EDWARD YANG Part III - Από τα χρονικά μιας οικογένειας στην Ιστορία

Περίπου στη μέση του (τετράωρου) A Brighter Summer Day, κατά τη διάρκεια του μαθήματος της κινέζικης γραφής, ο μικρός Cat θα σηκωθεί στην τάξη και θα αναρωτηθεί, «what should I do?». Για τιμωρία, ο δάσκαλός του θα τον σηκώσει στον πίνακα για να γράψει 100 φορές τη λέξη «εγώ». Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Εκεί που οι Αμερικάνοι χρειάζονται μία απλή κάθετη γραμμή για καταθέσουν γραπτώς το σολιψισμό τους, στα κινέζικα η συγκεκριμένη λέξη απαιτεί πολύ μεγαλύτερη φροντίδα. Αυτό είναι ένα μόνο από τα πολλά σύμβολα που διατρέχουν το φιλμ και υπογραμμίζουν το άγχος ενός ολόκληρου λαού να υιοθετήσει, να ασπαστεί και, τελικά, να «ζήσει» μία ταυτότητα - προϊόν της σύνθεσης διαφορετικών πολιτισμών. Η υπό διαμόρφωση Ιστορία του τόπου και η περιπλεγμένη καταγωγή του συγκεντρώνεται σε μια σειρά από αντικείμενα που αποκτούν άκρως λειτουργικό ρόλο στη δραματουργία: τα ξίφη των Γιαπωνέζων αξιωματικών που ξεχάστηκαν στα πατάρια των σπιτιών ή ο αμερικανικής κατασκευής, σύγχρονος φακός και το ραδιόφωνο. Ακόμα, το ροκ εν ρολ και ο Έλβις, σύμβολα της Δύσης που εξαπλώνει την κυριαρχία της (ας σημειωθεί εδώ πως η Αμερική φαντάζει η πανάκεια για τους βασικούς χαρακτήρες όλων των ταινιών του Yang, από το That Day On The Beach ως το Yi Yi, ενώ ενδεικτική είναι η εξομολόγηση του Lon στο Taipei Story με την αφίσα της Merilyn Monroe στο βάθος). Καθώς οι μεγαλύτεροι μοιάζουν εντελώς χαμένοι, παραπατώντας ανάμεσα σε ένα σύστημα αυστηρού κρατικού παρεμβατισμού και της καινοφανούς άνθισης του ιδιωτικού τομέα (με τη γραφειοκρατεία και τη διαφθορά ως επακόλουθα), οι μικροί πρωταγωνιστές της ταινίας σχηματίζουν συμμορίες (με αμερικάνικα ψευδώνυμα βεβαίως, όπως Honey, Sly, Airplane και Tiger) για να δημιουργήσουν τη ψευδαίσθηση του ελέγχου και ο Yang μας θυμίζει πως η Ιστορία γράφεται στους δρόμους.

Τόσο το A Brighter Summer Day, όσο και το Yi Yi, παρακολουθούν το πέρασμα ενός έτους από τη ζωής μιας οικογένειας. Τα κοντινά πλάνα απουσιάζουν προς αποφυγή του μελοδραματισμού και, σαν άλλος Altman, ο Yang αφήνει την πηγαία συγκίνηση των ιστοριών του να γεμίσει τα μεσαία και γενικά κάδρα του. Αμφότερα τα φιλμ επικεντρώνονται στο μικρό αγόρι της κάθε οικογένειας, τον S'ir στο πρώτο και τον Yang-Yang στο δεύτερο. Στεκόμενος απλά και μόνο στους δύο αυτούς χαρακτήρες, μπορεί εύκολα κάποιος να εντοπίσει την εξέλιξη της σκέψης του σκηνοθέτη. Πίσω στο 1991, ο 14χρονος ήρωάς του θα συντριβεί κάτω από την αβεβαιότητα της κοινωνίας που τον περιβάλλει, χαμένος ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, θυμίζοντας το ντελιριακό φινάλε του Terrorizer, αμφίβολης ονειρικής προέλευσης. Σε μια σκηνή, ευφυούς κινηματογραφικής αυτοαναφορικότητας, ο S'ir θα φωνάξει αγανακτισμένος στο σκηνοθέτη, του γειτονικού από το σχολείο του, κινηματογραφικού στούντιο: «δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τι είναι ψεύτικο, πώς στο διάολο κάνεις αυτή τη δουλειά!». To 2000, οι ήρωες του Yi Yi είναι πλέον πλήρως συνειδητοποιημένοι. Τέρμα οι ονειροπολήσεις και οι δικαιολογίες, ο κόσμος δεν είναι και ούτε πρόκειται να γίνει όπως τον φανταστήκαμε, θα εξομολογηθεί η Ting-Ting. Η μόνη ελπίδα επαφίεται στους καλλιτέχνες, που θα πρέπει να δεχτούν την ευθύνη και να αναλάβουν να δείξουν στους ανθρώπους όλα όσα εκείνοι δε βλέπουν. Ο 8χρονος Yang-Yang (προφανής η αναφορά στο όνομα του ίδιου του σκηνοθέτη) θα ρωτήσει τον πατέρα του: «Αφού βλέπουμε μόνο όσα βρίσκονται μπροστά μας και όχι όσα κατοικούν πίσω μας, είμαστε καταδικασμένοι να κατέχουμε μόνο τη μισή αλήθεια;». Την απάντηση θα τη βρει στη φωτογραφική του μηχανή με την οποία θα επιχειρήσει να συλλάβει αυτό το «πίσω». Είναι συγκινητική η πίστη του Edward Yang στην τέχνη του, στο σινεμά που διαιωνίζει τη στιγμή, φυλάει το παρελθόν (ό,τι υπάρχει «πίσω» μας) και μπορεί, με μεγαλύτερη σιγουριά, να μας οδηγήσει στο μέλλον.

Μέχρι, φυσικά, την οριστική ήττα που επέρχεται με το θάνατο. Αυτός κατοικεί το φινάλε σε κάθε ταινία του Ταϊβανέζου δημιουργού, από τον συνταρακτικό μονόλογο του Jia-Se στο νοσοκομείο λίγο πριν ξεψυχήσει (That Day On The Beach) μέχρι την εκ βαθέων εξομολόγηση του μικρού Yang-Yang στην κηδεία της γιαγιάς του (Yi Yi). Σα να ήξερε, θαρρείς, ότι το δικό του τέλος ήταν προδιαγεγραμμένο να έρθει νωρίς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part II - Μοντερνισμός κι αποξένωση: η συντριβή του ρομαντισμού και το τυχαίο

Τόπος εκ φύσεως μεταμοντέρνος, η Ταϊβάν δεν είχε ποτέ τη δική της ταυτότητα, ούτε φυσικά μία αυτόφωτη κουλτούρα. Όντας ουσιαστικά πρωτοπόρος της πνευματικής, πολιτισμικής καθώς και υλικής παγκοσμιοποίησης των ημερών μας, έχτισε το χαρακτήρα της μέσα από το αμάγαλμα των κατακτητών της. Η σκιαγράφηση μιας κοινωνίας εγκλωβισμένης ανάμεσα στο «παλιό» και το «νέο» παρουσιάζεται από τον Yang μέσα από την μελέτη των διαπροσωπικών σχέσεων. Το ζευγάρι, καθώς και ο θεσμός του γάμου, συνιστούν μόνιμη σταθερά στο πρώτο στάδιο του έργου του (και όχι μόνο).

Στο πρώιμο αριστούργημά του, That Day On The Beach, ακολουθώντας μια λογοτεχνικής ευαισθησίας δομή και μία αφήγηση που ακόμα και σήμερα εκπλήσσει με τη φρεσκάδα της, επικεντρώνεται αρχικά στη σύγκρουση των γενεών. Οι ρόλοι της πατριαρχικής κοινωνίας, κληρονόμημα παλαιότερων εποχών, εξακολουθούν να ισχύουν. Επιβλήθηκαν στους νεότερους, οι οποίοι όμως μοιάζουν απεγνωσμένοι απέναντί τους. Αντιμετωπίζοντας μία κατά μέτωπο επίθεση από την εξέλιξη της τεχνολογίας, την κατάφωρη επιρροή του δυτικού τρόπου ζωής και την κυριαρχία των απρόσωπων μεγαλουπόλεων, αποδεικνύονται παντελώς ανίκανοι να χειριστούν και να λειτουργήσουν τους ρόλους που οι παλαιότεροι διάλεξαν για αυτούς. Είτε θα σκύψουν το κεφάλι με αποτέλεσμα τον κομφορμισμό και τη, συγκεκαλυμμένη έστω, κατάθλιψη (όπως πράττει εδώ ο Jia-Se), είτε θα επαναστατήσουν και θα βρεθούν μετέωροι και, κυρίως, ολότελα μόνοι στην άβυσσο μιας άγνωστης ζωής (αυτή είναι η απόφαση της αδερφής του πρώτου, Jia-Li). Το γεγονός ότι η κόρη της οικογένειας είναι εκείνη που θα αρνηθεί να συμβιβαστεί δεν είναι καθόλου τυχαίο.
Ο επαναπροσδιορισμός της θέσης της γυναίκας και η αδυναμία του άντρα να την δεχτεί ή να την κατανοήσει αποτελούν έναν εκ των βασικών λόγων που καταδικάζει τα ζευγάρια στις τρεις αυτές ταινίες: ο Do-Wei στο That Day On The Beach, ο Lon στο Taipei Story και ο Li στο Terrorizer θα γνωρίσουν τη συντριβή και την ταπείνωση, τα όνειρα της ρομαντικής συνύπαρξης δε θα γίνουν ποτέ η δική τους πραγματικότητα. Όπως εξομολογείται ο Jia-Se στην αδερφή του, τόσες σπουδές και τόσα πτυχία αλλά κανείς δεν τους δίδαξε τι σημαίνει ευτυχία. Στη σκηνή του χωρισμού στο Terrorizer, η εικόνα του παραιτημένου Li που κλείνει τη βαλίτσα της Chou λίγο πριν αυτή τον αφήσει για πάντα, είναι οδυνηρή στην παρακολούθησή της.

Η ήττα για τα ζευγάρια των τριών αυτών ταινιών επέρχεται όμως και από την επίδραση δύο ακόμα παραγόντων. Η πρόοδος στην οικονομία και την παραγωγή επέφερε τη διάλυση των μικρών επιχειρήσεων και την θριαμβευτική επικράτηση των πολυεθνικών, οι οποίες έφεραν μαζί τους ένα ολότελα καινούριο μοντέλο ζωής και καθημερινότητας. Η πίεση, το άγχος, η επικράτηση του «ζούμε για να δουλεύουμε» φέρνει αναπόφευκτα την απόσταση στο σπίτι. Ρίχνονται στο βωμό της επαγγελματικής επιτυχίας, χωρίς καλά-καλά να το καταλαβαίνουν, και θυσιάζουν την αγάπη, τη συντροφικότητα ακόμα και την ηθική τους - ο Li του Terrorizer δε θα διστάσει να καρφώσει τον κολλητό του με αντάλλαγμα την πολυπόθητη προαγωγή.
Ωστόσο, βασικός καταλύτης στη ζωή τους αποδεικνύεται εν τέλει η τύχη. Μπερδεύοντας τους φακέλους, ο Do Wei θα φέρει άθελά του την αρχή του τέλους για το γάμο του στο That Day On The Beach. Στην κορυφαία στιγμή αυτής της πρώτης περιόδου του Yang, στο Terrorizer, η δράση κινητοποιείται από τις φάρσες που κάνει η White Chick σε τηλέφωνα, τυχαία επιλεγμένα από τον κατάλογο. Η αστάθεια και η αβεβαιότητα των ηρώων εντείνεται από την επίδραση του τυχαίου που έρχεται να καταστρέψει κάθε υπολογισμό και κάθε προσεκτικά μελετημένο σχέδιο. Η θρυμματισμένη και αποσπασμαστική αφήγηση (που τελειοποιείται στο Terrorizer επωφελούμενης της μεγαλύτερης, πλέον, σιγουριάς του σκηνοθέτη στα κάδρα του) έρχεται να συμπληρώσει αυτό το φαύλο και οξύμωρο κύκλο της αποκοπής και της απότομης διασύνδεσης μεταξύ ηρώων και καταστάσεων. Στο τέλος, όμως, η συνειδητοποίηση της μοναξιάς είναι η κοινή συνισταμένη των χαρακτήρων που κατοικούν στο φιλμικό σύμπαν του Yang. Στο αλησμόνητο φινάλε του That Day On The Beach, απευθείας αναφορά στη Dolce Vita, η επικοινωνία είναι πλέον αδύνατη. Σε εκείνο του Taipei Story, το πρόσωπο της Chin δε θα μας χαρίσει καμία εγγύτητα - τα γυαλιά ηλίου αναδεικνύονται σε μηχανισμό αποστασιοποίησης. Στο Terrorizer η απόγνωση θα βρει διέξοδο στη λυτρωτική βία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part I - Η ανεξερεύνητη κορυφή της ταϊβανέζικης νουβέλ βαγκ

Ο Edward Yang γεννήθηκε στις 6 Νοεμβρίου 1947 στη Σαγκάη της Κίνας, σε μια χώρα που εξακολουθούσε να μαστίζεται από τον εμφύλιο πόλεμο. Με την επικράτηση της Κομμουνιστικής παράταξης, χιλιάδες Κινέζοι εγκατέλειψαν την ενδοχώρα και εγκαταστάθηκαν στην Ταϊβάν. Ανάμεσά τους ήταν και η οικογένεια του Yang. Η περιοχή βρισκόταν υπό Ιαπωνική κυριαρχία για περίπου τέσσερις αιώνες, αλλά με τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η Δημοκρατία της Κίνας (εκπροσωπώντας τις συμμαχικές δυνάμεις) αποδέχτηκε την παράδοση του ιαπωνικού στρατού. Έτσι, η 25η Οκτωβρίου 1945 ορίστηκε ως εθνική γιορτή για την επανάκτηση της Ταϊβάν. Κάποιοι ντόπιοι υποδέχτηκαν τους Κινέζους ως απελευθερωτές. Άλλοι εξακολουθούσαν να υποστηρίζουν τους Ιάπωνες και για χρόνια διατηρήθηκε μια νοσταλγία των Ταϊβανέζων για την ιαπωνική κουλτούρα (όπως μας δείχνει και το –εκτυλισσόμενο τη δεκαετία του ’60 – A Brighter Summer Day).

Μεγαλώνοντας στην Ταϊπέι, ο Yang ενθουσιάζεται με τα Manga και αρχίζει σιγά – σιγά να γράφει τις δικές του ιστορίες, καθώς και τα πρώτα του σενάρια. Αφού σπούδασε μηχανολόγος, έφυγε για μεταπτυχιακές σπουδές στον ίδιο κλάδο στην Αμερική, συγκεκριμένα στο Πανεπιστήμιο της Florida. Αντί να προχωρήσει σε διδακτορικές σπουδές, αποφασίζει να αλλάξει κατεύθυνση και να ασχοληθεί με το σινεμά. Το 1974 γράφεται στο κινηματογραφικό τμήμα του UCLA. Γρήγορα όμως τα παράτησε, απογοητευμένος από την εμπορική νοοτροπία που το πανεπιστήμιο εμφυσούσε στους επίδοξους καλλιτέχνες. Με τα δικά του λόγια, «I decided that I didn’t have what it takes…». Μετακομίζει στο Seattle, όπου βρισκόταν ήδη η υπόλοιπη οικογένειά του, και αρχίζει να εργάζεται σε εργαστήρια πληροφορικής πάνω σε ζητήματα Εθνικής Άμυνας. Ωστόσο, μία συνηθισμένη επίσκεψή του σε κάποια από τις σκοτεινές αίθουσες της πόλης έμελλε να αλλάξει τη ζωή του. Παρακολουθώντας το Aguirre του Werner Herzog, ο Yang συνειδητοποίησε ότι το σινεμά ήταν στην πραγματικότητα ο μόνος δρόμος που ήθελε να ακολουθήσει. Διαπίστωσε ότι το να μελετάει μόνος του τα έργα μεγάλων σκηνοθετών ήταν πολύ πιο εποικοδομητικό από τις καθιερωμένες κινηματογραφικές σπουδές. Ας υπογραμμισθεί εδώ και μία χωρική συγκυρία: στο Seattle της δεκαετίας του ’70 σημειωνόταν μια ξεχωριστή κίνηση στο avant-garde κύκλωμα με μεγάλες προσωπικότητες του ανεξάρτητου χώρου να επιδίδονται σε πειραματισμούς και «έρευνες» πάνω στην κινηματογραφική γλώσσα.

Ο Yang εισέρχεται στην κινηματογραφική βιομηχανία γράφοντας σενάρια, με σημαντικότερο εκείνο του The Winter of 1905 (1981), μια τηλεταινία παραγωγής Χονγκ-Κονγκ. Τον επόμενο χρόνο επιστρέφει στην Ταϊβάν και συμμετέχει στο In Our Times, μια σπονδυλωτή ταινία, μαζί με σκηνοθέτες που έμελλε να αποτελέσουν μέρος του Ταϊβανέζικου Νέου Κύματος. Κυριότεροι εκπρόσωποι του σημαντικού αυτού κινήματος που θα ανθίσει στα επόμενα είκοσι χρόνια, είναι ο Hou Hsiao Hsien, ο Tsai Ming Liang και, φυσικά, ο Edward Yang. Όλοι τους μοιράζονταν τις ίδιες ανησυχίες και αντιμετώπιζαν κοινά προβλήματα στην ανεύρεση χρηματοδότησης και διανομής. Θυμίζοντας αρκετά την παρέα της γαλλικής nouvelle vague, είχαν στενές σχέσεις εντός και εκτός γυρισμάτων (ο Hou Hsiao Hsien κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Taipei Story) και, όπως θυμάται ο Yang, περνούσαν όλη την μέρα ο ένας στα σπίτια του άλλου συζητώντας και προετοιμάζοντας τα επόμενα σχέδιά τους.

Στην πορεία, αν και παρέμειναν φίλοι, οι τρεις πρωτεργάτες του κινήματος ακολούθησαν ξεχωριστούς δρόμους. Παραδόξως, αν και πιο κοντά στη δυτική κουλτούρα από τους άλλους, οι ταινίες του Yang έφτασαν πιο καθυστερημένα στην Ευρώπη και στην Αμερική. Ακόμα και σήμερα, παρά την έξαρση του ενδιαφέροντος για το ασιατικό σινεμά, ο Yang παραμένει σχεδόν άγνωστος, ενώ οι λίγοι που έχουν ξανακούσει το όνομά του, γνωρίζουν μόνο το τελευταίο του φιλμ, Yi Yi (2000), με το οποίο και απέσπασε το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες. Ωστόσο, σε ένα διάστημα περίπου είκοσι χρόνων, ο σπουδαίος "Ταϊβανέζος" δημιουργός έδωσε επτά συνολικά μεγάλου μήκους ταινίες, η μία καλύτερη από την άλλη. Δυστυχώς, ο καρκίνος τον πρόλαβε και του πήρε τη ζωή σε ηλικία μόλις 59 ετών, κι ενώ ετοίμαζε ήδη δύο ταινίες (μία εκτυλισσόμενη στο Seattle και μία ιστορία για τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ταϊβάν).

Ζωντανή απόδειξη της εξίσωσης που ο Godard τόνιζε στην Περιφρόνηση (μοντέρνος = κλασικός), οι ταινίες του Yang ασχολούνται σχεδόν αποκλειστικά με την αστική ζωή και οι ήρωες του κατοικούν την σύγχρονη Ταϊπέι (με εξαίρεση το A Brighter Summer Day). Οι επιρροές του είναι πολύπλευρες (ο ίδιος έχει εκφράσει το θαυμασμό του για σκηνοθέτες όπως ο Lynch και ο Tarantino) αλλά συνδυάζονται με μοναδικό τρόπο σε μια κινηματογραφική φωνή ολότελα πρωτότυπη. Ειδικά στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του, πολλοί έσπευσαν να τον αποκαλέσουν Antonioni της Ανατολής. Παρά όμως τις προφανείς ομοιότητες, καθώς και ο Yang είναι ένας ποιητής της αποξένωσης, δεν πρέπει να παραβλέψουμε την ουμανιστική διάθεση των ταινιών του που γίνεται όλο και πιο έντονη στην πορεία, φέρνοντας στο νου τον Jean Renoir και τον Robert Altman. Θα μπορούσαμε να κατατάξουμε τα φιλμ του σε τρεις ομάδες – περιόδους: α) τα That Day On The Beach (1983), Taipei Story (1985) και Terrorizer (1986), που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως φορμαλιστικές μελέτες πάνω στην αστική αποξένωση, β) τα A Confucian Confusion (1994) και Mahjong (1996), σύγχρονες σάτιρες που μέσα από τη λογική του παραλόγου διαλογίζονται πάνω στα μόνιμα θέματα του Yang, όπως η αναζήτηση ταυτότητας για τον πληθυσμό της Ταϊβάν, η σύγκρουση τέχνης – εμπορίου και οι διαπροσωπικές σχέσεις, και γ) τα A Brighter Summer Day (1991) και Yi Yi (2000), πολυπρόσωπα δράματα που απλώνονται σε έναν επικό καμβά και αποτελούν τα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

IN TIME (2011), του Andrew Niccol

«Πρέπει να θυμάσαι πως ο χρόνος είναι χρήμα», έγραφε αιώνες πριν ο Βενιαμίν Φραγκλίνος σε μια κεφαλαιώδη συμπύκνωση του πνεύματος του καπιταλισμού. Η φράση του εισχώρησε στα ήθη λαών, έφτασε να είναι μία από τις σοφές παροιμίες που μας κληροδοτούσαν οι παλαιότεροι και σήμερα γίνεται πλέον δεκτή ως αναντίρρητο αξίωμα. Η σχέση του ανθρώπου με την έννοια και το βίωμα του χρόνου υπήρξε ανέκαθεν πολυδιάστατη, ωστόσο θεωρούμενη υπό όρους οικονομικούς εμφανίζεται άκρως αποκαλυπτική των προθέσεων του εκάστοτε συστήματος. Για τους μη ευνοούμενους, το – έτσι κι αλλιώς προβληματικό – «δουλεύω για να ζω» μετατρέπεται σε «ζω για να δουλεύω» κι εμμέσως ο χρόνος πρωταγωνιστεί ως αξία ανταλλακτική. Τι θα γινόταν αν κάτι τέτοιο συνέβαινε με τον πλέον άμεσο τρόπο, αν δηλαδή ο χρόνος (οι ώρες, τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα) αντικαθιστούσαν τα λεφτά;

Αυτός είναι ο βασικός προβληματισμός του Andrew Niccol, σκηνοθέτη του Gattaca και σεναριογράφου του The Truman Show μεταξύ άλλων, στο νέο του φιλμ με τον ταιριαστό τίτλο «In Time». Με αυτό εξακολουθεί να διεκδικεί μια θέση ανάμεσα στους πρωτοστάτες του κύματος των «σκεπτόμενων» blockbuster (ο Christopher Nolan μάλλον ηγείται της κατηγορίας αυτής). Ανατριχιαστικά επίκαιρος, χτίζει μια φουτουριστική αλληγορία για την οικονομική κρίση και δε διστάζει να πάρει μια ξεκάθαρη θέση - κάλεσμα προς επανάσταση.

Ασφαλώς η στράτευσή του είναι καθαρά συναισθηματικής τάξεως, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τον ήρωα του φιλμ ,Will Salas, διαπίστωση που γίνεται ξεκάθαρη από το εισαγωγικό επεισόδιο με την μητέρα του πρωταγωνιστή, ατυχής ροπή του Niccol προς έναν εύκολο συναισθηματισμό, και τη σχηματική παρακίνησή του από έναν αυτοκτονικό αριστοκράτη. Ωστόσο, στην πορεία θα βασιστεί πάνω σε μύθους κινηματογραφικούς (Bonnie & Clyde) και μη (Ρομπέν των Δασών) για να εικονογραφήσει ένα αφελές αλλά ανά στιγμές ξεσηκωτικό χτύπημα απέναντι στο ανθρωποφάγο σύστημα που τρέφεται από τον ανταγωνισμό των πολλών για να θρέψει τους λίγους εκλεκτούς. Ακόμα κι όταν υποκύπτει σε – συνταγογραμμένες θαρρείς – σεκάνς δράσης και καταδίωξης (που διαδραματίζονται σε ένα Λος Άντζελες πλήρως μεταμορφωμένο από τον κορυφαίο διευθυντή φωτογραφίας, Roger Deakins), η αφήγηση παραμένει παραπάνω από αξιοπρεπής. Το σημαντικότερο, όμως, είναι ότι βρίσκει συνεχώς αφορμές να θίξει ζητήματα άκρως ενδιαφέροντα.

Ένα από αυτά είναι η εμμονή με τη νεότητα, το αιώνιο μίσος του ανθρώπου προς τη φυσική του γήρανση, συνδεδεμένο μάλιστα με το κύμα καταναλωτισμού των τελευταίων δεκαετιών. Η εικόνα που αναδύεται κάνει τη σεναριακή ιδέα του Niccol ανατριχιαστικά οικεία και το χαρακτηρισμό «επιστημονική φαντασία» μάλλον άκαιρο - αρκεί να αναλογιστεί κανείς τα λεφτά που ξοδεύονται για να εξαφανίσει ο φαντασμένος (και φοβισμένος) ανθρωπάκος τα σημάδια του χρόνου από πάνω του. Ωστόσο, η σπουδαιότερη σκηνή έρχεται κάπου στο μέσο του φιλμ. Όταν ο Will εξηγεί στη Sylvia με ποιον τρόπο έμαθε να επιβιώνει στο γκέτο «κλέβοντας» χρόνο από τους άλλους, το μυστικό βρίσκεται στο εγγενές ένστικτο της συμπάθειας. Μια ιδέα που έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με την εξελικτική θεωρία του Δαρβίνου περί επικράτησης του ισχυρότερου και που δείχνει ότι ο Niccol έρχεται καλά μελετημένος για να παραδώσει την αντικαπιταλιστική του δήλωση.

Εύλογα θα αναρωτηθεί κανείς πώς επικαλείσαι το ρόλο του συνειδητοποιημένου - σε επίπεδο πολιτικής και οικονομικής ευθύνης - καλλιτέχνη όταν κάνεις ταινίες με διόλου ευκαταφρόνητο προϋπολογισμό και με πρωταγωνιστή ένα λαμπρό τέκνο της show-biz. Κάθε απάντηση μοιάζει αμφιλεγόμενη, σε αντίθεση με την ερμηνεία του Timberlake που για μία ακόμα φορά στέκεται απροσδόκητα ικανοποιητικά, σε σημείο που να καλύπτει την ερμηνευτική ανεπάρκεια της Seyfried. Κορυφαίος όλων όμως στέκει ο Cillian Murphy. Μέσα από το μετρημένο του βλέμμα αποκαλύπτεται η μελαγχολία του «οργάνου ασφαλείας», προϊόν ενός συστήματος με εγγενείς μηχανισμούς αυτοσυντήρησης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BEGINNERS (2011), του Mike Mills

Το όνομα του Mike Mills μπορεί να μη λέει πολλά στον Έλληνα θεατή, ωστόσο λογίζεται ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους σκηνοθέτες διαφημιστικών, βιντεοκλίπ και μικρού μήκους φιλμ στην άλλη μεριά του Ατλαντικού. Έξι χρόνια πριν, έδωσε το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του, Thumbsucker, το οποίο αν και πέρασε σχεδόν απαρατήρητο από τη χώρα μας με μια straight to dvd κυκλοφορία, βραβεύτηκε – κάπως υπερβολικά είναι η αλήθεια – σε Βερολίνο και Sundance. Επηρεασμένος από τις μανιέρες του δήθεν ανεξάρτητου αμερικανικού κινηματογράφου, η προσπάθεια του Mills για μια τρυφερή ιστορία αποδοχής και αγάπης εν τέλει καταδικάστηκε από αυτές. Χρειάστηκαν έξι ολόκληρα χρόνια για να πάρει το μάθημά του και να περάσει, με άνεση μάλιστα, τις «εξετάσεις» με μια δεύτερη ταινία. Περνώντας από ενήλικους με εθισμό στην …πιπίλα σε υπερήλικους που αποκαλύπτουν στα γεράματα τις αληθινές σεξουαλικές τους προτιμήσεις, είναι προφανές ότι δεν αλλάζει θεματικά μονοπάτια. Παρουσιάζεται, όμως, σαφέστατα πιο ώριμος, με μια αφηγηματική ηρεμία που αδιαφορεί επιδεικτικά για πάσης φύσεως εντυπωσιασμούς. Έτσι, είναι σε θέση να ελευθερώσει την ανεπιτήδευτη στοργή την οποία νιώθει για τους χαρακτήρες του, απόρροια της άκρως προσωπικής εξομολογήσεως που περικλείει σε αυτούς.

Κατά δική του ομολογία, ο χαρακτήρας του Hal είναι απευθείας αναφορά στον πατέρα του και ουσιαστικά ολόκληρο το φιλμ είναι μια καταγραφή των τελευταίων ετών της ζωής εκείνου. Και είναι πραγματικό επίτευγμα η αποφυγή της παγίδας του εύκολου συναισθηματισμού. Κάθε υποψία μελό διαλύεται από την απέριττη σκηνοθεσία, το γλυκόπικρο χιούμορ που διαπερνάει τους διαλόγους και, φυσικά, τις εξαιρετικές ερμηνείες της εκλεκτής πρωταγωνιστικής τριάδας. Ο Ewan McGregor μπορεί ακόμα να γίνεται ο χαρακτήρας που υποδύεται, και όχι το αντίστροφο – δυστύχημα σύνηθες στους ηθοποιούς αντίστοιχης απήχησης. H Mélanie Laurent είναι το γλυκό κορίτσι της διπλανής πόρτας και με την αύρα της προσθέτει πόντους στο τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο το μυστικό της ταινίας δεν είναι άλλο από τον Christopher Plummer. Οι σκηνές ενός εβδομηντάρη που προσπαθεί με ζήλο να ενταχθεί στη σύγχρονη γκέι κοινότητα θα μπορούσαν πολύ εύκολα να γλιστρήσουν στην καρικατούρα αν δεν υπήρχε το σίγουρο άγγιγμα του σπουδαίου Καναδού ηθοποιού.

Το παράλληλο ταξίδι πατέρα και γιου περνά από τους ίδιους σταθμούς: η αγάπη και η συναισθηματική μας διαθεσιμότητα για την υποδοχή της, η απώλεια και ο εναγκαλισμός της, η κατανόηση και η αποδοχή ως η συνταγή για μια ευτυχισμένη συμβίωση. Τα ερωτικά αισθήματα που αναπάντεχα ξυπνά στον Oliver το χαμόγελο της Ann δίνουν την αφορμή για μία αναπόληση της σχέσης του πρώτου με τον Hal και, ταυτόχρονα, για ένα στοχασμό πάνω στην ανθρώπινη επαφή και στον τρόπο που αυτή αναπόφευκτα επηρεάζεται από την εποχή την οποία κατοικεί. Είναι αλήθεια πως με την απουσία κλιμακώσεων και την (σε στιγμές υπερβολικά) χαλαρή αφήγηση, ο Mills ρισκάρει να αποξενώσει το ευρύ κοινό. Όσοι όμως καταφέρουν να «ενταχθούν» στο ρυθμό του, το Beginners θα τους αποζημιώσει.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part III - Η μοναξιά είναι γένους αρσενικού

Tο σινεμά του Sautet είναι αντρικό. Ίσως όχι με την έννοια ενός Mann ή ενός Scorsese, αλλά σε ένα πλαίσιο σαφέστατα πιο ρεαλιστικό και συναισθηματικό. Με την εξαίρεση του Une Histoire Simple, όλες οι υπόλοιπες ταινίες του δεν είναι παρά η καταγραφή της προσπάθειας ενός άντρα να βρει τη λύση στο μυστήριο της ύπαρξης. Η επαγγελματική επιτυχία μπορεί να γίνει εμμονή (Max et les ferrailleurs, Mado), συνήθως όμως είναι ο θήλυκος πόλος στην αφήγηση που τους οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή. Στην πιο ακραία του μορφή μπορεί να οδηγήσει στο έγκλημα, όπως συμβαίνει με τον ήρωα του Piccoli στο Max et les ferrailleurs, ή σε σπασμωδικές, σχεδόν γελοίες εκρήξεις ανωριμότητας, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον César του Yves Montand στο César et Rosalie (1972). Ο τελευταίος, μάλλον συνειδητά, κλήθηκε να ερμηνεύσει τους πιο εύθραυστους άντρες στο σύμπαν του Sautet, χαρακτηριστικό που συνιστά περισσότερο άμεση προέκταση του εγωισμού και της κατακτητικής διάθεσής τους. Την κορύφωση μπορούμε να τη συναντήσουμε στο Garcon!. Όπως δηλώνει εύγλωττα και ο τίτλος, δεν πρόκειται μόνο για ένα αγόρι, αλλά και για ένα αγόρι μόνο, έρμαιο της ακατανόητης και γι'αυτό εξωτικής παρουσίας της γυναίκας.

Σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, ο Piccoli χαρακτήρισε τον Sautet ως έναν άντρα ταπεινό και αιώνια ερωτευμένο με τις γυναίκες. Αυτή η περιγραφή εξηγεί πολλά για την εμμονή του με το μυστήριο της θηλυκής ετερότητας. Το αίτημα της συντροφικότητας, η ανάγκη για τον Άλλον, εκφράστηκε στις περισσότερες από τις ταινίες του σε ένα πλαίσιο ερωτικό, είτε σα μια ρομαντική μπαλάντα, είτε (πολύ συχνότερα) ως μια αδυναμία αγάπης. Η πορεία που χαράξαν τα φιλμ του είναι μάλλον απαισιόδοξη. Από τη Romy Schneider στη Sandrine Bonnaire και με κατάληξη την Emmanuelle Béart, καθίσταται εμφανής η μετάβαση προς μια ολοένα και πιο ψυχρή ομορφιά που σε θαμπώνει με την όψη της, καθιστώντας συγχρόνως κάθε άγγιγμα απαγορευμένο. Ακριβώς όπως οι αναμνήσεις του Pierre στο αριστουργηματικό Les Choses De La Vie. Η εκκίνηση είναι πάντα μοναχική - ο άνδρας είναι καταδικασμένος να εγκαταλείπει και να εγκαταλείπεται, δεν πρόκειται για επιλογή αλλά για αδυναμία. Ωστόσο, με το άκρως λειτουργικό εύρημα του ατυχήματος, το φιλμ εξελίσσεται σε μία κατάφαση της συνύπαρξης. Ετοιμοθάνατος στο ασθενοφόρο, ο Pierre (ο Piccoli σε μια ερμηνεία ζωής) θα κυριευτεί από μία μόνο σκέψη, να βρει και να σκίσει το γράμμα χωρισμού που θα έστελνε στην γυναίκα που αγαπά, «για να μη ζήσει μόνος». Τη δήλωση του θα εισακούσουν οι άντρες των επόμενων ταινιών του Sautet και θα επιλέξουν τη συμβίωση για να γνωρίσουν όμως την απιστία, την έλλειψη κατανόησης, τον πόνο - και θα έχουν τις δικές τους ανεπάρκειες για να κατηγορήσουν.

Για να φτάσουμε στο Un Coeur En Hiver και στον πιο αινιγματικό, ίσως, κινηματογραφικό χαρακτήρα της πρόσφατης μνήμης. Ο Stéphane του Daniel Auteuil ομολογεί πως τα συναισθήματα αποτελούν για τον ίδιο έναν άγνωστο κόσμο. Η ερωτική σύνδεση με το άλλο φύλο θυμίζει τη σχέση του με τη μουσική και το βιολί: το ακούει με θαυμασμό και δέος, γνωρίζει πώς να το χειριστεί ώστε να ακουστεί στο δικό του ρυθμό, αλλά αδυνατεί να φτάσει στη «μέθεξη», δε θα είναι ποτέ σε θέση να παίξει ο ίδιος το αγαπημένο του μουσικό όργανο. Μάταια η Camille θα του παραδοθεί. Εκείνος θέλει, αλλά δεν μπορεί, έρμαιο - θαρρείς - μιας φύσης αναπόδραστα μοναχικής. Στο ίδιο φιλμ συναντούμε και το τερματικό σημείο της έρευνας του Sautet γύρω από το ζήτημα της αντρικής φιλίας, στο οποίο παρουσιάζεται σχεδόν συντηρητικός - ίσως σε αναζήτηση μιας τελευταίας ελπίδας συντροφιάς. Στο Classe Tous Risques, ο Abel θα εκδικηθεί τους «φίλους που ξέχασαν» αλλά η απογοήτευσή του θα νικηθεί από το φως μιας καινούριας, ανιδιοτελούς φιλίας με τον Eric του Belmondo. Στο Les Choses De La Vie, ο Francois κρατά σημαντική θέση στις αναμνήσεις του Pierre, ενώ όλο το Vincent, Francois, Paul ...et les autres μπορεί να ερμηνευθεί ως ύμνος στην αντρική παρέα - δεν είναι τυχαίο που η απόγνωση των ηρώων κορυφώνεται σαν συνειδητοποιήσουν την απόσταση από τους κολλητούς τους. Στο César et Rosalie και στο Quelques Jours Avec Moi, δύο άντρες που γνωρίζονται ως αντίζηλοι για την ίδια γυναίκα, τελικά καταλήγουν να δένονται περισσότερο ο ένας με τον άλλον παρά με το αντικείμενο του πόθου τους. Στο Un Coeur En Hiver, η σχέση του Stéphane με τον Maxim αγγίζει τα όρια της ομοφυλοφιλίας, πριν καταστραφεί οριστικά υπό την επίδραση της γυναίκας. Η μοναξιά είναι ανίκητη, φίλοι κι εραστές αποχωρούν ηττημένοι.

Στο Nelly & Monsieur Arnaud, καταληκτικό σημείο της ανδρικής ενδοσκόπησης, ο ήρωας βρίσκεται διόλου τυχαία σε προχωρημένη ηλικία. Στωικά έχει αποδεχτεί όλες τις απώλειες που σημάδεψαν τη ζωή του. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε επειδή «βρήκε κάποιον που ήξερε να την ακούει και να την κοιτάζει» - αυτόν τον κάποιον σίγουρα δε θα τον συναντούσαμε σε μια ταινία του Sautet. Ο Arnaud είναι ερωτευμένος με τη Nelly. Δε χρειάζεται να το φωνάξει, ένα απλό βλέμμα, ένα μικρό άγγιγμα είναι αρκετό. Οποιαδήποτε άλλη εξωτερίκευση στερείται νοήματος. Κάθε όνειρο συνύπαρξης είναι από τη γέννησή του καταδικασμένο και ο ίδιος το γνωρίζει καλά. «Όλοι θέλουμε την αγάπη, μα όταν τη βρούμε αποτραβιόμαστε», θα δηλώσει λίγο πριν το φινάλε, λίγο πριν αποχωρήσει στην πολυκοσμία του δρόμου. Όπως και ο Abel στο τελευταίο πλάνο του Classe Tous Risques. Μία μονάδα χαμένη στο αφιλόξενο πλήθος. Έχει χάσει τα πάντα. Εκτός από τη γνώση της μοναχικής του φύσης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part II - Η δια-κριτική γοητεία της μπουρζουαζίας

Ακόμα κι όσοι δεν έχουν εντρυφήσει στο έργο του Claude Sautet, ακούγοντας το όνομά του σχηματίζουν αμέσως την εικόνα του κομψού σινεμά των εκλεπτυσμένων τρόπων και του savoir vivre. Αν όμως για τους περισσότερους πλέον η υπογραφή του είναι συνώνυμη με έναν κινηματογράφο ανθρώπινο και μια τεχνική αψεγάδιαστη, η αντιμετώπιση δεν ήταν πάντα η ίδια. Για πολλά χρόνια, τόσο ο ίδιος όσο και οι ταινίες του γνώριζαν την περιφρόνηση και δέχονταν αμέτρητες επιθέσεις με την κατηγορία της απουσίας κριτικής στην αστική τάξη. Η τελευταία κατοικεί στο προσκήνιο του συνόλου σχεδόν του έργου του (με την προφανή εξαίρεση του Un Mauvais Fils) παρά το γεγονός ότι ο ίδιος μεγάλωσε σε μία εργατική οικογένεια. Ωστόσο, μια προσεκτική παρακολούθηση των ταινιών του εύκολα καταδεικνύει ότι οι χαρακτήρες του Sautet βρίσκονται πολύ μακριά από την τελειότητα. Βάζοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά στο μικροσκόπιο, απεικονίζει μια μπουρζουαζία νευρωτική, μετέωρη σε μια διαδρομή ασυνείδητης εκλογής. Με διάχυτη σεμνότητα, τα κάδρα του φιλοξενούν τον απολογισμό για ζωές που, κατά κύριο λόγο, βρίσκονται ήδη στο δεύτερο μισό τους και διηγούνται τα λάθη και τα πάθη σε ένα προσωπικό επίπεδο. Ο «κοινωνιολόγος Sautet» είναι απλά μία παράπλευρη συνέπεια του «αισθηματία Sautet». Μελετώντας σχέσεις ερωτικές ανάμεσα σε φίλους και σχέσεις φιλικές ανάμεσα σε εραστές, το ενδιαφέρον του βρισκόταν κυρίως στο να στέκει αληθινός απέναντι στους ήρωές του, φτιάχνοντας με ασυναγώνιστη φροντίδα έναν υπόγειο, κρυφό δεσμό οικειότητας με το θεατή. Και μέσα από αυτήν την ποιητική της μελαγχολίας, μέσα από το συναισθηματικά ανολοκλήρωτο των αστών, περνάει σε ένα δεύτερο, βαθύτερο επίπεδο το δικό του κοινωνικοπολιτικό σχόλιο.

Φυσικά, υπήρξαν αρκετές φορές που η κριτική της μπουρζουαζίας ήταν πολύ πιο άμεση. Και ακριβώς επειδή η αφήγησή του Sautet πάντα λαμβάνει χώρα στο γνώριμο έδαφος της καθημερινότητας, η κριτική αυτή εντυπώνεται εντονότερα, χωρίς την αποστασιοποιητική ασφάλεια της ειρωνείας (Chabrol) ή των ονειρικών παρεμβάσεων (Bunuel). Στο Vincent, Francois, Paul …et les autres (1974), φιλμ κομβικής σημασίας για την κατανόηση των προθέσεων του σκηνοθέτη, είναι εξαιρετικά ευφυής η αντίστιξη των βασικών ηρώων με το χαρακτήρα του Depardieu, Jean. Ο τελευταίος, εργάτης και άσημος πυγμάχος, είναι μακράν ο πιο ισορροπημένος συναισθηματικά και ψυχολογικά χαρακτήρας και ο μόνος που στο φινάλε αφήνει μια σαφέστατη ένδειξη προόδου. Αντίθετα, ο Vincent του Yves Montand, ο Francois του Michel Piccoli και ο Paul του Serge Reggiani βυθίζονται στη χρεωκοπία, το συναισθηματικό και το συγγραφικό αδιέξοδο αντίστοιχα. Η σκηνή που η δηλωμένα άπιστη σύζυγος του Francois, Lucie, του φωνάζει πως ζει απλά για να βγάζει και να ξοδεύει λεφτά, είναι βασανιστική στην παρακολούθησή της. Το αποκορύφωμα έρχεται όμως στο δεύτερο μισό της ταινίας, όπου όλοι οι φίλοι μαζεύονται στο εξοχικό για ένα πλούσιο, κυριακάτικο γεύμα. Σε μια έξαρση ειλικρίνειας και αυτολύπησης, ο ένας θα προσβάλει τον άλλον ξεμπροστιάζοντας το συλλογικό τους ξεπούλημα.

Στο Mado (1976), ο Sautet σκαρφίζεται και στήνει την πλέον πρόδηλη φάρσα: τα αυτοκίνητα των μπουρζουάδων κολλάνε στις λάσπες, αναγκάζονται να περάσουν τη νύχτα στο δρόμο υπό καταρρακτώδη βροχή, τα κουστούμια τους βρωμίζουν ανεπανόρθωτα και οι ίδιοι, σε μια ξεδιάντροπη επιστροφή σε «πρωτόγονα» ένστικτα, το ρίχνουν στο γλέντι και το χορό. Η σκηνή είναι αποκαλυπτική της άποψης του Sautet για τους ήρωες του φιλμ, αλλά θα έφτανε και η σκληρή γλώσσα της Mado απέναντι στον Simon του Piccoli: «θέλεις να νικάς παντού, θέλεις να σε θαυμάζουν, αλλά δεν μπορείς να αγαπήσεις γιατί αγαπάς υπερβολικά τον εαυτό σου». Με αυτόν τον τρόπο, μέσα από σκηνές ιδιωτικής συνδιαλλαγής, ο Sautet γίνεται πιο ξεκάθαρος στο μήνυμά του. Δεν είναι τυχαίο πως στο συγκεκριμένο φιλμ, όπως και στον πρόδρομό του, το Max et les ferrailleurs (1971), οι σκηνές του κεντρικού ήρωα - ενσαρκωμένου σε αμφότερα τα φιλμ από τον Michel Piccoli - με μία πόρνη (η Lily της Romy Schneider και η Mado της Ottavia Piccolo) κατοικούν στην καρδιά της αφήγησης και στέκουν έξοχα σύμβολα της πάσης φύσεως εκπόρνευσης ως πάγια τακτική της κομφορμιστικής αστικής τάξης.

Αξίζει πάντως να υπογραμμιστεί πως η απάτη, σε όλες τις εκφάνσεις της και ιδιαίτερα στο πλαίσιο του γάμου, συνιστά μόνιμη σταθερά στο αστικό σύμπαν των ταινιών του Sautet. Όπως και οι σαφείς ενδείξεις αποπροσανατολισμού σε έναν κόσμο που θεοποιεί το κέρδος: μετά από μια ζωή απλόχερων απολαύσεων, έρχεται μια απόλυση για να στείλει τον Jerôme στην αυτοκτονία (Une Histoire Simple – 1978). Το σχόλιο φαντάζει τρομερά επίκαιρο στη σύγχρονη εποχή της οικονομικής κρίσης, ωστόσο φαίνεται πως δεν έπεισε τους κριτικούς των Cahiers du Cinema που, διαχρονικά, αντιπάθησαν τον Sautet για την ενασχόλησή του με την καθημερινότητα των σύγχρονών του αστών και έφτασαν στο σημείο να μην συμπεριλάβουν στο τεύχος τους ούτε την είδηση του θανάτου του σημαντικού αυτού δημιουργού.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part I - Oι χειρονομίες και τα βλέμματα ενός εγγύτερου ρεαλισμού

Ο Claude Sautet γεννήθηκε στις 23 Φεβρουαρίου του 1923 στο Montrouge, ένα προάστιο στα νοτιοδυτικά του Παρισιού. Καλλιτεχνικά ανήσυχος από μικρή ηλικία, ασχολήθηκε αρχικά με τη γλυπτική και τη ζωγραφική. Μάλιστα, η πρώτη του επαφή με το σινεμά ήρθε μέσα από τον τομέα της καλλιτεχνικής διεύθυνσης και του σχεδιασμού σκηνικών. Στη συνέχεια, όμως, στράφηκε προς τη μουσική η οποία και παρέμεινε η μεγάλη του αγάπη μέχρι τέλους. Εργάστηκε για χρόνια ως μουσικοκριτικός στην αριστερών πολιτικών θέσεων εφημερίδα, Combat. Μετά την απελευθέρωση από τους Γερμανούς, προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα για να αποχωρήσει, όμως, οριστικά το 1952. Σύμφωνα με δηλώσεις του, τη στροφή του στην έβδομη τέχνη την οφείλει στη γιαγιά του, φανατική σινεφίλ η ίδια, ενώ καταλυτική αποδείχτηκε η προβολή του Le Jour Se Lève (1939, Marcel Carné) σε κάποια σκοτεινή αίθουσα της γαλλικής πρωτεύουσας. Αφού σπούδασε στο Institute des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), εργάστηκε για περίπου δέκα χρόνια ως βοηθός σκηνοθέτη - ξεχωρίζει η συμμετοχή του στο Les Yeux Sans Visage του Georges Franju. Το 1955, μετά από τη ξαφνική απόλυση του πρώτου σκηνοθέτη, πραγματοποίησε απρόσμενα το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του με το Bonjour, Sourire, μια κωμωδία με τους Jean Carmet και Louis de Funès, η οποία πέρασε απαρατήρητη. Θα χρειαστεί να περάσουν άλλα πέντε χρόνια μέχρι να ξανακάτσει στη σκηνοθετική καρέκλα, παραδίδοντας εκείνο το φιλμ που ο ίδιος θεωρούσε ως την πρώτη του πραγματική σκηνοθετική δουλειά.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα του José Giovanni (συγγραφέας του Le Deuxième Souffle και σκηνοθέτης ο ίδιος), το Classe Tous Risques (1960) είναι μια σφιχτοδεμένη όσο και στιλιζαρισμένη περιπέτεια στα πρότυπα του Melville και του Becker. Ο Sautet ήταν προσωπική επιλογή του πρωταγωνιστή, Lino Ventura, και η συνεργασία τους εδώ αποτέλεσε την αρχή μιας μακρόχρονης φιλίας. Μαζί αγωνίστηκαν και πέτυχαν την πρόσληψη του άγνωστου τότε Jean-Paul Belmondo (το A Bout De Souffle δεν είχε ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες) και με την παρουσία της Sandra Milo, τρία χρόνια πριν το φελλινικό 8 ½, συμπληρώθηκε ένα δυνατό cast που βοήθησε στη δημιουργία της εκπληκτικής ατμόσφαιρας του φιλμ. Ειδικά η είσοδος του Belmondo, με το larger than life σακάκι του, μοιάζει να σηματοδοτεί το χαμένο σύνδεσμο ανάμεσα στη nouvelle vague και τα αμερικάνικα b-movies που αποτέλεσαν τη βάση των πειραματισμών της . Όμως το «συγχρονισμένο» χτύπημα της παρέας των Godard, Truffaut, Rivette και Chabrol στα κινηματογραφικά ήθη, καταδίκασε το Classe Tous Risques σε κριτική και εμπορική αποτυχία. Παρασυρμένοι από την - ασύλληπτη έως τότε - φρεσκάδα του Νέου Κύματος, οι περισσότεροι καταδίκασαν το στυλ του Sautet ως ξεπερασμένο. Απογοητευμένος, αποφάσισε να αποσυρθεί από τις σκηνοθετικές του βλέψεις . Διατήρησε, όμως, έναν κρυφό αλλά ουσιαστικό ρόλο στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Σκηνοθέτες του βεληνεκούς των Marcel Ophüls, Jacques Deray και Jean Becker απευθύνονταν σε αυτόν για να «χτενίσει» τα σενάριά τους, ενώ πολλοί αποδίδουν την επιτυχία του ντεμπούτου του Jean-Paul Rappeneau, La Vie de Château, στις επεμβάσεις του Sautet. Αυτός είναι και ο λόγος που οδήγησε τον Truffaut να τον χαρακτηρίσει ως τον «μεγάλο επισκευαστή του γαλλικού σινεμά». Χρειάστηκε το πέρασμα ορισμένων χρόνων μέχρι μια παρέα σινεφίλ, με μπροστάρη το νεαρό τότε Bertrand Tavernier, να ανακαλύψει και να αποθεώσει το Classe Tous Risques. Ο εξαιρετικός ρυθμός, το φροντισμένο σασπένς και η εντυπωσιακή του δομή απλά υπογραμμίζουν κάποιες βασικές σταθερές που θα χαρακτηρίσουν το έργο του σκηνοθέτη μέχρι το τέλος. Σε θεματικό επίπεδο, βρίσκουμε τον μοναχικό άντρα που αν και καταδικασμένος, συνεχίζει να πιστεύει σε έναν παραδοσιακό, συντηρητικό κώδικα αντρικής φιλίας. Σε φορμαλιστικό επίπεδο, ξεχωρίζει η επιμονή του να αφήνει χρόνο στα πλάνα, δίνοντας στους χαρακτήρες του την άδεια να αναπνεύσουν. Με τη βοήθεια της σιωπής, ο θεατής γίνεται συμμέτοχος στα δρώμενα με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, κάτοικος στο εκλεπτυσμένο αυτό φιλμικό κόσμο, και όχι απλός εξωτερικός παρατηρητής. Έτσι, η ραθυμία αντικαθίσταται από την αγωνία της εμπλοκής. Χαρακτηριστικά είναι τα πλάνα στο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, Abel Davos, όπου απλά συλλογίζεται την επόμενή του κίνηση.
Ο Ventura ήταν εκείνος που, εκμεταλλευόμενος την ανοδική πορεία της δικής του καριέρας, χάρισε στο Sautet μία δεύτερη ευκαιρία αναθέτοντάς του το σενάριο του L’ Arme à Gauche (1965). Το αποτέλεσμα ήταν μια εξωτική περιπέτεια με το πρώτο μέρος της να μοιάζει βγαλμένο από το Touch of Evil (1958, Orson Welles), ενώ το δεύτερο να εκτυλίσσεται ολόκληρο πάνω σε ένα σκάφος, θυμίζοντας την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα του Key Largo (1948, John Huston). Η υποδοχή της ταινίας, όμως, ήταν πάλι αποκαρδιωτική και ο Sautet αποφάσισε για δεύτερη (αλλά όχι τελευταία) φορά ότι η σκηνοθεσία δεν ήταν για αυτόν. Μετά από τέσσερα μόλις χρόνια θα άλλαζε πάλι γνώμη, αλλά θα τηρούσε την απόφαση αποχής μόνο αναφορικά με τα crime films από όπου και ξεκίνησε. Ολόκληρες δεκαετίες μετά, ο Lino Ventura θα εξέφραζε τη μεγάλη του στενοχώρια που δε ξανασυνεργάστηκε με τον Sautet. Όπως δήλωνε σε κάθε ευκαιρία, τον θεωρούσε ως τον τέλειο σκηνοθέτη για το είδος των ταινιών που ο ίδιος αγαπούσε.

Μπορεί το Les Choses De La Vie (1969) να έμοιαζε εκείνη την εποχή σαν …«κόντρα» ρόλος για τον Sautet λόγω πρότερου βίου, αποτέλεσε όμως, αν όχι την καλύτερη, σίγουρα τη σημαντικότερη στιγμή της καριέρας του. Είναι το φιλμ που τον βοήθησε να βρει τον εαυτό του και να κατασταλάξει στο κινηματογραφικό είδος που θα υπηρετήσει στο εξής: εξονυχιστικές, λεπτομερειακές μελέτες της ανθρώπινης συμπεριφοράς και διάδρασης, σε επίπεδο καθημερινό, ερωτικό και φιλικό. Οι μεγάλες αλήθειες στο σινεμά του Sautet κρύβονται στις επιθυμίες, τις μετάνοιες, τις ενοχές, όλα όσα μας «κλείνουν» και δυσκολεύουν την επικοινωνία μας, όλα εκείνα που θα θέλαμε να φωνάξουμε αλλά τελικά εγκλωβίζονται εντός μας, με έναν τρόπο οδυνηρό, μα αναπόφευκτο. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί πως όλες οι σεναριακές ίντριγκες στα φιλμ του δεν είναι παρά απλές αφορμές για να χαθούμε σε ένα πολύπλοκο πλέγμα δράσεων και αντιδράσεων, σε ένα σύμπαν άλλοτε διαλογικό κι άλλοτε γεμάτο λιγωτικές σιωπές, εύγλωττες χειρονομίες και βλέματα απρόσμενα.

Κάποτε ο Tarantino είχε εκθειάσει το Rio Bravo (1959, Howard Hawks) ως το κορυφαίο hang-out movie. Δηλαδή το είδος εκείνο των ταινιών όπου η πλοκή παίζει μηδαμινό ή πολύ μικρό ρόλο και αυτό που μετράει είναι η φιλική ατμόσφαιρα που φτιάχνουν οι χαρακτήρες με τον θεατή, μια παρέα που ο τελευταίος συναντά και περνά λίγες ώρες μαζί της. Ίσως αυτά τα λόγια μπορούν να περιγράψουν με τον καλύτερο τρόπο τα περισσότερα φιλμ του Sautet τη δεκαετία του ’70, ειδικά αν σημειωθεί η επιμονή σε σταθερούς συνεργάτες: Romy Schneider, Michel Piccoli, Yves Montand, Philippe Sarde στη μουσική, Jean Boffety στη φωτογραφία, Jacqueline Thiédot στο μοντάζ, Jean-Loup Dabadie στο σενάριο. Η εμπορική αποτυχία όμως του Un Mauvais Fils (1980) και η αυτοκτονία της πολυαγαπημένης του Schneider, θα βυθίσουν τον Sautet στην κατάθλιψη. Το τελειωτικό χτύπημα θα έρθει με το Garcon! (1983), με το οποίο κι έλαβε τις χειρότερες κριτικές της καριέρας του, πιάνοντας παράλληλα και πάτο σε εισπρακτικό επίπεδο. Υπό αυτές τις συνθήκες, θα αποφασίσει για τρίτη φορά να αποσυρθεί.

Θα ανακαλέσει ξανά μετά από πέντε χρόνια και με το Quelques Jours Avec Moi (1988) θα εισέλθει στην τελευταία φάση της φιλμογραφίας του. Αφήνοντας το …καλύτερο για το τέλος, η τριλογία που αποτελείται από το προαναφερθέν φιλμ καθώς και από τα Un Coeur en Hiver (1992) και Nelly & Monsieur Arnaud (1995) θα φέρει ένα θριαμβευτικό κλείσιμο στην καριέρα του. Με νέες συνεργασίες και φιλίες (Daniel Auteuil και Emmanuelle Béart στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, Jacques Fieschi ως συν-σεναριογράφος), θα κερδίσει βραβεία, ευρύτατη κριτική αποδοχή και την καταξίωση στο σινεφίλ κοινό που οδήγησε σε αναθεώρηση ολόκληρου του έργου του. Σε μια σπάνια περίπτωση «καλλιτεχνικής δικαιοσύνης», πρόλαβε να γίνει μάρτυρας αυτής της θετικής μεταστροφής, πριν αποβιώσει τον Ιούλιο του 2000 στο Παρίσι, μετά από πολύχρονη μάχη με τον καρκίνο του ήπατος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE GAMIN AU VELO (2011), των Jean-Pierre και Luc Dardenne

Το σινεμά των αδερφών Dardenne είναι αναγκαίο, σήμερα περισσότερο από ποτέ. Σε μια εποχή οικονομικής, κοινωνικής και ιδεολογικής κρίσης σε παγκόσμιο επίπεδο, η επιστροφή σε έναν πρωταρχικό ουμανισμό μοιάζει με μια χειρονομία ελπίδας. Η αφηγηματική απλότητα, ο νατουραλισμός που αγγίζει τις νόρμες ενός ντοκιμαντέρ, οι εξαιρετικές ερμηνείες – όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που εδώ και χρόνια καθιέρωσαν και πιστά υπηρετούν, όσο παλιομοδίτικα κι αν φαντάζουν, συνιστούν μια μοναδικά αναζωογονητική εμπειρία για το θεατή. Γνωρίζεις τι να περιμένεις κάθε φορά που το όνομά τους αναγράφεται στους τίτλους αρχής, μπορείς να είσαι βέβαιος όμως για το επίπεδο της δουλειάς τους ενώ για εκείνους που αποδεικνύονται, όχι ακριβώς πιο παρατηρητικοί, αλλά περισσότερο «ανοιχτοί» συναισθηματικά, σε κάθε νέο τους φιλμ θα βρουν και μια ιδιαίτερη, φρέσκια πινελιά.

Έτσι, στο αμέσως προηγούμενο φιλμ τους, το εξαίσιο Le Silence de Lorna, μια στιγμή μεταφυσικής υπέρβασης – επιλογή καινοφανής στον κινηματογράφο των Βέλγων - καραδοκούσε στο φινάλε. Στο Le Gamin au Vélo επιστρέφουν ξανά στον αυστηρά οριοθετημένο ρεαλισμό, αυτή τη φορά όμως με μια έκδηλη αισιοδοξία. Τα κάδρα είναι ηλιόλουστα και διόλου τυχαία οι ίδιοι επισημαίνουν στις συνεντεύξεις τους ότι επέλεξαν για πρώτη φορά στην καριέρα τους να κάνουν γυρίσματα μέσα στο καλοκαίρι. Αυτή η φωτεινή εισβολή, που ενισχύεται από την πρωτοφανή χρήση μουσικής, μαρτυρά εύγλωττα τις προθέσεις των Dardenne. Εδώ ενδιαφέρονται περισσότερο για την κάθαρση, τη λύτρωση που επέρχεται της μετάνοιας. Ο μικρός τους ήρωας αναγνωρίζει τα λάθη του και μοιάζει διατεθειμένος να υποστεί την τιμωρία του.

Αν η επιρροή του Κλέφτη Ποδηλάτων είναι προφανής (αντίστροφα από το φιλμ του De Sica, ο μικρός Cyril εδώ έχει το ποδήλατο και ψάχνει τον πατέρα), στην πραγματικότητα το Le Gamin au Vélo θυμίζει περισσότερο τα 400 Χτυπήματα του Truffaut και τη διεισδυτική ματιά του τελευταίου στις δυσκολίες της ενηλικίωσης. Το ποδήλατο είναι ο καταλύτης όπου συμπυκνώνεται η βαθύτερη ανάγκη του Cyril για διαρκή κίνηση σε έναν κόσμο σκληρό κι ακατανόητο. Η πρώτη του στάση θα είναι στην – εξ’ ατυχήματος – αγκαλιά του με τη Samantha. «Μπορείς να με κρατάς», θα του ψιθυρίσει εκείνη, «αλλά όχι τόσο σφιχτά». Για μία ακόμα φορά, οι Dardenne θα μιλήσουν για την εμπιστοσύνη στον Άλλον, για την ουσία και την αξία του συν-υπάρχειν. Η Samantha αποφασίζει να βοηθήσει το αγόρι προκειμένου αυτό να εξέλθει του κόσμου της βίας και να γνωρίσει την αγάπη. Ο συγκλονιστικός Thomas Doret ενσαρκώνει τον Cyril σαν ένα αγρίμι έτοιμο να εκραγεί, έτσι που υποφέρει από την αδυναμία του να εκφράσει τη ανάγκη του για προσοχή. Στο φιλμ δεν υπάρχει η κλισέ παιδική ευγένεια, αλλά η ενήλικη γενναιοδωρία.

Η Cécile De France αποδεικνύεται ιδανική επιλογή για τη ρεαλιστική εικονογράφηση ενός χαρακτήρα βγαλμένου θαρρείς από τον ανθρωπιστικό ιδεαλισμό των Βέλγων σκηνοθετών. Η φυσικότητα της ερμηνείας της είναι ο στύλος πάνω στον οποίο χτίζεται ολόκληρο το έργο. Βλέπετε, οι Dardenne δεν ενδιαφέρονται να δώσουν εύκολες ψυχαναλυτικές ερμηνείες για τα κίνητρα της Samantha. Έτσι, ως δια (κινηματογραφικής) μαγείας, αποφεύγουν κάθε μελοδραματισμό χωρίς καμία όμως έκπτωση στη συναισθηματική βαρύτητα της ιστορίας τους. Όπως και για την ηρωίδα τους, έτσι και για το σύνολο της φιλμικής ματιάς των Dardenne, δεν υπάρχει παρελθόν παρά μόνο παρόν. Και φυσικά η υπόνοια του μέλλοντος εντός του τελευταίου.

Κι αν παρασυρόμενοι από τη θέρμη της ατμόσφαιρας εμφανίζονται ολίγον επιρρεπείς προς το διδακτισμό (περισσότερο απ’ ότι στις προηγούμενες ταινίες τους), έρχεται το τελευταίο «σκετς» για να απλώσει ένα γκρι σύννεφο πάνω από τα δρώμενα – οι Dardenne αισιοδοξούν αλλά το πράττουν με τα πόδια προσγειωμένα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA CONQUETE (2011), του Xavier Durringer

«Η πολιτική είναι μια χαζή δουλειά που την αναλαμβάνουν έξυπνοι άντρες», δηλώνει στο μέσο του φιλμ ο Sarkozy του Xavier Durringer. Κι ένα παγκοσμίων διαστάσεων θεατρικό παιχνίδι, θα προσθέταμε εμείς αφήνοντας την κωμικοτραγική επικαιρότητα να μας επιβεβαιώνει. Στο La Conquête ξεμπροστιάζονται οι αδίστακτοι κανόνες του πολιτικού μηχανισμού, με πρώτο και βασικότερο την υποταγή στην ηγεμονία του φαίνεσθαι, κι αναδεικνύεται η υποκρισία ως το βασικό όπλο για την κατάκτηση και τη συντήρηση της εξουσίας. Έτσι, αν και γίνονται μόνο υπαινιγμοί για τις πλέον περιβόητες θέσεις του νυν Προέδρου της Γαλλίας (βλ. η στάση του στους πρόσφυγες και τους μετανάστες, η στροφή προς μια σκληρή εξωτερική πολιτική), το πορτρέτο του Sarkozy βάφεται ουκ ολίγες φορές με χρώματα μελανά. Η ωμή του ειλικρίνεια (δεν αρνήθηκε στιγμή ότι απώτερος στόχος του είναι η προεδρία) καθρεφτίζει χωρίς περιστροφές αυτό το μακιαβελικό κράμα φιλοδοξίας και ματαιοδοξίας, την ίδια ώρα που η αναντιστοιχία σωματικού ύψους και επιδιώξεων θυμίζει κάτι από Ναπολέοντα.

Ωστόσο, ο Durringer φροντίζει να υπογραμμίσει την ακαταμάχητη έλξη που οι μηχανορραφίες πάντοτε προκαλούσαν στο κοινό και ο «ήρωάς» του κατατάσσεται στους μέγιστους ταχυδακτυλουργούς της γοητείας, ένας πολιτικός που γνωρίζει πώς να κερδίζει το πλήθος και να το βάζει να τραγουδά στο δικό του σκοπό. Μακριά από το επιδερμικό πολιτικό σχόλιο του W. (εδώ δε θα μάθουμε ποτέ για τον πατέρα του Sarkozy που εγκατέλειψε πολύ νωρίς αυτόν και την μητέρα του) και κάπως εγγύτερα στο γκροτέσκο σαρκασμό του Il Divo (χωρίς τη διεισδυτική γραφή ή τις κινηματογραφικές αρετές της ταινίας του Sorrentino), θα παρακολουθήσουμε τον οπορτουνιστή μα αποφασισμένο Nikolas να κερδίζει με μαεστρία έναν εργάτη που του επιτίθεται και, ταυτόχρονα, τις ψήφους της ακροδεξιάς. Η περιπαιχτική διάθεση της μουσικής υπόκρουσης που επίμονα συνοδεύει τα δρώμενα, όμως, μειώνει τη σοβαρότητα των προθέσεων και προσγειώνει το φιλμ στο επίπεδο ενός παρασκηνιακού χρονικογραφήματος.

Η αφήγηση επιμερίζεται σε δύο μέτωπα: αφενός η 16η Μαΐου 2007, ημερομηνία του θριάμβου στις προεδρικές εκλογές απέναντι στη Ségolène Royal, αφετέρου όλη η πορεία της ανόδου του στον πολιτικό στίβο από το 2002 κι έπειτα. Ενώ, όμως, η καριέρα του πλησιάζει προς το ζενίθ της, η προσωπική του ζωή έχει πάρει την κατιούσα. Παρόλο που το φιλμ χτίζεται ανθρωποκεντρικά, η χαρακτηρολογία στερείται του απαιτούμενου βάθους που θα μας έκανε να νοιαστούμε περισσότερο για τον άντρα πίσω από τον Πρόεδρο. Οι επικλήσεις του Nikolas στη Cecilia ότι όλα τα κάνει γι’ αυτήν, φαντάζουν υπερβολικά αφελείς – ειδικά αν η ταινία ανοίξει διάλογο με την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων, βλ. γάμος με Carla Bruni λίγους μήνες μετά το διαζύγιο. Το La Conquête πετυχαίνει το στόχο του μόνο όταν παρακολουθούμε τις καυστικές λεκτικές μάχες του Sarkozy με τον Jacques Chirac (απολαυστικός ο Bernard Le Coq) και τον Dominique de Villepin, που μοιάζουν βγαλμένες από γκανγκστερική ταινία. Πίσω από τη διαπίστωση αυτή, το φιλμ ενδέχεται να κρύβει το μυστικό της επιβίωσης στο πολιτικό προσκήνιο: η μάσκα πρέπει να υποκαταστήσει το αληθινό πρόσωπο. Ας το έχουμε υπόψη σε μία χώρα με πλούσια πολιτική επικαιρότητα, αλλά κινηματογραφική ατολμία στην ενατένισή της.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

A DANGEROUS METHOD (2011), του David Cronenberg

Η φιλμογραφία του Cronenberg είναι ένας ιδιαίτερος θησαυρός για την έβδομη τέχνη. Μέσα από συγκεκριμένα μοτίβα – το ανθρώπινο σώμα, η σεξουαλικότητα, η βία – χτίζεται βήμα προς βήμα ένα φιλοσοφικό σύστημα με απώτερο προορισμό αυτό που αποκαλούμε ψυχισμό ή πνεύμα, ένα ανθρώπινο επίπεδο τέλος πάντων πέραν του ορατού κι άμεσα εκφρασμένου στο κορμί. Οι ταινίες του είναι ταυτόχρονα εγκεφαλικές κι ατμοσφαιρικά υποβλητικές, βαθύτατες άλλα όχι βαριές. Μετά το Spider (ένα αινιγματικό αριστούργημα σπάνιας δύναμης), ο Καναδός επέλεξε μια στροφή προς ένα πιο αφηγηματικό, ακαδημαϊκών καταβολών, σινεμά. Φύσει ιδιόρρυθμος στην προβληματική του, είναι μάλλον αδύνατο να απορροφηθεί εντελώς από τις νόρμες του κλασικότροπου κινηματογράφου, εδώ όμως φτάνει εγγύτερα από ποτέ.

Ναι, το A Dangerous Method είναι αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως «light Cronenberg», το πιο επιφανειακά πράο φιλμ που θα μπορούσε ποτέ να μας παραδώσει. Ωστόσο πίσω από τη φόρμα του διαλογικού δράματος εποχής, κρύβεται ένας χείμαρρος από υπόνοιες, από ατάκες που χρήζουν επαναληπτικές προβολές για να εκτιμηθεί σωστά το εύρος των αναφορών τους, ενώ παρούσα δηλώνει κι η αγαπημένη στο σκηνοθέτη ειρωνεία. Αυτή τη φορά το αντικείμενό της δεν είναι άλλο από τον καθιερωμένο, πλέον, θεσμό της ψυχανάλυσης, τη νέα θρησκεία που έχει μετατρέψει το ψυχολόγο – θεραπευτή σε κάτι πολύ κοντινό στον παλιό μάγο της φυλής, που έλεγαν και οι Ινδιάνοι. Ουσιαστικά η ψυχανάλυση γεννήθηκε μέσα από το τρίγωνο Jung-Sabina-Freud, όταν ο πρώτος αποφάσισε να εφαρμόσει για πρώτη φορά στα χρονικά τη μέθοδο που στη θεωρία ανέπτυξε ο τελευταίος και που μέχρι εκείνη την εποχή ήταν ακόμα γνωστή ως η «ομιλούσα θεραπεία» (The Talking Cure είναι και η ονομασία του θεατρικού του Christopher Hampton που ο ίδιος διασκευάζει εδώ ως σεναριογράφος).

Ανάμεσα στους δύο αυτούς σπουδαίους άντρες, όμως, βρισκόταν η ρωσoεβραϊκής καταγωγής Sabina Spielrein, αδίκως υποτιμημένη από την Ιστορία. Η σημαντικότερή της συνεισφορά σε επιστημονικό επίπεδο ήταν η σύνδεση της σεξουαλικής ορμής με την αυτοκαταστροφή και την μεταμόρφωση (ας θυμηθούμε εδώ το δίπτυχο οργασμός – θάνατος στο Crash και τη γενικότερη εμμονή του Cronenberg με τις πάσης φύσεως αλλαγές/επεμβάσεις στο σώμα). Σε ανθρώπινο επίπεδο, ωστόσο, ήταν η ερωτική της σχέση με τον Jung και η καταλυτική της επίδραση στη ζωή και το έργο του τελευταίου που τίθεται και στο επίκεντρο του φιλμ. Η «ιατρικής» φύσεως συναντήσεις τους σύντομα θα γεννήσουν τον πόθο, ο οποίος με τη σειρά του δε θα αργήσει να εκδηλωθεί σαρκικά.

Η εξερεύνηση της σεξουαλικότητας και η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους δύο αφενός δίνει στον Cronenberg την αφορμή να εικονογραφήσει τη διεύρυνση των ορίων της ψυχανάλυσης εν τη γένεση της, αφετέρου ενεργοποιεί το οικείο στο έργο του (βλ. Dead Ringers) όχημα της δυαδικότητας. Ο κλοιός γύρω από το ζευγάρι σφίγγεται ολοένα και περισσότερο από την αντίστιξη του Jung με τον Freud (βλ. την εμμονή του με το σεξ και την παιδική ηλικία) και τον Otto Gross (ο βασικός φορέας απελευθέρωσης – σε σημείου μηδενισμού – κάθε σεξουαλικού φραγμού στο φιλμ, ερμηνευμένος με διαολεμένο μπρίο από τον Vincent Cassel). Ο Jung παρουσιάζεται ηθικά εγκρατής στη θεωρία του, λες και το μάθημα ζωής που η Sabina του προσέφερε δεν έμελλε να γίνει πλήρως κατανοητό. Κι εδώ ακριβώς έρχεται η στροφή του προς την μεταφυσική (ή προς ένα είδος πρωτοποριακού και ταυτόχρονα παραδοσιακού εσωτερισμού).

Ίσως σε αυτό το σημείο να βρίσκεται το πραγματικό σχόλιο του σκηνοθέτη. Μέσα από τις εσωτερικές αναζητήσεις με επίκεντρο τις αχανείς εκτάσεις του υποσυνειδήτου, χαρτογραφείται μια ολόκληρη εποχή με τις πολιτικές αναταράξεις της. Αυτές άλλωστε είναι πάντα αλληλένδετες με τις εξελίξεις σε ένα επίπεδο «κοινωνικής ψυχολογίας» και της ηθικές ανακατατάξεις που οδηγούν σε νέα ιδεολογικά εδάφη. Το όνειρο – προμήνυμα του Jung για το Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο που με ένα ταιριαστό μούδιασμα αφηγείται ο (εξαιρετικός) Fassbender στο τέλος του φιλμ, όπως και το σαρκαστικό πλάνο με το άγαλμα της ελευθερίας, είναι αρκούντως εύγλωττα. Αντιδρώντας στον άκρατο θετικισμό της επιστήμης, εκείνη η εποχή ανακάλυψε το Εγώ, την πολυεπίπεδη δομή του υποκειμένου. Ποιες όμως οι ιδεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις;

Σήμερα, μπορούμε καλύτερα να συμπεράνουμε που οδήγησε και ποιον ωφέλησε αυτή η εξέλιξη (αρκεί κάποιος να κάνει τη σύνδεση ανάμεσα στην ευτυχία της μονάδας του ατόμου και το κυρίαρχο οικονομικο-πολιτικό σύστημα, δηλαδή τον καπιταλισμό). Ο Cronenberg είναι αρκετά σοφός για να υπονοήσει – κι όχι να φωνάξει - μια τέτοιου είδους κριτική, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έρχεται ως μερική απογοήτευση η επιλογή ενός ακαδημαϊκού χρονικογραφήματος για φόρμα στο φιλμ του.

Υ.Γ. Παρόλο που η Knightley δίνει, εμφανώς, τον καλύτερό της εαυτό, η επιλογή της είναι μάλλον προβληματική. Παίρνει χρόνο για να ξεπεράσει ο θεατής την περσόνα της και να αναδειχθεί η Sabina.

Υ.Γ. 2. Ιδανική η μουσική επένδυση από το στενό φίλο και συνεργάτη του σκηνοθέτη, Howard Shore.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA (2011), του Nuri Bilge Ceylan

Μια ομάδα ανδρών βρίσκεται επί ποδός, ώστε να ανακαλύψει το συντομότερο, ένα νεκρό πτώμα στις αχανείς στέπες της Ανατολής. Ο αστυνομικός, ο γιατρός, ο εισαγγελέας, ο δήμαρχος και ο ύποπτος για το περιστατικό που βρίσκεται σε πολύ δύσκολη θέση.

Ο Τούρκος Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν μπορεί να παραμένει σπουδαίος στιλίστας καδράροντας τα βάθη της Ανατολίας, όμως εδώ ξεκινά για να διηγηθεί μια ιστορία που χάνεται στα χρόνια της σήψης των ηθικών αξιών, τα χρόνια που βαραίνουν πάνω από την καθυστέρηση της δυτικής ένταξης της χώρας που λατρεύει, της χώρας που επιτρέπει στο σαράκι του κατεστημένου να τρώει τον εκσυγχρονισμό. Ανήσυχος δημιουργός, δεν εθελοτυφλεί μπροστά στις απολιθωμένες ηθικές αξίες ως τον μπούσουλα της οπισθοδρόμησης, ούτε κλείνει τα μάτια μπροστά στις αραχνιασμένες δομές της γραφειοκρατίας, της διαπλοκής και του ρουσφετιού.

Η αναζήτηση του πτώματος γίνεται η αφορμή για την αναζήτηση μιας χώρας νεκρών ηθικών αρχών, βουτηγμένης στη διαφθορά. Ο πιο σημαντικός Τούρκος σκηνοθέτης, αποφασίζει μια γερή βουτιά στα βαθιά ενός σάπιου συστήματος. Η καθυστέρηση της δυτικής ένταξης, διακαούς πόθου ενός λαού που για τη Δύση παρουσιάζει σχιζοφρένεια αναχρονιστικών δομών και λαχτάρας για πρόοδο, καθρεφτίζεται, μεταξύ άλλων, στην κούραση της αναμονής. Το παίδεμα του Τσεϊλάν στο θεατή, η απαίτηση να βυθιστεί μαζί του στα βάθη της Ανατολίας, εκεί δηλαδή που οι αρχές της δημοκρατίας και το όραμα της ανάπτυξης μπορούν να θαφτούν από το βαρύ παρελθόν, είναι η αρχή ενός βαρέως κοινωνικού θρίλερ, στη διάρκεια του οποίου όλα ξεγυμνώνονται. Μπορεί να εστιάζει στους ανθρώπους και τις σχέσεις τους, σπουδάζει όμως πρώτιστα με ματιά κοφτερά πολιτική, την εξουσία ως βάση του κοινωνικού πορτρέτου της σύγχρονης Τουρκίας. Μουντά, σιωπηλά, υπομονετικά, ηθελημένα ανιαρά τελικά, ο Τσεϊλάν παρατηρεί μία κατάσταση αιώνων που πλέον εκφράζεται με ελάχιστα λόγια και κοφτερά βλέμματα νουαρικών χαρακτήρων ενός ιδιότυπου γουέστερν από την ανάποδη, που ξέρει να χειριστεί λεπτά τις σχέσεις και να χτίσει ένα κοινωνικό και πολιτικό πορτρέτο υπό τη μορφή σχολίου, πιο διαβρωτικού και από την ανηθικότητα της εξουσίας πάνω στην οποία επίμονα εστιάζει. Πριν την αυτοψία του χαμένου πτώματος, μία αντίστοιχη στην οπισθοδρομική κοινωνία αποκαλύπτει όσα εδώ και καιρό έπαψαν να σοκάρουν, μαζί με τη χαμένη δυναμική μιας αλήθειας που έσβησε όσο αποφεύγαμε να την κοιτάζουμε στα μάτια.

Πιστά ρεαλιστικό, προσφέρει τη διέξοδο μέσα από ονειρικές σεκάνς (ένα φάντασμα υπό τη μορφή οράματος, μία αιθέρια ομορφιά αναδυόμενη από ένα σύμπαν ρουσφετιού και εξουσιαστικής ασυδοσίας) που, ως μέρη της πραγματικότητας (τα όνειρα δεν αποτελούν μέρος του συνειδητά φανταστικού αλλά της ασυνείδητα αληθινής φαντασίας), εντείνουν την τραγικότητα της βαρετής καθημερινότητας. Αβάσταχτη πλέον, περιμένει την αλλαγή, την πρόοδο και παραμένοντας βαθιά προσωπική, ηθογραφική, η αλήθεια της Τουρκίας στα μάτια του Τσεϊλάν έχει μια βαθιά ρίζα που οφείλει να γίνει ο στόχος όπως υποδεικνύει μία σπουδαία ταινία για ένα σκεπτόμενο κοινό.

Πάνος Τράγος

FLEURS DU MAL (2010), του David Dusa

Οι γονείς της Αναχίτα, μιας νεαρής από την υψηλή κοινωνία της Τεχεράνης, τη στέλνουν στο Παρίσι για να την προστατεύσουν από την πολιτική βία που επικρατεί στο Ιράν. Εκεί η Αναχίτα ερωτεύεται τον Γκεκό, τον γκρουμ του ξενοδοχείου της.

Το σινεμά, μόνιμα η πιο διορατική κι επίκαιρη των τεχνών, πρόλαβε να ανησυχήσει χρόνια πριν, υπό τη γιγάντωση των κοινωνικών δικτύων και τον τρόπο που η επικοινωνία μέσω αυτών αντικαθιστούσε την πραγματική επαφή. Αφετηριακά χρησιμοποιώντας το αυξανόμενο κίνημα, πολλές φορές έπεφτε θύμα του μεγαλείου του, παρουσιάζοντας επίμονα αλλά και ανήμπορο για αποστασιοποιημένη κριτική, ένα θέμα που ξεκινούσε, κατέληγε αλλά και εγκλωβιζόταν στο ενδιάμεσο εντός του. Τόσο το Diary of the Dead του 2007 όσο και το εντυπωσιακό Cloverfield ένα χρόνο αργότερα (και οι δύο ταινίες για τη γενιά του youtube με διαφορετικό τρόπο, η πρώτη απευθυνόμενη και η δεύτερη μια ταινία σχετικά με αυτή), έκρυψαν από βασικό θέμα τους ένα ολόκληρο είδος, αυτό του φανταστικού, που λειτουργούσε αυτιστικά πίσω από τον πατρικό κύριο άξονα. Η εποχή της κοινωνικής δικτύωσης δεν είναι στην αρχή της και μια προσεκτική μελέτη πίσω από τους κώδικες που χρησιμοποιεί πλέον η επικοινωνία, μπορεί να ανάγει την προβληματική σε όχημα δραματουργικής εκκίνησης για τις πραγματικές ανησυχίες. Τα ιστορικά βιβλία καλύπτουν τις ανάγκες των παρελθοντολάγνων και το χρόνο των χασομέρηδων αλλά επίσης, είναι γραμμένα προς την ελίτ της συνδυαστικής σκέψης που μπορεί να χρησιμοποιήσει το παρελθόν για να αξιολογήσει το παρόν και να αξιοποιήσει το μέλλον.

Τα κεφάλαια της ιστορίας όμως, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι χωρισμένα και τιτλοφορούμενα με βάση τους μεγάλους πολέμους του ευτελισμένου ανθρώπου και των ιμπεριαλιστών πολιτικών ηγετών που έμειναν να μνημονεύονται σε αυτήν έχοντας να επιδείξουν την επιβεβαίωση της δαρβινικής θεωρίας (τι ωραία που συνδυάζονται τελικά οι κατευθύνσεις των επιστημών, η θεωρία και η πράξη), όπως άλλωστε και οι ακόλουθοί τους στο πέρασμα των ετών. Και όσο ο χρόνος δε θα αλλάζει μορφή στο διηνεκές του κόσμου, το παρόν θα γίνεται παρελθόν στην κάθε στιγμή που δε θα μπορούμε να συλλάβουμε παρά στιγμιαία στο μικρό μας κεφάλι (τα πάντα εν σοφία εποίησε λένε κάτι μακρινοί μου φίλοι, θεοσεβούμενοι, και κάποιοι άλλοι που δε γνωρίζω από το μακρινό Ιράν, εκεί που η απουσία του, πιο κραυγαλέα από οπουδήποτε, οδηγεί στο οξύμωρο της μέγιστης πίστης κι αυτή στο, επίσης, οξύμωρο (ή και όχι;) της σφαγής στο όνομά του), γράφοντας ένα νέο κεφάλαιο στην ατελείωτη ιστορία παίρνοντας τον τίτλο του από νέες αιματοχυσίες και καταστροφές.

Αυτό που με λίγα λόγια λέει θαυμάσια αυτή η έξοχη ταινία και εμείς κάναμε κουραστικό λογύδριο δεν είναι παρά ένα χαμένο στην πληθώρα των υποσχολίων του αλλά και στην απογοήτευση μιας κατάστασης που δε θα αλλάξει ποτέ, σχόλιο που λειτουργεί πολυεπίπεδα: μέσα από το ανορθόδοξο, δυσλειτουργικό αλλά και πεισματικό ρομάντζο του (αυτή είναι άραγε η τυπική σχέση του σήμερα;) το σχόλιο για τη γενιά που πλησιάζει επιφανειακά αυτό που οι λίγο καλύτεροι φίλοι μου από τους θρήσκους που βλέπω με συμπάθεια, λένε η γειτονιά του κόσμου (το Ιράν για έναν Γάλλο, έστω και με αλγερινές ρίζες, είναι γνωστό μέσα από ένα γκουγκλάρισμα εικόνων μποτιλιαρίσματος), στην ανάγκη της προβολής και του κοινωνικού προφίλ ως ορισμού της ύπαρξης (ο Γκεκό συμπεριφέρεται μοναδικά στα μάτια ενός παρατηρητή αφού δεν περπατά στο δρόμο φυσιολογικά αλλά εξασκείται στο παρκούρ με κάθε ευκαιρία πηδώντας από εμπόδιο σε εμπόδιο εκεί που δεν υπάρχουν καν, αλλά ταυτόχρονα συμπεριφέρεται μοναδικά ακόμα και για τον ίδιο, αφού σπεύδει να ανεβάσει στο δίκτυο τις “απλές συνήθειες μεταφοράς” του σαν να πρόκειται για κάτι σπουδαίο - η ύπαρξη που υπερβάλλει) και από εκεί στην παθολογία της πατρίδας, της συγκυρίας που ακολουθεί και βασανίζει το άτομο για μια ολόκληρη ζωή - τη δική του αιωνιότητα (η Αναχίτα αδυνατεί να αποδεσμευτεί από το Ιράν και τα πάθη του κόσμου που άφησε πίσω και για τον οποίο αισθάνεται τρομακτική ενοχή).

Άλλοτε εξόφθαλμα και άλλοτε με σπουδαία διακριτικότητα, τα σχόλια του γαλλικού σινεμά αυτοαναφέρονται σε κάθε πλάνο: όταν ο ρεαλισμός μπλέκεται με την πραγματικότητα και την οθόνη γεμίζουν αληθινά βίντεο στρατιωτικών και ακτιβιστικών δολοφονιών (στους τίτλους τέλους μάλιστα υπάρχουν και οι αντίστοιχες διευθύνσεις τους στο διαδίκτυο) αλλά και όταν οι πρωταγωνιστές αγκιστρώνονται από τις εμμονές τους. “Πήγαινέ με στο Λούβρο”, λέει η Αναχίτα. Δε θέλει, παρά να δει τον Πύργο της Βαβέλ. Πόσο πιο ξεκάθαρα να κάνει το σχόλιό της μια ταινία για ανθρώπους που κλείνουν τα μάτια και τα αυτιά τους;

Πάνος Τράγος

ΣΑΒΒΑΤΟ 19/11, 21.30 - Προβολή ΠΡΟΣΩΠΑ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ

Στο πανεπιστημιακό κτίριο της Ίριδας, στην αίθουσα της κινηματογραφικής λέσχης, Ιπποκράτους (ανάμεσα σε Πανεπιστημίου και Ακαδημίας).

Θα προβληθούν συνολικά 5 μικρού μήκους ταινίες, ανάμεσά τους και η βραβευμένη στη Δράμα Pistoma του Γιώργου Φουρτούνη και το Piano του Γιώργου Ευθυμίου.

Θα ακολουθήσει συζήτηση με τους σκηνοθέτες όλων των ταινιών.

www.kinimatografiko.gr

trailer

ΑΛΠΕΙΣ (2011), του Γιώργου Λάνθιμου

Μια νοσοκόμα, ένας τραυματιοφορέας, μια αθλήτρια ρυθμικής γυμναστικής και ο προπονητής της έχουν δημιουργήσει μια ομάδα που, κατά παραγγελία, αντικαθιστά τους πρόσφατα εκλιπόντες μέχρι να μετριαστεί ο πόνος της απώλειας των συγγενών που τους προσέλαβαν. Η ομάδα ονομάζεται Άλπεις και τα μέλη της λειτουργούν σύμφωνα με τους κανόνες του αρχηγού, Mont Blanc, μέχρι που ένα μέλος θα ξεφύγει από την τυφλή υπακοή σε αυτούς.

Πριν από όλα, οι Άλπεις είναι, σε πείσμα όσων επιστρατεύσουν το κοφτερό τους χιούμορ και τα one-liners τους για να την πολεμήσουν, μια αυθεντικά ελληνική ταινία. Όταν στον Κυνόδοντα όλοι θαύμασαν, γράφοντας κείμενα με εφηβικό πάθος και υπεραναλύοντας μια, τελικά, πολύ αστεία ταινία που περιτριγύριζε γύρω από ένα φιλοσοφημένο κοινωνικό σχόλιο, στις Άλπεις θα έπρεπε να εκστασιάζονται. Ο σπουδαίος Γιώργος Λάνθιμος κατάφερε να δικαιολογήσει την αποδραματοποίηση στον Κυνόδοντα. Ήταν, βλέπετε, προφανές ότι ο εγκλεισμός που λειτούργησε ως σύμβολο στην αλλοτρίωση και το φόβο, έδινε χώρο στο προσωπικό στιλ ενός ανήσυχου δημιουργού να οργιάσει. Ο διάλογος παρότι εξόφθαλμα χιουμοριστικός και απροκάλυπτα αντιρεαλιστικός επαινέθηκε, μια σχολή σινεμά δημιουργήθηκε και ακόμα και στις παρέες των χαζοβιόληδων που δεν μπήκαν στον κόπο να κουνήσουν λίγο το κεφάλι, πέρασε ως ένα επιφανειακό αστείο και χαβαλές μίμησης, με όψιμη λειτουργία σκέψης και κρίσης, άμα τη εμφανίσει της δυσθεώρητης και δυσαπόκτητης παιδείας. Εκεί ψηλά, στις Άλπεις, η κλειστή εσωτερική συμπεριφορά ενισχύεται, ο επικοινωνιακός αυτισμός διατηρείται και, μάλλον, γιγαντώνεται, στοχεύοντας διάνα κατά πάντων: η ευρωπαϊκή πρωτεύουσα των Αθηνών που πιπιλάμε στα μικροαστικά μυαλά μας δεν είναι παρά ένα ευρωπαϊκό χωριό, κλειστό και φοβούμενο τους "ξένους". Ο ίδιος ο Κυνόδοντας επανεμφανίζεται σε μια ταινία που όμως είναι ριζικά διαφορετική και κοιτάει προς αντίθετη κατεύθυνση. Η πρόζα δεν είναι μια μπρεσονική αναφορά στην έλλειψη συναισθήματος, αφού το συναίσθημα προϋπάρχει (σκηνές κλειδιά το υπερτονίζουν), και χρησιμοποιείται ως λανθάνουσα αυθεντία, κρυμμένο κάτω από εσωτερικούς κανόνες. Η διέξοδος από την αρτηριοσκληρωτική τους εφαρμογή; Ένα ακόμα σύμβολο. Δεν είναι η ισχνή υποκριτική ικανότητα μιας χούφτας τυχοδιωκτών απατεώνων που δίνει τη θέση του διαλόγου στη νηπιακή απαγγελία, αλλά η γιγάντωση της αναντικατάστατης μοναδικότητας που φτάνει πλέον να μελετήσει, ως οφείλει μια λεπτή αλλά ενδελεχής μελέτη με όπλο το χιούμορ, τον υπαρξισμό.

Πολιτικό σχόλιο μιας α-πολιτικής χώρας όπου τα πάντα βρίσκονται σε κατάρρευση; Υπό τη σθεναρή αντίσταση του πολιτισμού, αυτό είναι που αποκαλούμε θρίαμβο. Ο αντι-ρεαλισμός αντι-βαραίνει ξεκάθαρα το αντι-σινεμά του Λάνθιμου (πλανοθεσία στα όρια της αναρχίας, χαώδης αφηγηματική δομή) σε σημείο που η ρήξη με το εσωτερικό του θεατή να δημιουργεί άγχος για μια κατάσταση που έχει όμως ελάχιστη επαφή με την παραμικρή πραγματικότητα. Η θαυμαστή οξυδέρκεια του Γιώργου Λάνθιμου υπέδειξε τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να κυκλώσει την ελληνική (αθηναϊκή, αν προτιμάτε) πραγματικότητα με ένα παγκόσμιο σχόλιο για τον άνθρωπο που αναζητά το καλούπι, το ρόλο σε, κατά προτίμηση, κάτι πιο... ποπ.

Πάνος Τράγος

52ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2011: Η Τελετή Λήξης και τα Βραβεία

Μπορεί η Θεσσαλονίκη να μη ζωντάνεψε όσο θα ήθελε ο Δήμαρχος της πόλης, που βρέθηκε εχθές το βράδυ στην τελετή λήξης του 52ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, οι αίθουσες όμως γέμισαν σε κάθε προβολή, δείγμα της εκτίμησης ενός διψασμένου κοινού σε ένα θεσμό που δεν ξεπέφτει ποιοτικά. Μία από αυτές, το εμβληματικό Ολύμπιον, φιλοξένησε την τελετή λήξης σε μία βραδιά που, αν και ξεκίνησε ιδανικά με το άνοιγμα του συνόλου εγχόρδων “Ροτόντα”, το οποίο αποτελείται από σπουδαστές του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση της Irina Dragneva, συνέχισε με τρόπο που δεν άξιζε στο φεστιβάλ και που, καλύτερα, να ξεχάσουμε όλοι.

Δεν είναι τόσο η κακή οργάνωση που έκανε την τελετή να μοιάζει με σχολική γιορτή και γέμισε τους πάντες με αμηχανία στα αμέτρητα κενά διαστήματα, ούτε η τυπικότητα στους φορείς όπως ο Γιάννης Μπουτάρης, που διάβασε το λόγο του πιθανότατα για πρώτη φορά από όταν γράφτηκε. Δεν είναι καν η παρουσία τη Δημήτρη Εϊπίδη που, όσο κι αν διεύθυνε την οργάνωση φέτος άψογα, δε σταμάτησε να διατείνεται την ποιότητα της δικής του “δουλειάς”, για την οποία, όπως είπε ο ίδιος, το κοινό έδωσε “ψήφο εμπιστοσύνης”. Είναι εκείνη η ντροπή που αισθάνεται κανείς για τους καλλιτέχνες που βραβεύτηκαν ανάμεσα στις φωνές του κοινού που ήταν αποφασισμένο να μην αφήσει τα σημάδια της κακής οργάνωσης της βραδιάς να περάσουν απαρατήρητα.

Με τις δυσκολίες διεξαγωγής τελικά οι βραβεύσεις έγιναν υπό χειροκροτήματα για τις επιλογές. Ο Χρυσός Αλέξανδρος στο ρωσικό Πορτρέτο στο λυκόφως, συνοδεύτηκε από χρηματικό έπαθλο 20.000 ευρώ, ποσό μεγαλύτερο από το μπάτζετ της ταινίας, όπως χαρακτηριστικά είπε η πρωταγωνίστρια στο μικρό της ευχαριστήριο λόγο. Στα Ογδόντα Γράμματα πήγε ο Αργυρός Αλέξανδρος υπό επιδοκιμασίες ενός κοινού που λάτρεψε το φιλμ και ο Χάλκινος Αλέξανδρος βρήκε Έλληνες δέκτες, αφού απονεμήθηκε στο Πορφίριο, με μοντέρ το Γιώργο Μαυροψαρίδη, διευθυντή φωτογραφίας το Θύμιο Μπακατάκη και βοηθό του το Θωμά Βαρβία.

Η σκηνοθετική ματιά που άφηνε ερωτηματικά στη φαινομενικά απλή ιστορία του Χωρίς έδωσε το βραβείο στο Μαρκ Τζάκσον, ενώ το σενάριο του Τζον ΜακΙλντάφ για το Ιδού ο αμνός ήταν η επιλογή στην κατηγορία. Ελληνικό ενδιαφέρον είχε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας που απονεμήθηκε στη Στεφανία Γουλιώτη του J.A.C.E., ενώ το αντίστοιχο ανδρικής πήγε στο Βόταν Βίλκε Μέρινγκ για τη Φωτιά. Από κοινού οι Ρόνιτ Ελκαμπετς, Μίκαελ Μόσονοβ και Γιόαβ Ρότμαν, πρωταγωνιστές στην Πλημμύρα, παρέλαβαν το Βραβείο Καλλιτεχνικής Επίτευξης.

Τα βραβεία FIPRESCI επανέλαβαν την εκτίμηση στα Ογδόντα Γράμματα, βραβευμένα για το Διεθνές Διαγωνιστικό τμήμα, ενώ χαιρέτισαν (με το δικό μας Νέστορα Πουλάκο) το ελληνικό φιλμ Η Πόλη των Παιδιών. Το κανάλι της Βουλής απένειμε το βραβείο Ανθρώπινες Αξίες στο Ρωμαίος Έντεκα του Ιβάν Γκρμόβιτς, συνοδευόμενο από χρηματικό έπαθλο 7.500 ευρώ.

Κάπου στο ενδιάμεσο, βραβεύτηκε και ο Ρέμπραντ με το κοινό να απορεί. Στο βήμα, αντί του τίτλου της ταινίας στην οποία απονεμόταν το βραβείο, Η φωτιά, με πρωτότυπο τίτλο Der Brand, ένα σαρδάμ στο γερμανικό άρθρο έφερε μερικά γέλια που καλύφθηκαν από τα χειροκροτήματα προς τη βράβευση της ταινίας.

Το κοινό, ψήφισε για κάθε κατηγορία, απονέμοντας τα Βραβεία Κοινού Fischer στην Πλημμύρα από το Διεθνές Διαγωνιστικό, το Σούπερ Δημήτριο από το Ελληνικό Τμήμα, τον Εχθρό από τις Ματιές στα Βαλκάνια και τον Τυραννόσαυρο από το τμήμα των Ανοιχτών Οριζόντων (δική μας προτίμηση, ένα εκ των αριστουργημάτων Το παιχνίδι (****) και Κτήνος (*****) - ισάξια οι καλύτερες και συγκλονιστικότερες στιγμές του δεκαημέρου).

Τα βραβεία της ΠΕΚΚ πήγαν στο Πορτρέτο στο λυκόφως και την Πόλη των παιδιών.

Αφού τα βραβεία παρουσιάστηκαν και απονεμήθηκαν σε αντίστροφη πορεία από αυτήν που διαβάσατε, η τελετή λήξης ακολουθήθηκε από την προβολή του φιλμ που ταρακούνησε το φεστιβάλ του Σάντανς και συμμετείχε στο τμήμα Ενα κάποιο βλέμμα των Κανών, Μάρθα Μάρσι Μέι Μαρλίν, του Σον Ντέρκιν, ταινία για την οποία θα μιλήσουμε λίγο πριν την έξοδό της στις αίθουσες, αφού ακόμα θα μας κρατάει σε σκέψεις.

Πάνος Τράγος

52ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2011: Οι Ταινίες

Σπάνιο όσο και μοναδικά υπέροχο να φτάνει κανείς στη Θεσσαλονίκη πριν προλάβει καν να βάλει σε μια τάξη τις εκκρεμότητες (και αλήθεια, πότε τελειώνουν;) στην Αθήνα. Η πόλη, ακόμη πιο όμορφη κι από ένα δυο απογεύματα αργότερα, όταν και πλέον έχει παραδοθεί για τα καλά στη δίνη του μεγαλύτερου κινηματογραφικού φεστιβάλ της χώρας, ήδη κινείται γύρω από το σπουδαίο δεκαήμερο. Από πέρυσι δεν άλλαξαν και τόσα πράγματα στη χλιαρή υποδοχή της πρώτης μέρας, η οργάνωση έδειχνε ήδη όμως καλύτερη και οι υποσχέσεις του προγράμματος περίμεναν να πραγματοποιηθούν.

Από τη μία η ταινία έναρξης της Παρασκευής, οι Απόγονοι (****), δια χειρός Αλεξάντερ Πέιν και με τον αφοπλιστικό Τζορτζ Κλούνεϊ στον πρώτο ρόλο που, σε μια υπέροχη ταινία που εναλλάσσει το πικρό χαμόγελο με το γλυκό δάκρυ μέσα από μια χούφτα εξαιρετικών χαρακτήρων και υπό τη σύγχιση της χαβανέζικης μουσικής και των λουλουδάτων πουκαμίσων, καταφέρνει το one man show και ίσως δε θα ήταν και υπερβολή στην ανοδική πορεία της καριέρας του και μετά τον Αμερικάνο, να μιλήσουμε για την καλύτερη ερμηνεία που μας έχει παραδώσει. Ακούμε ήδη τους ψιθύρους των Όσκαρ κι ας απέχουμε μήνες.

Όσοι δεν παρακολουθούν από κοντά τις ταινίες μικρού μήκους του φεστιβάλ της Δράμας, είχαν την ευκαιρία σε δύο συνεχείς προβολές να γνωρίσουν τις βραβευμένες για το 2011, από τις οποίες με ευκολία ξεχωρίσαμε το διαμαντάκι του Αριστοτέλη Μαραγκού, If you have no place to cry, ως δείγμα ιδανικού σινεμά που ξέρει να αφηγείται και να δημιουργεί θρύλους. Για το κλείσιμο της ημέρας, μία έκπληξη χαμηλών τόνων αλλά εκρηκτικού κινηματογραφικού διαμετρήματος για όσο τα φώτα ήταν κλειστά, το γαλλικό δράμα Τα άνθη του κακού (***½), ένα λανθάνον ρομάντζο που μιλάει για τη δύναμη της επικοινωνίας, έστω και αγκιστρωμένης στα αγκάθια της τεχνολογίας, με υλικό που σοκάρει, θαυμάσιες ερμηνείες και καταπληκτικό σάουντρακ.

Με το πρώτο Σαββατοκύριακο του φεστιβάλ να φέρνει πλέον όλο τον κόσμο στη Θεσσαλονίκη, το Σπίτι (***) της σκηνοθέτιδος Σουζάνα Λιοβά, είναι η πρώτη και μάλλον η καλύτερη ταινία ενός πολύ μέτριου διαγωνιστικού τμήματος, ένα τίμιο δράμα που γνωρίζει πώς να μιλήσει για τις υπερβάσεις αλλά και τις συμβάσεις της οικογένειας (του “σπιτιού”) που δεσμεύει στην προσπάθεια να κρατηθεί ενωμένη. Η σκηνοθέτις μετράει τις σιωπές και αφήνει τους δύο πρωταγωνιστές να ερμηνεύσουν υπέροχα την απόγνωση και το αδιέξοδο των δύο γενιών που αρνούνται να πλησιάσουν η μία την άλλη. Ο γνωστός και αγαπημένος μας Ιρλανδός ηθοποιός Πάντι Κόνσινταϊν κρύβεται για πρώτη φορά πίσω από την κάμερα πλησιάζοντας ξανά το μικρού μήκους φιλμ που είχε κάνει με τον Πίτερ Μάλαν και την Ολίβια Κόλμαν, κρατώντας πάλι τους ίδιους ηθοποιούς (και γιατί να αλλάξει κανείς τον σπουδαίο Μάλαν - δείτε το φιλμ και θα καταλάβετε). Το ευχαριστώ του Τυραννόσαυρου (****) στο Σέιν Μέντοουζ (“Τα παπούτσια του νεκρού”) μπορεί να μη βρίσκεται στους τίτλους τέλους όμως ψιθυρίζεται σε κάθε πλάνο αυτού του σκληρού βρετανικού δράματος που δε χαρίζεται πουθενά. Όπως ο φίλος του, Σέιν, ο Κόνσινταϊν απογοητεύεται κοιτώντας την πατρίδα του: αλκοόλ, βία, εκμηδένιση κάθε έννοιας σεβασμού και μια κατηφόρα ηθική που την κατεβαίνουν με φόρα χαρακτήρες χιλιόμετρα μακριά από το μανιχαϊστικό αμερικανικό σινεμά, άγιοι και διάβολοι σε κάθε δευτερόλεπτο που περνάει. Το παρελθόν βαραίνει πάνω τους, ορίζει τις πράξεις, θολώνει το μέλλον. Με λίγα λόγια, το στοίχημα για μία από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς που έρχεται και θα βρούμε σύντομα και στις αίθουσες. Κλείνοντας το Σάββατο, το Μίκαελ (***) ένα αμφιλεγόμενο φιλμ που μάζεψε τις χειρότερες βαθμολογίες των μεγάλων εντύπων στο φετινό φεστιβάλ των Κανών και δραματοποιεί την αληθινή ιστορία ενός παιδόφιλου που κρατούσε για χρόνια φυλακισμένο στο υπόγειο ένα παιδί. Κλινική προσέγγιση, εξαιρετικοί ρυθμοί αλλά και ένα μούδιασμα όταν αναρωτιέται κανείς το λόγο ύπαρξης μιας ταινίας που κρατάει τέτοια απόσταση και ουσιαστικά κινηματογραφεί σαν στα κρυφά ένα τέρας να εναλλάσσει χαρακτήρες ανάλογα με τις εκάστοτε συναναστροφές του. Ενίοτε συμπαθής και κατά βάση απεχθής, όσο κι αν ο Σλάιζνερ (από τους πιο βασικούς βοηθούς του Μίκαελ Χάνεκε σε σειρά ταινιών του) κρατάει εκτός κάδρου όλες τις πράξεις του υπογείου, ο Μίκαελ είναι ένας χαρακτήρας προς μελέτη και όχι προς παράθεση στιγμών υπό την κλινική ματιά ενός σκηνοθέτη που, όπως επέμενε να λέει ο Άκης Καπράνος σε κουβέντα μας μετά, δείχνει για τα καλά το λόγο που παρέμενε βοηθός. Λίγο πριν τα Χριστούγεννα, όταν και η ταινία θα βγει στις αίθουσες, θα περιμένουμε τα δικά σας σχόλια σε μια από τις πιο σημαντικές (όχι φυσικά με την έννοια των καλύτερων αλλά των πιο συζητημένων) ταινίες της χρονιάς. Το Σαββατόβραδο έκλεισε με κλοτσοπατινάδες μεταξύ σκηνοθετών και σεναριογράφων (Γιάνναρης και Κακκαβάς στον τελικό πυγμαχίας της κατηγορίας μύγας), κάτι για το οποίο σαν ενημέρωσε ήδη ο Άκης Καπράνος και δεν έχει νόημα να επεκταθούμε παραπάνω για δεύτερη φορά.

Αν και την Κυριακή την περάσαμε με την αναμονή της νέας ταινίας του μεγάλου Μπρουνό Ντιμόν, ξεχωρίσαμε από το τμήμα των Ανοιχτών Οριζόντων το Σουηδικό Μαϊμούδες (**½), ένα κρυμμένο παιχνίδι σεξουαλικής αφύπνισης σε τρία επίπεδα, αλλά και ένα μυστηριώδες και αυταρχικό παιχνίδι επιβολής. Τρία κορίτσια (ένα επτάχρονο που ερωτεύεται τον ξάδελφό της και ζητά να την “ξύσει” στην κοιλιά, μία δεκαπεντάχρονη και ένα... σιγανό ποτάμι εκθαμβωτικής ομορφιάς) μπλέκονται σε αλλεπάλληλες σωματικές προκλήσεις και επίμονα ψυχολογικά βασανιστήρια, ξεπερνούν τα όρια και αναζητούν τον απόλυτο έλεγχο, συνώνυμο της γυναικείας φύσης θαρρεί κανείς στο επιμύθιο της ενδιαφέρουσας ταινίας της Λίζα Άσαν. Ο Πάολο Σορεντίνο, τιμώμενο πρόσωπο μεταξύ άλλων στο φετινό φεστιβάλ, κάνει μοναδικό σινεμά στις Συνέπειες του έρωτα (***), όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει η δίχως όρια βιρτουοζιτέ του στην αφήγηση και την εικόνα. Ο Τόνι Σερβίλο δίνει άλλη μια θαυμάσια ερμηνεία, προάγγελο του ερμηνευτικού άθλου του Il divo μια τετραετία αργότερα. Το ίδιο βράδυ, ο Μπρουνό Ντιμόν (L’Humanite, Η ζωή του Ιησού, 29 Φοίνικες, Φλάνδρα) φιλοσοφεί πάνω σε γνώριμο ζήτημα για τον ίδιο, αυτό της απουσίας θεού, παίζοντας με τον τίτλο. Έξω Σατανά (***½), όπως τιτλοφορείται η νέα του ταινία, δεν είναι παρά Μέσα θεέ, μου λέει ο Άκης Καπράνος σε κουβέντα μας μετά ανοίγοντας μεγάλη συζήτηση. Για εμάς, το Εκτός Σατανά, όπως αλλιώς θα μπορούσε να διαβάσει κανείς τον τίτλο μπορεί να σημαίνει και μια πνευματική ανυπαρξία για όποιον δεν αναγνωρίζει καν το θεό. Το θαύμα της φύσης στη φύση που περιγράφει επίμονα ο Γάλλος σκηνοθέτης, είναι η σωτηρία όχι από τα παροδικά τραύματα αλλά από το κενό του θανάτου, εκεί που όλα ελπίζουμε να μας εξηγηθούν, αλλά προσπαθούμε να μείνουμε μακριά τους.

Βραβευμένος με το βραβείο του τμήματος Ένα Κάποιο Βλέμμα (για να μην ξεχνιόμαστε, αυτό είναι το βραβείο για τον Κυνόδοντα του Γιώργου Λάνθιμου 2 χρόνια πριν, αναλογιστείτε την τιμή) στο φετινό φεστιβάλ των Κανών, ο μεγάλος Ρώσος Αντρέι Ζβιαγκίντσεφ με το Ελένα (***½) κλείνει το μάτι σε ένα ψυχαγωγικό σινεμά στην επιφάνεια της ιστορίας του (ένας πλούσιος αφήνει εκτός κληρονομιάς το μοναδικό του άνθρωπο στον κόσμο και εκείνη σχεδιάζει να τον δολοφονήσει), για να μιλήσει για την ταξική πάλη και εναλλαγή στη χώρα του, μέσα από σκηνές διαμάντια: “στείλε το μικρό στο στρατό, είναι το καλύτερο σχολίο” προτείνει ο πλούσιος μεγαλοαστός όσο συζητάει στο χλιδάτο του διαμέρισμα, πριν μπει στο 120 χιλιάδων ευρώ τζιπ του και αναγκαστεί να παραχωρήσει προτεραιότητα σε μια ομάδα εργατών που περνούν το δρόμο - ποια είναι η παλιά Ρωσία και ποια η καινούρια; Το όνειρο που γκρεμίστηκε ή το όνειρο που αναδύεται από τα συντρίμμια όμως, δύσκολα θα καταφέρει να σώσει τον άνθρωπο, διεφθαρμένο στο εξής από ένα παρελθόν σκοτεινό και κουκουλωμένο. Το θλιβερό Q&A που ακολούθησε μας γέμισε ενοχές για την αδυναμία μιας ολόκληρης αίθουσας να ερμηνεύσει όπως της αξίζει, μια σπουδαία ταινία. Η δική μας, Γκέλυ Μαδεμλή, το διαχειρίστηκε όσο καλύτερα γινόταν αλλά τόσο ο απογοητευτικός Ζβιαγκίντσεφ όσο και το επίμονο κοινό σε μορφή όχλου, έμειναν να συζητάνε μπλοκάροντας την έξοδο κινδύνου για μία ώρα. Σαν κακή ποιοτική αντιστάθμιση για τη συνέχεια της βραδιάς το, θαρρείς και τηλεοπτικό, ξεχειλωμένο νεανικό ρομάντζο από τη Γαλλία, Ένας νεανικός έρωτας (*), θέλει να μιλήσει για τους έρωτες που δε σβήνουν στο χρόνο, αλλά αυτό που τελικά καταφέρνει, είναι να φλυαρεί κουραστικά για δύο ώρες, πάνω σε μία κοινότυπη ιστορία κακογραμμένων διαλόγων που δε δικαιολογεί ούτε ταινία μικρού μήκους.

Το πρώτο τετραήμερο του φεστιβάλ πέρασε τόσο γρήγορα, όσο και οι ελάχιστες παράλληλες εκδηλώσεις του. Καλεσμένοι που δεν ανταποκρίθηκαν ή μια διαφορετική προσέγγιση στο πλήθος και το κύρος τους, έδωσε στην ανάκτηση της αίγλης ένα ρυθμό που έκανε, προς το παρόν, μικρά προσεκτικά βήματα. Το φεστιβάλ αλλάζει κατεύθυνση, γίνεται πιο επαγγελματικό. Ξεχάστε τις προκρατήσεις από το τηλέφωνο με μία απλή σινεκάρτα, ξεχάστε τις ουρές έξω από γεμάτες προβολές που κατέληγαν σε είσοδο χωρίς εισιτήριο λίγο πριν την προβολή. Γίνεται ακόμα και ηλεκτρονικό σκανάρισμα των εισιτηρίων και επίμονη επίδειξη του αποδεικτικού ενός μηδενικού εισιτηρίου (σινεκάρτα ή διαπίστευση) και, αν αλλάξουν λίγα πράγματα στις αίθουσες, δε θα ήταν περίεργο να μιλήσουμε και για έκδοση αριθμημένων θέσεων. Αν θέλετε τη γνώμη μας, όσο κι αν ήταν αναγκαίες μερικές αλλαγές, δεν είναι ακριβώς αυτό που θέλουμε από το ΦΚΘ.

Αυτό που πρώτα όμως ζητάει κανείς, είναι οι καλές ταινίες του προγράμματος και εκεί το φεστιβάλ έχει κάνει εξαιρετική δουλειά. Ως εξαίρεση, στα πλαίσια του μέτριου διαγωνιστικού, την Τρίτη παρακολουθήσαμε τους Γάιδαρους (**), του 42χρονου Μεξικανού Οντίν Σάλαζ Φλόρες, ένα δράμα ποιητικών διαθέσεων που θέλει να πιάσει το νήμα από εκεί που το άφησε ο Σπασμένος Απρίλης, ερευνώντας το φόβο της βεντέτας, τη διάσπαση της οικογένειας, το σύμπαν της ενηλικίωσης, στο φόντο μιας ιστορικής περιόδου που στο Μεξικό κυριαρχούσε η πολιτική βία. Συνδυάζοντας στοιχεία βιογραφίας, εμπνευσμένος από την προσωπική ιστορία του πατέρα του σκηνοθέτη, η παιδική αθωότητα του Λαουτάρο συγκρούεται με το σύμπαν των ενηλίκων, την αδικία και τους φόβους τους, σε ένα ψυχολογικά βίαιο flash forward του χρόνου, με την υπερπροβολή του Φλόρες στην παράδοση και την κουλτούρα του τόπου του. Εκεί δηλαδή που τα φαντάσματα στοιχειώνουν για αιώνες ανήσυχα για τον άδικο θάνατό τους, εκεί που οι νεκροί περπατούν ανάμεσα στους ζωντανούς, εκεί που το δίκαιο ο λαός το ψάχνει στην εκδίκηση και την μπερδεμένη αντίληψη για την αξιοπρέπεια.

Βασικός υποψήφιος για το βραβείο του διαγωνιστικού τμήματος, το Ιδού ο αμνός (**½) είναι το ντεμπούτο του Ιρλανδού Τζον Μακίλνταφ, μια μικρή ιστορία που μιλάει για μεγάλα πράγματα, με ήρωες δύο απόκληρους που έχουν σχεδόν παρατήσει τη ζωή τους και η συγκυρία της γνωριμίας τους τους ωθεί σε ένα προσωπικό ταξίδι αναζήτησης της εσωτερικής τους ηρεμίας και λύτρωσης. Εικόνες, αποφάσεις αλλά ακόμα και ένας τίτλος που ξεπηδούν από τις καθολικές διδαχές, αλλά τους δίνουν χώρο αυστηρά περιορισμένο. "Μπορείς να πεις ότι ο θεός είναι νεκρός αλλά μας άφησε πίσω όλα τα σύμβολά του", λέει σε μία συνέντευξή του ο σκηνοθέτης που, για να ελαφρύνει το κλίμα της ταινίας του, δε διστάζει να διαποτίσει το road movie του με σκηνές που ξεσηκώνουν γέλια, όχι ακριβώς τυπικού βρετανικού χιούμορ.

Κάπου στο ενδιάμεσο, ο Ντανιέλε Λουκέτι δε μεγαλώνει τις προσδοκίες και δεν ξεφεύγει από τα δείγματα γραφής που είχε δώσει στην προηγούμενη ταινία, το ασθενικό δράμα "Ο αδερφός μου είναι μοναχοπαίδι" που είχε βρει το δρόμο προς τις αίθουσες και στη χώρα μας, με τη Ζωή μας (**), ενόσω παράλληλα ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης έδινε την πιο ενδιαφέρουσα και γεμάτη κόσμο συνέντευξη τύπου. Ανάμεσα σε άλλα, ο μεγάλος Έλληνας κινηματογραφιστής μίλησε για την εξέλιξη ενός δημιουργού σε στιλ και φόρμα, αλλά και τον τρόπο που οι εμμονές παραμένουν να στοιχειώνουν το έργο του, χαρακτηρίζοντας τρομακτική όσο και ερεθιστική αυτήν την ψυχαναλυτική εσωτερική πάλη. Στο νέο του φιλμ , “Kalashikov”, δουλεύει ξανά με την ομάδα της Άκρης της πόλης, χωρίς την αφέλεια, όπως είπε ο ίδιος, εκείνης της εποχής.

Φτάνοντας στη μέση του φεστιβάλ, το διαγωνιστικό μέρος παίρνει τα πάνω του, όμως στις ειδικές προβολές οι ελληνικές ταινίες έχουν την τιμητική τους. Το μεγάλο ταλέντο του Φίλιππου Τσίτου αρκεί για την αναμονή της νέας ταινίας του, πάλι με τον Αντώνη Καφετζόπουλο στον πρωταγωνιστικό ρόλο (όπως και στην "Ακαδημία Πλάτωνος"), να περιφέρεται ως άλλος ήρωας από το σινεμά του Καουρισμάκι, ψάχνοντας το δίκαιο καταμεσής ενός Άδικου κόσμου (***) που πλέον αποτελεί τον κανόνα. Η θλιμμένη ματιά αυτού του σπουδαίου ερμηνευτή, καθρέφτης της σύγχρονης απογοήτευσης, της κούρασης πριν την παραίτηση. Ακόμη πιο πριν από αυτή, θα δώσει το δικό του αγώνα εκεί που μπορεί να το κάνει καλύτερα. Δε σκοπεύει να αλλάξει τον κόσμο, αλλά να ορθώσει τη δική του γροθιά αντίστασης στο κατεστημένο που ρίχνει το βάρος πάνω του. Στον εαυτό του, στον κόσμο του δηλαδή, που συνήθισε να είναι άδικος. Ως ανακριτής της αστυνομίας και πριν πεθάνει από την πλήξη και τη ρουτίνα του πρωτοκόλλου, αναζητά ψήγματα καταθέσεων που δικαιολογούν την αθώωση των παρανόμων που περνάνε από το γραφείο του. Δεν είναι θεός, όμως το σύστημα που έμαθε να δίνει δικαίωμα θεϊκής παρέμβασης στις ζωές των ανθρώπων από άλλους ανθρώπους, μπορεί να το πολεμήσει δίνοντας δεύτερες ευκαιρίες σε όσους αδίκησαν και αδικήθηκαν. Κορυφαία πλανοθεσία, βαθύς ανθρωπισμός και πραγματική ταυτότητα τόσο καλλιτεχνική όσο και εθνική ως κινηματογραφική ηθογραφία, αυτή είναι η ελληνική ταινία που μας γοήτευσε όσο καμία φέτος. Το γεμάτο Ολύμπιον άλλωστε, είναι η πιο χαρακτηριστική απόδειξη της εκτίμησης του κοινού στο πρόσωπο του δημιουργού.

Όταν καταστράφηκε κάθε έννοια οικονομίας και οι κινηματογραφιστές δεν αναζητούσαν στο χρήμα το σκοπό του σινεμά τους, στη γειτονική Ρουμανία άνθισε ένα ρεύμα κινηματογραφικό που αδυνατούσε να δημιουργήσει οτιδήποτε που δε θα ήταν αριστουργηματικό. Από τη βράβευση του Μουνγκίου και του "4 μήνες, 3 εβδομάδες και 2 μέρες" στο "Αστυνομία, ταυτότητα" και από εκεί στο "Όταν θέλω να σφυρίξω, σφυρίζω", οι ρουμάνικες ταινίες έρχονται με την αβάντα της χώρας παραγωγής τους και μόνο, δημιουργίες πρωτοεμφανιζόμενων ή άπειρων σκηνοθετών, σε ένα κοινό που προσδοκά πάντα κάτι ανάλογα άξιο. Στο τμήμα "Ματιές στα Βαλκάνια" τη Ρουμανία φέτος εκπροσώπησε επάξια ο Αντριάν Σιτάρου, βραβευμένος πριν χρόνια στο ίδιο φεστιβάλ, αυτή τη φορά με την καινούρια του ταινία και Με τις καλύτερες προθέσεις (***½). Κάτι σαν βαλκανικός "Ένας χωρισμός", το φιλμ του Σιτάρου αφήνει τους χαρακτήρες του να οργιάσουν φλυαρώντας άσκοπα και ανησυχώντας υπερβολικά, φτιάχνοντας τελικά εντός του χώρου δράσης (κυρίως το δωμάτιο ενός νοσοκομείου) έναν κόσμο τόσο μπερδεμένο, αγχωμένο και αποξενωμένο ως δείγμα ενός ευρύτερου, αλλά παρόμοιων ανησυχιών και συμπεριφορών. Η σκηνοθετική ματιά του Ρουμάνου δεν περνάει απαρατήρητη, ουσιαστικά μιλάμε για μια ρυθμική εναλλαγή μονοπλάνων διαρκείας, σε καθένα από τα οποία, η κάμερα παίρνει τη θέση ενός από τους συνομιλητές του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα.

Δεν έχουμε δει την κόπια που παρουσίασε στο Βερολίνο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, πριν αποφασίσει να προχωρήσει σε εκ νέου μοντάζ ολόκληρης της ταινίας του. Έτσι, η νέα έκδοση που φέρει τον υπότιτλο "Director's Cut" ήταν για εμάς η πρώτη επαφή με το Man at sea (**½), την ιστορία που εμπνεύστηκε ο Γιάνναρης για μια ομάδα λαθρομεταναστών που γίνονται δεκτοί από τον πλοίαρχο ενός εμπορικού πλοίου, κόντρα στις εντολές της εταιρίας, για να μιλήσει για θέματα γνώριμα στο σινεμά του (η αδυναμία αφομοίωσης του καινούριου, του ξένου αν θέλετε καλύτερα, στην παράδοση ενός ανθρώπου, μιας ομάδας ή μιας χώρας - ανάλογα με τη μεγαλοσύνη της κάθε ταινίας του). Ο εγκλωβισμός με το στανιό της φύσης αλλά και των διεθνών κανόνων και συμβάσεων στη φυλακή της εξορίας (το πλοίο) όπως σταδιακά την αισθάνονται οι λαθρομετανάστες, βραδυφλέγει τις εκρήξεις στις σχέσεις, υποβοηθούμενες από τη μαεστρία του Γιάνναρη που εδώ, όπως στο Δεκαπενταύγουστο και το χωριό του, αντιλαμβάνεται τη δυνατότητα να ζώσει το θρίλερ του χωρικά, αλλά και χάνοντας δυναμική από τους ανορθόδοξους αφηγηματικούς ρυθμούς και το μοντάζ που αφήνει ερωτηματικά γύρω από τις αντιδράσεις των χαρακτήρων. Αφορμώμενος ξανά από την ταξική πάλη, διαλύει το μικρόκοσμό του σε στρατόπεδα που πλησιάζουν και απομακρύνονται, όσο υπαγορεύει η απόγνωση. Και, μιας και δεν την αναφέραμε στον Άδικο κόσμο παραπάνω, όπως εκεί έτσι και εδώ, η πολυδιάστατη ερμηνευτική σιωπή της Θεοδώρας Τζήμου κραυγάζει από το πρώτο της πλάνο μέχρι το τελευταίο, πως έχει μια κοινωνία χαθεί σαν άλλος άνθρωπος στη θάλασσα.

Στη Ρωσία, οι άνθρωποι της διανόησης συνεχίζουν να ανησυχούν για την ταξική πάλη, ιδανικά ανισόρροπη όσο πουθενά στον κόσμο και, όπως ο Ζβιαγκίντσεφ με το θρίλερ δομημένο γύρω από την Έλενα και τη σύγκρουση μπουρζουαζίας και μικροαστών, έτσι και η Αγγελίνα Νικόνοβα με το Πορτρέτο στο λυκόφως της (***) στήνει έναν παραμορφωτικό καθρέφτη στην εκπρόσωπο της μπουρζουαζίας της και την αφήνει να πλησιάσει το είδωλο που γνωρίζει πως ουσιαστικά δεν είναι η αντανάκλασή της. Αφού ταπεινωθεί, θα κοιτάξει τη ζωή προς τα πίσω, θα βουτήξει στον πληγωμένο της ψυχισμό και θα θρέψει τη βία και την ηθική σήψη, όχι αποσιωπώντας αλλά παίρνοντας μέρος στην πραγματικότητα που αγνοούσε ή αδιαφορούσε. Δεν υπάρχουν απαντήσεις, μόνο έντονες σκηνές που κραυγάζουν ερωτήσεις που μένουν αναπάντητες στο πέρασμα των χρόνων.

Μετά το αδιάφορο θρίλερ Επιτηρητής Μωρού (*) που δεν είναι παρά μια κλισέ αμερικανική ιστορία παράνοιας και απώλειας που απλά μιλάει σουηδικά, το αριστούργημα των αδερφών Νταρντέν, Το παιδί με το ποδήλατο (****), με φόρα από τις Κάνες αλλά όχι με το Χρυσό Φοίνικα που άξιζαν από το γνώριμο φεστιβάλ τους (και θα ήταν ο τρίτος τους), κλείνει το μάτι στα 400 χτυπήματα και την πληγωμένη παιδική ηλικία που αγνοεί το περιβάλλον και αδυνατεί να κατανοήσει τον κόσμο των ενηλίκων, στον οποίο εισέρχεται με βία. Το βαθιά ανθρωπιστικό τους σινεμά είναι εδώ, παρόν σε ένα δράμα που, όπως πάντα, δεν ξεπέφτει σε φτηνές συγκινήσεις και μελό εκβιασμούς.

Το μεγαλόπνοο σχέδιο του Μενέλαου Καραμαγγιώλη συγκρούεται με το μικρών προθέσεων σινεμά του Παναγιώτη Φαφούτη στο διεθνές διαγωνιστικό. Ο πρώτος με το J.A.C.E. (*) μπλέκει στο χαοτικό ταξίδι 2μιση ωρών του ήρωά του, ιδέες και στιλ που μοιάζουν μπλεγμένες και όχι εμπνευσμένες όπως θα ήθελε ο ίδιος και ο δεύτερος με τον Παράδεισο (**), μετά από μια εντυπωσιακή έναρξη που αφιερώνει ιδανικά χρόνο στους πολλούς χαρακτήρες του και προετοιμάζει τις συγκρούσεις με μαεστρία (καμία σχέση δηλαδή με τον αυτόματο πιλότο του ντεμπούτου του με την “Κληρονόμο”), χάνεται στα αυτοκαταστροφικά και εν τέλει ανύπαρκτα κλεισίματα των υποϊστοριών του, φλύαρους και μακριά από την πραγματικότητα (που μέχρι εκείνη τη στιγμή φαίνεται να υπηρετούσε) διαλόγους. Όσο κι αν μιλάμε για χαμένη ευκαιρία, το ταλέντο και η προσωπικότητα του δημιουργού του, μας υποχρεώνει να τον αφήσουμε με την προσμονή της επόμενης δουλειάς του.

Το Without (***), εντυπωσιακά ώριμο ντεμπούτο ενός νεαρού Νεοϋορκέζου που βρίσκεται πίσω από όλα (σκηνοθεσία, παραγωγή, μοντάζ, σενάριο), ακολουθεί μια 19χρονη σε ένα ταξίδι εσωτερικής βύθισης στους εφιάλτες και τα σημάδια του παρελθόντος, μέσα από τη σχέση της με έναν ανάπηρο αλλά και δίχως ίχνος δυνατότητας επικοινωνίας ηλικιωμένο, όταν αποφασίζει να δουλέψει αναλαμβάνοντας τη φροντίδα του για μερικές ημέρες. Στο απομονωμένο νησί της Ουάσινγκτον χάνει κάθε επικοινωνία εκ του μακρόθεν, δίχως διαδίκτυο και τηλέφωνο, αλλά και αδυνατεί να βρει μια αντίστοιχη με τον εαυτό της. Η ταινία, εκτός από το ταλέντο ενός νέου σκηνοθέτη, μας συστήνει και μία εξίσου νεαρή ηθοποιό που δε διστάζει να εκτεθεί ερμηνεύοντας παράλληλα με την άνεση μιας εμπειρίας χρόνων, τον απαιτητικό ρόλο της.

Πάνος Τράγος