό παράπονο) για το πόσο σπουδαίο έργο τέχνης θα ήταν η αυθεντική εκδοχή της ταινίας που ποτέ δε θα δούμε. Μετά από χρόνια ερευνών και σκληρής δουλειάς, κυκλοφόρησε μια νέα τετράωρη κόπια, βασισμένη σε σημειώσεις και φωτογραφικό υλικό του Stroheim που υποτίθεται πως βρίσκεται εγγύτερα στο αρχικό του όραμα. Το οποίο ακόμα και σήμερα δε θα μπορούσε παρά να μοιάζει πρωτοποριακό.
Είναι εντυπωσιακή για τα αφηγηματικά δεδομένα της εποχής, η ψυχρή, σχεδόν κλινική ματιά με την οποία ο Stroheim παρατηρεί από απόσταση τους βυθισμένους στην υπαρξιακή (και ως εκ του αποτελέσματος ηθική) διαφθορά χαρακτήρες του. Διόλου τυχαία, ούτε ο McTeague ούτε ο Marcus μπορούν να διεκδικήσουν με αξιώσεις τη συμπάθεια του θεατή και η σκηνή της τελικής τους αναμέτρησης μοιάζει βγαλμένη από την κόλαση εντός μας. Ωστόσο, δεν υπάρχει εδώ καμία πρόθεση κοινωνικής, οικονομικής ή ιδεολογικοπολιτικής ανάλυσης. Ο Stroheim είναι αρκετά σοφός ώστε να αφήσει τέτοιου είδους κρίσεις και συμπεράσματα εκτός της αίθουσας κι εντός του θεατή, όσο ο ίδιος, σαν επιστήμονας που αντλεί σαρδόνια απόλαυση παρακολουθώντας τα πειραματόζωά του να σφάζονται, αρκείται στην νατουραλιστική παρουσίαση των δρώμενων.
Το σκοτάδι κυριαρχεί από τους τίτλους αρχής κιόλας, προειδοποιώντας για τα όσα πρόκειται να αντικρύσει ο θεατής στον καθρέφτη του σελυλόιντ. Μια σειρά από αισθητικές επιλογές έρχονται για να σφίξουν τη θηλιά – προσέξτε την επισήμανση του λαμπερού χρώματος του χρυσού και των νομισμάτων, «ηχηρό» οπτικό εφέ για τα δεδομένα του ασπρόμαυρου, βωβού κινηματογράφου. Το φιλμ ασκεί αδυσώπητη κριτική σε όλα τα αστικά ιδεώδη με μια σειρά συμβολικές σκηνές (όπως εκείνη της γαμήλιας τελετής, ξεκάθαρος πρόδρομος του Bunuel) και δε θα μπορούσε παρά να σοκάρει και να προκαλέσει την μανιασμένη αντίδραση των μεγάλων κεφαλιών στο Hollywood της εποχής, τον κατεξοχήν τόπο όπου οι καπιταλιστικοί μύθοι γιγαντώνονταν.
Ο Stroheim κεντάει εν συντομία τον ιστό της δράσης για να επικεντρωθεί, από το τέλος της πρώτης ώρας κιόλας, στο πραγματικό του θέμα. Τον αλληλοσπαραγμό των ανθρώπων υπό τη σαρωτική επίδραση του χρήματος. Ο ατομικισμός που έρχεται ως αναπόφευκτο επακόλουθο της μανιασμένης επιδίωξης του κέρδους δεν μπορεί παρά να οδηγεί στον ανταγωνισμό, στη βία και στο θάνατο. Το Greed σηματοδοτεί την πρώτη φορά που η κινούμενη εικόνα, με την εγγενή δυναμική της, περιέγραψε με οδυνηρή γλαφυρότητα αυτό το ταξίδι καταβύθισης για το ανθρώπινο γένος. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς πως πρόκειται για μια ταινία καταδικασμένη να είναι αυτόματα κλασική και με μια αξία αναμφισβήτητης διαχρονικότητας.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής

FRED ZINNEMANN Part II - A man's character is his destiny

Τι σημαίνει όμως «χαρακτήρας»; Μια ιδιότητα σταθερή και παγιωμένη που μας διαλέγει και, τελικώς, μας προσδιορίζει; Μια απλή ανασκόπηση των ηρώων που κατοικούν το φιλμικό σύμπαν του Zinnemann μας πείθει για το αντίθετο. Από τον σερίφη Kane του High Noon και τον Prewitt του From Here To Eternity, μέχρι τον Thomas More του A Man For All Seasons και το ψυχρό «Τσακάλι» του Edward Fox, το συμπέρασμα παραμένει ίδιο. Ο χαρακτήρας είναι δημιούργημά μας και τον χτίζουμε μέρα με τη μέρα, λεπτό προς λεπτό με τις επιλογές μας. Στο Kid Glove Killer (1942), λίγο αφότου ο McKay του Van Heflin ανακαλύπτει την ταυτότητα του δολοφόνου, αποφασίζει τι θα πράξει διαβάζοντας το ρητό του James Russell Lowell: «Once to every man comes the moment to decide in the strife of truth and falsehood for the good or evil side». Πεισματάρηδες, εσωστρεφείς, θα μπορούσε κάποιος να τους πει και ξεροκέφαλους, το έργο του Zinnemann εστιάζει ακριβώς σε εκείνους τους ανθρώπους που δε φοβούνται να επιλέξουν και να πάρουν την ευθύνη που τους αναλογεί. Προκειμένου να ακολουθήσουν τη φωνή της συνείδησής τους, είναι καταδικασμένοι να έρθουν σε ανοιχτή σύγκρουση με τον κομφορμισμό που επιβάλλει η ομάδα. Από το στρατό (From Here To Eternity), στην εκκλησία (A Nun’s Story) και από εκεί στην πολιτική (A Man For All Seasons), οι ήρωες του Zinnemann βρίσκονται στην ίδια πλευρά, μόνοι απέναντι σε ένα σύστημα που, όχι απλώς δεν τους καταλαβαίνει, αλλά τους πολεμά μέχρις εσχάτων.

Ο τρόπος που κινηματογραφείται η είσοδος του More στο δικαστήριο, λίγο πριν το φινάλε στο A Man For All Seasons (1966), είναι ενδεικτικός. Η κάμερα τον ακολουθεί καθώς εισέρχεται στην αίθουσα, περνώντας μέσα από μια εξαιρετικά στενή πόρτα - δεν υπήρχε κανένας άλλος δρόμος, καμία εναλλακτική πορεία στο μυαλό και τη ψυχή του. Αμέσως μετά, θα τον αφήσει για να αποκαλύψει μέσα από ένα βασανιστικά αργό τράβελινγκ το πλήθος των κατήγορων και των απλών θεατών που καλείται να αντιμετωπίσει – μόνος έναντι όλων. Απέριττο αλλά οξυδερκές, το ντεκουπάζ του Zinnemann αναδεικνύει σε βάθος την ανθρώπινη αλήθεια πίσω από το εκάστοτε σενάριο. Ας θυμηθούμε και το εναρκτήριο κάδρο του From Here To Eternity (1953). Η κάμερα στέκει ακίνητη και καταγράφει την πορεία του Prewitt από το βάθος μέχρι το προσκήνιο ενόσω από πίσω του ο λόχος παρελαύνει. Η μοναχική στάση του ήρωα αναδεικνύεται από τα πρώτα δευτερόλεπτα και αντιπαραβάλλεται στην τυφλή ομοιογένεια της στρατιωτικής μηχανής.

Η εμμονή του Zinnemann περί διαρκούς μάχης του ατόμου με τους ευρύτερους θεσμούς αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν υπογραμμιστεί το χωροχρονικό πλαίσιο των ταινιών του: Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, τα μεταπολεμικά τραύματα της Αμερικής, Ψυχρός Πόλεμος, ΜακΚάρθι. Υπό αυτές τις συνθήκες, οι ήρωές του στέκουν ως σύμβολα αντίστασης, θάρρους κι αξιοπρέπειας. Προχωρώντας ακόμα παραπέρα, καθρεφτίζουν πάνω τους την κοινωνία που τους περιβάλλει και υπογραμμίζουν τις ευθύνες της. Act of Violence, A Hatful of Rain, A Man For All Seasons, όλα τους σκιαγραφούν ένα περιβάλλον όπου ο καθένας θα μπορούσε να είναι πληροφοριοδότης και κάθε σκοτεινή γωνιά μπορεί να αποκαλύψει ένα καλά κρυμμένο μυστικό.

