EDWARD YANG Part III - Από τα χρονικά μιας οικογένειας στην Ιστορία

Περίπου στη μέση του (τετράωρου) A Brighter Summer Day, κατά τη διάρκεια του μαθήματος της κινέζικης γραφής, ο μικρός Cat θα σηκωθεί στην τάξη και θα αναρωτηθεί, «what should I do?». Για τιμωρία, ο δάσκαλός του θα τον σηκώσει στον πίνακα για να γράψει 100 φορές τη λέξη «εγώ». Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Εκεί που οι Αμερικάνοι χρειάζονται μία απλή κάθετη γραμμή για καταθέσουν γραπτώς το σολιψισμό τους, στα κινέζικα η συγκεκριμένη λέξη απαιτεί πολύ μεγαλύτερη φροντίδα. Αυτό είναι ένα μόνο από τα πολλά σύμβολα που διατρέχουν το φιλμ και υπογραμμίζουν το άγχος ενός ολόκληρου λαού να υιοθετήσει, να ασπαστεί και, τελικά, να «ζήσει» μία ταυτότητα - προϊόν της σύνθεσης διαφορετικών πολιτισμών. Η υπό διαμόρφωση Ιστορία του τόπου και η περιπλεγμένη καταγωγή του συγκεντρώνεται σε μια σειρά από αντικείμενα που αποκτούν άκρως λειτουργικό ρόλο στη δραματουργία: τα ξίφη των Γιαπωνέζων αξιωματικών που ξεχάστηκαν στα πατάρια των σπιτιών ή ο αμερικανικής κατασκευής, σύγχρονος φακός και το ραδιόφωνο. Ακόμα, το ροκ εν ρολ και ο Έλβις, σύμβολα της Δύσης που εξαπλώνει την κυριαρχία της (ας σημειωθεί εδώ πως η Αμερική φαντάζει η πανάκεια για τους βασικούς χαρακτήρες όλων των ταινιών του Yang, από το That Day On The Beach ως το Yi Yi, ενώ ενδεικτική είναι η εξομολόγηση του Lon στο Taipei Story με την αφίσα της Merilyn Monroe στο βάθος). Καθώς οι μεγαλύτεροι μοιάζουν εντελώς χαμένοι, παραπατώντας ανάμεσα σε ένα σύστημα αυστηρού κρατικού παρεμβατισμού και της καινοφανούς άνθισης του ιδιωτικού τομέα (με τη γραφειοκρατεία και τη διαφθορά ως επακόλουθα), οι μικροί πρωταγωνιστές της ταινίας σχηματίζουν συμμορίες (με αμερικάνικα ψευδώνυμα βεβαίως, όπως Honey, Sly, Airplane και Tiger) για να δημιουργήσουν τη ψευδαίσθηση του ελέγχου και ο Yang μας θυμίζει πως η Ιστορία γράφεται στους δρόμους.

Τόσο το A Brighter Summer Day, όσο και το Yi Yi, παρακολουθούν το πέρασμα ενός έτους από τη ζωής μιας οικογένειας. Τα κοντινά πλάνα απουσιάζουν προς αποφυγή του μελοδραματισμού και, σαν άλλος Altman, ο Yang αφήνει την πηγαία συγκίνηση των ιστοριών του να γεμίσει τα μεσαία και γενικά κάδρα του. Αμφότερα τα φιλμ επικεντρώνονται στο μικρό αγόρι της κάθε οικογένειας, τον S'ir στο πρώτο και τον Yang-Yang στο δεύτερο. Στεκόμενος απλά και μόνο στους δύο αυτούς χαρακτήρες, μπορεί εύκολα κάποιος να εντοπίσει την εξέλιξη της σκέψης του σκηνοθέτη. Πίσω στο 1991, ο 14χρονος ήρωάς του θα συντριβεί κάτω από την αβεβαιότητα της κοινωνίας που τον περιβάλλει, χαμένος ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, θυμίζοντας το ντελιριακό φινάλε του Terrorizer, αμφίβολης ονειρικής προέλευσης. Σε μια σκηνή, ευφυούς κινηματογραφικής αυτοαναφορικότητας, ο S'ir θα φωνάξει αγανακτισμένος στο σκηνοθέτη, του γειτονικού από το σχολείο του, κινηματογραφικού στούντιο: «δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τι είναι ψεύτικο, πώς στο διάολο κάνεις αυτή τη δουλειά!». To 2000, οι ήρωες του Yi Yi είναι πλέον πλήρως συνειδητοποιημένοι. Τέρμα οι ονειροπολήσεις και οι δικαιολογίες, ο κόσμος δεν είναι και ούτε πρόκειται να γίνει όπως τον φανταστήκαμε, θα εξομολογηθεί η Ting-Ting. Η μόνη ελπίδα επαφίεται στους καλλιτέχνες, που θα πρέπει να δεχτούν την ευθύνη και να αναλάβουν να δείξουν στους ανθρώπους όλα όσα εκείνοι δε βλέπουν. Ο 8χρονος Yang-Yang (προφανής η αναφορά στο όνομα του ίδιου του σκηνοθέτη) θα ρωτήσει τον πατέρα του: «Αφού βλέπουμε μόνο όσα βρίσκονται μπροστά μας και όχι όσα κατοικούν πίσω μας, είμαστε καταδικασμένοι να κατέχουμε μόνο τη μισή αλήθεια;». Την απάντηση θα τη βρει στη φωτογραφική του μηχανή με την οποία θα επιχειρήσει να συλλάβει αυτό το «πίσω». Είναι συγκινητική η πίστη του Edward Yang στην τέχνη του, στο σινεμά που διαιωνίζει τη στιγμή, φυλάει το παρελθόν (ό,τι υπάρχει «πίσω» μας) και μπορεί, με μεγαλύτερη σιγουριά, να μας οδηγήσει στο μέλλον.

Μέχρι, φυσικά, την οριστική ήττα που επέρχεται με το θάνατο. Αυτός κατοικεί το φινάλε σε κάθε ταινία του Ταϊβανέζου δημιουργού, από τον συνταρακτικό μονόλογο του Jia-Se στο νοσοκομείο λίγο πριν ξεψυχήσει (That Day On The Beach) μέχρι την εκ βαθέων εξομολόγηση του μικρού Yang-Yang στην κηδεία της γιαγιάς του (Yi Yi). Σα να ήξερε, θαρρείς, ότι το δικό του τέλος ήταν προδιαγεγραμμένο να έρθει νωρίς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part II - Μοντερνισμός κι αποξένωση: η συντριβή του ρομαντισμού και το τυχαίο

Τόπος εκ φύσεως μεταμοντέρνος, η Ταϊβάν δεν είχε ποτέ τη δική της ταυτότητα, ούτε φυσικά μία αυτόφωτη κουλτούρα. Όντας ουσιαστικά πρωτοπόρος της πνευματικής, πολιτισμικής καθώς και υλικής παγκοσμιοποίησης των ημερών μας, έχτισε το χαρακτήρα της μέσα από το αμάγαλμα των κατακτητών της. Η σκιαγράφηση μιας κοινωνίας εγκλωβισμένης ανάμεσα στο «παλιό» και το «νέο» παρουσιάζεται από τον Yang μέσα από την μελέτη των διαπροσωπικών σχέσεων. Το ζευγάρι, καθώς και ο θεσμός του γάμου, συνιστούν μόνιμη σταθερά στο πρώτο στάδιο του έργου του (και όχι μόνο).

Στο πρώιμο αριστούργημά του, That Day On The Beach, ακολουθώντας μια λογοτεχνικής ευαισθησίας δομή και μία αφήγηση που ακόμα και σήμερα εκπλήσσει με τη φρεσκάδα της, επικεντρώνεται αρχικά στη σύγκρουση των γενεών. Οι ρόλοι της πατριαρχικής κοινωνίας, κληρονόμημα παλαιότερων εποχών, εξακολουθούν να ισχύουν. Επιβλήθηκαν στους νεότερους, οι οποίοι όμως μοιάζουν απεγνωσμένοι απέναντί τους. Αντιμετωπίζοντας μία κατά μέτωπο επίθεση από την εξέλιξη της τεχνολογίας, την κατάφωρη επιρροή του δυτικού τρόπου ζωής και την κυριαρχία των απρόσωπων μεγαλουπόλεων, αποδεικνύονται παντελώς ανίκανοι να χειριστούν και να λειτουργήσουν τους ρόλους που οι παλαιότεροι διάλεξαν για αυτούς. Είτε θα σκύψουν το κεφάλι με αποτέλεσμα τον κομφορμισμό και τη, συγκεκαλυμμένη έστω, κατάθλιψη (όπως πράττει εδώ ο Jia-Se), είτε θα επαναστατήσουν και θα βρεθούν μετέωροι και, κυρίως, ολότελα μόνοι στην άβυσσο μιας άγνωστης ζωής (αυτή είναι η απόφαση της αδερφής του πρώτου, Jia-Li). Το γεγονός ότι η κόρη της οικογένειας είναι εκείνη που θα αρνηθεί να συμβιβαστεί δεν είναι καθόλου τυχαίο.
Ο επαναπροσδιορισμός της θέσης της γυναίκας και η αδυναμία του άντρα να την δεχτεί ή να την κατανοήσει αποτελούν έναν εκ των βασικών λόγων που καταδικάζει τα ζευγάρια στις τρεις αυτές ταινίες: ο Do-Wei στο That Day On The Beach, ο Lon στο Taipei Story και ο Li στο Terrorizer θα γνωρίσουν τη συντριβή και την ταπείνωση, τα όνειρα της ρομαντικής συνύπαρξης δε θα γίνουν ποτέ η δική τους πραγματικότητα. Όπως εξομολογείται ο Jia-Se στην αδερφή του, τόσες σπουδές και τόσα πτυχία αλλά κανείς δεν τους δίδαξε τι σημαίνει ευτυχία. Στη σκηνή του χωρισμού στο Terrorizer, η εικόνα του παραιτημένου Li που κλείνει τη βαλίτσα της Chou λίγο πριν αυτή τον αφήσει για πάντα, είναι οδυνηρή στην παρακολούθησή της.

Η ήττα για τα ζευγάρια των τριών αυτών ταινιών επέρχεται όμως και από την επίδραση δύο ακόμα παραγόντων. Η πρόοδος στην οικονομία και την παραγωγή επέφερε τη διάλυση των μικρών επιχειρήσεων και την θριαμβευτική επικράτηση των πολυεθνικών, οι οποίες έφεραν μαζί τους ένα ολότελα καινούριο μοντέλο ζωής και καθημερινότητας. Η πίεση, το άγχος, η επικράτηση του «ζούμε για να δουλεύουμε» φέρνει αναπόφευκτα την απόσταση στο σπίτι. Ρίχνονται στο βωμό της επαγγελματικής επιτυχίας, χωρίς καλά-καλά να το καταλαβαίνουν, και θυσιάζουν την αγάπη, τη συντροφικότητα ακόμα και την ηθική τους - ο Li του Terrorizer δε θα διστάσει να καρφώσει τον κολλητό του με αντάλλαγμα την πολυπόθητη προαγωγή.
Ωστόσο, βασικός καταλύτης στη ζωή τους αποδεικνύεται εν τέλει η τύχη. Μπερδεύοντας τους φακέλους, ο Do Wei θα φέρει άθελά του την αρχή του τέλους για το γάμο του στο That Day On The Beach. Στην κορυφαία στιγμή αυτής της πρώτης περιόδου του Yang, στο Terrorizer, η δράση κινητοποιείται από τις φάρσες που κάνει η White Chick σε τηλέφωνα, τυχαία επιλεγμένα από τον κατάλογο. Η αστάθεια και η αβεβαιότητα των ηρώων εντείνεται από την επίδραση του τυχαίου που έρχεται να καταστρέψει κάθε υπολογισμό και κάθε προσεκτικά μελετημένο σχέδιο. Η θρυμματισμένη και αποσπασμαστική αφήγηση (που τελειοποιείται στο Terrorizer επωφελούμενης της μεγαλύτερης, πλέον, σιγουριάς του σκηνοθέτη στα κάδρα του) έρχεται να συμπληρώσει αυτό το φαύλο και οξύμωρο κύκλο της αποκοπής και της απότομης διασύνδεσης μεταξύ ηρώων και καταστάσεων. Στο τέλος, όμως, η συνειδητοποίηση της μοναξιάς είναι η κοινή συνισταμένη των χαρακτήρων που κατοικούν στο φιλμικό σύμπαν του Yang. Στο αλησμόνητο φινάλε του That Day On The Beach, απευθείας αναφορά στη Dolce Vita, η επικοινωνία είναι πλέον αδύνατη. Σε εκείνο του Taipei Story, το πρόσωπο της Chin δε θα μας χαρίσει καμία εγγύτητα - τα γυαλιά ηλίου αναδεικνύονται σε μηχανισμό αποστασιοποίησης. Στο Terrorizer η απόγνωση θα βρει διέξοδο στη λυτρωτική βία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part I - Η ανεξερεύνητη κορυφή της ταϊβανέζικης νουβέλ βαγκ

Ο Edward Yang γεννήθηκε στις 6 Νοεμβρίου 1947 στη Σαγκάη της Κίνας, σε μια χώρα που εξακολουθούσε να μαστίζεται από τον εμφύλιο πόλεμο. Με την επικράτηση της Κομμουνιστικής παράταξης, χιλιάδες Κινέζοι εγκατέλειψαν την ενδοχώρα και εγκαταστάθηκαν στην Ταϊβάν. Ανάμεσά τους ήταν και η οικογένεια του Yang. Η περιοχή βρισκόταν υπό Ιαπωνική κυριαρχία για περίπου τέσσερις αιώνες, αλλά με τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η Δημοκρατία της Κίνας (εκπροσωπώντας τις συμμαχικές δυνάμεις) αποδέχτηκε την παράδοση του ιαπωνικού στρατού. Έτσι, η 25η Οκτωβρίου 1945 ορίστηκε ως εθνική γιορτή για την επανάκτηση της Ταϊβάν. Κάποιοι ντόπιοι υποδέχτηκαν τους Κινέζους ως απελευθερωτές. Άλλοι εξακολουθούσαν να υποστηρίζουν τους Ιάπωνες και για χρόνια διατηρήθηκε μια νοσταλγία των Ταϊβανέζων για την ιαπωνική κουλτούρα (όπως μας δείχνει και το –εκτυλισσόμενο τη δεκαετία του ’60 – A Brighter Summer Day).

Μεγαλώνοντας στην Ταϊπέι, ο Yang ενθουσιάζεται με τα Manga και αρχίζει σιγά – σιγά να γράφει τις δικές του ιστορίες, καθώς και τα πρώτα του σενάρια. Αφού σπούδασε μηχανολόγος, έφυγε για μεταπτυχιακές σπουδές στον ίδιο κλάδο στην Αμερική, συγκεκριμένα στο Πανεπιστήμιο της Florida. Αντί να προχωρήσει σε διδακτορικές σπουδές, αποφασίζει να αλλάξει κατεύθυνση και να ασχοληθεί με το σινεμά. Το 1974 γράφεται στο κινηματογραφικό τμήμα του UCLA. Γρήγορα όμως τα παράτησε, απογοητευμένος από την εμπορική νοοτροπία που το πανεπιστήμιο εμφυσούσε στους επίδοξους καλλιτέχνες. Με τα δικά του λόγια, «I decided that I didn’t have what it takes…». Μετακομίζει στο Seattle, όπου βρισκόταν ήδη η υπόλοιπη οικογένειά του, και αρχίζει να εργάζεται σε εργαστήρια πληροφορικής πάνω σε ζητήματα Εθνικής Άμυνας. Ωστόσο, μία συνηθισμένη επίσκεψή του σε κάποια από τις σκοτεινές αίθουσες της πόλης έμελλε να αλλάξει τη ζωή του. Παρακολουθώντας το Aguirre του Werner Herzog, ο Yang συνειδητοποίησε ότι το σινεμά ήταν στην πραγματικότητα ο μόνος δρόμος που ήθελε να ακολουθήσει. Διαπίστωσε ότι το να μελετάει μόνος του τα έργα μεγάλων σκηνοθετών ήταν πολύ πιο εποικοδομητικό από τις καθιερωμένες κινηματογραφικές σπουδές. Ας υπογραμμισθεί εδώ και μία χωρική συγκυρία: στο Seattle της δεκαετίας του ’70 σημειωνόταν μια ξεχωριστή κίνηση στο avant-garde κύκλωμα με μεγάλες προσωπικότητες του ανεξάρτητου χώρου να επιδίδονται σε πειραματισμούς και «έρευνες» πάνω στην κινηματογραφική γλώσσα.

Ο Yang εισέρχεται στην κινηματογραφική βιομηχανία γράφοντας σενάρια, με σημαντικότερο εκείνο του The Winter of 1905 (1981), μια τηλεταινία παραγωγής Χονγκ-Κονγκ. Τον επόμενο χρόνο επιστρέφει στην Ταϊβάν και συμμετέχει στο In Our Times, μια σπονδυλωτή ταινία, μαζί με σκηνοθέτες που έμελλε να αποτελέσουν μέρος του Ταϊβανέζικου Νέου Κύματος. Κυριότεροι εκπρόσωποι του σημαντικού αυτού κινήματος που θα ανθίσει στα επόμενα είκοσι χρόνια, είναι ο Hou Hsiao Hsien, ο Tsai Ming Liang και, φυσικά, ο Edward Yang. Όλοι τους μοιράζονταν τις ίδιες ανησυχίες και αντιμετώπιζαν κοινά προβλήματα στην ανεύρεση χρηματοδότησης και διανομής. Θυμίζοντας αρκετά την παρέα της γαλλικής nouvelle vague, είχαν στενές σχέσεις εντός και εκτός γυρισμάτων (ο Hou Hsiao Hsien κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Taipei Story) και, όπως θυμάται ο Yang, περνούσαν όλη την μέρα ο ένας στα σπίτια του άλλου συζητώντας και προετοιμάζοντας τα επόμενα σχέδιά τους.

Στην πορεία, αν και παρέμειναν φίλοι, οι τρεις πρωτεργάτες του κινήματος ακολούθησαν ξεχωριστούς δρόμους. Παραδόξως, αν και πιο κοντά στη δυτική κουλτούρα από τους άλλους, οι ταινίες του Yang έφτασαν πιο καθυστερημένα στην Ευρώπη και στην Αμερική. Ακόμα και σήμερα, παρά την έξαρση του ενδιαφέροντος για το ασιατικό σινεμά, ο Yang παραμένει σχεδόν άγνωστος, ενώ οι λίγοι που έχουν ξανακούσει το όνομά του, γνωρίζουν μόνο το τελευταίο του φιλμ, Yi Yi (2000), με το οποίο και απέσπασε το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες. Ωστόσο, σε ένα διάστημα περίπου είκοσι χρόνων, ο σπουδαίος "Ταϊβανέζος" δημιουργός έδωσε επτά συνολικά μεγάλου μήκους ταινίες, η μία καλύτερη από την άλλη. Δυστυχώς, ο καρκίνος τον πρόλαβε και του πήρε τη ζωή σε ηλικία μόλις 59 ετών, κι ενώ ετοίμαζε ήδη δύο ταινίες (μία εκτυλισσόμενη στο Seattle και μία ιστορία για τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ταϊβάν).

Ζωντανή απόδειξη της εξίσωσης που ο Godard τόνιζε στην Περιφρόνηση (μοντέρνος = κλασικός), οι ταινίες του Yang ασχολούνται σχεδόν αποκλειστικά με την αστική ζωή και οι ήρωες του κατοικούν την σύγχρονη Ταϊπέι (με εξαίρεση το A Brighter Summer Day). Οι επιρροές του είναι πολύπλευρες (ο ίδιος έχει εκφράσει το θαυμασμό του για σκηνοθέτες όπως ο Lynch και ο Tarantino) αλλά συνδυάζονται με μοναδικό τρόπο σε μια κινηματογραφική φωνή ολότελα πρωτότυπη. Ειδικά στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του, πολλοί έσπευσαν να τον αποκαλέσουν Antonioni της Ανατολής. Παρά όμως τις προφανείς ομοιότητες, καθώς και ο Yang είναι ένας ποιητής της αποξένωσης, δεν πρέπει να παραβλέψουμε την ουμανιστική διάθεση των ταινιών του που γίνεται όλο και πιο έντονη στην πορεία, φέρνοντας στο νου τον Jean Renoir και τον Robert Altman. Θα μπορούσαμε να κατατάξουμε τα φιλμ του σε τρεις ομάδες – περιόδους: α) τα That Day On The Beach (1983), Taipei Story (1985) και Terrorizer (1986), που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως φορμαλιστικές μελέτες πάνω στην αστική αποξένωση, β) τα A Confucian Confusion (1994) και Mahjong (1996), σύγχρονες σάτιρες που μέσα από τη λογική του παραλόγου διαλογίζονται πάνω στα μόνιμα θέματα του Yang, όπως η αναζήτηση ταυτότητας για τον πληθυσμό της Ταϊβάν, η σύγκρουση τέχνης – εμπορίου και οι διαπροσωπικές σχέσεις, και γ) τα A Brighter Summer Day (1991) και Yi Yi (2000), πολυπρόσωπα δράματα που απλώνονται σε έναν επικό καμβά και αποτελούν τα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

IN TIME (2011), του Andrew Niccol

«Πρέπει να θυμάσαι πως ο χρόνος είναι χρήμα», έγραφε αιώνες πριν ο Βενιαμίν Φραγκλίνος σε μια κεφαλαιώδη συμπύκνωση του πνεύματος του καπιταλισμού. Η φράση του εισχώρησε στα ήθη λαών, έφτασε να είναι μία από τις σοφές παροιμίες που μας κληροδοτούσαν οι παλαιότεροι και σήμερα γίνεται πλέον δεκτή ως αναντίρρητο αξίωμα. Η σχέση του ανθρώπου με την έννοια και το βίωμα του χρόνου υπήρξε ανέκαθεν πολυδιάστατη, ωστόσο θεωρούμενη υπό όρους οικονομικούς εμφανίζεται άκρως αποκαλυπτική των προθέσεων του εκάστοτε συστήματος. Για τους μη ευνοούμενους, το – έτσι κι αλλιώς προβληματικό – «δουλεύω για να ζω» μετατρέπεται σε «ζω για να δουλεύω» κι εμμέσως ο χρόνος πρωταγωνιστεί ως αξία ανταλλακτική. Τι θα γινόταν αν κάτι τέτοιο συνέβαινε με τον πλέον άμεσο τρόπο, αν δηλαδή ο χρόνος (οι ώρες, τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα) αντικαθιστούσαν τα λεφτά;

Αυτός είναι ο βασικός προβληματισμός του Andrew Niccol, σκηνοθέτη του Gattaca και σεναριογράφου του The Truman Show μεταξύ άλλων, στο νέο του φιλμ με τον ταιριαστό τίτλο «In Time». Με αυτό εξακολουθεί να διεκδικεί μια θέση ανάμεσα στους πρωτοστάτες του κύματος των «σκεπτόμενων» blockbuster (ο Christopher Nolan μάλλον ηγείται της κατηγορίας αυτής). Ανατριχιαστικά επίκαιρος, χτίζει μια φουτουριστική αλληγορία για την οικονομική κρίση και δε διστάζει να πάρει μια ξεκάθαρη θέση - κάλεσμα προς επανάσταση.

Ασφαλώς η στράτευσή του είναι καθαρά συναισθηματικής τάξεως, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τον ήρωα του φιλμ ,Will Salas, διαπίστωση που γίνεται ξεκάθαρη από το εισαγωγικό επεισόδιο με την μητέρα του πρωταγωνιστή, ατυχής ροπή του Niccol προς έναν εύκολο συναισθηματισμό, και τη σχηματική παρακίνησή του από έναν αυτοκτονικό αριστοκράτη. Ωστόσο, στην πορεία θα βασιστεί πάνω σε μύθους κινηματογραφικούς (Bonnie & Clyde) και μη (Ρομπέν των Δασών) για να εικονογραφήσει ένα αφελές αλλά ανά στιγμές ξεσηκωτικό χτύπημα απέναντι στο ανθρωποφάγο σύστημα που τρέφεται από τον ανταγωνισμό των πολλών για να θρέψει τους λίγους εκλεκτούς. Ακόμα κι όταν υποκύπτει σε – συνταγογραμμένες θαρρείς – σεκάνς δράσης και καταδίωξης (που διαδραματίζονται σε ένα Λος Άντζελες πλήρως μεταμορφωμένο από τον κορυφαίο διευθυντή φωτογραφίας, Roger Deakins), η αφήγηση παραμένει παραπάνω από αξιοπρεπής. Το σημαντικότερο, όμως, είναι ότι βρίσκει συνεχώς αφορμές να θίξει ζητήματα άκρως ενδιαφέροντα.

Ένα από αυτά είναι η εμμονή με τη νεότητα, το αιώνιο μίσος του ανθρώπου προς τη φυσική του γήρανση, συνδεδεμένο μάλιστα με το κύμα καταναλωτισμού των τελευταίων δεκαετιών. Η εικόνα που αναδύεται κάνει τη σεναριακή ιδέα του Niccol ανατριχιαστικά οικεία και το χαρακτηρισμό «επιστημονική φαντασία» μάλλον άκαιρο - αρκεί να αναλογιστεί κανείς τα λεφτά που ξοδεύονται για να εξαφανίσει ο φαντασμένος (και φοβισμένος) ανθρωπάκος τα σημάδια του χρόνου από πάνω του. Ωστόσο, η σπουδαιότερη σκηνή έρχεται κάπου στο μέσο του φιλμ. Όταν ο Will εξηγεί στη Sylvia με ποιον τρόπο έμαθε να επιβιώνει στο γκέτο «κλέβοντας» χρόνο από τους άλλους, το μυστικό βρίσκεται στο εγγενές ένστικτο της συμπάθειας. Μια ιδέα που έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με την εξελικτική θεωρία του Δαρβίνου περί επικράτησης του ισχυρότερου και που δείχνει ότι ο Niccol έρχεται καλά μελετημένος για να παραδώσει την αντικαπιταλιστική του δήλωση.

Εύλογα θα αναρωτηθεί κανείς πώς επικαλείσαι το ρόλο του συνειδητοποιημένου - σε επίπεδο πολιτικής και οικονομικής ευθύνης - καλλιτέχνη όταν κάνεις ταινίες με διόλου ευκαταφρόνητο προϋπολογισμό και με πρωταγωνιστή ένα λαμπρό τέκνο της show-biz. Κάθε απάντηση μοιάζει αμφιλεγόμενη, σε αντίθεση με την ερμηνεία του Timberlake που για μία ακόμα φορά στέκεται απροσδόκητα ικανοποιητικά, σε σημείο που να καλύπτει την ερμηνευτική ανεπάρκεια της Seyfried. Κορυφαίος όλων όμως στέκει ο Cillian Murphy. Μέσα από το μετρημένο του βλέμμα αποκαλύπτεται η μελαγχολία του «οργάνου ασφαλείας», προϊόν ενός συστήματος με εγγενείς μηχανισμούς αυτοσυντήρησης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BEGINNERS (2011), του Mike Mills

Το όνομα του Mike Mills μπορεί να μη λέει πολλά στον Έλληνα θεατή, ωστόσο λογίζεται ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους σκηνοθέτες διαφημιστικών, βιντεοκλίπ και μικρού μήκους φιλμ στην άλλη μεριά του Ατλαντικού. Έξι χρόνια πριν, έδωσε το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του, Thumbsucker, το οποίο αν και πέρασε σχεδόν απαρατήρητο από τη χώρα μας με μια straight to dvd κυκλοφορία, βραβεύτηκε – κάπως υπερβολικά είναι η αλήθεια – σε Βερολίνο και Sundance. Επηρεασμένος από τις μανιέρες του δήθεν ανεξάρτητου αμερικανικού κινηματογράφου, η προσπάθεια του Mills για μια τρυφερή ιστορία αποδοχής και αγάπης εν τέλει καταδικάστηκε από αυτές. Χρειάστηκαν έξι ολόκληρα χρόνια για να πάρει το μάθημά του και να περάσει, με άνεση μάλιστα, τις «εξετάσεις» με μια δεύτερη ταινία. Περνώντας από ενήλικους με εθισμό στην …πιπίλα σε υπερήλικους που αποκαλύπτουν στα γεράματα τις αληθινές σεξουαλικές τους προτιμήσεις, είναι προφανές ότι δεν αλλάζει θεματικά μονοπάτια. Παρουσιάζεται, όμως, σαφέστατα πιο ώριμος, με μια αφηγηματική ηρεμία που αδιαφορεί επιδεικτικά για πάσης φύσεως εντυπωσιασμούς. Έτσι, είναι σε θέση να ελευθερώσει την ανεπιτήδευτη στοργή την οποία νιώθει για τους χαρακτήρες του, απόρροια της άκρως προσωπικής εξομολογήσεως που περικλείει σε αυτούς.

Κατά δική του ομολογία, ο χαρακτήρας του Hal είναι απευθείας αναφορά στον πατέρα του και ουσιαστικά ολόκληρο το φιλμ είναι μια καταγραφή των τελευταίων ετών της ζωής εκείνου. Και είναι πραγματικό επίτευγμα η αποφυγή της παγίδας του εύκολου συναισθηματισμού. Κάθε υποψία μελό διαλύεται από την απέριττη σκηνοθεσία, το γλυκόπικρο χιούμορ που διαπερνάει τους διαλόγους και, φυσικά, τις εξαιρετικές ερμηνείες της εκλεκτής πρωταγωνιστικής τριάδας. Ο Ewan McGregor μπορεί ακόμα να γίνεται ο χαρακτήρας που υποδύεται, και όχι το αντίστροφο – δυστύχημα σύνηθες στους ηθοποιούς αντίστοιχης απήχησης. H Mélanie Laurent είναι το γλυκό κορίτσι της διπλανής πόρτας και με την αύρα της προσθέτει πόντους στο τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο το μυστικό της ταινίας δεν είναι άλλο από τον Christopher Plummer. Οι σκηνές ενός εβδομηντάρη που προσπαθεί με ζήλο να ενταχθεί στη σύγχρονη γκέι κοινότητα θα μπορούσαν πολύ εύκολα να γλιστρήσουν στην καρικατούρα αν δεν υπήρχε το σίγουρο άγγιγμα του σπουδαίου Καναδού ηθοποιού.

Το παράλληλο ταξίδι πατέρα και γιου περνά από τους ίδιους σταθμούς: η αγάπη και η συναισθηματική μας διαθεσιμότητα για την υποδοχή της, η απώλεια και ο εναγκαλισμός της, η κατανόηση και η αποδοχή ως η συνταγή για μια ευτυχισμένη συμβίωση. Τα ερωτικά αισθήματα που αναπάντεχα ξυπνά στον Oliver το χαμόγελο της Ann δίνουν την αφορμή για μία αναπόληση της σχέσης του πρώτου με τον Hal και, ταυτόχρονα, για ένα στοχασμό πάνω στην ανθρώπινη επαφή και στον τρόπο που αυτή αναπόφευκτα επηρεάζεται από την εποχή την οποία κατοικεί. Είναι αλήθεια πως με την απουσία κλιμακώσεων και την (σε στιγμές υπερβολικά) χαλαρή αφήγηση, ο Mills ρισκάρει να αποξενώσει το ευρύ κοινό. Όσοι όμως καταφέρουν να «ενταχθούν» στο ρυθμό του, το Beginners θα τους αποζημιώσει.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part III - Η μοναξιά είναι γένους αρσενικού

Tο σινεμά του Sautet είναι αντρικό. Ίσως όχι με την έννοια ενός Mann ή ενός Scorsese, αλλά σε ένα πλαίσιο σαφέστατα πιο ρεαλιστικό και συναισθηματικό. Με την εξαίρεση του Une Histoire Simple, όλες οι υπόλοιπες ταινίες του δεν είναι παρά η καταγραφή της προσπάθειας ενός άντρα να βρει τη λύση στο μυστήριο της ύπαρξης. Η επαγγελματική επιτυχία μπορεί να γίνει εμμονή (Max et les ferrailleurs, Mado), συνήθως όμως είναι ο θήλυκος πόλος στην αφήγηση που τους οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή. Στην πιο ακραία του μορφή μπορεί να οδηγήσει στο έγκλημα, όπως συμβαίνει με τον ήρωα του Piccoli στο Max et les ferrailleurs, ή σε σπασμωδικές, σχεδόν γελοίες εκρήξεις ανωριμότητας, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον César του Yves Montand στο César et Rosalie (1972). Ο τελευταίος, μάλλον συνειδητά, κλήθηκε να ερμηνεύσει τους πιο εύθραυστους άντρες στο σύμπαν του Sautet, χαρακτηριστικό που συνιστά περισσότερο άμεση προέκταση του εγωισμού και της κατακτητικής διάθεσής τους. Την κορύφωση μπορούμε να τη συναντήσουμε στο Garcon!. Όπως δηλώνει εύγλωττα και ο τίτλος, δεν πρόκειται μόνο για ένα αγόρι, αλλά και για ένα αγόρι μόνο, έρμαιο της ακατανόητης και γι'αυτό εξωτικής παρουσίας της γυναίκας.

Σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, ο Piccoli χαρακτήρισε τον Sautet ως έναν άντρα ταπεινό και αιώνια ερωτευμένο με τις γυναίκες. Αυτή η περιγραφή εξηγεί πολλά για την εμμονή του με το μυστήριο της θηλυκής ετερότητας. Το αίτημα της συντροφικότητας, η ανάγκη για τον Άλλον, εκφράστηκε στις περισσότερες από τις ταινίες του σε ένα πλαίσιο ερωτικό, είτε σα μια ρομαντική μπαλάντα, είτε (πολύ συχνότερα) ως μια αδυναμία αγάπης. Η πορεία που χαράξαν τα φιλμ του είναι μάλλον απαισιόδοξη. Από τη Romy Schneider στη Sandrine Bonnaire και με κατάληξη την Emmanuelle Béart, καθίσταται εμφανής η μετάβαση προς μια ολοένα και πιο ψυχρή ομορφιά που σε θαμπώνει με την όψη της, καθιστώντας συγχρόνως κάθε άγγιγμα απαγορευμένο. Ακριβώς όπως οι αναμνήσεις του Pierre στο αριστουργηματικό Les Choses De La Vie. Η εκκίνηση είναι πάντα μοναχική - ο άνδρας είναι καταδικασμένος να εγκαταλείπει και να εγκαταλείπεται, δεν πρόκειται για επιλογή αλλά για αδυναμία. Ωστόσο, με το άκρως λειτουργικό εύρημα του ατυχήματος, το φιλμ εξελίσσεται σε μία κατάφαση της συνύπαρξης. Ετοιμοθάνατος στο ασθενοφόρο, ο Pierre (ο Piccoli σε μια ερμηνεία ζωής) θα κυριευτεί από μία μόνο σκέψη, να βρει και να σκίσει το γράμμα χωρισμού που θα έστελνε στην γυναίκα που αγαπά, «για να μη ζήσει μόνος». Τη δήλωση του θα εισακούσουν οι άντρες των επόμενων ταινιών του Sautet και θα επιλέξουν τη συμβίωση για να γνωρίσουν όμως την απιστία, την έλλειψη κατανόησης, τον πόνο - και θα έχουν τις δικές τους ανεπάρκειες για να κατηγορήσουν.

Για να φτάσουμε στο Un Coeur En Hiver και στον πιο αινιγματικό, ίσως, κινηματογραφικό χαρακτήρα της πρόσφατης μνήμης. Ο Stéphane του Daniel Auteuil ομολογεί πως τα συναισθήματα αποτελούν για τον ίδιο έναν άγνωστο κόσμο. Η ερωτική σύνδεση με το άλλο φύλο θυμίζει τη σχέση του με τη μουσική και το βιολί: το ακούει με θαυμασμό και δέος, γνωρίζει πώς να το χειριστεί ώστε να ακουστεί στο δικό του ρυθμό, αλλά αδυνατεί να φτάσει στη «μέθεξη», δε θα είναι ποτέ σε θέση να παίξει ο ίδιος το αγαπημένο του μουσικό όργανο. Μάταια η Camille θα του παραδοθεί. Εκείνος θέλει, αλλά δεν μπορεί, έρμαιο - θαρρείς - μιας φύσης αναπόδραστα μοναχικής. Στο ίδιο φιλμ συναντούμε και το τερματικό σημείο της έρευνας του Sautet γύρω από το ζήτημα της αντρικής φιλίας, στο οποίο παρουσιάζεται σχεδόν συντηρητικός - ίσως σε αναζήτηση μιας τελευταίας ελπίδας συντροφιάς. Στο Classe Tous Risques, ο Abel θα εκδικηθεί τους «φίλους που ξέχασαν» αλλά η απογοήτευσή του θα νικηθεί από το φως μιας καινούριας, ανιδιοτελούς φιλίας με τον Eric του Belmondo. Στο Les Choses De La Vie, ο Francois κρατά σημαντική θέση στις αναμνήσεις του Pierre, ενώ όλο το Vincent, Francois, Paul ...et les autres μπορεί να ερμηνευθεί ως ύμνος στην αντρική παρέα - δεν είναι τυχαίο που η απόγνωση των ηρώων κορυφώνεται σαν συνειδητοποιήσουν την απόσταση από τους κολλητούς τους. Στο César et Rosalie και στο Quelques Jours Avec Moi, δύο άντρες που γνωρίζονται ως αντίζηλοι για την ίδια γυναίκα, τελικά καταλήγουν να δένονται περισσότερο ο ένας με τον άλλον παρά με το αντικείμενο του πόθου τους. Στο Un Coeur En Hiver, η σχέση του Stéphane με τον Maxim αγγίζει τα όρια της ομοφυλοφιλίας, πριν καταστραφεί οριστικά υπό την επίδραση της γυναίκας. Η μοναξιά είναι ανίκητη, φίλοι κι εραστές αποχωρούν ηττημένοι.

Στο Nelly & Monsieur Arnaud, καταληκτικό σημείο της ανδρικής ενδοσκόπησης, ο ήρωας βρίσκεται διόλου τυχαία σε προχωρημένη ηλικία. Στωικά έχει αποδεχτεί όλες τις απώλειες που σημάδεψαν τη ζωή του. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε επειδή «βρήκε κάποιον που ήξερε να την ακούει και να την κοιτάζει» - αυτόν τον κάποιον σίγουρα δε θα τον συναντούσαμε σε μια ταινία του Sautet. Ο Arnaud είναι ερωτευμένος με τη Nelly. Δε χρειάζεται να το φωνάξει, ένα απλό βλέμμα, ένα μικρό άγγιγμα είναι αρκετό. Οποιαδήποτε άλλη εξωτερίκευση στερείται νοήματος. Κάθε όνειρο συνύπαρξης είναι από τη γέννησή του καταδικασμένο και ο ίδιος το γνωρίζει καλά. «Όλοι θέλουμε την αγάπη, μα όταν τη βρούμε αποτραβιόμαστε», θα δηλώσει λίγο πριν το φινάλε, λίγο πριν αποχωρήσει στην πολυκοσμία του δρόμου. Όπως και ο Abel στο τελευταίο πλάνο του Classe Tous Risques. Μία μονάδα χαμένη στο αφιλόξενο πλήθος. Έχει χάσει τα πάντα. Εκτός από τη γνώση της μοναχικής του φύσης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part II - Η δια-κριτική γοητεία της μπουρζουαζίας

Ακόμα κι όσοι δεν έχουν εντρυφήσει στο έργο του Claude Sautet, ακούγοντας το όνομά του σχηματίζουν αμέσως την εικόνα του κομψού σινεμά των εκλεπτυσμένων τρόπων και του savoir vivre. Αν όμως για τους περισσότερους πλέον η υπογραφή του είναι συνώνυμη με έναν κινηματογράφο ανθρώπινο και μια τεχνική αψεγάδιαστη, η αντιμετώπιση δεν ήταν πάντα η ίδια. Για πολλά χρόνια, τόσο ο ίδιος όσο και οι ταινίες του γνώριζαν την περιφρόνηση και δέχονταν αμέτρητες επιθέσεις με την κατηγορία της απουσίας κριτικής στην αστική τάξη. Η τελευταία κατοικεί στο προσκήνιο του συνόλου σχεδόν του έργου του (με την προφανή εξαίρεση του Un Mauvais Fils) παρά το γεγονός ότι ο ίδιος μεγάλωσε σε μία εργατική οικογένεια. Ωστόσο, μια προσεκτική παρακολούθηση των ταινιών του εύκολα καταδεικνύει ότι οι χαρακτήρες του Sautet βρίσκονται πολύ μακριά από την τελειότητα. Βάζοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά στο μικροσκόπιο, απεικονίζει μια μπουρζουαζία νευρωτική, μετέωρη σε μια διαδρομή ασυνείδητης εκλογής. Με διάχυτη σεμνότητα, τα κάδρα του φιλοξενούν τον απολογισμό για ζωές που, κατά κύριο λόγο, βρίσκονται ήδη στο δεύτερο μισό τους και διηγούνται τα λάθη και τα πάθη σε ένα προσωπικό επίπεδο. Ο «κοινωνιολόγος Sautet» είναι απλά μία παράπλευρη συνέπεια του «αισθηματία Sautet». Μελετώντας σχέσεις ερωτικές ανάμεσα σε φίλους και σχέσεις φιλικές ανάμεσα σε εραστές, το ενδιαφέρον του βρισκόταν κυρίως στο να στέκει αληθινός απέναντι στους ήρωές του, φτιάχνοντας με ασυναγώνιστη φροντίδα έναν υπόγειο, κρυφό δεσμό οικειότητας με το θεατή. Και μέσα από αυτήν την ποιητική της μελαγχολίας, μέσα από το συναισθηματικά ανολοκλήρωτο των αστών, περνάει σε ένα δεύτερο, βαθύτερο επίπεδο το δικό του κοινωνικοπολιτικό σχόλιο.

Φυσικά, υπήρξαν αρκετές φορές που η κριτική της μπουρζουαζίας ήταν πολύ πιο άμεση. Και ακριβώς επειδή η αφήγησή του Sautet πάντα λαμβάνει χώρα στο γνώριμο έδαφος της καθημερινότητας, η κριτική αυτή εντυπώνεται εντονότερα, χωρίς την αποστασιοποιητική ασφάλεια της ειρωνείας (Chabrol) ή των ονειρικών παρεμβάσεων (Bunuel). Στο Vincent, Francois, Paul …et les autres (1974), φιλμ κομβικής σημασίας για την κατανόηση των προθέσεων του σκηνοθέτη, είναι εξαιρετικά ευφυής η αντίστιξη των βασικών ηρώων με το χαρακτήρα του Depardieu, Jean. Ο τελευταίος, εργάτης και άσημος πυγμάχος, είναι μακράν ο πιο ισορροπημένος συναισθηματικά και ψυχολογικά χαρακτήρας και ο μόνος που στο φινάλε αφήνει μια σαφέστατη ένδειξη προόδου. Αντίθετα, ο Vincent του Yves Montand, ο Francois του Michel Piccoli και ο Paul του Serge Reggiani βυθίζονται στη χρεωκοπία, το συναισθηματικό και το συγγραφικό αδιέξοδο αντίστοιχα. Η σκηνή που η δηλωμένα άπιστη σύζυγος του Francois, Lucie, του φωνάζει πως ζει απλά για να βγάζει και να ξοδεύει λεφτά, είναι βασανιστική στην παρακολούθησή της. Το αποκορύφωμα έρχεται όμως στο δεύτερο μισό της ταινίας, όπου όλοι οι φίλοι μαζεύονται στο εξοχικό για ένα πλούσιο, κυριακάτικο γεύμα. Σε μια έξαρση ειλικρίνειας και αυτολύπησης, ο ένας θα προσβάλει τον άλλον ξεμπροστιάζοντας το συλλογικό τους ξεπούλημα.

Στο Mado (1976), ο Sautet σκαρφίζεται και στήνει την πλέον πρόδηλη φάρσα: τα αυτοκίνητα των μπουρζουάδων κολλάνε στις λάσπες, αναγκάζονται να περάσουν τη νύχτα στο δρόμο υπό καταρρακτώδη βροχή, τα κουστούμια τους βρωμίζουν ανεπανόρθωτα και οι ίδιοι, σε μια ξεδιάντροπη επιστροφή σε «πρωτόγονα» ένστικτα, το ρίχνουν στο γλέντι και το χορό. Η σκηνή είναι αποκαλυπτική της άποψης του Sautet για τους ήρωες του φιλμ, αλλά θα έφτανε και η σκληρή γλώσσα της Mado απέναντι στον Simon του Piccoli: «θέλεις να νικάς παντού, θέλεις να σε θαυμάζουν, αλλά δεν μπορείς να αγαπήσεις γιατί αγαπάς υπερβολικά τον εαυτό σου». Με αυτόν τον τρόπο, μέσα από σκηνές ιδιωτικής συνδιαλλαγής, ο Sautet γίνεται πιο ξεκάθαρος στο μήνυμά του. Δεν είναι τυχαίο πως στο συγκεκριμένο φιλμ, όπως και στον πρόδρομό του, το Max et les ferrailleurs (1971), οι σκηνές του κεντρικού ήρωα - ενσαρκωμένου σε αμφότερα τα φιλμ από τον Michel Piccoli - με μία πόρνη (η Lily της Romy Schneider και η Mado της Ottavia Piccolo) κατοικούν στην καρδιά της αφήγησης και στέκουν έξοχα σύμβολα της πάσης φύσεως εκπόρνευσης ως πάγια τακτική της κομφορμιστικής αστικής τάξης.

Αξίζει πάντως να υπογραμμιστεί πως η απάτη, σε όλες τις εκφάνσεις της και ιδιαίτερα στο πλαίσιο του γάμου, συνιστά μόνιμη σταθερά στο αστικό σύμπαν των ταινιών του Sautet. Όπως και οι σαφείς ενδείξεις αποπροσανατολισμού σε έναν κόσμο που θεοποιεί το κέρδος: μετά από μια ζωή απλόχερων απολαύσεων, έρχεται μια απόλυση για να στείλει τον Jerôme στην αυτοκτονία (Une Histoire Simple – 1978). Το σχόλιο φαντάζει τρομερά επίκαιρο στη σύγχρονη εποχή της οικονομικής κρίσης, ωστόσο φαίνεται πως δεν έπεισε τους κριτικούς των Cahiers du Cinema που, διαχρονικά, αντιπάθησαν τον Sautet για την ενασχόλησή του με την καθημερινότητα των σύγχρονών του αστών και έφτασαν στο σημείο να μην συμπεριλάβουν στο τεύχος τους ούτε την είδηση του θανάτου του σημαντικού αυτού δημιουργού.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part I - Oι χειρονομίες και τα βλέμματα ενός εγγύτερου ρεαλισμού

Ο Claude Sautet γεννήθηκε στις 23 Φεβρουαρίου του 1923 στο Montrouge, ένα προάστιο στα νοτιοδυτικά του Παρισιού. Καλλιτεχνικά ανήσυχος από μικρή ηλικία, ασχολήθηκε αρχικά με τη γλυπτική και τη ζωγραφική. Μάλιστα, η πρώτη του επαφή με το σινεμά ήρθε μέσα από τον τομέα της καλλιτεχνικής διεύθυνσης και του σχεδιασμού σκηνικών. Στη συνέχεια, όμως, στράφηκε προς τη μουσική η οποία και παρέμεινε η μεγάλη του αγάπη μέχρι τέλους. Εργάστηκε για χρόνια ως μουσικοκριτικός στην αριστερών πολιτικών θέσεων εφημερίδα, Combat. Μετά την απελευθέρωση από τους Γερμανούς, προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα για να αποχωρήσει, όμως, οριστικά το 1952. Σύμφωνα με δηλώσεις του, τη στροφή του στην έβδομη τέχνη την οφείλει στη γιαγιά του, φανατική σινεφίλ η ίδια, ενώ καταλυτική αποδείχτηκε η προβολή του Le Jour Se Lève (1939, Marcel Carné) σε κάποια σκοτεινή αίθουσα της γαλλικής πρωτεύουσας. Αφού σπούδασε στο Institute des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), εργάστηκε για περίπου δέκα χρόνια ως βοηθός σκηνοθέτη - ξεχωρίζει η συμμετοχή του στο Les Yeux Sans Visage του Georges Franju. Το 1955, μετά από τη ξαφνική απόλυση του πρώτου σκηνοθέτη, πραγματοποίησε απρόσμενα το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του με το Bonjour, Sourire, μια κωμωδία με τους Jean Carmet και Louis de Funès, η οποία πέρασε απαρατήρητη. Θα χρειαστεί να περάσουν άλλα πέντε χρόνια μέχρι να ξανακάτσει στη σκηνοθετική καρέκλα, παραδίδοντας εκείνο το φιλμ που ο ίδιος θεωρούσε ως την πρώτη του πραγματική σκηνοθετική δουλειά.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα του José Giovanni (συγγραφέας του Le Deuxième Souffle και σκηνοθέτης ο ίδιος), το Classe Tous Risques (1960) είναι μια σφιχτοδεμένη όσο και στιλιζαρισμένη περιπέτεια στα πρότυπα του Melville και του Becker. Ο Sautet ήταν προσωπική επιλογή του πρωταγωνιστή, Lino Ventura, και η συνεργασία τους εδώ αποτέλεσε την αρχή μιας μακρόχρονης φιλίας. Μαζί αγωνίστηκαν και πέτυχαν την πρόσληψη του άγνωστου τότε Jean-Paul Belmondo (το A Bout De Souffle δεν είχε ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες) και με την παρουσία της Sandra Milo, τρία χρόνια πριν το φελλινικό 8 ½, συμπληρώθηκε ένα δυνατό cast που βοήθησε στη δημιουργία της εκπληκτικής ατμόσφαιρας του φιλμ. Ειδικά η είσοδος του Belmondo, με το larger than life σακάκι του, μοιάζει να σηματοδοτεί το χαμένο σύνδεσμο ανάμεσα στη nouvelle vague και τα αμερικάνικα b-movies που αποτέλεσαν τη βάση των πειραματισμών της . Όμως το «συγχρονισμένο» χτύπημα της παρέας των Godard, Truffaut, Rivette και Chabrol στα κινηματογραφικά ήθη, καταδίκασε το Classe Tous Risques σε κριτική και εμπορική αποτυχία. Παρασυρμένοι από την - ασύλληπτη έως τότε - φρεσκάδα του Νέου Κύματος, οι περισσότεροι καταδίκασαν το στυλ του Sautet ως ξεπερασμένο. Απογοητευμένος, αποφάσισε να αποσυρθεί από τις σκηνοθετικές του βλέψεις . Διατήρησε, όμως, έναν κρυφό αλλά ουσιαστικό ρόλο στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Σκηνοθέτες του βεληνεκούς των Marcel Ophüls, Jacques Deray και Jean Becker απευθύνονταν σε αυτόν για να «χτενίσει» τα σενάριά τους, ενώ πολλοί αποδίδουν την επιτυχία του ντεμπούτου του Jean-Paul Rappeneau, La Vie de Château, στις επεμβάσεις του Sautet. Αυτός είναι και ο λόγος που οδήγησε τον Truffaut να τον χαρακτηρίσει ως τον «μεγάλο επισκευαστή του γαλλικού σινεμά». Χρειάστηκε το πέρασμα ορισμένων χρόνων μέχρι μια παρέα σινεφίλ, με μπροστάρη το νεαρό τότε Bertrand Tavernier, να ανακαλύψει και να αποθεώσει το Classe Tous Risques. Ο εξαιρετικός ρυθμός, το φροντισμένο σασπένς και η εντυπωσιακή του δομή απλά υπογραμμίζουν κάποιες βασικές σταθερές που θα χαρακτηρίσουν το έργο του σκηνοθέτη μέχρι το τέλος. Σε θεματικό επίπεδο, βρίσκουμε τον μοναχικό άντρα που αν και καταδικασμένος, συνεχίζει να πιστεύει σε έναν παραδοσιακό, συντηρητικό κώδικα αντρικής φιλίας. Σε φορμαλιστικό επίπεδο, ξεχωρίζει η επιμονή του να αφήνει χρόνο στα πλάνα, δίνοντας στους χαρακτήρες του την άδεια να αναπνεύσουν. Με τη βοήθεια της σιωπής, ο θεατής γίνεται συμμέτοχος στα δρώμενα με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, κάτοικος στο εκλεπτυσμένο αυτό φιλμικό κόσμο, και όχι απλός εξωτερικός παρατηρητής. Έτσι, η ραθυμία αντικαθίσταται από την αγωνία της εμπλοκής. Χαρακτηριστικά είναι τα πλάνα στο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, Abel Davos, όπου απλά συλλογίζεται την επόμενή του κίνηση.
Ο Ventura ήταν εκείνος που, εκμεταλλευόμενος την ανοδική πορεία της δικής του καριέρας, χάρισε στο Sautet μία δεύτερη ευκαιρία αναθέτοντάς του το σενάριο του L’ Arme à Gauche (1965). Το αποτέλεσμα ήταν μια εξωτική περιπέτεια με το πρώτο μέρος της να μοιάζει βγαλμένο από το Touch of Evil (1958, Orson Welles), ενώ το δεύτερο να εκτυλίσσεται ολόκληρο πάνω σε ένα σκάφος, θυμίζοντας την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα του Key Largo (1948, John Huston). Η υποδοχή της ταινίας, όμως, ήταν πάλι αποκαρδιωτική και ο Sautet αποφάσισε για δεύτερη (αλλά όχι τελευταία) φορά ότι η σκηνοθεσία δεν ήταν για αυτόν. Μετά από τέσσερα μόλις χρόνια θα άλλαζε πάλι γνώμη, αλλά θα τηρούσε την απόφαση αποχής μόνο αναφορικά με τα crime films από όπου και ξεκίνησε. Ολόκληρες δεκαετίες μετά, ο Lino Ventura θα εξέφραζε τη μεγάλη του στενοχώρια που δε ξανασυνεργάστηκε με τον Sautet. Όπως δήλωνε σε κάθε ευκαιρία, τον θεωρούσε ως τον τέλειο σκηνοθέτη για το είδος των ταινιών που ο ίδιος αγαπούσε.

Μπορεί το Les Choses De La Vie (1969) να έμοιαζε εκείνη την εποχή σαν …«κόντρα» ρόλος για τον Sautet λόγω πρότερου βίου, αποτέλεσε όμως, αν όχι την καλύτερη, σίγουρα τη σημαντικότερη στιγμή της καριέρας του. Είναι το φιλμ που τον βοήθησε να βρει τον εαυτό του και να κατασταλάξει στο κινηματογραφικό είδος που θα υπηρετήσει στο εξής: εξονυχιστικές, λεπτομερειακές μελέτες της ανθρώπινης συμπεριφοράς και διάδρασης, σε επίπεδο καθημερινό, ερωτικό και φιλικό. Οι μεγάλες αλήθειες στο σινεμά του Sautet κρύβονται στις επιθυμίες, τις μετάνοιες, τις ενοχές, όλα όσα μας «κλείνουν» και δυσκολεύουν την επικοινωνία μας, όλα εκείνα που θα θέλαμε να φωνάξουμε αλλά τελικά εγκλωβίζονται εντός μας, με έναν τρόπο οδυνηρό, μα αναπόφευκτο. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί πως όλες οι σεναριακές ίντριγκες στα φιλμ του δεν είναι παρά απλές αφορμές για να χαθούμε σε ένα πολύπλοκο πλέγμα δράσεων και αντιδράσεων, σε ένα σύμπαν άλλοτε διαλογικό κι άλλοτε γεμάτο λιγωτικές σιωπές, εύγλωττες χειρονομίες και βλέματα απρόσμενα.

Κάποτε ο Tarantino είχε εκθειάσει το Rio Bravo (1959, Howard Hawks) ως το κορυφαίο hang-out movie. Δηλαδή το είδος εκείνο των ταινιών όπου η πλοκή παίζει μηδαμινό ή πολύ μικρό ρόλο και αυτό που μετράει είναι η φιλική ατμόσφαιρα που φτιάχνουν οι χαρακτήρες με τον θεατή, μια παρέα που ο τελευταίος συναντά και περνά λίγες ώρες μαζί της. Ίσως αυτά τα λόγια μπορούν να περιγράψουν με τον καλύτερο τρόπο τα περισσότερα φιλμ του Sautet τη δεκαετία του ’70, ειδικά αν σημειωθεί η επιμονή σε σταθερούς συνεργάτες: Romy Schneider, Michel Piccoli, Yves Montand, Philippe Sarde στη μουσική, Jean Boffety στη φωτογραφία, Jacqueline Thiédot στο μοντάζ, Jean-Loup Dabadie στο σενάριο. Η εμπορική αποτυχία όμως του Un Mauvais Fils (1980) και η αυτοκτονία της πολυαγαπημένης του Schneider, θα βυθίσουν τον Sautet στην κατάθλιψη. Το τελειωτικό χτύπημα θα έρθει με το Garcon! (1983), με το οποίο κι έλαβε τις χειρότερες κριτικές της καριέρας του, πιάνοντας παράλληλα και πάτο σε εισπρακτικό επίπεδο. Υπό αυτές τις συνθήκες, θα αποφασίσει για τρίτη φορά να αποσυρθεί.

Θα ανακαλέσει ξανά μετά από πέντε χρόνια και με το Quelques Jours Avec Moi (1988) θα εισέλθει στην τελευταία φάση της φιλμογραφίας του. Αφήνοντας το …καλύτερο για το τέλος, η τριλογία που αποτελείται από το προαναφερθέν φιλμ καθώς και από τα Un Coeur en Hiver (1992) και Nelly & Monsieur Arnaud (1995) θα φέρει ένα θριαμβευτικό κλείσιμο στην καριέρα του. Με νέες συνεργασίες και φιλίες (Daniel Auteuil και Emmanuelle Béart στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, Jacques Fieschi ως συν-σεναριογράφος), θα κερδίσει βραβεία, ευρύτατη κριτική αποδοχή και την καταξίωση στο σινεφίλ κοινό που οδήγησε σε αναθεώρηση ολόκληρου του έργου του. Σε μια σπάνια περίπτωση «καλλιτεχνικής δικαιοσύνης», πρόλαβε να γίνει μάρτυρας αυτής της θετικής μεταστροφής, πριν αποβιώσει τον Ιούλιο του 2000 στο Παρίσι, μετά από πολύχρονη μάχη με τον καρκίνο του ήπατος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE GAMIN AU VELO (2011), των Jean-Pierre και Luc Dardenne

Το σινεμά των αδερφών Dardenne είναι αναγκαίο, σήμερα περισσότερο από ποτέ. Σε μια εποχή οικονομικής, κοινωνικής και ιδεολογικής κρίσης σε παγκόσμιο επίπεδο, η επιστροφή σε έναν πρωταρχικό ουμανισμό μοιάζει με μια χειρονομία ελπίδας. Η αφηγηματική απλότητα, ο νατουραλισμός που αγγίζει τις νόρμες ενός ντοκιμαντέρ, οι εξαιρετικές ερμηνείες – όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που εδώ και χρόνια καθιέρωσαν και πιστά υπηρετούν, όσο παλιομοδίτικα κι αν φαντάζουν, συνιστούν μια μοναδικά αναζωογονητική εμπειρία για το θεατή. Γνωρίζεις τι να περιμένεις κάθε φορά που το όνομά τους αναγράφεται στους τίτλους αρχής, μπορείς να είσαι βέβαιος όμως για το επίπεδο της δουλειάς τους ενώ για εκείνους που αποδεικνύονται, όχι ακριβώς πιο παρατηρητικοί, αλλά περισσότερο «ανοιχτοί» συναισθηματικά, σε κάθε νέο τους φιλμ θα βρουν και μια ιδιαίτερη, φρέσκια πινελιά.

Έτσι, στο αμέσως προηγούμενο φιλμ τους, το εξαίσιο Le Silence de Lorna, μια στιγμή μεταφυσικής υπέρβασης – επιλογή καινοφανής στον κινηματογράφο των Βέλγων - καραδοκούσε στο φινάλε. Στο Le Gamin au Vélo επιστρέφουν ξανά στον αυστηρά οριοθετημένο ρεαλισμό, αυτή τη φορά όμως με μια έκδηλη αισιοδοξία. Τα κάδρα είναι ηλιόλουστα και διόλου τυχαία οι ίδιοι επισημαίνουν στις συνεντεύξεις τους ότι επέλεξαν για πρώτη φορά στην καριέρα τους να κάνουν γυρίσματα μέσα στο καλοκαίρι. Αυτή η φωτεινή εισβολή, που ενισχύεται από την πρωτοφανή χρήση μουσικής, μαρτυρά εύγλωττα τις προθέσεις των Dardenne. Εδώ ενδιαφέρονται περισσότερο για την κάθαρση, τη λύτρωση που επέρχεται της μετάνοιας. Ο μικρός τους ήρωας αναγνωρίζει τα λάθη του και μοιάζει διατεθειμένος να υποστεί την τιμωρία του.

Αν η επιρροή του Κλέφτη Ποδηλάτων είναι προφανής (αντίστροφα από το φιλμ του De Sica, ο μικρός Cyril εδώ έχει το ποδήλατο και ψάχνει τον πατέρα), στην πραγματικότητα το Le Gamin au Vélo θυμίζει περισσότερο τα 400 Χτυπήματα του Truffaut και τη διεισδυτική ματιά του τελευταίου στις δυσκολίες της ενηλικίωσης. Το ποδήλατο είναι ο καταλύτης όπου συμπυκνώνεται η βαθύτερη ανάγκη του Cyril για διαρκή κίνηση σε έναν κόσμο σκληρό κι ακατανόητο. Η πρώτη του στάση θα είναι στην – εξ’ ατυχήματος – αγκαλιά του με τη Samantha. «Μπορείς να με κρατάς», θα του ψιθυρίσει εκείνη, «αλλά όχι τόσο σφιχτά». Για μία ακόμα φορά, οι Dardenne θα μιλήσουν για την εμπιστοσύνη στον Άλλον, για την ουσία και την αξία του συν-υπάρχειν. Η Samantha αποφασίζει να βοηθήσει το αγόρι προκειμένου αυτό να εξέλθει του κόσμου της βίας και να γνωρίσει την αγάπη. Ο συγκλονιστικός Thomas Doret ενσαρκώνει τον Cyril σαν ένα αγρίμι έτοιμο να εκραγεί, έτσι που υποφέρει από την αδυναμία του να εκφράσει τη ανάγκη του για προσοχή. Στο φιλμ δεν υπάρχει η κλισέ παιδική ευγένεια, αλλά η ενήλικη γενναιοδωρία.

Η Cécile De France αποδεικνύεται ιδανική επιλογή για τη ρεαλιστική εικονογράφηση ενός χαρακτήρα βγαλμένου θαρρείς από τον ανθρωπιστικό ιδεαλισμό των Βέλγων σκηνοθετών. Η φυσικότητα της ερμηνείας της είναι ο στύλος πάνω στον οποίο χτίζεται ολόκληρο το έργο. Βλέπετε, οι Dardenne δεν ενδιαφέρονται να δώσουν εύκολες ψυχαναλυτικές ερμηνείες για τα κίνητρα της Samantha. Έτσι, ως δια (κινηματογραφικής) μαγείας, αποφεύγουν κάθε μελοδραματισμό χωρίς καμία όμως έκπτωση στη συναισθηματική βαρύτητα της ιστορίας τους. Όπως και για την ηρωίδα τους, έτσι και για το σύνολο της φιλμικής ματιάς των Dardenne, δεν υπάρχει παρελθόν παρά μόνο παρόν. Και φυσικά η υπόνοια του μέλλοντος εντός του τελευταίου.

Κι αν παρασυρόμενοι από τη θέρμη της ατμόσφαιρας εμφανίζονται ολίγον επιρρεπείς προς το διδακτισμό (περισσότερο απ’ ότι στις προηγούμενες ταινίες τους), έρχεται το τελευταίο «σκετς» για να απλώσει ένα γκρι σύννεφο πάνω από τα δρώμενα – οι Dardenne αισιοδοξούν αλλά το πράττουν με τα πόδια προσγειωμένα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA CONQUETE (2011), του Xavier Durringer

«Η πολιτική είναι μια χαζή δουλειά που την αναλαμβάνουν έξυπνοι άντρες», δηλώνει στο μέσο του φιλμ ο Sarkozy του Xavier Durringer. Κι ένα παγκοσμίων διαστάσεων θεατρικό παιχνίδι, θα προσθέταμε εμείς αφήνοντας την κωμικοτραγική επικαιρότητα να μας επιβεβαιώνει. Στο La Conquête ξεμπροστιάζονται οι αδίστακτοι κανόνες του πολιτικού μηχανισμού, με πρώτο και βασικότερο την υποταγή στην ηγεμονία του φαίνεσθαι, κι αναδεικνύεται η υποκρισία ως το βασικό όπλο για την κατάκτηση και τη συντήρηση της εξουσίας. Έτσι, αν και γίνονται μόνο υπαινιγμοί για τις πλέον περιβόητες θέσεις του νυν Προέδρου της Γαλλίας (βλ. η στάση του στους πρόσφυγες και τους μετανάστες, η στροφή προς μια σκληρή εξωτερική πολιτική), το πορτρέτο του Sarkozy βάφεται ουκ ολίγες φορές με χρώματα μελανά. Η ωμή του ειλικρίνεια (δεν αρνήθηκε στιγμή ότι απώτερος στόχος του είναι η προεδρία) καθρεφτίζει χωρίς περιστροφές αυτό το μακιαβελικό κράμα φιλοδοξίας και ματαιοδοξίας, την ίδια ώρα που η αναντιστοιχία σωματικού ύψους και επιδιώξεων θυμίζει κάτι από Ναπολέοντα.

Ωστόσο, ο Durringer φροντίζει να υπογραμμίσει την ακαταμάχητη έλξη που οι μηχανορραφίες πάντοτε προκαλούσαν στο κοινό και ο «ήρωάς» του κατατάσσεται στους μέγιστους ταχυδακτυλουργούς της γοητείας, ένας πολιτικός που γνωρίζει πώς να κερδίζει το πλήθος και να το βάζει να τραγουδά στο δικό του σκοπό. Μακριά από το επιδερμικό πολιτικό σχόλιο του W. (εδώ δε θα μάθουμε ποτέ για τον πατέρα του Sarkozy που εγκατέλειψε πολύ νωρίς αυτόν και την μητέρα του) και κάπως εγγύτερα στο γκροτέσκο σαρκασμό του Il Divo (χωρίς τη διεισδυτική γραφή ή τις κινηματογραφικές αρετές της ταινίας του Sorrentino), θα παρακολουθήσουμε τον οπορτουνιστή μα αποφασισμένο Nikolas να κερδίζει με μαεστρία έναν εργάτη που του επιτίθεται και, ταυτόχρονα, τις ψήφους της ακροδεξιάς. Η περιπαιχτική διάθεση της μουσικής υπόκρουσης που επίμονα συνοδεύει τα δρώμενα, όμως, μειώνει τη σοβαρότητα των προθέσεων και προσγειώνει το φιλμ στο επίπεδο ενός παρασκηνιακού χρονικογραφήματος.

Η αφήγηση επιμερίζεται σε δύο μέτωπα: αφενός η 16η Μαΐου 2007, ημερομηνία του θριάμβου στις προεδρικές εκλογές απέναντι στη Ségolène Royal, αφετέρου όλη η πορεία της ανόδου του στον πολιτικό στίβο από το 2002 κι έπειτα. Ενώ, όμως, η καριέρα του πλησιάζει προς το ζενίθ της, η προσωπική του ζωή έχει πάρει την κατιούσα. Παρόλο που το φιλμ χτίζεται ανθρωποκεντρικά, η χαρακτηρολογία στερείται του απαιτούμενου βάθους που θα μας έκανε να νοιαστούμε περισσότερο για τον άντρα πίσω από τον Πρόεδρο. Οι επικλήσεις του Nikolas στη Cecilia ότι όλα τα κάνει γι’ αυτήν, φαντάζουν υπερβολικά αφελείς – ειδικά αν η ταινία ανοίξει διάλογο με την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων, βλ. γάμος με Carla Bruni λίγους μήνες μετά το διαζύγιο. Το La Conquête πετυχαίνει το στόχο του μόνο όταν παρακολουθούμε τις καυστικές λεκτικές μάχες του Sarkozy με τον Jacques Chirac (απολαυστικός ο Bernard Le Coq) και τον Dominique de Villepin, που μοιάζουν βγαλμένες από γκανγκστερική ταινία. Πίσω από τη διαπίστωση αυτή, το φιλμ ενδέχεται να κρύβει το μυστικό της επιβίωσης στο πολιτικό προσκήνιο: η μάσκα πρέπει να υποκαταστήσει το αληθινό πρόσωπο. Ας το έχουμε υπόψη σε μία χώρα με πλούσια πολιτική επικαιρότητα, αλλά κινηματογραφική ατολμία στην ενατένισή της.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

A DANGEROUS METHOD (2011), του David Cronenberg

Η φιλμογραφία του Cronenberg είναι ένας ιδιαίτερος θησαυρός για την έβδομη τέχνη. Μέσα από συγκεκριμένα μοτίβα – το ανθρώπινο σώμα, η σεξουαλικότητα, η βία – χτίζεται βήμα προς βήμα ένα φιλοσοφικό σύστημα με απώτερο προορισμό αυτό που αποκαλούμε ψυχισμό ή πνεύμα, ένα ανθρώπινο επίπεδο τέλος πάντων πέραν του ορατού κι άμεσα εκφρασμένου στο κορμί. Οι ταινίες του είναι ταυτόχρονα εγκεφαλικές κι ατμοσφαιρικά υποβλητικές, βαθύτατες άλλα όχι βαριές. Μετά το Spider (ένα αινιγματικό αριστούργημα σπάνιας δύναμης), ο Καναδός επέλεξε μια στροφή προς ένα πιο αφηγηματικό, ακαδημαϊκών καταβολών, σινεμά. Φύσει ιδιόρρυθμος στην προβληματική του, είναι μάλλον αδύνατο να απορροφηθεί εντελώς από τις νόρμες του κλασικότροπου κινηματογράφου, εδώ όμως φτάνει εγγύτερα από ποτέ.

Ναι, το A Dangerous Method είναι αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως «light Cronenberg», το πιο επιφανειακά πράο φιλμ που θα μπορούσε ποτέ να μας παραδώσει. Ωστόσο πίσω από τη φόρμα του διαλογικού δράματος εποχής, κρύβεται ένας χείμαρρος από υπόνοιες, από ατάκες που χρήζουν επαναληπτικές προβολές για να εκτιμηθεί σωστά το εύρος των αναφορών τους, ενώ παρούσα δηλώνει κι η αγαπημένη στο σκηνοθέτη ειρωνεία. Αυτή τη φορά το αντικείμενό της δεν είναι άλλο από τον καθιερωμένο, πλέον, θεσμό της ψυχανάλυσης, τη νέα θρησκεία που έχει μετατρέψει το ψυχολόγο – θεραπευτή σε κάτι πολύ κοντινό στον παλιό μάγο της φυλής, που έλεγαν και οι Ινδιάνοι. Ουσιαστικά η ψυχανάλυση γεννήθηκε μέσα από το τρίγωνο Jung-Sabina-Freud, όταν ο πρώτος αποφάσισε να εφαρμόσει για πρώτη φορά στα χρονικά τη μέθοδο που στη θεωρία ανέπτυξε ο τελευταίος και που μέχρι εκείνη την εποχή ήταν ακόμα γνωστή ως η «ομιλούσα θεραπεία» (The Talking Cure είναι και η ονομασία του θεατρικού του Christopher Hampton που ο ίδιος διασκευάζει εδώ ως σεναριογράφος).

Ανάμεσα στους δύο αυτούς σπουδαίους άντρες, όμως, βρισκόταν η ρωσoεβραϊκής καταγωγής Sabina Spielrein, αδίκως υποτιμημένη από την Ιστορία. Η σημαντικότερή της συνεισφορά σε επιστημονικό επίπεδο ήταν η σύνδεση της σεξουαλικής ορμής με την αυτοκαταστροφή και την μεταμόρφωση (ας θυμηθούμε εδώ το δίπτυχο οργασμός – θάνατος στο Crash και τη γενικότερη εμμονή του Cronenberg με τις πάσης φύσεως αλλαγές/επεμβάσεις στο σώμα). Σε ανθρώπινο επίπεδο, ωστόσο, ήταν η ερωτική της σχέση με τον Jung και η καταλυτική της επίδραση στη ζωή και το έργο του τελευταίου που τίθεται και στο επίκεντρο του φιλμ. Η «ιατρικής» φύσεως συναντήσεις τους σύντομα θα γεννήσουν τον πόθο, ο οποίος με τη σειρά του δε θα αργήσει να εκδηλωθεί σαρκικά.

Η εξερεύνηση της σεξουαλικότητας και η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους δύο αφενός δίνει στον Cronenberg την αφορμή να εικονογραφήσει τη διεύρυνση των ορίων της ψυχανάλυσης εν τη γένεση της, αφετέρου ενεργοποιεί το οικείο στο έργο του (βλ. Dead Ringers) όχημα της δυαδικότητας. Ο κλοιός γύρω από το ζευγάρι σφίγγεται ολοένα και περισσότερο από την αντίστιξη του Jung με τον Freud (βλ. την εμμονή του με το σεξ και την παιδική ηλικία) και τον Otto Gross (ο βασικός φορέας απελευθέρωσης – σε σημείου μηδενισμού – κάθε σεξουαλικού φραγμού στο φιλμ, ερμηνευμένος με διαολεμένο μπρίο από τον Vincent Cassel). Ο Jung παρουσιάζεται ηθικά εγκρατής στη θεωρία του, λες και το μάθημα ζωής που η Sabina του προσέφερε δεν έμελλε να γίνει πλήρως κατανοητό. Κι εδώ ακριβώς έρχεται η στροφή του προς την μεταφυσική (ή προς ένα είδος πρωτοποριακού και ταυτόχρονα παραδοσιακού εσωτερισμού).

Ίσως σε αυτό το σημείο να βρίσκεται το πραγματικό σχόλιο του σκηνοθέτη. Μέσα από τις εσωτερικές αναζητήσεις με επίκεντρο τις αχανείς εκτάσεις του υποσυνειδήτου, χαρτογραφείται μια ολόκληρη εποχή με τις πολιτικές αναταράξεις της. Αυτές άλλωστε είναι πάντα αλληλένδετες με τις εξελίξεις σε ένα επίπεδο «κοινωνικής ψυχολογίας» και της ηθικές ανακατατάξεις που οδηγούν σε νέα ιδεολογικά εδάφη. Το όνειρο – προμήνυμα του Jung για το Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο που με ένα ταιριαστό μούδιασμα αφηγείται ο (εξαιρετικός) Fassbender στο τέλος του φιλμ, όπως και το σαρκαστικό πλάνο με το άγαλμα της ελευθερίας, είναι αρκούντως εύγλωττα. Αντιδρώντας στον άκρατο θετικισμό της επιστήμης, εκείνη η εποχή ανακάλυψε το Εγώ, την πολυεπίπεδη δομή του υποκειμένου. Ποιες όμως οι ιδεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις;

Σήμερα, μπορούμε καλύτερα να συμπεράνουμε που οδήγησε και ποιον ωφέλησε αυτή η εξέλιξη (αρκεί κάποιος να κάνει τη σύνδεση ανάμεσα στην ευτυχία της μονάδας του ατόμου και το κυρίαρχο οικονομικο-πολιτικό σύστημα, δηλαδή τον καπιταλισμό). Ο Cronenberg είναι αρκετά σοφός για να υπονοήσει – κι όχι να φωνάξει - μια τέτοιου είδους κριτική, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έρχεται ως μερική απογοήτευση η επιλογή ενός ακαδημαϊκού χρονικογραφήματος για φόρμα στο φιλμ του.

Υ.Γ. Παρόλο που η Knightley δίνει, εμφανώς, τον καλύτερό της εαυτό, η επιλογή της είναι μάλλον προβληματική. Παίρνει χρόνο για να ξεπεράσει ο θεατής την περσόνα της και να αναδειχθεί η Sabina.

Υ.Γ. 2. Ιδανική η μουσική επένδυση από το στενό φίλο και συνεργάτη του σκηνοθέτη, Howard Shore.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής