- You've got to have a little faith in people - ...

- Six months? Are you kidding? Six months you gonna go for?
- We’ve come this long. What’s six months if we still love each other?
- Hey, don’t be so mature, ok? I mean six months is a looong time! Six months.. You know, you’re gonna be, you’re gonna be in… in… working in a theatre, you’ll be with actors and directors, you’ll go to rehearsals, you’re gonna hang out with those people, you’re gonna have lunch a lot… Well, you know… Attachments form and.. and.. you know… I mean… You don’t want to get in that kind of… I mean… You’ll change… You know, in six months you’ll be a completely different person.
- Don’t you want me to have that experience? A while ago you made such a convincing case.
- Of course I do. You know… I mean… I just don’t want that thing about you that I like to change.
- I got to make a plane.
- Come on, you… Come on… You don’t have to go…
- Why can’t you have brought this up last week? Six months isn’t so long… Not everybody gets corrupted… You have to have a little faith in people.
- …

DRIVE (2011), του Nicolas Winding Refn

Εκκίνηση νυχτερινή. Δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικά άλλωστε. Η Πόλη των Αγγέλων ντυμένη με τον ηλεκτρικό μανδύα των neon φωτισμών της επιβεβαιώνει ηχηρά τη θέση της ως η απόλυτη πατρίδα για (μετα)μοντέρνες noir ιστορίες. Εδώ όμως δε θα διαβούμε τις «μεγαλοπιασμένες» γειτονιές που εξερεύνησε μια και καλή για όλους ο Michael Mann, αλλά τις περιθωριακές, νοσηρές μέσα στις ματαιωμένες ελπίδες τους συνοικίες που ίσως συναντήσαμε κάποια στιγμή στο Body Double (1984, Brian DePalma).

Η ταινία λέγεται Drive και, αναμενόμενα, ξεκινάει με ένα κυνηγητό στους τέσσερις τροχούς. Χαρακτηρισμός που, σύντομα, αποκαλύπτεται (τουλάχιστον) λειψός για να περιγράψει ένα σοφά υπολογισμένο κρυφτούλι, συνδυασμός άριστου σχεδιασμού κι αψεγάδιαστου ενστίκτου – βλέπεις, το κινηματογραφικό του ανάλογο βρίσκεται στον μελβιλικό Σαμουράι ή στον περσινό Αμερικάνο. Στην υπόλοιπη ταινία δε θα μάθουμε τίποτα για το παρελθόν του οδηγού, ούτε καν το όνομά του (τιμώντας την παράδοση του μοναχικά απροσδιόριστου ηρωισμού που εισήγαγε ο Leone). Δε χρειάζεται κιόλας. Αυτή η πρώτη σκηνή μας έχει ήδη κάνει κοινωνούς στο σύμπαν του (αντι)ήρωα και μας αποκαλύπτει το μέγεθος του ταλέντου του Nicolas Winding Refn, ενός στιλίστα τόσο έξυπνου ώστε με γνήσιους όρους αισθητικής να χτίζει χαρακτήρες που θα κόστιζαν ώρες διαλόγων σε άλλους.

Οδηγός κασκαντέρ επικίνδυνων κινηματογραφικών σκηνών τη μέρα, οδηγός διαφυγής για δουλειές του υποκόσμου το βράδυ, ο Ryan Gosling κατοικεί το φάντασμα ενός Alain Delon ή ενός DeNiro, καθώς στέκει λιγομίλητος κι αφοσιωμένος σε μια ζωή ασκητική, σχεδόν μηχανική. Ετεροχρονισμένος με το περιβάλλον του, δένει απόλυτα με το εθιστικό 80’s soundtrack που ντύνει τις εικόνες ενός κόσμου όπου το millennium είναι ήδη μακρινό παρελθόν. Ο φουτουρισμός που γνώρισε την κινηματογραφική του έκρηξη τριάντα χρόνια πριν φαντάζει εδώ, σε ένα άνευ προηγουμένου ονοματολογικό οξύμωρο, παρωχημένος. Ακριβώς όπως ο Οδηγός που έμαθε να κουβαλά στους ώμους του το φορτίο της εγγενούς παραδοξότητάς του.

Η αναπάντεχη διασταύρωσή του με το απλό κορίτσι της διπλανής πόρτας θα δώσει μία φευγαλέα ελπίδα συγχρονισμού. Χωρίς να το φωνάξει, ένα όνειρο γεννήθηκε εντός του. Ο Gosling κατορθώνει με το λακκάκι στα χείλη του μετά από ένα αυθόρμητο χαμόγελο ή το σκαρδάμυσμα των ματιών του να πει όσα οι υπόλοιποι παλεύουν μια ζωή να ξεστομίσουν. Οι συχνότητές του όμως είναι ξένες στους ανθρώπους και τη ζωή ολόγυρα. Γι’ αυτό κι όταν ερωτεύεται, το κάνει με την αφέλεια μικρού αγοριού. Γι’ αυτό κι όταν επιτίθεται, το κάνει με κτηνώδη βία. Ο Refn αφήνει τον ηθοποιό του να μεγαλουργήσει και, ακριβώς σαν τον ήρωα της ταινίας του, υιοθετεί στα δρώμενα μια υπολογισμένη μα άψογα cool στάση. Οι pulp καταβολές στην αφήγηση συγχρωτίζονται με ένα καθαρό σινεμά υψηλής αισθητικής. Στην εποχή των υπερ-σκηνοθετημένων, υπερ-μονταρισμένων ταινιών δράσης, το Drive έρχεται να δοξάσει την αθωότητα ενός κινηματογράφου που χτίζει πάνω στις λιγωτικές σιωπές, χωρίς να γκρεμίζει στις καίριες εκρήξεις αδρεναλίνης.

Φιλμ λατρευτικό μιας απόκληρης κινηματογραφικής μυθολογίας, το μικρό διαμάντι του πολλά υποσχόμενου Δανού σκηνοθέτη έχει τη σφραγίδα εκείνων των ταινιών με προορισμό να αφήνουν εποχή, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αρνείται τις καταβολές του. Αρκεί μια ματιά στους δεύτερους ρόλους και στις σκανδαλωδώς ευφυείς επιλογές του casting. Ο Albert Brooks, πρώην παραγωγός ταινιών (μαντέψτε το είδος…) και νυν νονός της νύχτας, τσακίζει κόκκαλα σε κάθε μονόλογό του, ενώ η b-movie κληρονομιά γνωρίζει την αποθέωσή της στον καταλλήλως over the top Ron Perlman. Η διαφορά με τις ταινίες του σωρού από όπου και κατάγεται βρίσκεται στον αιματοβαμμένο φαταλισμό που κατοικεί τα σινεμασκόπ κάδρα του και στην απαισιοδοξία που πηγάζει από μία απλή διαπίστωση: για να ταξιδέψεις εκεί που έχουν ήδη φτάσει οι προθέσεις σου, πρέπει να διασχίσεις το δρόμο που πολεμάς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 22/9/2011)

MELANCHOLIA (2011), του Lars Von Trier

Κάθε φόβος είναι στη βάση του φόβος θανάτου. Το κατεξοχήν άγνωστο, το ασύλληπτο, στέκει ως υπενθύμιση όλων όσων διαφεύγουν και για πάντα θα διαφεύγουν από τον έλεγχό μας. Υπογραμμίζει την περατότητά μας μπρος την απεραντοσύνη του σύμπαντος και της Ιστορίας. Γι'αυτό, σηκώνοντας το βλέμμα του στον ουρανό, αντικρίζοντας το επιβλητικό άπειρο, ο άνθρωπος διατρέχει τον κίνδυνο του πανικού, του φόβου που εκείνη τη στιγμή φαντάζει αναίτιος αλλά γεννάται μέσα από τον ανομολόγητο (ή ομολογούμενο στην περίπτωση Lars von Trier) σολιψισμό του. Τη βεβαιότητα πως ο κόσμος είναι μια τεράστια θεατρική σκηνή κι εκείνος ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής. Βεβαιότητα που θρυμματίζεται υπό το βάρος του έναστρου ουρανού.

Η άρτι διαμορφωθείσα κατάσταση μπορεί να οδηγήσει σε ποικίλες αντιδράσεις: μία μαχητική - ηρωική, όπως θα ήθελαν οι άθεοι υπαρξιστές σαν τον Σαρτρ ή ακόμα και τον Καμύ, μία διάθεση σκωπτική - στωική ή, τέλος, μία φοβισμένη συμπεριφορά που καλύπτει όλο το φάσμα ανάμεσα στη μελαγχολία και τη βαριά κατάθλιψη, περίπτωση που είναι και η πιο δημοφιλής. Στο Melancholia, ήρωες δεν υπάρχουν (μόνο ψεύτικοι ηρωισμοί βασισμένοι στην αλαζονεία του ανθρώπου που νομίζει ότι τα ξέρει όλα). Το καινούριο φιλμ του πονηρά ειλικρινούς Δανού θα ασχοληθεί, λοιπόν, με τις δύο τελευταίες αντιδράσεις.

Χωρισμένο σε δύο κεφάλαια, που το καθένα φέρει ως τίτλο το όνομα των ηρωίδων, το Melancholia μοιάζει με συρραφή δύο ασύνδετων μεταξύ τους ταινιών. Στο πρώτο, συγγενείς και φίλοι έχουν συγκεντρωθεί για ένα πλουσιοπάροχο γλέντι με αφορμή το γάμο της Justine και του Michael. Στο δεύτερο, η Justine, η αδερφή της, Claire, ο σύζυγος της τελευταίας και το μοναχοπαίδι τους, συγκάτοικοι υπό την αναγκαιότητα των συνθηκών, αναμένουν με διαφορετικά (;) συναισθήματα τη διέλευση του πλανήτη Μελαγχολία δίπλα από τη Γη. Η θεματική σταθερά που συνδέει τα δύο μέρη είναι ξεκάθαρη – και είναι αλήθεια πως ο Trier δε δίνει δεκάρα για το πόσο προφανή θα χαρακτηριστούν τα σύμβολα που χρησιμοποιεί. Στο επίκεντρο τίθεται η κατάθλιψη, θεωρούμενη υπό το διπλό πρίσμα των κοινωνικών (εξωτερικών) και υπαρξιακών (εσωτερικών) καταβολών της.

Άριστος γνώστης της κατάστασης (κατά προσωπική του ομολογία, παλεύει με το σύνδρομο της κατάθλιψης εδώ και αρκετά χρόνια), ο Trier θα μοιράσει το βάρος της παραβολής του στα συλλογικά κι ατομικά αίτια της «ασθένειας». Το πρώτο κεφάλαιο καλύπτει τη νύχτα του γάμου. Υπάρχουν σκηνές αχρείαστες, διάλογοι και επεισόδια που φέρνουν στο νου τη γνωστή κλίση των εκπροσώπων του Δόγματος προς τη σαπουνόπερα, ομιλίες επί ομιλιών, δεύτεροι χαρακτήρες ζωγραφισμένοι με φαρδιές – πλατιές πινελιές χωρίς ιδιοσυγκρασία. Ωστόσο, υπάρχει παράλληλα και μια αφηγηματική σιγουριά που δεν περνάει απαρατήρητη, τόσο στο χειρισμό ενός ομολογουμένως μεγάλου καμβά χαρακτήρων (χωρίς να χάνεται η ισορροπία και το επίκεντρο στις δύο αδελφές) όσο και στη σοφά υπολογισμένη καταβύθιση της ατμόσφαιρας σε ατραπούς σκοτεινές που στέκουν απειλητικά στο βάθος της πορείας της Justine και, όπως θα μας αποκαλυφθεί σύντομα, της Claire. Ακόμα κι αν καταφεύγει σε εύκολους ψυχολογισμούς (για παράδειγμα υπογραμμίζει με νόημα την απόσταση που χωρίζει τους γονείς των ηρωίδων), το πράττει για να διασφαλίσει ότι η οικογένεια και, κατ’επέκταση η κοινωνία, θα δεχτεί το μερίδιο που της αναλογεί στην κριτική του.

Στο δεύτερο κεφάλαιο, η αφήγηση θα βουτήξει στα χωράφια του υποβλητικού και με τη βοήθεια του θεσπέσιου φωτογράφου του, Manuel Alberto Claro, ο Trier εξαπολύει τη βραδυφλεγή επίθεσή του στις αισθήσεις και τα αισθήματα του θεατή. Το βάρος, όπως και το υπαρξιακό άγχος, θα μετακυλήσει από την Justine στην Claire. Η τελευταία μοιάζει να παραλύει όλο και περισσότερο από το φόβο του τέλους, από τον τρόμο μίας πιθανής σύγκρουσης του πλανήτη Μελαγχολία με τη Γη. Μήπως όμως η πραγματική της αγωνία έγκειται στην πιθανότητα να παρασυρθεί από τη συνονόματη ασθένεια που κατατρέχει το εγγύτερο (και, αφηγηματικώς εξαγόμενο, ευρύτερο) περιβάλλον της; Από την άλλη πλευρά, η Justine συνειδητοποιεί με πληθωρικό τρόπο ότι η ίδια και τα ατομοκεντρικά προβλήματά της δεν είναι παρά ασημαντότητες. Σε αυτό το σημείο, οι δύο ηθοποιοί μεγαλουργούν: η Gainsbourg φωνάζει με κάθε εκατοστό της ύπαρξής της πως η γη υποχωρεί κάτω από τα πόδια της, ενώ η Dunst σχεδόν τρομοκρατεί με το απλανές, νοσηρά αιθέριο, βλέμμα της. Στην ταινία που σημαίνει την οριστική ενηλικίωσή της ως ηθοποιό, στέκεται στο κέντρο, λουσμένη υπό τη λάμψη ενός κόσμου που τελειώνει με λυγμό και κρότο μαζί.

Η αυλαία στον αναπόφευκτα υπερεκτιμημένα κόσμο μας θα πλημμυρίσει από τη μελαγχολία του γερμανικού ρομαντισμού, από τον Wagner, ακόμα και από τον Dϋrer. Οι οπερατικές βλέψεις, όμως, προσγειώνονται χάρη στην οικειότητα του σοφά επιλεγμένου περιβάλλοντος όπου λαμβάνουν χώρα τα δρώμενα. Οι ηρωίδες μπορεί να υποφέρουν πάλι, αλλά αυτή τη φορά ο Δανός τις περιβάλλει με εμφανή συμπάθεια. Κατανοεί τη μοναξιά τους που, όσο πλησιάζουμε προς το φινάλε, αναδεικνύεται σε βασικό προβληματισμό του φιλμ. «Δεν υπάρχει ζωή παρά μόνο στη Γη, κι εδώ όχι για πολύ», θα πει η Justine στην αδελφή της. Η άβυσσος που ακολουθεί το τέρμα μας φέρνει την παράλυση, κι αυτή είναι μια πορεία μοναχική. Εδώ δεν υπάρχει ελπίδα. Κι αν ο Trier δεν έχει ούτε τη στοχαστική ικανότητα, ούτε τη διανοητική συγκρότηση του Terrence Malick, η δική του διαπίστωση ότι η Χάρη δεν είναι απτή μοιάζει ανατριχιαστικά πιο προσωπική και, συνεπώς, πιο οικεία. Ή αντιστρόφως.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 8/9/2011)

HIS GIRL FRIDAY (1940), του Howard Hawks

Όταν η MaeWest ξεστόμιζε την διάσημη, πλέον, ατάκα «Έι αγόρι, έχεις πιστόλι στη τσέπη σου ή απλά χαίρεσαι που με βλέπεις;», έγινε εμφανές ότι η θέση της γυναίκας στην κινηματογραφική κωμωδία βρισκόταν σε πλήρη επαναπροσδιορισμό. Πέρα από τις εγγενείς διαφορές του από τα προγενέστερα είδη, αναγκαίο επακόλουθο της μετάβασης από το βωβό στον ομιλούντα, το screwball έχει να περηφανεύεται για την προαγωγή των θηλυκών χαρακτήρων. Όχι απλά αποκτούν ενεργό ρόλο στο ερωτικό / σεξουαλικό παιχνίδι, εμφανίζονται επιπλέον ανεξάρτητες, δυναμικές κι ανυπότακτες στην αντρική βούληση. Ο Howard Hawks, μέγιστος των αφηγητών κι εξέχων εκπρόσωπος του νεόκοπου genre, δε δίστασε να το χρησιμοποιήσει για να ξεδιπλώσει την αγαπημένη του θεματική της αντιστροφής (σε σημείο …σύγχυσης) των ρόλων. Δεν προξενεί εντύπωση, λοιπόν, η ευφυής απόκλιση που επέλεξε να φέρει στο διάσημο θεατρικό The Front Page στο οποίο και βασίστηκε το His Girl Friday.

Το έργο των Ben Hecht και Charles MacArthur (με τους οποίους ο Hawks είχε συνεργαστεί ξανά στο Twentieth Century το 1934) είχε ήδη γνωρίσει δύο κινηματογραφικές μεταφορές – κι έμελλε να γνωρίσει πολλές ακόμα, αναζητήστε το ομότιτλο φιλμ του Billy Wilder με τους Jack Lemmon και Walter Matthau. Για πρώτη φορά εδώ, όμως, ο χαρακτήρας του Hildy θα μετατραπεί σε γυναίκα, εισάγοντας πλάι στην απεικόνιση της καθημερινότητας των δημοσιογράφων το γνώριμο στο σκηνοθέτη πόλεμο των φύλων. Η νέα τάξη των πραγμάτων και η δυναμική είσοδος του «ασθενούς» φύλου στο κοινωνικό γίγνεσθαι δε θα ήταν δυνατόν να γλιτώσει από τη σατιρική ματιά του Hawks.

Η ηρωίδα της Rosalind Russell έχει κερδίσει την καταξίωση ως δυναμική ρεπόρτερ και, συνεπακόλουθα, την αναγνώριση των αντρών – συναδέλφων της. Αποφασίζει, όμως, να παρατήσει την καριέρα της για να δημιουργήσει οικογένεια και να γίνει έτσι μια …σωστή γυναίκα. Όταν ανακοινώνει την επιλογή της στον πρώην σύζυγό της και αφεντικό της, τον περιβόητο εκδότη Walter Burns, εκείνος θα αποφασίσει να χρησιμοποιήσει κάθε πιθανό κι απίθανο μέσο για να την μεταπείσει. Διόλου τυχαία, το φιλμ έχει αποτελέσει αντικείμενο εκτενών αναλύσεων και θεωρητικών μελετών υπό τη σκοπιά της δυναμικής ανάμεσα στα δύο φύλα. Άλλωστε, η – φεμινιστικών καταβολών – δήλωσή του είναι εντυπωσιακή για την εποχή: κάλλιο αργά παρά ποτέ η Hildy θα συνειδητοποιήσει ότι η προσωπική και η επαγγελματική της επιτυχία όχι μόνο δε συγκρούονται, αλλά διάγουν βίους παράλληλους.

Παράλληλα με τις αξεπέραστες μονομαχίες της με τον Burns, ο Hawks θα διατηρήσει όλα τα βασικά θέματα της θεατρικής του πηγής: ο κιτρινισμός του τύπου, η διαφθορά στις δημόσιες υπηρεσίες, το αλλοπρόσαλλο δικαϊικό σύστημα. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής όμως παραμένει η πανταχού παρούσα ειρωνεία του, το σαρκαστικό βλέμμα πάνω σε χαρακτήρες και καταστάσεις. Και, φυσικά, οι διάλογοι. Το His Girl Friday χωρά σε μιάμιση ώρα ατάκες που κανονικά θα γέμιζαν ένα τρίωρο (και βάλε) φιλμ, διατηρώντας ένα ακατάρριπτο μέχρι τις μέρες μας κινηματογραφικό ρεκόρ για την πλέον ταχύτατη ανταλλαγή λεκτικών πυρών. Πέρα από το πανέξυπνο χιούμορ πίσω από τις λέξεις και τη σοφά λιτή διήγηση του Hawks, αναδεικνύεται το λαμπερό πρωταγωνιστικό δίδυμο. Αυτή είναι ίσως η κορυφαία κωμική ερμηνεία του Cary Grant, ένα αμάλγαμα slapstick αποθέωσης, άψογου διαλογικού timing και μιας φαρμακερής ειρωνείας σε μούτες κι ατάκες (την ίδια χρονιά θα ερμηνεύσει με διαφορετικό τρόπο έναν παρόμοιο θεματικά ρόλο στο εξαιρετικό The Philadelphia Story, αποδεικνύοντας έτσι την «υποκριτική» του ευφυία). Πλάι του, η Rosalind Russell βρίσκει το ρόλο της ζωής της και μαζί το διασκεδάζουν καταφανώς.

Αν το His Girl Friday δεν είναι το καλύτερο screwball (που μάλλον είναι), αν δεν είναι το πιο αστείο (που, μεταξύ μας, σίγουρα είναι), τότε αναμφισβήτητα είναι το πιο ολοκληρωμένο. Αρκεί να σημειωθεί το πολυεπίπεδο των πληθωρικών του διαλόγων. Δεν αρκούνται στο να προκαλούν γέλιο, ούτε στο διασκεδαστικό μετακινηματογραφικό τους παιχνίδι (ο προσεκτικός θεατής θα εντοπίσει μια σειρά από inside jokes, όπως εκείνο με το αληθινό όνομα του Cary Grant). Χρησιμεύουν, κυρίως, ως εργαλείο χαρακτηρολογίας και προώθησης της δράσης. Προσέξτε πώς ο πανομοιότυπος τρόπος με τον οποίο ο Walter και η Hildy μιλούν, αποκλείει από το στενό τους κύκλο τον (μέλλοντα σύζυγο της τελευταίας) Bruce, μαρτυρά την εγγύτητα της σχέσης τους και προοικονομεί την κατάληξή τους. Αυτός είναι ένας κόσμος για άντρες και γυναίκες που μιλούν γρήγορα, σκέφτονται ακόμα πιο γρήγορα κι ερωτεύονται με τα χέρια στην καρδιά και μια απάντηση πάντα έτοιμη στα χείλη. Αξεπέραστο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 8/9/2011)

BRINGING UP BABY (1938), του Howard Hawks

Σπάνιο δείγμα ενθουσιώδους κινηματογράφου, οι ταινίες του Howard Hawks θεωρούνται σήμερα, όχι άδικα, πολιτιστική κληρονομιά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη χρυσή εποχή του Hollywood, όπου ο μεγαλύτερος σεβασμός αποδίδονταν σε σκηνοθέτες όπως ο John Ford και ο William Wyler, εκείνος προτίμησε να παραμείνει πιο προσβάσιμος, πιο λαϊκός κατά τρόπον τινά, δίνοντας κάθε φορά προτεραιότητα στην ιστορία του και στον τρόπο που θα την έκανε να εκραγεί στην μεγάλη οθόνη σαν μια μεγάλη, ψυχαγωγική μα συνάμα προκλητική βόμβα. Στις μέρες μας, ελάχιστοι θα μπορούσαν να του αμφισβητήσουν τον τίτλο του καλύτερου αφηγητή της έβδομης τέχνης. Δούλεψε σε τόσα πολλά και τόσο διαφορετικά είδη, αφήνοντας όμως το στίγμα του στο καθένα από αυτά. Κληρονόμησε στους μεταγενέστερους και στους, ευτυχείς αν μη τι άλλο, θεατές ένα ασυναγώνιστο στιλ, κάτι σαν υπαρξιακή κωμωδία χωρίς καμία έγνοια για ζητήματα πολιτικής ορθότητας. Επιβάλλοντας τον εαυτό του στο κλειστό σύστημα των στούντιο, ο Hawks περνούσε μέσα από το δηλητηριώδες του χιούμορ μια άρνηση προς τις κυρίαρχες αξίες: καπιταλισμός, μονογαμία, οικογένεια – ακόμα και τον υπερβολικό συναισθηματισμό που το Hollywood συχνά προτιμούσε. Καταλαβαίνει, λοιπόν, κανείς γιατί τα Cahiers της δεκαετίας του ‘50 δε δυσκολεύτηκαν να τον τοποθετήσουν, μαζί με τον Hitchcock, στην κορυφή των δημιουργών.

Στο έδαφος της screwball κωμωδίας, όπου η βάση δίνεται στους διαλόγους, στο ερωτικό γαϊτανάκι των βασικών χαρακτήρων και στις υπερβολές της υψηλής κοινωνίας, ο Hawks έδινε τον καλύτερό του εαυτό. Σε αυτό το κινηματογραφικό genre που άνθισε στη δεκαετία του ’30 και μετέπειτα με σημαντικούς σκηνοθέτες όπως ο Frank Capra, ο Ernst Lubitsch, ο Preston Sturges και ο George Cukor, το Bringing Up Baby θα μπορούσε άνετα να χαρακτηριστεί ως η επιτομή του – με μόνο άξιο συναγωνιστή, κατά την ταπεινή μου γνώμη, το His Girl Friday πάλι του Hawks. Ένας αδέξιος, δυσκοίλιος παλαιοντολόγος σε μια κρίσιμη ημέρα της επαγγελματικής και προσωπικής του ζωής, συναντά μία όμορφη, αλλοπρόσαλλη και αυθόρμητη γυναίκα και μαζί καταλήγουν να κυνηγούν ένα οστό, μία λεοπάρδαλη, ένα σκύλο και, φυσικά, ένα εκατομμύριο δολάρια. Ποτέ άλλοτε η αμερικανική κωμωδία δε συνάντησε ένα τόσο ακραίο σενάριο και κατάφερε να τη γλιτώσει. Και το οφείλει στη φινέτσα της φιλμικής κατασκευής, στο άφθονο γέλιο και στον πλούτο των ιδεών που αναβλύζουν από τις πλέον απίθανες καταστάσεις, στις εξαιρετικές ερμηνείες – με λίγα λόγια στην υπογραφή του μεγάλου Hawks.

Κι αν σήμερα θεωρείται από τους περισσότερους ως η σημαντικότερη κωμωδία του ομιλούντος κινηματογράφου, η αντιμετώπιση δεν ήταν ακριβώς αυτή άμα την έξοδο του στις αίθουσες το μακρινό 1938. Η παταγώδης εμπορική αποτυχία οδήγησε στην απόλυση του Hawks από την επόμενη ταινία του, στο χαρακτηρισμό της Hepburn ως το «δηλητήριο του box office» και στην απογοήτευση του Grant που, φτάνοντας τα 34, πίστευε ότι δε θα γινόταν ποτέ το μεγάλο όνομα. Ίσως το σύστημα δεν άντεξε απέναντι στην, χωρίς αναστολές, σάτιρα που σκάρωσε ο Hawks σαρκάζοντας τόσα πολλά μέσα σε εκατό λεπτά: το αίσθημα της ιδιοκτησίας, την αυστηρότητα της επιστήμης, την αλαζονεία της ακμάζουσας ψυχιατρικής, την παντοδυναμία του νόμου, τα τερτίπια των ανώτερων τάξεων. Τα δόντια της συμπαθητικής λεοπάρδαλης με το όνομα Baby (εξ ου και ο τίτλος της ταινίας) παραήταν κοφτερά για την εποχή. Άλλωστε, ο Hawks φρόντισε να επιβάλλει τους δικούς του κανόνες: δε χρησιμοποίησε καθόλου μουσική υπόκρουση με την εξαίρεση των τίτλων αρχής και τέλους, έδωσε (πρωτόγνωρη για κωμωδία) βαρύτητα στις σκιές, έβαλε τη γυναίκα να κυνηγάει τον άντρα, δε δίστασε να ανατρέψει σε στιγμές τη σεξουαλική ταυτότητα των ηρώων, βάζοντας στο επίκεντρο ένα θηλυπρεπές αρσενικό και μια δυναμική γυναίκα. Κι όμως, κατάφερε να γεννήσει στην καρδιά του φιλμ μια βαθύτατα ρομαντική ιστορία κι ένα κινηματογραφικό σχήμα που θα γνωρίσει στην πορεία αμέτρητες αντιγραφές (δείτε για παράδειγμα τη «χρυσή εποχή» του ελληνικού σινεμά). Με Katharine Hepburn, Cary Grant και Howard Hawks, όμως, το πρωτότυπο δεν μπορεί παρά να είναι απλά το καλύτερο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE PHENIX CITY STORY (1955), του Phil Karlson

Σκηνοθέτης γνωστός για τη σφιχτή του αφήγηση, βασισμένη σε μικρές σκηνές και ξαφνικές εξάρσεις βίας, ο Phil Karlson έμεινε για πάντα αφοσιωμένος στη b-movie παραγωγή και τεχνοτροπία. Και ήταν περήφανος γι’ αυτό. Οι εξαιρετικά χαμηλοί προϋπολογισμοί αφενός του επέτρεπαν να εργάζεται ασταμάτητα (το 1946 γύρισε οκτώ ολόκληρες ταινίες για την Monogram!!!) κι αφετέρου έδιναν τη δυνατότητα για μία ασυμβίβαστη προσέγγιση σε εξορισμού τολμηρά θέματα. Η (σχετική και πάλι) εμπορική επιτυχία ήρθε το 1973 με το Walking Tall, όταν πια ήταν πολύ αργά. Η περίπτωση του πολίτη – εκδικητή, με την οποία καταπιάστηκε σε εκείνη την ταινία, δεν του ήταν καθόλου άγνωστη. Πίσω στο 1955, η περιβόητη πόλη του Phenix στον αμερικανικό νότο προσέφερε από μόνη της μια ιστορία ανάλογη που σχεδόν απαιτούσε να αξιοποιηθεί κινηματογραφικά.

Στην καρδιά της πολιτείας Alabama, ακριβώς απέναντι από τη στρατιωτική βάση του Ft. Benning, το Phenix ήταν στην πραγματικότητα μια κωμόπολη είκοσι τεσσάρων χιλιάδων κατοίκων με …βιομηχανία τον παράνομο τζόγο και την πορνεία. Το συνδικάτο του εγκλήματος είχε υπό τον απόλυτο έλεγχό του την αστυνομία, το δημοτικό συμβούλιο, ακόμα και την τοπική δικαιοσύνη. Δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που απηυδισμένοι κάτοικοι αποφάσιζαν να οργανωθούν σε ομάδες και να πάρουν τον νόμο στα χέρια τους, ωστόσο οι σποραδικές επιτυχίες καταπνίγονταν από την αυξημένη διεισδυτικότητα του υποκόσμου στα κλιμάκια της διοίκησης και της δικαιοσύνης. Η δολοφονία του δικηγόρου Albert Patterson ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι και οδήγησε στην επιβολή στρατιωτικού νόμου στην πόλη για αρκετές μέρες.

Το The Phenix City Story βασίζεται σε αυτά τα αληθινά περιστατικά, τα περιγράφει (σε αρκετές περιπτώσεις υπερ-δραματοποιημένα) χρησιμοποιώντας τα πραγματικά ονόματα πολλών χαρακτήρων και, μάλιστα, βοήθησε σημαντικά στην εκλογική επικράτηση του John Patterson, γιου του αδικοχαμένου δικηγόρου, στη θέση του κυβερνήτη της Alabama. Γυρισμένο σε φυσικούς χώρους της πόλης, με τον τραχύ ρεαλισμό – σήμα κατατεθέν των φιλμ δεύτερης διαλογής της περιόδου, μαρτυρά πριν από οτιδήποτε άλλο την τόλμη της κινηματογραφικής Αμερικής να αντιμετωπίζει φλέγοντα, τρέχοντα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα. Είναι αλήθεια πως η ιδεολογία που κρύβεται πίσω από την ταινία παραμένει συντηρητική και οι κλασικές αμερικανικές αξίες δεν κουνιούνται καθόλου από το βάθρο τους (προσέξτε πόσο έξυπνα υπογραμμίζονται οι άρρηκτοι δεσμοί του κεντρικού ήρωα με τον στρατό και την «αγία» οικογένεια). Ωστόσο η στράτευση υπέρ της ισότητας (ο χειρισμός των έγχρωμων χαρακτήρων είναι ενδεικτικός) και της δημοκρατίας, καθώς επίσης και οι υπόνοιες ότι η πόλη είναι δέσμια ενός φαύλου κύκλου που δεν αντιμετωπίζεται ούτε με το στρατιωτικό νόμο με τον οποίο και κλείνει η ταινία, δείχνουν αν μη τι άλλο ένα περίσσευμα τόλμης.

Όχι απλά δε θέλει ο Karlson να αποστασιοποιηθεί από τα πραγματικά περιστατικά στα οποία βασίστηκε, αλλά έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να συνδεθεί η ταινία του με αυτά. Τόσο στο ρεαλισμό που επεδίωκε σε κάθε πτυχή του έργου του (ζήτησε από τον John McIntire να φορά στα γυρίσματα το κουστούμι που φορούσε την ημέρα της δολοφονίας του ο αληθινός Albert Patterson!!!), αλλά κυρίως στον ευφυέστατο πρόλογο – εισαγωγή στα δρώμενα. Με τη φόρμα ενός δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, μεταγγίζει στην μυθοπλασία την πιστότητα του ντοκουμέντου και δίνει μία ενδιαφέρουσα αφηγηματική προοπτική, αποκαλύπτοντας εξαρχής την τύχη των βασικών χαρακτήρων.

Με καλογυρισμένες σκηνές δράσης, πολύ δυνατές ερμηνείες, άψογη αναπαράσταση ενός κλίματος φόβου και βίας, δεν είναι καθόλου τυχαίο που αποτελεί δεδηλωμένα μία από τις αγαπημένες ταινίες του Martin Scorsese. Στην αιματοβαμμένη αφήγηση του The Phenix City Story δεν υπάρχει λύτρωση για τους χαρακτήρες, ο θάνατος παραμονεύει και, στις περισσότερες των περιπτώσεων, τους συναντά. Ο Karlson ανατέμνει με σιγουριά τις σκηνές του και εικονογραφεί γλαφυρά την παράλυση των θεσμοθετημένων αρχών, φαινόμενο που, καλώς ή κακώς, φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα της ατομικής ή συλλογικής αντίδρασης των πολιτών. Το θέμα της αυτοδικίας αντιμετωπίζεται με σκεπτικισμό και η προσήλωση στη χρησιμότητα της συμμετοχικής δημοκρατίας και της ψήφου που εκδηλώνεται στα πρώτα λεπτά, βρίσκεται υπό πλήρη αμφισβήτηση όταν πια πέσουν οι τίτλοι του τέλους. Το φιλμ θα εξυψώσει την ατομικιστική αντίληψη, τον ιδεαλισμό της μονάδας, ακόμα και την παρέμβαση της στρατιωτικής αρχής, όχι όμως χωρίς να αφήσει υπόνοιες ότι τίποτα από όλα αυτά δεν προσφέρει μια μακροπρόθεσμη, σίγουρη λύση. Έστω κι αν, εν τέλει, αναδίδεται μια ιδεολογική σύγχυση κι ένα θέμα πολιτικών προεκτάσεων που ξεπερνά τις προθέσεις (ίσως και τις δυνατότητες) του Karlson, αξίζει κανείς να σταθεί στη δυσπιστία που επιφυλάσσει το φιλμ για το Κράτος και στις πολυάριθμες κινηματογραφικές αρετές που το ξεχωρίζουν από το b-movie σωρό της δεκαετίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE NAKED KISS (1964), του Samuel Füller

Ο κινηματογράφος είναι σαν το πεδίο μάχης, συνήθιζε να λέει ο Samuel Füller. Και στα πρώτα δευτερόλεπτα του The Naked Kiss καταλαβαίνουμε ακριβώς τι εννοεί. Τζαζ παραλήρημα στην ηχητική μπάντα και μια θυμωμένη γυναίκα δίνει απανωτά χτυπήματα σε ένα σαστισμένο άντρα. Εκείνος πέφτοντας της τραβάει τα μαλλιά που αποδεικνύονται …περούκα, αφήνοντάς την καραφλή. Περισσότερο εξοργισμένη, συνεχίζει την επίθεσή της. Η προειδοποίηση είναι εύγλωττη: ό,τι θα ακολουθήσει, είναι μια γροθιά στην εφησυχασμένη μπουρζουαζία και στη βόλη της υποκρισίας της. Το σεναριακό σχήμα είναι γνωστό και καθόλου πρωτότυπο. Η πόρνη με τη χρυσή καρδιά που προσπαθεί να ξεφύγει από τη σκληρή καθημερινότητα και, αλλάζοντας πόλη, να αρχίσει μία καινούρια ζωή. Η έννοια της αλλαγής, της μεταμόρφωσης, της απόδρασης από τη σκοτεινή αλήθεια διατρέχει το φιλμ. Στη δεκαετία του ’60, η Αμερική – και ολόκληρος ο κόσμος – βαδίζει σε τεντωμένο σχοινί και βιώνει την αντιφατικότητα της τεχνολογικής προόδου και της αυξανόμενης απειλής. Καθηλωμένη στη μέση, αδυνατεί να αντιδράσει και εμμένει στην αναπηρία της – η επιλογή της Kelly να δουλέψει με παιδιά που αντιμετωπίζουν κινητικά προβλήματα είναι ένα προφανές μα δυνατό σύμβολο.

Παρά τις ειλικρινείς προθέσεις της, όμως, η διαφυγή δεν είναι δυνατή για την ηρωίδα. Η υπόσχεση για ένα καλύτερο αύριο που της δίνει ο Grant και η καθωσπρέπει, μικρή πόλη του Grantville (!!!), θρυμματίζεται μέσα σε μια στιγμή. Αν υπάρχει εδώ ντετερμινισμός, δεν έχει ούτε υπαρξιακή ούτε μοιρολατρική προέλευση, αλλά μαρτυρά μια παθογένεια κοινωνική. Δεν απομένει παρά το όνειρο. Σε μια σειρά από σεκάνς, το σινεμά του φανταστικού παρεισφρύει στο βίαιο, b-movie ρεαλισμό και οι σουρεαλιστικές αυτές πινελιές απλά εντείνουν μια φοβία εξωτική που μοιάζει, παραδόξως, εγγενής στο φιλμ. Τα διλήμματα διατρέχουν την αφήγηση του Füller: ψέμα και αλήθεια, όνειρο και πραγματικότητα, φως και σκοτάδι, ελευθερία και φυλακή. «Εμείς τα κορίτσια πάντα κυνηγάμε ένα όνειρο», θα μονολογήσει σε μια τρυφερή στιγμή η Kelly, δίνοντας κι έναν τόνο φεμινιστικό στα δρώμενα. Άλλωστε το The Naked Kiss είναι ένα νεο-νουάρ όπου η αντιστροφή των ρόλων είναι έκδηλη. Η δυναμική γυναίκα, όμως, παραμένει δέσμια μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας και ο αγώνας της απελευθέρωσής της συνιστά, άλλωστε, έναν από τους βασικούς άξονες στην ταινία.

Η Kelly επιτίθεται άμεσα και χωρίς περιστροφές απέναντι σε οποιονδήποτε αμαυρώνει το όνειρό της για μια καινούρια αρχή. Ακριβώς σαν την ηρωίδα του, ο Füller δε συμβιβάζεται στιγμή. Με όπλο το μοναδικό του κινηματογραφικό άγγιγμα, υπογράφει με την κάμερά του μια pulp ελεγεία και κερδίζει επάξια τον τίτλο του μέγιστου στιλίστα στο περιθώριο του Hollywood της εποχής, στις φτηνές παραγωγές που ένα μεγάλο στούντιο δε θα τολμούσε ποτέ να προμοτάρει. Ποιος μπορεί να τους κατηγορήσει; Παιδοφιλία, πορνεία, τραυματικές παιδικές ηλικίες, βία, μια νοσηρή ατμόσφαιρα που μετατρέπει ακόμα κι ένα γλυκό παιδικό τραγούδι σε ανατριχιαστική απειλή (το Bluebird of Happiness, όπως και η Σονάτα του Σεληνόφωτος, διατρέχουν τη φόρμα του φιλμ και θα τα σιγοτραγουδάτε για καιρό μετά…). Οι αποκλίνοντες από τις κοινωνικές νόρμες πάντα έβρισκαν χώρο στο σινεμά του εκκεντρικού σκηνοθέτη. Η Constance Towers εκμεταλλεύτηκε πλήρως τον αβανταδόρικο χαρακτήρα της και ανέδειξες τις οικείες, ανθρώπινες αδυναμίες του. Η Kelly προσπαθεί να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, για να συνειδητοποιήσει τελικά τον άρρηκτο δεσμό του με την υποτιθέμενα ευυπόληπτη κοινωνία. Ο Griff, διόλου τυχαία αστυνομικός, έχει αναλάβει το ρόλο του προστάτη της πόλης. Εντοπίζει τα …προβλήματα και φροντίζει να τα κρύβει όπως – όπως, μακριά από την κοινή θέα. Με αυτόν τον τρόπο, έστω και κρυμμένη πίσω από το προσωπείο της, η ζωή μπορεί να συνεχιστεί. Η μεταμόρφωση (ατομική και συλλογική) μπορεί να ολοκληρωθεί μονάχα στο μυαλό μας. Το διφορούμενο φινάλε, με το συγκεντρωμένο πλήθος να μην προσπαθεί να κρατήσει την Kelly παρά την υποτιθέμενη συμπαράστασή του στην περιπέτειά της και να φέρει περισσότερο σε όχλο έτοιμο να λιντσάρει, εντείνει την ανησυχητική αυτή υποψία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (1964), του Jacques Demy

Η περίπτωση Jacques Demy συνιστά ένα κινηματογραφικό αξιοπερίεργο. Με το ένα πόδι υπήρξε συνοδοιπόρος της σύγχρονής του nouvelle vague, όπως αποδεικνύουν ο πειραματισμός με βάση το αμερικάνικο σινεμά, η πολιτική που υποβόσκει στις ιστορίες του, ο γάμος με τη στρατευμένη Agnès Varda. Με το άλλο, όμως, βρέθηκε στην εντελώς απέναντι όχθη, χάρη στο ανέμελο, παιχνιδιάρικο ύφος των ταινιών του, στην εμμονή στο χρώμα, στη μουσική, στο φως. Ήταν αναμενόμενα, λοιπόν, τα σκαμπανεβάσματα όσον αφορά την κριτική αποδοχή του, ειδικά μέσα στην ίδια του την πατρίδα. Ο ίδιος πάντως φάνταζε ξεκάθαρος στις προθέσεις του. Στόχος του ήταν σε κάθε φιλμ να κατασκευάζει κι ένα καινούριο κόσμο, με πρώτη ύλη την πραγματική ζωή και τελικό στάδιο τη μελωδική σύνθεση μιας ποίησης ονειρικής. Αν υπήρξε μια φορά που πλησίασε την απόλυτη επιτυχία, αυτή δεν είναι άλλη από τις Ομπρέλες του Χερβούργου.

Λιγότερο ποπ όπερα και περισσότερο τζαζ μελόδραμα, το διασημότερο γαλλικό μιούζικαλ όλων των εποχών είναι ταυτόχρονα και μια από τις πλέον σκοτεινές ταινίες του είδους. Η παρείσφρηση του «ενοχλητικού» ρεαλισμού στο τεράστιο, ζαχαρωτό σκηνικό που στήθηκε στην πλέον βροχερή πόλη της Γαλλίας, καταλήγει σχεδόν αβάσταχτη. Σαν ξεκινήσει το φιλμ, ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με την εκθαμβωτική eastmancolor φωτογραφία, τα χρώματα που ξεπετάγονται από την οθόνη θυμίζοντας Matisse ή τις λαμπερές εκρήξεις του Van Gogh, ένα ζευγάρι παραδομένο στον απόλυτο έρωτα και τα παραθαλάσσια, πέτρινα σοκάκια έτοιμα να στεγάσουν τις ρομαντικές του στιγμές. Τίποτα στα ενωμένα πρόσωπα του Guy και της Geneviève (η Deneuve στην πιο γλυκιά της εμφάνιση) δεν προμηνύει όσα θα επακολουθήσουν. Στην κοινωνία του πολέμου, του χρήματος, της ατομικής ιδιοκτησίας και των ταξικών ανισοτήτων (στον πραγματικό κόσμο με άλλα λόγια), δεν είναι ο ήλιος εκείνος που διαδέχεται τη βροχή. Είναι το χιόνι. Είναι η παγωνιά της απόστασής μας, η οδός της ασφάλειας που επιλέξαμε, όσα αγαπήσαμε κι αφήσαμε πίσω, όσα μισούσαμε και τα κάναμε δικά μας. Δεν υπάρχουν λόγια να περιγράψουν το, κλασικό πλέον, φινάλε. Τα δευτερόλεπτα μιας συνάντησης, το τελευταίο βλέμμα σε εκείνα που κάποτε πλημμύριζαν τις υποσχέσεις μας και τελικά τα χάσαμε από φόβο.

Θα έλεγε κανείς πως οι Ομπρέλες αποτελούν την άλλη όψη της Lola, μια κριτική πάνω στο προ τριετίας διάσημο φιλμ του σκηνοθέτη. Άλλωστε ο ίδιος δεν έχει καμία διάθεση να κρύψει την ενδοαναφορικότητα στο σινεμά του: ο Marc Michel επανέρχεται για να ενσαρκώσει τον Roland Cassard και δε χάνει την ευκαιρία εδώ να κατονομάσει τη Lola ως τον πρώτο του μεγάλο έρωτα. Κι αν σε εκείνο το φιλμ ο ηρωικός ρομαντισμός ανέβαινε στο ψηλότερο βάθρο, εδώ o Demy μοιάζει να συνειδητοποιεί την σκληρή πραγματικότητα. Αφήνει τα σκηνικά του Bernard Evein, τη μουσική του Michel Legrand και το χρώμα που περιβάλλει τους ήρωές του να στέκουν ως υπενθύμιση ενός εν δυνάμει κόσμου, μιας τέλειας ένωσης για ένα αγόρι κι ένα κορίτσι. Θα έρθει όμως η ιστορία του, ή μάλλον ο αναπάντεχος (κοινωνικός) ρεαλισμός του, για να μας προσγειώσει στα πιο θλιμμένα κάδρα της ζωής μας, στο πιο οδυνηρό φινάλε με το οποίο κληθήκαμε ποτέ να αναμετρηθούμε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(δημοσιεύτηκε στις 21/7/2011 στο www.movieworld.gr)

ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΗΣ ΣΕΖΟΝ 2010 - 2011

1. THE TREE OF LIFE, του Terrence Malick

Ο Malick δεν σταματάει απλώς θέτοντας ερωτήματα περί του νοήματος της ύπαρξης αλλά προχωράει ένα βήμα παραπέρα, διακινδυνεύοντας τη θυμηδία και την ειρωνεία των αβασάνιστων κυνικών, με το να προσφέρει δυνητικές απαντήσεις. Ωσάν αυθεντικός φιλόσοφος καταθέτει μέσω άφατων εκφραστικών ποιητικών εικόνων την δική του κοσμοεικόνα, συνθέτει μαεστρικά την δική του οντολογία που ακριβώς επειδή είναι απολύτως προσωπική είναι φύσην αδύνατο να ταυτίζεται με κάποια άλλη. Από πότε όμως ο θαυμασμός απέναντι σε ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα προϋποθέτει την πλήρη αποδοχή των θέσεων του; Ο Malick αναμετριέται με το άπειρο (ή το κενό) αξιοποιώντας στο επακρο την κινηματογραφική εκφραστική και δικαίως θωρακίζει την θέση του στο βάθρο των μεγάλων δημιουργών.

Γιώργος Μπουκάτσας

2. DES HOMMES ET DES DIEUX, του Xavier Beauvois

«Μένουμε ή φεύγουμε;» Ένα δίλλημα ζωτικής σημασίας σε καιρό πολέμου, μα που για τους εννέα Σιστερσιανιούς μοναχούς που βρέθηκαν ανάμεσα σε διασταυρούμενα πυρά στον εμφύλιο πόλεμο της Αλγερίας, το ερώτημα αποκτά φιλοσοφική διάσταση: καλούνται να αποφασίσουν, ενώπιον θέων και ανθρώπων αν, πιεσμένοι από τον κίνδυνο, θα φύγουν από το μοναστήρι τους, αφήνοντας το ποίμνιό τους έρμαιο των αδίστακτων φονταμενταλιστών, εγκαταλείποντας έναν ρημαγμένο τόπο κι έναν θεό που δεν τους αφορά. Πίστη (θρησκευτική ή μη), οι πνευματικοί άνθρωποι ως σύμβολα υπεράνω θρησκειών, ο φόβος μπροστά στο θάνατο. Ένα συνονθύλευμα ανθρώπινων ανησυχιών και πνευματικών αναζητήσεων, όχι πια ως άοριστα ερωτήματα, μα ως πιεστικά προβλήματα που απαιτούν άμεση επίλυση. Όλες οι συγκλονιστικές αντιφάσεις χαραγμένες στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του Beauvois, και το μοτίβο από την Λίμνη των Κύκνων να τυλίγει ασφυκτικά το χώρο καθώς η -εσωτερική- ένταση κορυφώνεται. Ο κινηματογράφος μπορεί να μην αποτελεί θρησκευτική εμπειρία, γιατί δεν προϋποθέτει καμία πίστη. Μπορεί όμως, σε περιπτώσεις όπως αυτή, να μας μεταδώσει με τρόπο μοναδικό τη δύναμή της.

Μαριάννα Ράντου

3. BLACK SWAN, του Darren Aronofsky


Ο ιδιοφυής Αρονόφσκυ έχει αποδείξει ότι μπορεί να χρησιμοποιεί τα πιο απλά σχήματα για να φιλοσοφήσει πάνω στις βαθύτερες υπαρξιακές ανησυχίες του ατόμου ή να καθρεφτίσει με οξυδέρκεια συλλογικά συμπλέγματα. Στο Black Swan θα στραφεί στο, φαινομενικά, εκλεπτυσμένο τερέν του μπαλέτου. Η εμμονοληπτική μελέτη των κινήσεων, η σκληραγώγηση για το ιδανικό πουέντ, η ατελείωτη –σε βασανιστικό σημείο- εξάσκηση, όλα συναποτελούν το όχημα για να μελετήσει ο Αμερικανός σκηνοθέτης την ατέρμονη επιδίωξη της τελειότητας. Η οποία μπορεί να επέλθει μόνο μέσα από την αποδοχή, τον εναγκαλισμό, την ανα-γέννηση του Άλλου που κρύψαμε μέσα μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

4. THE AMERICAN, του Anton Corbijn

Κούρδισε τη μηχανή μέσα του αποφεύγοντας φιλίες και δουλεύοντας τη μέθοδο στην εντέλεια. Έμεινε μόνος, γιατί έτσι έμαθε. Ακολουθώντας το μονόδρομο, αυτό που ξέρει πλέον για τον εαυτό του, είναι πως "δεν είναι καλός με τις μηχανές", όπως ομολογεί ανάμεσα σε ελάχιστες κουβέντες. Μόνος εναντίον όλων, πάντοτε ξένος, πάντοτε μια μηχανή που δεν ταίριαξε με τις υπόλοιπες, σαν ένα πεισματικά διαφορετικό γρανάζι. Μέχρι που θα αποδεχτεί τη φύση του, από το ένα κοινό γνώρισμα: το θάνατο. Και επειδή προσπάθησε τόσο επίμονα να τον ξεγελάσει. εκείνος του επιτίθεται αδυσώπητα, γρήγορα, ύπουλα. Το μόνο που προλαβαίνει είναι να χτυπήσει το χέρι του στο τιμόνι - ανάθεμα μιας ζωής που τα έκανε όλα λάθος, αλλά πρόλαβε να ερωτευτεί.

Πάνος Τράγος

Ο σαμουράι του Αμερικάνου (με κεφαλαίο άλφα και έντονα γράμματα προς υπογράμμιση της μοναχικής διαφορετικότητάς του) έχει βαθύτερη ρωγμή στην πανοπλία του από τον κατά Melville συγγενή του. Και αυτό γιατί αναφέρεται στο εντός του, στην εσωτερική διαδρομή του που δεν προσπερνάει τις στάσεις αλλά σιωπηρά τις κουβαλά πάντα μαζί του. Εδώ πνέει ευρωπαϊκός αέρας που περικυκλώνει τον Αμερικάνο και του θυμίζει πως είναι ένας ξένος, πάντα ένας Άλλος. Ο Jack θα γευτεί την οικειότητα και θα αφήσει την καρδιά και το μυαλό
να ονειρευτούν μια τελευταία ευκαιρία λυτρωτικής απόδρασης, απεγκλωβισμού από το βάρος των όσων έμειναν (αλλά ποτέ δεν άφησε) πίσω και αποκλείουν το εδώ και τώρα. Η αποτυχία είναι δεδομένη. Η θλιμμένη συνειδητοποίησή της θα γεμίσει τα τελευταία, ασφυκτικά κοντινά κάδρα. Θα εκφραστεί μέσα από μία τόσο αυθόρμητη, γι’ αυτό και τόσο διαπεραστική χειρονομία. Και θα υπενθυμίσει πως η ζωή (που επιλέγεις), ό,τι φέρει, στο ζητά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

5. THE TURIN HORSE, του Bela Tarr


Η εμπειρία της προβολής της τελευταίας ταινίας του Ούγγρου ποιητή της εικόνας είναι αδύνατο να περιγραφεί με λέξεις. Το συλλογικό συναπάντημα με τον δια ζώσης μηδενισμό δεν είναι κάτι που μπορεί να λησμονηθεί εύκολα. Διαβάζεις χρόνια ολόκληρα για αυτόν, αποστηθίζεις τον Νίτσε, μελαγχολείς στο μέγιστο βαθμό με κάθε ευκαιρία λες και το προσωπικό σου δράμα σημαδεύει την Ιστορία και νομίζει πως τα ξέρεις όλα. Κι έρχεται ο Tarr, με την απίστευτης διεισδυτικότητας μοντέρνα κινηματογράφησή του, να σου δείξει τι σημαίνει να νιώθεις πραγματικά την απόγνωση. Την απελπισία της αργής και βασανιστικής επικράτησης του θανάτου. Δεν είμαι καθόλου σίγουρος ότι ο φόβος θα με αφήσει να επισκεπτώ πάλι το Άλογο του Τορίνο. Θα φέρω όμως μέχρι τέλους το σημάδι του...

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

6. NEVER LET ME GO, του Mark Romanek


Tο «Never Let Me Go» είναι η ιστορία ενός κοριτσιού που δεν τόλμησε να εξομολογηθεί τα συναισθήματά του στο αγόρι που αγαπά. Περισσότερο όμως είναι η ιστορία τριών παιδιών που ζουν εγκλωβισμένα σ' ένα κόσμο χωρίς επιλογή. Μα πιο πολύ κι από αυτό, είναι η ιστορία ενός κόσμου ολόκληρου που δεν τόλμησε να εξομολογηθεί στα παιδιά του πως έχουν γεννηθεί χωρίς επιλογή. Τρία παιδιά που ξέρουν πως το μέλλον τους είναι προδιαγεγραμμένο, μα που δεν γνωρίζουν το γιατί. Δεν τους έχουν μάθει να ζητούν απαντήσεις, κι αυτά δεν έχουν μάθει να τις αναζητούν -έχουν μάθει να τις αποδέχονται. Κι αυτή η αποδοχή της ματαιότητας ειναι που τους καθιστά τραγικούς. Μια αβάσταχτα βρετανική sci fi ταινία εποχής, με καταπιεσμένα συναισθήματα να ξεχειλίζουν σε ασφυκτικά οικοτροφεία, που απεριγράφει ενοχλητικές αλήθειες με απατηλή απλότητα. Κι αν δεν δακρύσατε παρακολουθώντας τα άδεια βλέμματα και τα θλιμμένα, πειθήνια χαμόγελα στα πρόσωπα των εξαιτετικών πρωταγωνιστών Carey Mulligan, Keira Knightley και Andrew Garfield, η ανάμνηση των παιδιών του Hailsham θα σας συνοδεύει για μέρες μετά, σαν πνιγμένος λυγμός που δεν του επιτρέπεται να εκδηλωθεί.

Μαριάννα Ράντου

7. CARLOS, του Olivier Assayas


Με σπανίζουσα αφηγηματική δεξιοτεχνία, o Assayas οργανώνει άψογα το υλικό του καταγράφοντας την πορεία του διαβόητου τρομοκράτη Carlos σε μια περίοδο είκοσι περίπου χρόνων. Με βλέμμα διεισδυτικά παρατηρητικό, αφήνει στην άκρη προφανείς κρίσεις και μανιχαϊστικές απλουστεύσεις εμφαίνοντας τόσο στην ακριβή αναπαράσταση των γεγονότων, όσο στην αποτύπωση του ιδεολογικοπολιτικού πλαισίου της περιόδου. Είναι τόσο μεγάλος ο πλούτος του υλικού που ασφαλή συμπεράσματα από αυτή την παλλόμενη συνουσία πολιτικών συμφερόντων και διαστρεβλωμένου ιδεαλισμού είναι δύσκολο έως αδύνατο να προκύψουν. Ο Assayas αρκείται ευφυέστατα στην διακριτική υπογράμμιση των αντιφάσεων μιας αμφιλεγόμενης προσωπικότητας που εν μέρει εν αγνοία της κατάντησε υποχείριο των φορέων ισχύος που αντιπαλευόταν. Ένα θαυμαστό κινηματογραφικό επίτευγμα που αξίζει να ειδωθεί στην πλήρη του εκδοχή (αυτήν των 333 λεπτών που κακώς χαρακτηρίζεται ως τηλεοπτική).

Γιώργος Μπουκάτσας

8. FILM SOCIALISME, του Jean-Luc Godard

Μία συμφωνία σε τρεις κινήσεις. Ή, ακριβέστερα, μία συμφωνία σε δύο κινήσεις και μία ενδιάμεση στάση. Στο επίκεντρο του Film Socialisme βρίσκεται η Ευρώπη. Ταλαιπωρημένη, τραυματισμένη, ξένη μέσα στον ίδιο της τον τόπο και χαμένη μέσα σε μια Ιστορία που μοιάζει πια μακρινό παραμύθι. Ακόμα κι αν το έργο εξακολουθεί να παίζεται πάνω στη σκηνή, όσοι ευλογήθηκαν (από καθαρή τύχη) να βρίσκονται εκτός, το περιτριγυρίζουν σαν τουρίστες με κάμερα και φωτογραφική μηχανή. Ας κοιτάξουμε στην Ιστορία, στο δρόμο, στα σπίτια, στα γραφεία, στο σινεμά, στη ζωγραφική, στην ποίηση, στη μουσική. Το σαρκαστικό κλείσιμο της ταινίας με την ...πρωτότυπη χρήση του γνωστού μηνύματος του FBI περί πνευματικών δικαιωμάτων μας διαμηνύει πως, ό,τι κι αν αναγράφεται στο νόμο, στα προϊόντα της διάνοιας δεν υπάρχει ιδιοκτησία - μόνο ευθύνη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

9. ANOTHER YEAR, του Mike Leigh



Ο Τομ και η Τζέρυ είναι ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται μια σειρά από μοναχικούς ανθρώπους, δορυφόροι σε αγωνιώδη αναζήτηση σταθερότητας. Έστω κι αν τελικά την παρέχουν κι αυτοί με τον τρόπο τους σε εκείνους που εκ πρώτης όψεως στέκουν αυτάρκεις. Ο Leigh γνωρίζει όσο κανένας το πολυσύνθετο δούναι και λαβείν από το οποίο συντίθενται οι ανθρώπινες σχέσεις. Εικονογραφεί τη θλίψη και τη μιζέρια της χαμένης ζωής, των φρούδων υποσχέσεων, του κάθε another year που περνά σα καθρέφτης των όσων προηγήθηκαν και εκείνων που έπονται. Και το πράττει με περίσσευμα θέρμης και αγάπης προς τους συνάνθρωπους/ήρωές του. Το λεπτών αποχρώσεων σύμπαν του είναι σύνθετο και απρόβλεπτο, όπως η ζωή. Για το μόνο που μπορείς να είσαι σίγουρος είναι ότι, βγαίνοντας από την αίθουσα, νιώθεις καλύτερος άνθρωπος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

10. IO SONO L' AMORE, του Luca Guadagnino


Πλησιάζοντας την εικαστική αίγλη των μεγάλων του ιταλικού σινεμά (Βισκόντι, Αντονιόνι, Μπερτολούτσι), η ταινία έκπληξη του Guadagnino χρησιμοποιεί εύληπτα σχήματα για να δώσει μια ιστορία πάνω στο ασύμβατο έρωτα και σύγχρονου καπιταλισμού. Η ανεξέλεκτη και απρόβλεπτη ορμή του πρώτου δεν μπορεί παρά να αντίκειται στην ψυχρή υπολογιστική που απαιτεί ο δεύτερος· οποιαδήποτε προσωρινή σύμπλευση των δύο δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε σύγκρουση με λύση είτε τον θάνατο (o αναπόδραστα συμβολικός θάνατος του γιου που αποτελούσε γέφυρα των δύο αταίριαστων πόλων) είτε την πλήρη ρήξη που πραγματοποιεί η ηρωίδα στην έξοχη τελική σκηνή της ταινίας.

Γιώργος Μπουκάτσας


Η λίστα περιλαμβάνει τα συγκεντρωτικά αποτελέσματα της ψηφοφορίας των συντακτών του blog για τις ταινίες που κυκλοφόρησαν στις ελληνικές αίθουσες από 26/08/2010 μέχρι 18/08/2011

Αναλυτικά οι επιλογές:


Γιώργος Μπουκάτσας

1. The Turin Horse
2. Τhe Tree of Life
3. Another Year
4. Carlos
5. NEDS
6. True Grit
7. Bright Star
8. Rango
9. Io Sono L' Amore
10. Μαχαιροβγάλτης
11. Des Hommes et des Dieux
12. You Will Meet A Tall Dark Stranger
13. Inception
14. Biutiful
15. Hanna


Αχιλλέας Παπακωνσταντής

1. The Turin Horse
2. The Tree of Life
3. Black Swan
4. Des Hommes et des Dieux
5. The American
6. Film Socialisme
7. Carlos
8. Bright Star
9. Another Year
10. How I Ended Last Summer
11. Somewhere
12. True Grit
13. Ovsyanki
14. You Will Meet A Tall Dark Stranger
15. La Tournee


Μαριάννα Ράντου

1. Des Hommes et des Dieux
2. Blue Valentine
3. Never Let Me Go
4. Io Sono L' Amore
5. Somewhere
6. Black Swan
7. The American
8. L' Illussioniste
9. Incendies
10. La Tournee
11. Pina
12. Animal Kingdom
13. Scott Pilgrim vs The World
14. Inception
15. The King's Speech


Πάνος Τράγος

1. The Tree of Life
2. The American
3. Inception
4. Black Swan
5. Film Socialisme
6. Μαχαιροβγάλτης
7. Never Let Me Go
8. Insidious
9. Essential Killing
10. Route Irish
11. Des Hommes et des Dieux
12. You Will Meet A Tall Dark Stranger
13. True Grit
14. The Fighter
15. How I Ended Last Summer

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΨΗΦΟΦΟΡΙΑΣ

1. BLACK SWAN του Darren Aronofsky .................67 βαθμοί


2. THE AMERICAN του Anton Corbijn ..................53 βαθμοί



3. INCEPTION του Christopher Nolan .................37 βαθμοί



4. THE TURIN HORSE του Bela Tarr ...................36 βαθμοί



5. THE TREE OF LIFE του Terrence Malick ............35 βαθμοί



6. ANOTHER YEAR του Mike Leigh .....................31 βαθμοί



7. TRUE GRIT των Joel & Ethan Coen .................21 βαθμοί



8. INCENDIES του Dennis Villeneuve .................20 βαθμοί


9. CARLOS του Olivier Assayas ......................17 βαθμοί


10. UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES ... 12 βαθμοί

Προσμετρήθηκαν συνολικά 34 ψήφοι, ενώ ψηφίστηκαν 50 διαφορετικές ταινίες.

Περισσότερες παρουσίες σημείωσε ο μεγάλος νικητής, Black Swan, αφού ψηφίστηκε 19 φορές. Ακολουθεί το The American με 14, τα Inception και Another Year με 11, ενώ από 8 φορές εμφανίστηκαν τα The Turin Horse και The Tree of Life.

Περισσότερες πρωτιές κατέκτησε ο Bela Tarr, έξι συνολικά. Από πέντε φορές ψηφίστηκαν πρώτα τα Black Swan και The Tree of Life, ενώ τέσσερις πρώτες θέσεις κέρδισαν τα The American και Inception.

Για πολύ λίγο εκτός δεκάδας έμειναν τα Des Hommes et des Dieux του Xavier Beauvois (11 βαθμοί) και The Social Network του David Fincher (10 βαθμοί).

Ευχαριστούμε όλους για τη μεγάλη συμμετοχή και, πραγματικά, τα αποτελέσματα μας κάνουν πολύ περήφανους που σας έχουμε επισκέπτες στο blog.