Στο The Seventh Cross (1944), ο Zinnemann επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο οι υπόλοιποι χαρακτήρες αντιδρούν απέναντι στον George (Spencer Tracy) και στην έκκλησή του για βοήθεια. Όπως και ο σερίφης του Gary Cooper κάποια χρόνια αργότερα, έτσι και ο ήρωας του Tracy τίθεται ενώπιον μιας σειράς ανθρώπων εκ των οποίων άλλοι δε τολμούν να τον βοηθήσουν κι άλλοι τον αποφεύγουν επιδεικτικά. Διόλου τυχαία, στο κέντρο της αφήγησης θα βρεθεί ένας παλιός φίλος του George, ο φιλήσυχος Paul Roeder (ο υποτιμημένος Hume Cronyn που έφτασε μέχρι και στην οσκαρική υποψηφιότητα εδώ). Μαθαίνοντας την περιπέτεια του πρώτου, ο Paul θα αναγκαστεί να επανεκτιμήσει τις υποστηρικτικές του δηλώσεις για τον Χίτλερ, και μάλιστα έμπρακτα. Το φιλμ προβληματίζεται, έτσι, πάνω στις συνθήκες που αναγκάζουν έναν άνθρωπο α-πολιτικό να πάρει θέση. Ο Paul έχει γυναίκα, παιδιά και μια σταθερή δουλειά με μισθό παραπάνω από ικανοποιητικό. Ωστόσο, θα ξεσκεπάσει με τις επιλογές του τη φενάκη αυτής της αντιεπαναστατικής και κομφορμιστικής ιδεολογίας.

Στο High Noon (1952), η απεικόνιση της Δύσης είναι ανατρεπτική. Υπάρχει ελάχιστη δράση και οι μυθικές διαστάσεις που προκύπτουν από τη σύγκρουση του ανθρώπου με το τοπίο αποφεύγονται πλήρως για χάρη ενός πρωτόγνωρου για το είδος ρεαλισμού. Το βάρος βρίσκεται αλλού: ο Ήρωας επιθυμεί να συγχρωτιστεί με την κοινότητα. Εκείνη όμως νιώθει μάλλον άβολα ότι ανακύπτει το ζήτημα της ευθύνης της (συλλογικά, αλλά και ατομικά του κάθε μέλους της) απέναντι στον Ήρωα. Η πραγματική αιτία πίσω από την άρνησή τους να βοηθήσουν το σερίφη είναι ο φόβος που έχει βυθίσει την μικρή τους κοινωνία στη διαφθορά. Είναι ξεκάθαρη η αλληγορία για την ατολμία των ανθρώπων του Hollywood να αντιμετωπίσουν την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών. Ας σημειωθεί ότι ο Zinnemann ήταν ένας από τους 25 σκηνοθέτες που με την υπογραφή τους προκάλεσαν την έκτακτη συνδιάσκεψη του Screen Directors Guild, τον Οκτώβριο του 1950, προκειμένου να σταματήσει η προσπάθεια της επονομαζόμενης πτέρυγας DeMille να καθαιρέσει τον Joseph L. Mankiewicz, σε μια πρωτοβουλία να ξεριζωθεί το …«κακό» του κομμουνισμού από το Hollywood. Ο Zinnemann θα θυμάται για πάντα αυτή τη νύχτα ως μία από τις σημαντικότερες της ζωής του: «A night in which people were really compelled to stick their necks out for what they believed in».

Φυσικά, ο μοναχικός δρόμος της συνείδησης δεν είναι στρωμένος με ροδοπέταλα. Οι ήρωες του Zinnemann δεν είναι σε καμία περίπτωση υπεράνθρωποι, άμεμπτα όντα μιας άλλης φύσης. Θα τους δούμε να αμφιβάλλουν, να παλεύουν, να ξορκίζουν δαίμονες προσωπικούς πολύ πριν κληθούν να αντιμετωπίσουν τους εξωγενείς παράγοντες. Είναι συνταρακτικός ο αγώνας της Gabrielle (Audrey Hepburn) να αναδειχθεί ενώπιον του εαυτού της αντάξια της αποστολής της στο A Nun’s Story (1959). Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, όπου μέσω της εμφανούς βίας απελευθερώνεται και η συσσωρευμένη πίεση που ασφυκτιά στην εγκράτεια της ηρωίδας, θα πεισθεί από μία τρόφιμο του ασύλου στο οποίο εργάζεται, να ανοίξει το κελί για να της φέρει λίγο νερό. Η ασθενής όμως θα της επιτεθεί και η μάχη κινηματογραφείται από τον Zinnemann σαν την εξωτερίκευση του βαθύτερου αγώνα μέσα στη ψυχή της Gabrielle. Δεν είναι τυχαίο ότι η τρόφιμος αυτοαποκαλείται Αρχάγγελος Γαβριήλ. Τελικά, η ηρωίδα σύντομα θα συνειδητοποιήσει ότι μπορείς να ξεγελάς τους άλλους επί μακρόν, ποτέ όμως τον εαυτό σου. Και η σκηνοθεσία του Zinnemann την υποστηρίζει. Παρά το γεγονός ότι η αφήγηση δεν απομακρύνεται ποτέ από την Hepburn, η απειλή και το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου πλανώνται στην ατμόσφαιρα. Η λαίλαπα του ναζισμού είναι γεγονός και η Gabrielle αποφασίζει ότι κάποια φαινόμενα και καταστάσεις, προκειμένου να καταπολεμηθούν, απαιτούν πολλά περισσότερα από τυφλή υπακοή και παθητικότητα.

Στο The Day of the Jackal (1973), όταν ο μοναχικός και ψυχρός ήρωας πληροφορείται ότι οι μυστικές υπηρεσίες έχουν εντοπίσει την ταυτότητά του, φτάνει με το αυτοκίνητό του σε μία διασταύρωση: να στρίψει προς Ρώμη προκειμένου να ξεφύγει με ασφάλεια ή να ακολουθήσει τη διαδρομή προς Παρίσι και προς την ολοκλήρωση της αποστολής που έχει αναλάβει; Όπως ο Van Heflin διαβάζοντας το ρητό του Lowell στο Kid Glove Killer, όπως ο μικρός Karel ευρισκόμενος ανάμεσα στην ελευθερία του δρόμου και την αγκαλιά του Steve στο The Search (1948), όπως φυσικά ο σερίφης Kane στην αρχή κιόλας του High Noon, έτσι και το τσακάλι θα διαλέξει ενστικτωδώς, θα αναλάβει την απόλυτη ευθύνη των επιλογών του και θα τις υπηρετήσει μέχρι τέλους. Γνήσιοι outsider, έχουν επίγνωση του πεπρωμένου που έχουν εκλέξει και δεν αποζητούν να ξεφύγουν. Κάπου στη μέση του From Here To Eternity, o Prewitt (Montgomery Clift) και ο Warden (Burt Lancaster), μεθυσμένοι, κάθονται οκλαδόν στη μέση του δρόμου φωνάζοντας ότι δε θα σηκωθούν για κανέναν. «Δε νομίζω ότι θα μπορούσα να σηκωθώ έτσι κι αλλιώς», θα ψελλίσει ο Prewitt σε μια ατάκα που συνοψίζει το ταυτόχρονο του ατομικού θριάμβου και της κοινωνικής συντριβής εκείνου που δρα γνωρίζοντας πως «they’re gonna get him sooner or later», χωρίς όμως να φοβάται ή να δειλιάζει.

Υπόδειγμα συνέπειας ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, ο Fred Zinnemann ακολούθησε βίο παράλληλο με τους ήρωές του. Χωρίς τυμπανοκρουσίες, μεγάλα λόγια ή ροπή προς την προσωπική του προβολή, αγωνίστηκε προκειμένου να ακολουθήσει την εκ των έσω φωνή του. Δεν έσκυψε το κεφάλι ούτε όταν η οικογένεια του απαγόρευσε τις κινηματογραφικές σπουδές, ούτε όταν τη δεκαετία του ’40 το αφεντικό της MGM, Eddie Mannix, τον έθετε σε διαθεσιμότητα (διακοπή μισθού χωρίς να μπορεί να εργαστεί σε άλλο στούντιο) επειδή απέρριπτε το ένα μετά το άλλο τα σενάρια που του ανέθεταν. Μένοντας πιστός στον εαυτό του, κέρδισε τελικά το σεβασμό του Hollywood κάνοντας ταινίες με τους δικούς του, συχνά πρωτοποριακούς για τα δεδομένα της εποχής, όρους (ας σημειωθεί ότι το The Search ήταν εν έτη 1948 η πρώτη αμερικανική παραγωγή γυρισμένη σε φυσικούς χώρους στη βομβαρδισμένη Ευρώπη, όπως και την εν γένει προτίμησή του σε ερασιτέχνες ή άγνωστους ηθοποιούς). Και σαν την Gabrielle στο σιωπηρό φινάλε του Nun’s Story, συνέχισε μέχρι το τέλος να επιλέγει, μοναχικά αλλά ενσυνείδητα, την πορεία του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

FRED ZINNEMANN Part I - Ο παραγνωρισμένος των εμιγκρέδων

"A personal movie from a fool is far less interesting to me than a narrative movie from Fred Zinnemann. I would much rather watch Fred Zinnemann do one of his brilliant, craftsmanlike, sometimes inspired storytelling films than a personal blowing-up of someone who has nothing to say. And from his “narrative” movies, I actually know a great deal about Zinnemann"

Sidney Lumet

Ο Fred Zinnemann γεννήθηκε στη Βιέννη στις 29 Απριλίου του 1907. Ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Oscar, γιατρός στο επάγγελμα, και της Anna Zinnemann. Το αρχικό του όνειρο να ακολουθήσει μια καριέρα στη μουσική εγκαταλείφθηκε γρήγορα και κατέληξε να σπουδάζει στη Νομική σχολή της Βιέννης. Παράλληλα με τις σπουδές του, άρχισε να ανακαλύπτει το σινεμά. Το Greed (1923) του Erich Von Stroheim, το Battleship Potemkin (1925) του Sergei Eisenstein, το The Big Parade (1925) του King Vidor και το The Passion of Joan of Arc (1928) του Carl Theodore Dreyer ήταν οι ταινίες που τον οδήγησαν στην απόφαση να γίνει σκηνοθέτης. Καθώς η απόκτηση του πτυχίου της νομικής ήταν, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, μια εξαιρετικά βαρετή διαδικασία, η καριέρα στον κινηματογράφο ήταν μονόδρομος. Ωστόσο τα πράγματα δεν ήταν εύκολα. Αντιδρώντας στην απόφασή του αυτή, οι γονείς του ξεκίνησαν μια μακροχρόνια προσπάθεια να μεταπείσουν τον νεαρό Fred και κάλεσαν για βοήθεια συγγενείς και φίλους προκειμένου να του κάνουν ...πλύση εγκεφάλου. Τα συντηρητικά ήθη της Βιέννης εκείνης της εποχής αντιμετώπιζαν με επιφύλαξη το χώρο της έβδομης τέχνης. Όμως η αξιοθαύμαστη επιμονή του Fred - και αυτός ο αγώνας του απέναντι στον πρώτο των κοινωνικών θεσμών, την οικογένεια, συνιστά σαφή προοικονομία του έργου του - έφερε καρπούς και το 1927, σε ηλικία είκοσι ετών, ξεκίνησε τις κινηματογραφικές σπουδές στο Παρίσι. Στη συνέχεια, πήγε στο Βερολίνο κι εργάστηκε σε ορισμένες ταινίες, κυρίως ως βοηθός οπερατέρ. Μια από αυτές ήταν το Menschen am Sonntag (1929), καρπός του ενθουσιασμού και της συνεργασίας μερικών εκ των ανερχόμενων ονομάτων του ευρωπαϊκού σινεμά που όλοι τους έμελλε να κάνουν καριέρα στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού: Robert Siodmak και Edgar G. Ulmer στη σκηνοθεσία, Billy Wilder στο σενάριο και ο Zinnemann ως οπερατέρ.

Τον Οκτώβρη του 1929 έφτασε στην Αμερική. Με την πολύτιμη βοήθεια του αφεντικού των Universal Studios, Carl Laemmle (στον ίδιο πιστώνεται και η «ανακάλυψη» του William Wyler), ο Fred βρήκε δουλειά αρχικά ως κομπάρσος. Κάπου εκεί ήρθε η γνωριμία, σταθμός για τη ζωή και το έργο του, με τον κορυφαίο ντοκιμαντερίστα, Robert Flaherty. Ο σκηνοθέτης του Nanook of the North (1922) ήταν μια επιβλητική προσωπικότητα που επηρέασε βαθύτατα τον Zinnemann και σημάδια αυτής της επιρροής μπορούν να βρεθούν ακόμα και σε ταινίες της ύστερης περιόδου του. Όπως ο ίδιος παραδέχεται, η συνεργασία του με τον Flaherty του γέννησε την επιθυμία να ασχοληθεί αποκλειστικά με το ντοκιμαντέρ. Έτσι, η πρώτη του σκηνοθετική δουλειά - The Wave (1936) - αποτελεί ένα χρονικό της καθημερινότητας ψαράδων του Μεξικό με σαφείς πολιτικούς προσανατολισμούς (δώδεκα χρόνια πριν τον Βισκόντι). Ωστόσο, η περιφρόνηση που το σύστημα των στούντιο έδειχνε προς το συγκεκριμένο είδος τον έστρεψε σε άλλες κατευθύνσεις. Βρήκε δουλειά στο shorts department της MGM και άρχισε να σκηνοθετεί ταινίες της μια μπομπίνας (one reels), που η διάρκεια τους δηλαδή δε ξεπερνούσε τα δέκα λεπτά. Γρήγορα ξεχώρισε από τους υπόλοιπους και το 1938 κέρδισε το πρώτο του όσκαρ, στην κατηγορία μικρού μήκους με το That Mothers Might Live. Το 1942 πήρε την πολυπόθητη προαγωγή και με το Kid Glove Killer ουσιαστικά ξεκίνησε η καριέρα του στην μεγάλου μήκους σκηνοθεσία.

Σήμερα ο Zinnemann αγνοείται επιδεικτικά από την κατεστημένη κριτική. Το πολύκροτο auteur theory (που λίγο έλειψε να καταδικάσει και τον Wyler) τον κατηγοριοποίησε με χαρακτηριστική άνεση ως απλό τεχνίτη, οι ταινίες του οποίου δεν είχαν προσωπική σφραγίδα. Σε αντίθεση όμως με τον Michael Curtiz (για παράδειγμα), ο Zinnemann δεν έβαλε την υπογραφή του σε εκατό φιλμ - αναθέσεις. Ανάμεσα στο ντεμπούτο του, Kid Glove Killer (1942) και το κύκνειο άσμα του, Five Days One Summer (1982), δηλαδή σε ένα διάστημα σαράντα ετών, παρέδωσε μόλις είκοσι δύο ταινίες. Ήταν από τους ελάχιστους που είχαν την τόλμη να απορρίπτουν σενάρια (σε μια εποχή που μια τέτοια πρακτική ήταν σχεδόν ανήκουστη) και να τα βάζουν με τους μεγαλοπαραγωγούς των studio, με αποτέλεσμα να δει περισσότερα του ενός project του να εγκαταλείπονται στη μέση. Δεν ήταν μόνο η απαράμιλλη τεχνική του (αυτή τουλάχιστον δεν αμφισβητήθηκε ποτέ) που τον ξεχώριζε, αλλά και ο μέγιστος σεβασμός που έδειχνε στους ηθοποιούς και τον θεατή. Αναφορικά με τους πρώτους, ας μη ξεχνάμε ότι πολύ μεγάλα ονόματα, όπως ο Marlon Brando, o Montgomery Clift και η Meryl Streep, πραγματοποίησαν το ντεμπούτο τους υπό τη σκηνοθετική του μπαγκέτα, ενώ συνολικά δεκαεννέα ηθοποιοί απέσπασαν οσκαρική υποψηφιότητα πρωταγωνιστώντας σε ταινία του (οι επτά εξ αυτών βραβεύτηκαν κιόλας). Όλοι τους υπηρέτησαν την έμμονη ιδέα που σα βασικό μοτίβο διαπερνάει ολόκληρη τη φιλμογραφία του και συνοψίζεται στη φράση: ο Χαρακτήρας είναι το Πεπρωμένο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HUNGER (2008), του Steve McQueen

66 μέρες πείνας: Πείνα, όπως η εσωτερική ανάγκη, η ανεξέλεγκτη φυσική ορμή για ικανοποίηση του ενστίκτου για εύρεση τροφής. Και πείνα, όπως η ακόρεστη, μα εξωτερικευμένη και εκλογικευμένη πια, ανάγκη για ικανοποίηση μιας συνειδητής επιλογής.
Η απεργία πείνας και η επαναστατική δράση ως μια σύγκρουση εσωτερική, ανάμεσα στο ένστικτο και την επιλογή. Η εξωτερική σύγκρουση Αγγλίας – Β. Ιρλανδίας, ως αναγκαίο πλαίσιο και γενεσιουργός αιτία, περιορίζεται στην παραβολή κάποιων εξαγγελιών της Μάργκαρετ Θάτσερ και του γεμάτου παράσιτα σήματος ενός κλεφτού ραδιοφώνου σ'ένα κελί της φυλακής Μέιζ.
Κι ύστερα, η άβυσσος του εγκλεισμού.

Η συνειδητή, απόλυτα πολιτική επιλογή του σκηνοθέτη Στηβ ΜακΚουήν είναι να παραβλέψει το πριν και το μετά, και να στρέψει το φακό του μέσα στη φυλακή, μέσα στο κελί, μέσα στο μυαλό του επαναστάτη φυλακισμένου Μπόμπι Σαντς, αφήνοντας την άλλη πλευρά στα κλεφτά βλέμματα ένοχης και τις σφιγμένες ματωμένες γροθιές. Και όσο θορυβώδης και εκρηκτική είναι η δράση του ΙΡΑ που τον ενέπνευσε να γυρίσει την ταινία, τόσο υπόκωφη και βραδυφλεγής είναι η κινηματογράφησή του. Με εικόνες τόσο αβάσταχτα ρεαλιστικές που είναι σχεδόν αφόρητες στη θέασή τους (σε πολλά σημεία, κυριολεκτικά), δεν έχει ανάγκη από ιαχές και μελόδραμα -συγχρόνως όμως κάθε πλάνο του είναι υπολογισμένα δραματοποιημένο. Από τις αδυσώπητα σκληρές σκηνές των ξυλοδαρμών, στον αμείλικτο, στεγνό διάλογο/εσωτερικό μονόλογο του Σαντς με έναν καθολικό ιερέα πριν τη μεγάλη απόφαση, μέχρι και τις ποιητικά απογυμνωμένες τελευταίες στιγμές πριν το θάνατο, κάθε κεφάλαιο αυτού του ημερολογίου αποκαλύπτει μετρημένα μια διαφορετική πτυχή του πρωταγωνιστή του. Φυλακισμένος, διανοούμενος, αγωνιστής.
Και ήρωας;

Ίσως, μονάχα, όταν γίνεται άνθρωπος

Μαριάννα Ράντου

SHAME (2011), του Steve McQueen

Εξαρχής το εγχείρημα του McQueen καταγράφεται ως ένα εκ των πιο θαρραλέων της πρόσφατης κινηματογραφικής μνήμης. Η αποτύπωση της σύγχρονης αστικής αποξένωσης των μεγαλουπόλεων και του ανικανοποίητου των σχέσεων που τις κατοικούν χρειάζεται τόλμη, έμπνευση και περίσσευμα ειλικρίνειας. Στοιχηματίζει στο πουλέν του (ένας συγκλονιστικός Michael Fassbender), δεν τον αφήνει όμως μόνο του (πολύ κακώς). Οι ασθμαίνουσες διαδρομές του περιβάλλονται από αγγίγματα υπερ-σκηνοθεσίας, στιλιζαρισμένες πινελιές έντασης για την οδύνη του ήρωα. Το τελευταίο ταγκό δε χορεύεται πια στο Παρίσι, αλλά στη θαμπωμένη γυαλάδα της Νέας Υόρκης και των κτιρίων της που κρύβουν τον ουρανό. Το διαμέρισμα δεν είναι πια εγκαταλελειμμένο στην τύχη του, αλλά φαντάζει έτσι από άποψη (έξοχη η "γεωγραφική" επιμέλεια των κάδρων εντός του σπιτιού).

Το Shame συνδέεται σε ευθεία γραμμή με το ντεμπούτο του McQueen, Hunger (2008), και ξεκαθαρίζει τη σκηνοθετική άποψη του ταλαντούχου Βρετανού. Πομπώδης αφήγηση και πρόζα ρέπουσα στη δημαγωγία, τυλιγμένα σε μια συσκευασία μεγαλόστομη και σίγουρη για τον εαυτό της. Εμμένοντας σε αυτό το στιλ, είναι εύλογο να εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό πλέον από την επιλογή του θέματος. Χάρη στις επιλογές αυτές το Hunger απογειώθηκε ως ένα από τα σπουδαιότερα πολιτικά φιλμ, εξαιτίας τους το Shame σκοντάφτει και μένει να διεκδικεί τις δάφνες μιας ένδοξης αποτυχίας. Ωστόσο, και παρά τη σχηματική κατάληξη του σεναρίου (η προβλέψιμη τύχη της αδερφής του ήρωα), διατηρεί τη σημασία του ως δείγμα γραφής ενός πολλά υποσχόμενου δημιουργού.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής