Τρίτη, 20 Μαρτίου 2012

FRED ZINNEMANN Part II - A man's character is his destiny

Τι σημαίνει όμως «χαρακτήρας»; Μια ιδιότητα σταθερή και παγιωμένη που μας διαλέγει και, τελικώς, μας προσδιορίζει; Μια απλή ανασκόπηση των ηρώων που κατοικούν το φιλμικό σύμπαν του Zinnemann μας πείθει για το αντίθετο. Από τον σερίφη Kane του High Noon και τον Prewitt του From Here To Eternity, μέχρι τον Thomas More του A Man For All Seasons και το ψυχρό «Τσακάλι» του Edward Fox, το συμπέρασμα παραμένει ίδιο. Ο χαρακτήρας είναι δημιούργημά μας και τον χτίζουμε μέρα με τη μέρα, λεπτό προς λεπτό με τις επιλογές μας. Στο Kid Glove Killer (1942), λίγο αφότου ο McKay του Van Heflin ανακαλύπτει την ταυτότητα του δολοφόνου, αποφασίζει τι θα πράξει διαβάζοντας το ρητό του James Russell Lowell: «Once to every man comes the moment to decide in the strife of truth and falsehood for the good or evil side». Πεισματάρηδες, εσωστρεφείς, θα μπορούσε κάποιος να τους πει και ξεροκέφαλους, το έργο του Zinnemann εστιάζει ακριβώς σε εκείνους τους ανθρώπους που δε φοβούνται να επιλέξουν και να πάρουν την ευθύνη που τους αναλογεί. Προκειμένου να ακολουθήσουν τη φωνή της συνείδησής τους, είναι καταδικασμένοι να έρθουν σε ανοιχτή σύγκρουση με τον κομφορμισμό που επιβάλλει η ομάδα. Από το στρατό (From Here To Eternity), στην εκκλησία (A Nun’s Story) και από εκεί στην πολιτική (A Man For All Seasons), οι ήρωες του Zinnemann βρίσκονται στην ίδια πλευρά, μόνοι απέναντι σε ένα σύστημα που, όχι απλώς δεν τους καταλαβαίνει, αλλά τους πολεμά μέχρις εσχάτων.

Ο τρόπος που κινηματογραφείται η είσοδος του More στο δικαστήριο, λίγο πριν το φινάλε στο A Man For All Seasons (1966), είναι ενδεικτικός. Η κάμερα τον ακολουθεί καθώς εισέρχεται στην αίθουσα, περνώντας μέσα από μια εξαιρετικά στενή πόρτα - δεν υπήρχε κανένας άλλος δρόμος, καμία εναλλακτική πορεία στο μυαλό και τη ψυχή του. Αμέσως μετά, θα τον αφήσει για να αποκαλύψει μέσα από ένα βασανιστικά αργό τράβελινγκ το πλήθος των κατήγορων και των απλών θεατών που καλείται να αντιμετωπίσει – μόνος έναντι όλων. Απέριττο αλλά οξυδερκές, το ντεκουπάζ του Zinnemann αναδεικνύει σε βάθος την ανθρώπινη αλήθεια πίσω από το εκάστοτε σενάριο. Ας θυμηθούμε και το εναρκτήριο κάδρο του From Here To Eternity (1953). Η κάμερα στέκει ακίνητη και καταγράφει την πορεία του Prewitt από το βάθος μέχρι το προσκήνιο ενόσω από πίσω του ο λόχος παρελαύνει. Η μοναχική στάση του ήρωα αναδεικνύεται από τα πρώτα δευτερόλεπτα και αντιπαραβάλλεται στην τυφλή ομοιογένεια της στρατιωτικής μηχανής.

Η εμμονή του Zinnemann περί διαρκούς μάχης του ατόμου με τους ευρύτερους θεσμούς αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν υπογραμμιστεί το χωροχρονικό πλαίσιο των ταινιών του: Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, τα μεταπολεμικά τραύματα της Αμερικής, Ψυχρός Πόλεμος, ΜακΚάρθι. Υπό αυτές τις συνθήκες, οι ήρωές του στέκουν ως σύμβολα αντίστασης, θάρρους κι αξιοπρέπειας. Προχωρώντας ακόμα παραπέρα, καθρεφτίζουν πάνω τους την κοινωνία που τους περιβάλλει και υπογραμμίζουν τις ευθύνες της. Act of Violence, A Hatful of Rain, A Man For All Seasons, όλα τους σκιαγραφούν ένα περιβάλλον όπου ο καθένας θα μπορούσε να είναι πληροφοριοδότης και κάθε σκοτεινή γωνιά μπορεί να αποκαλύψει ένα καλά κρυμμένο μυστικό.

Στο The Seventh Cross (1944), ο Zinnemann επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο οι υπόλοιποι χαρακτήρες αντιδρούν απέναντι στον George (Spencer Tracy) και στην έκκλησή του για βοήθεια. Όπως και ο σερίφης του Gary Cooper κάποια χρόνια αργότερα, έτσι και ο ήρωας του Tracy τίθεται ενώπιον μιας σειράς ανθρώπων εκ των οποίων άλλοι δε τολμούν να τον βοηθήσουν κι άλλοι τον αποφεύγουν επιδεικτικά. Διόλου τυχαία, στο κέντρο της αφήγησης θα βρεθεί ένας παλιός φίλος του George, ο φιλήσυχος Paul Roeder (ο υποτιμημένος Hume Cronyn που έφτασε μέχρι και στην οσκαρική υποψηφιότητα εδώ). Μαθαίνοντας την περιπέτεια του πρώτου, ο Paul θα αναγκαστεί να επανεκτιμήσει τις υποστηρικτικές του δηλώσεις για τον Χίτλερ, και μάλιστα έμπρακτα. Το φιλμ προβληματίζεται, έτσι, πάνω στις συνθήκες που αναγκάζουν έναν άνθρωπο α-πολιτικό να πάρει θέση. Ο Paul έχει γυναίκα, παιδιά και μια σταθερή δουλειά με μισθό παραπάνω από ικανοποιητικό. Ωστόσο, θα ξεσκεπάσει με τις επιλογές του τη φενάκη αυτής της αντιεπαναστατικής και κομφορμιστικής ιδεολογίας.

Στο High Noon (1952), η απεικόνιση της Δύσης είναι ανατρεπτική. Υπάρχει ελάχιστη δράση και οι μυθικές διαστάσεις που προκύπτουν από τη σύγκρουση του ανθρώπου με το τοπίο αποφεύγονται πλήρως για χάρη ενός πρωτόγνωρου για το είδος ρεαλισμού. Το βάρος βρίσκεται αλλού: ο Ήρωας επιθυμεί να συγχρωτιστεί με την κοινότητα. Εκείνη όμως νιώθει μάλλον άβολα ότι ανακύπτει το ζήτημα της ευθύνης της (συλλογικά, αλλά και ατομικά του κάθε μέλους της) απέναντι στον Ήρωα. Η πραγματική αιτία πίσω από την άρνησή τους να βοηθήσουν το σερίφη είναι ο φόβος που έχει βυθίσει την μικρή τους κοινωνία στη διαφθορά. Είναι ξεκάθαρη η αλληγορία για την ατολμία των ανθρώπων του Hollywood να αντιμετωπίσουν την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών. Ας σημειωθεί ότι ο Zinnemann ήταν ένας από τους 25 σκηνοθέτες που με την υπογραφή τους προκάλεσαν την έκτακτη συνδιάσκεψη του Screen Directors Guild, τον Οκτώβριο του 1950, προκειμένου να σταματήσει η προσπάθεια της επονομαζόμενης πτέρυγας DeMille να καθαιρέσει τον Joseph L. Mankiewicz, σε μια πρωτοβουλία να ξεριζωθεί το …«κακό» του κομμουνισμού από το Hollywood. Ο Zinnemann θα θυμάται για πάντα αυτή τη νύχτα ως μία από τις σημαντικότερες της ζωής του: «A night in which people were really compelled to stick their necks out for what they believed in».

Φυσικά, ο μοναχικός δρόμος της συνείδησης δεν είναι στρωμένος με ροδοπέταλα. Οι ήρωες του Zinnemann δεν είναι σε καμία περίπτωση υπεράνθρωποι, άμεμπτα όντα μιας άλλης φύσης. Θα τους δούμε να αμφιβάλλουν, να παλεύουν, να ξορκίζουν δαίμονες προσωπικούς πολύ πριν κληθούν να αντιμετωπίσουν τους εξωγενείς παράγοντες. Είναι συνταρακτικός ο αγώνας της Gabrielle (Audrey Hepburn) να αναδειχθεί ενώπιον του εαυτού της αντάξια της αποστολής της στο A Nun’s Story (1959). Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, όπου μέσω της εμφανούς βίας απελευθερώνεται και η συσσωρευμένη πίεση που ασφυκτιά στην εγκράτεια της ηρωίδας, θα πεισθεί από μία τρόφιμο του ασύλου στο οποίο εργάζεται, να ανοίξει το κελί για να της φέρει λίγο νερό. Η ασθενής όμως θα της επιτεθεί και η μάχη κινηματογραφείται από τον Zinnemann σαν την εξωτερίκευση του βαθύτερου αγώνα μέσα στη ψυχή της Gabrielle. Δεν είναι τυχαίο ότι η τρόφιμος αυτοαποκαλείται Αρχάγγελος Γαβριήλ. Τελικά, η ηρωίδα σύντομα θα συνειδητοποιήσει ότι μπορείς να ξεγελάς τους άλλους επί μακρόν, ποτέ όμως τον εαυτό σου. Και η σκηνοθεσία του Zinnemann την υποστηρίζει. Παρά το γεγονός ότι η αφήγηση δεν απομακρύνεται ποτέ από την Hepburn, η απειλή και το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου πλανώνται στην ατμόσφαιρα. Η λαίλαπα του ναζισμού είναι γεγονός και η Gabrielle αποφασίζει ότι κάποια φαινόμενα και καταστάσεις, προκειμένου να καταπολεμηθούν, απαιτούν πολλά περισσότερα από τυφλή υπακοή και παθητικότητα.

Στο The Day of the Jackal (1973), όταν ο μοναχικός και ψυχρός ήρωας πληροφορείται ότι οι μυστικές υπηρεσίες έχουν εντοπίσει την ταυτότητά του, φτάνει με το αυτοκίνητό του σε μία διασταύρωση: να στρίψει προς Ρώμη προκειμένου να ξεφύγει με ασφάλεια ή να ακολουθήσει τη διαδρομή προς Παρίσι και προς την ολοκλήρωση της αποστολής που έχει αναλάβει; Όπως ο Van Heflin διαβάζοντας το ρητό του Lowell στο Kid Glove Killer, όπως ο μικρός Karel ευρισκόμενος ανάμεσα στην ελευθερία του δρόμου και την αγκαλιά του Steve στο The Search (1948), όπως φυσικά ο σερίφης Kane στην αρχή κιόλας του High Noon, έτσι και το τσακάλι θα διαλέξει ενστικτωδώς, θα αναλάβει την απόλυτη ευθύνη των επιλογών του και θα τις υπηρετήσει μέχρι τέλους. Γνήσιοι outsider, έχουν επίγνωση του πεπρωμένου που έχουν εκλέξει και δεν αποζητούν να ξεφύγουν. Κάπου στη μέση του From Here To Eternity, o Prewitt (Montgomery Clift) και ο Warden (Burt Lancaster), μεθυσμένοι, κάθονται οκλαδόν στη μέση του δρόμου φωνάζοντας ότι δε θα σηκωθούν για κανέναν. «Δε νομίζω ότι θα μπορούσα να σηκωθώ έτσι κι αλλιώς», θα ψελλίσει ο Prewitt σε μια ατάκα που συνοψίζει το ταυτόχρονο του ατομικού θριάμβου και της κοινωνικής συντριβής εκείνου που δρα γνωρίζοντας πως «they’re gonna get him sooner or later», χωρίς όμως να φοβάται ή να δειλιάζει.

Υπόδειγμα συνέπειας ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, ο Fred Zinnemann ακολούθησε βίο παράλληλο με τους ήρωές του. Χωρίς τυμπανοκρουσίες, μεγάλα λόγια ή ροπή προς την προσωπική του προβολή, αγωνίστηκε προκειμένου να ακολουθήσει την εκ των έσω φωνή του. Δεν έσκυψε το κεφάλι ούτε όταν η οικογένεια του απαγόρευσε τις κινηματογραφικές σπουδές, ούτε όταν τη δεκαετία του ’40 το αφεντικό της MGM, Eddie Mannix, τον έθετε σε διαθεσιμότητα (διακοπή μισθού χωρίς να μπορεί να εργαστεί σε άλλο στούντιο) επειδή απέρριπτε το ένα μετά το άλλο τα σενάρια που του ανέθεταν. Μένοντας πιστός στον εαυτό του, κέρδισε τελικά το σεβασμό του Hollywood κάνοντας ταινίες με τους δικούς του, συχνά πρωτοποριακούς για τα δεδομένα της εποχής, όρους (ας σημειωθεί ότι το The Search ήταν εν έτη 1948 η πρώτη αμερικανική παραγωγή γυρισμένη σε φυσικούς χώρους στη βομβαρδισμένη Ευρώπη, όπως και την εν γένει προτίμησή του σε ερασιτέχνες ή άγνωστους ηθοποιούς). Και σαν την Gabrielle στο σιωπηρό φινάλε του Nun’s Story, συνέχισε μέχρι το τέλος να επιλέγει, μοναχικά αλλά ενσυνείδητα, την πορεία του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου