GRIFFITH: ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ BIOGRAPH (1908-1913): Μέρος Δεύτερο

FRIENDS (1912)

Σχετικά ασήμαντη ερωτική ιστορία με στόχο την εξύμνηση της αντρικής φιλίας και με έπαθλο την ορφανή Ντόρα, ερμηνευμένη από την Mary Pickford. Ο Griffith έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό ελέγχου της χρονικής διάστασης της αφήγησης, ώστε να τολμάει εδώ μερικές απότομες χρονικές ελλείψεις χωρίς τη βοήθεια εφέ ή υπερτίτλων. 

THE NEW YORK HAT (1912)

Ανάλαφρη κομεντί ηθών με επίκεντρο το κουτσομπολιό που παραμονεύει σε μικρές κοινωνίες, θέτοντας την υπόληψη των ανθρώπων σε κίνδυνο χάριν επιφανειακών κρίσεων. Φιλμ που εύκολα λησμονιέται ανάμεσα στο υπόλοιπο έργο του Griffith αν και η θεματική επιλογή θα επανέλθει ουκ ολίγες φορές στην κινηματογραφική ιστορία. Αυτή ήταν και η τελευταία εμφάνιση της Mary Pickford σε ταινία του σκηνοθέτη.

AN UNSEEN ENEMY (1912)

Η Lillian Gish (εδώ μαζί με την αδερφή της, Dorothy) αντικαθιστά την αγαπημένη ηθοποιό του αμερικανικού έθνους, Mary Pickford, και ο Griffith διασκεδάζει με μία ακόμα ιστορία σασπένς και διάσωσης της τελευταίας στιγμής. Το κοντινό στην κάνη του πιστολιού που στρέφεται στο θεατή εντυπωσιάζει, όπως και η σταδιακά αυξανόμενη χρήση μεσαίων πλάνων. Ο μύθος θέλει τον έρωτα του σκηνοθέτη για τη νεαρή ηθοποιό του να τον ωθεί να πλησιάζει την κάμερα όλο και πιο κοντά της... 

THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY (1912)

Το πλέον κλασικό φιλμ της περιόδου Biograph του Griffith μνημονεύεται μέχρι και σήμερα από σκηνοθέτες όπως ο Scorsese, ως η αφετηρία του είδους της γκανγκστερικής ταινίας. Αφηγηματικά μιλώντας, πρόκειται για το πιο πολύπλοκο εγχείρημα του σκηνοθέτη έως τότε, με δύο παράλληλες ιστορίες να διασταυρώνονται: από τη μία η ρομαντική σχέση ενός φτωχού ζευγαριού της Νέας Υόρκης, από την άλλη ο εμφύλιος πόλεμος του υποκόσμου που μαίνεται στα στενά σοκάκια της πόλης. Με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους στη West 12th Street και με αληθινούς μικροκακοποιούς σε ρόλους κομπάρσου (πρώιμος κινηματογραφικός ρεαλισμός;), το The Musketeers of Pig Alley αφενός συστήνει τον πρώτο σπουδαίο κακό στην ιστορία του σινεμά, τον αποκρουστικό γαλανομάτη Little Kid, αφετέρου εντυπωσιάζει με το αμφιλεγόμενο ηθικά φινάλε που διασώζει τον εγκληματία κι εκθέτει την αστυνομία. 

THE BURGLAR'S DILEMMA (1912)

Σε μια εκσυγχρονισμένη εκδοχή της ιστορίας του Κάιν και του Άβελ, εμπνευσμένη από αληθινά χρονικά της εποχής, ο Griffith δεν προχωράει σε καμία φορμαλιστική καινοτομία, ούτε αποφεύγει την εξόφθαλμη ηθικολογία. Ωστόσο, παραδίδει την πρώτη, αρκετά σκληρή μάλιστα, σκηνή ανάκρισης στο σινεμά και για μία ακόμα φορά ζωγραφίζει ένα συμπαθητικό πορτρέτο του εκπροσώπου του υποκόσμου. Η παρουσία των Lionel Barrymore και Henry B. Walthall εγγυάται ερμηνείες διαχρονικής δυναμικής.

THE SUNBEAM  (1912)

Συνεχίζοντας τις ταινίες με τις οποίες ο Griffith καθιερώνει θεματολογίες που κυριαρχούν έναν αιώνα μετά στο σινεμά, το The Sunbeam είναι μια θερμή κομεντί όπου δύο μοναχικοί και (γι'αυτό) κακότροποι ενήλικες ξαναβρίσκουν την ανθρωπιά τους και τη χαρά της συμβίωσης χάρη στις ανεπιτήδευτες παρεμβάσεις ενός μικρού παιδιού. Εν μέρει πισωγύρισμα για τον Griffith η ασφυκτικά θεατρική σκηνογραφία του φιλμ που, θαρρείς, καταργεί τον εκτός κάδρου χώρο. Ωστόσο οι μαύρες πινελιές του φινάλε, διατηρούν μοντέρνα την ανάγνωση μιας ακόμα ταινίας του σκηνοθέτη στη Biograph με βασικό θέμα την ανθρώπινη μοναξιά.

THE PAINTED LADY (1912)

Ένα από τα καλύτερα φιλμ της καριέρας του Griffith είναι ταυτόχρονα κι ένα από τα πρώτα στην ιστορία του σινεμά που σχεδόν απαιτούν μια ψυχαναλυτική ερμηνεία. Ο Αμερικανός είχε ήδη αποδείξει με το πρότερο έργο του στη Biograph την ικανότητά του να εξυψώνει τις ιστορίες του σε επίπεδο τραγωδίας, η αφήγησή του εδώ ωστόσο ξεχειλίζει από λυρισμό. Η ερμηνεία της Blanche Sweet διατηρεί την ισχύ της μέχρι και σήμερα και δε θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί η πρώτη μεγάλη ερμηνευτική στιγμή στα κινηματογραφικά χρονικά.  

ONE IS BUSINESS, THE OTHER CRIME (1912)

Άλλο ένα φιλμ με το οποίο ο Griffith υιοθετεί μια ρητορική σοσιαλιστική και χρησιμοποιεί το παράλληλο μοντάζ για να σκιαγραφήσει τις αντιθέσεις ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, τόσο σε επίπεδο καθημερινότητας, όσο και σε επίπεδο της κοινωνικής τους αναπαράστασης. Δεν αγγίζει τα επίπεδα του A Corner in the Wheat, αφενός διότι η ίντριγκα μοιάζει υπανάπτυκτη, αφετέρου διότι ο εκβιασμένος μοραλισμός υπερνικά της τόλμης. Ωστόσο, οι σκηνές του νεαρού άνεργου που μάταια βολοδέρνει αναζητώντας εργασία, μοιάζουν πρόδρομος ενός ρεαλισμού που θα χρειαστεί πάνω από είκοσι ακόμα χρόνια για να καθιερωθεί στην μεγάλη οθόνη (και φαντάζουν ανατριχιαστικά επίκαιρες στις μέρες μας), ενώ η χρήση του ντεκόρ για τη δημιουργία ατμόσφαιρας είναι τουλάχιστον εντυπωσιακή για την εποχή. 

THE LESSER EVIL (1912)

Μία ακόμα παραλλαγή του θέματος της διάσωσης της τελευταίας στιγμής, με εντυπωσιακή χρήση του παράλληλου μοντάζ και θεαματικές σκηνές δράσης που εντάσσουν το φιλμ στο είδος της ναυτικής περιπέτειας, όπως και το σαφώς πιο φιλόδοξο Enoch Arden. 

THE MASSACRE (1912)

Μία από τις σημαντικότερες ταινίες της πρώτης περιόδου του Griffith καθότι θα οριστικοποιήσει κάποιες σημαντικές αλλαγές-προόδους στην αισθητική του σκηνοθέτη. Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του που εκτείνεται σε δύο μπομπίνες (δηλαδή που η διάρκειά της ξεπερνάει τα 30 λεπτά), ένα χρόνο μετά το Enoch Arden. Αλλά σε αντίθεση με εκεί, στο The Massacre ο Griffith αποκτάει την αφηγηματική λογική μιας μεγάλου μήκους ταινίας με πλάνα που διαρκούν περισσότερο και με ιδιαίτερη φροντίδα στην παρουσίαση κάποιων καταστάσεων χαρακτηρολογικών. Πρόκειται για το πιο εντυπωσιακό γουέστερν στην μικρή έως τότε ιστορία του σινεμά με εκπληκτική λεπτομέρεια στη σύνθεση των κάδρων, ειδικά στις σκηνές μάχης, χάρη σε μια σειρά από τεχνικές καινοτομίες όπως το βάθος του πεδίου, τα συστηματικά πλέον ρακόρ στον άξονα, τα κοντινά πλάνα, την αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (που θαρρείς πως ήταν ταμπού έως τότε για τον Griffith), αλλά κι εντυπωσιακές αφηγηματικές ελλείψεις. Τέλος, από άποψη θέματος, εντυπωσιακή είναι η διαλεκτική αντιμετώπιση των βιαιοτήτων ανάμεσα σε καουμπόηδες και ινδιάνους. 

THE SANDS OF DEE (1912)

Το φιλμ μοιράζεται το ίδιο σκηνικό με τα Enoch Arden και The Unchanging Sea, χωρίς όμως τη φιλοδοξία του πρώτου ή την ποιητική φύση του δεύτερου. Αποτελεί περισσότερο μια βουκολική ιστορία, ευθύγραμμη, χωρίς ιδιαίτερη φορμαλιστική έμπνευση. Υπάρχουν βέβαια κάποια σουρεαλιστικά στοιχεία, όπως ο ζωγράφος στην παραλία, κι ένα φινάλε που προσπαθεί να αγίξει διαστάσεις τραγωδίας, με μερική μόνο επιτυχία. Το φιλμ μας συστήνει την Mae Marsh και τον Robert Harron, ηθοποιούς που θα γίνουν σταθεροί συνεργάτες του σκηνοθέτη στα επόμενα χρόνια.  

THE WANDERER (1913)

Αν ο τίτλος του συγκεκριμένου φιλμ προοικονομεί το μοτίβο του road trip στο οποίο το αμερικανικό σινεμά θα εξασκηθεί κατ'επανάληψη τον υπόλοιπο αιώνα, το θέμα του αποτελεί μία ακόμα ομολογία των εμμονών του Griffith. Η απώλεια της οικογενειακής εστίας είναι το μεγαλύτερο πλήγμα για τον γκριφιθικό ήρωα (εδώ ερμηνευμένος από τον Henry B. Walthall) που τον καταδικάζει στη μοναξιά και την κοινωνική απομόνωση. Μικρούς ρόλους διατηρούν ο Lionel Barrymore και η Mae Marsh. 

DEATH'S MARATHON (1913)

Στην τελευταία του χρονιά στη Biograph, ο Griffith φαντάζει εμφανώς έτοιμος να πραγματοποιήσει το βήμα προς τις μεγάλου μήκους ταινίες. Τα τελευταία shorts του διατρέχονται από μια λογική μεγαλύτερης αφηγηματικής έκτασης, στέκονται σε λεπτομέρειες κι επιμένουν στη ψυχολογία των ηρώων. Χαρακτηριστική είναι η υιοθέτηση εντυπωσιακών χρονικών ελλείψεων, χωρίς την υιοθέτηση τρικ (όπως υπέρτιτλου, fondu enchaîné, κτλ.). Το Death's Marathon έχει μια κορύφωση υπερφορτωμένη, με το παράλληλο μοντάζ να δικαιολογείται από δύο πασίγνωστα εδώ και χρόνια σχήματα: τη διάσωση της τελευταίας στιγμής και την εκ τηλεφώνου σύνδεση δύο διαφορετικών αφηγηματικών τόπων. Αλλά η κατάληξη θα είναι πρωτότυπη κι αρκούντως "μαύρη" για την εποχή: ο  θάνατος θα κερδίσει την κούρσα του χρόνου. 

THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (1913)

Σε ένα από τα διασημότερα φιλμ της Biograph, η εισβολή των ινδιάνων στο χωριό εξελίσσεται σε μια μακροσκελή σκηνή υψηλού θεάματος, έντονης αγωνίας και πολυάριθμων ευκαιριών από πλευράς Griffith για εξερεύνηση τεχνικών του σασπένς. Η Lillian Gish δίνει την πρώτη της σπουδαία ερμηνεία στο πλευρό του μεγάλου αμερικανού σκηνοθέτη, ο οποίος εδώ αρχίζει να χρησιμοποιεί όλο και περισσότερο τα μεσαία προς κοντινά πλάνα. Ειδικά στο φινάλε, το ρακόρ στον άξονα μας φέρνει σε ένα πιο κοντινό καδράρισμα του λυτρωτικού happy end, τεχνική που σύντομα θα καθιερωθεί στο βωβό κινηματογράφο σε παγκόσμιο επίπεδο. Άλλη σημαντική καινοτομία είναι η δραματική αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (ειδικά στη σκηνή που ένα πιστόλι έρχεται από τα πάνω κι απειλεί το κεφάλι της ανυποψίαστης Gish) που μέχρι πρότινος θεωρούταν ταμπού από τον Griffith. 

THE MOTHERING HEART (1913)

Ένα από τα καλύτερα (κατά πολλούς ΤΟ καλύτερο) φιλμ του Griffith στην Biograph, απηχεί περισσότερο από ποτέ μια αίσθηση αυτοβιογραφική για το σκηνοθέτη. Το θέμα της οικογένειας (όπως κι αυτό της μοναξιάς) υπήρξε διαρκώς επαναλαμβανόμενο στις ταινίες του, ωστόσο εδώ ο πικρός χωρισμός του ζευγαριού εξαιτίας της απιστίας του άντρα, φέρει μεγάλες ομοιότητες με την ιστορία του ίδιου του Griffith και της τότε συζύγου του, Linda Arvidson. Στο τέλος αυτής της πρώιμης περιόδου στην καριέρα του Αμερικανού δημιουργού, η μικρού μήκους ταινία έχει φτάσει στα όρια της εκφραστικότητάς της, ενώ το The Mothering Heart επωφελείται της συγκλονιστικής ερμηνείας της Lillian Gish, σχεδόν ισάξιας με εκείνη της Blanche Sweet στο The Painted Lady.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής 

GRIFFITH: ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ BIOGRAPH (1908-1913): Μέρος Πρώτο

THE ADVENTURES OF DOLLIE (1908)

Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Griffith στη Biograph δανείζεται έντονα δραματουργικά στοιχεία από το Rescued by the Rover, το πρωτοποριακό αριστούργημα που ο Βρετανός Cecil Milton Hepworth είχε σκηνοθετήσει το 1905, εισάγοντας τις πρώτες υπόνοιες της τεχνικής του παράλληλου μοντάζ και προχωρώντας ένα επίπεδο παραπέρα το οπτικό θέ(α)μα της καταδίωξης. Ωστόσο, στα χέρια του πρώτου μεγάλου Αμερικανού φιλμουργού, τα ίδια ακριβώς στοιχεία εξυψώνονται σε επίπεδο τραγωδίας. Δε ξεπερνάει ασφαλώς τους περιορισμούς του πρώιμου κινηματογράφου, όπως ο εγκλωβισμός σε γενικά πλάνα και μετωπικά καδραρίσματα, καθότι το ενδιαφέρον του Griffith εδώ δεν εντοπίζεται στην αναζήτηση των εγγενών δυνατοτήτων της νεόκοπης τέχνης ως οπτικού μέσου. Αντίθετα, στρέφεται προς μια δομή λογοτεχνική και μέσω αυτής, εν τέλει, καινοτομεί: το παράλληλο μοντάζ δημιουργεί ένα θεατή πανταχού παρών και παντογνώστη, στοιχείο απαραίτητο για τη γέννηση του σασπένς. Το αναγκαίο happy end προσθέτει στο τελικό αποτέλεσμα, καθότι δίνεται μέσα από ένα σαφές σχήμα κύκλου σε επίπεδο κινησιολογίας και ντεκόρ. 

THOSE AWFUL HATS (1909)

Μέσα από μια ταινία-παραγγελία της Biograph προκειμένου να ευαισθητοποιηθούν οι ...σικ σινεφίλ κυρίες των αρχών του εικοστού αιώνα που με τα καπέλα τους εμπόδιζαν τους θεατές στις πίσω σειρές, ο Griffith εισάγει προβληματισμούς στιλιστικούς που μέχρι και σήμερα φαντάζουν μοντέρνοι. Το κάδρο μέσα στο κάδρο, η ταινία μέσα στην ταινία, η διαδικασία της θέασης ενός κινηματογραφικού έργου, θίγονται με χιουμοριστικό μεν, εντυπωσιακό δε τρόπο μισό αιώνα πριν τον Hitchcock. Και η εισαγωγή του από μηχανής (κυριολεκτικά) θεού, στέκει ως μία ακόμα απόδειξη των θεατρικών και λογοτεχνικών επιρροών του σκηνοθέτη που ανάγονται σε παρελθόν μακρινό. 

THE SEALED ROOM (1909)

Εμπνευσμένος από ένα διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, ο Griffith δε θα επιχειρήσει ένα πρώιμο κινηματογραφικό θρίλερ (κάτι που άλλωστε δε θα αργήσει να γίνει) αλλά θα αρπάξει την ευκαιρία για μια καταβύθιση στα σκοτεινά εδάφη του γραν γκινιόλ και του μαύρου ρομαντισμού. Μπολιάζοντας το τελικό σενάριό του με άμεσα δάνεια από τον Μπαλζάκ, το Σφραγισμένο Δωμάτιο προοικονομεί την οπερατική διάσταση του ύστερου έργου του Αμερικανού σκηνοθέτη. Δυστυχώς, οι θεατρικοί περιορισμοί της  σκηνοθεσίας, που σιγά-σιγά ανακαλύπτει τα πρώτα χωρικά μυστικά για μία αφήγηση διαφανή και συνεχή (όπως, για παράδειγμα, η αρμονία διευθύνσεως ανάμεσα στην έξοδο ενός χαρακτήρα από το κάδρο και την είσοδό του σε αυτό στο αμέσως επόμενο πλάνο) είναι σαφώς πιο έντονοι εδώ, σε μια ιστορία που εξελίσσεται αποκλειστικά εντός των τεσσάρων τοίχων. Αξίζει να αναφερθεί ένα inside joke της φιλμογραφίας του Griffith: ο βασιλιάς της ιστορίας μας θα αποφασίσει να 'χτίσει' την είσοδο του δωματίου που κρύβονται οι παράνομοι εραστές, καταδικάζοντάς τους σε ισόβιο εγκλεισμό. Την ίδια ιδέα, ελαφρώς παραλλαγμένη, θα συναντήσουμε στο The Avenging Conscience (1914), άλλη μια ταινία του σκηνοθέτη βασισμένη στο έργο του Πόε.  Στην πρώτη περίπτωση, ο αγαπημένος ηθοποιός του Griffith, Henry B. Walthall, είναι το θύμα, ενώ στην μεταγενέστερη ταινία κρατά πλέον το ρόλο του θύτη. 

A CORNER IN WHEAT (1909) 

Εν έτη 1909, ο Γκρίφιθ παραδίδει το πρώτο 

αριστούργημα της καριέρας του. Το A Corner in Wheat εντυπωσιάζει τόσο σε φορμαλιστικό επίπεδο, όσο και σε επιλογή θέματος. Αφενός, η κινηματογραφική αφήγηση εδώ γίνεται πληθωρική, μοιράζεται σε περισσότερους χώρους και χαρακτήρες και υπόκειται σε συνδέσεις χρονικές (παράλληλο κι εναλλασσόμενο μοντάζ) αλλά και συμβολικές. Αυτές οι τεχνικές καινοτομίες τάσσονται στην υπηρεσία ενός θέματος πολιτικού που έναν αιώνα μετά ξαφνιάζει για το επίκαιρο και την οξύτητα της γραφής του. Οι εξωφρενικές αντιθέσεις ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς και η κερδοσκοπία των αδίστακτων καπιταλιστών δίνονται με μια σκηνοθεσία ξεκάθαρα στρατευμένη και με αφορμή την ανυπόφορη αύξηση της τιμής του ψωμιού. Ακολουθώντας το αγαπημένο του κυκλικό σχήμα, ο Γκρίφιθ ανοίγει και κλείνει το φιλμ με ένα λιτό αλλά μεστό κάδρο της καθημερινότητας του εξωθούμενου στην ανέχεια αγροτικού πληθυσμού, κάνοντας άμεση αναφορά στους πίνακες του Ζαν Φρανσουά Μιγέ. Η σύγκρουση πλουσίων και φτωχών δίνεται και σε επίπεδο στιλιστικό, με τους πρώτους να βρίσκονται σε μια διαρκή έξαψη στα όρια της υστερίας τη στιγμή που οι δεύτεροι ερμηνεύονται μέσω μιας κινησιολογίας βασανιστικά αργής. Η δομή είναι εξαιρετικά πολύπλοκη για την εποχή, καθότι δεν υπάρχει ξεκάθαρος ήρωας με τον οποίο ο θεατής καλείται να ταυτιστεί, ωστόσο ο έλεγχος του αφηρημένου υλικού από τον Griffith αγγίζει τέτοια επίπεδα ώστε η ανάγνωση του φιλμικού κειμένου να καθίσταται εξαιρετικά απλή. Δύο ερωτήσεις-απορίες συμπληρώνουν τον μύθο του A Corner in the Wheat: αφενός πώς ο Αμερικανός πρωτοπόρος της έβδομης τέχνης δεν προχώρησε ένα βήμα παραπάνω σε επίπεδο οπτικής αφήγησης (το φιλμ του παραμένει μια διαδοχή από πίνακες με καδράρισμα μετωπικό, ενώ ήδη από το 1903 ο G.A. Smith στην Αγγλία είχε εισάγει το ρακόρ πάνω στον άξονα), αφετέρου πώς ένας πιστωμένα συντηρητικός Αμερικανός έφτιαξε μία ξεκάθαρα αριστερή ταινία; Ο Άιζενσταιν σίγουρα θα ήταν περήφανος και όσοι απορρίπτουν το σινεμά του Griffith από σκοπιά ιδεολογική, καλό θα ήταν να ρίξουν μια ματιά και σε αυτό το διαμάντι, σκηνοθετημένο έξι χρόνια πριν από τη Γέννηση ενός Έθνους. 

THE COUNTRY DOCTOR (1909)

Το φιλμ ξεκινά με ένα εντυπωσιακό establishing shot (ένα από τα πρώτα στο αμερικάνικο σινεμά), πλάνο πανοραμικό σχεδόν 180 μοιρών που αρχικά μας παρουσιάζει το χώρο (ένα χωριουδάκι, κάπου στην αμερικανική επαρχία) και στο τέλος συστήνει τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες, τον γιατρό και την οικογένειά του. Στα επόμενα πλάνα, ο Γκρίφιθ "αφήνει" την κάμερά του να γράφει και παρακολουθούμε την οικογένεια σε μια εκδρομή στην εξοχή, σε πλάνα που αγγίζουν την ποίηση της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Στη συνέχεια, ο ήρωας θα τεθεί μπροστά σε ένα δίλημμα - σήμα κατατεθέν του σινεμά του Griffith: από την μία η οικογένειά του κι από την άλλη το καθήκον, που εδώ αναλύεται σε ένα επίπεδο τόσο επαγγελματικό όσο και ανθρώπινο. Το μαύρο φινάλε που μας επιφυλάσσει, μετατρέπει το The Country Doctor σε μια εμπειρία για γερά στομάχια, δείγμα ενός σκηνοθέτη σε καταπληκτική φόρμα.  

THE MENDED LUTE (1909)

Ένα πρωτότυπο γουέστερν, όπου οι καουμπόηδες απουσιάζουν, καθώς επικεντρώνεται στην καθημερινότητα μιας φυλής Ινδιάνων, με φόντο ένα "παράνομο" ζευγάρι που προσπαθεί να κλεφτεί. Η καταδίωξη με κανόε στα νερά της λίμνης είναι ένας μικρός προάγγελος παρόμοιων σεκάνς που ο Griffith θα γυρίσει στα επόμενα χρόνια με σαφώς πιο εντυπωσιακό τρόπο. Πάντως, το The Mended Lute μένει στη μνήμη χάρη στην σοκαριστικά βίαιη για την εποχή σκηνή ενός φόνου, εντός κάδρου και με όπλο ένα μαχαίρι.

EDGAR ALLEN POE (1909)

Οι ιστορικοί συνηθίζουν να αποδίδουν το ορθογραφικό σφάλμα του τίτλου στο όνομα του Πόε, στη βιασύνη της Biograph να κυκλοφορήσει την ταινία την ημέρα του εορτασμού των εκατό χρόνων από τη γέννησή του ποιητή. Το φιλμ αποτελείται από μόλις πέντε πλάνα, με καδράρισμα μετωπικό και σύνθεση εντελώς κεντραρισμένη, μοιάζοντας περισσότερο με κινηματογραφημένη θεατρική παράσταση. Παρακολουθούμε το φτωχό ποιητή που μέσα από τον πόνο βρίσκει την έμπνευση και παρά τον περίγελο που δέχεται από τους εκδότες, συνεχίζει να προσπαθεί να τους πείσει, περισσότερο για λόγους επιβίωσης παρά από ματαιοδοξία. Το εναρκτήριο κάδρο, με τον Πόε να γράφει δίπλα από την ετοιμοθάνατη γυναίκα του (το ρόλο κρατάει η σύζυγος του Griffith, Linda Arvidson) και το κοράκι να στέκει επιβλητικό πάνω από το γραφείο, είναι κλασικό δείγμα της εικονογραφίας του καταραμένου ποιητή. Στον οποίον, ως γνωστόν, ο Griffith έτρεφε ιδιαίτερη αδυναμία και σίγουρα στα μαύρα φινάλε πολλών από τα φιλμ του, θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε τη δική του επιρροή.  

THE UNCHANGING SEA (1910)

Το The Unchanging Sea αποτελεί την πρώτη από τις πολλές "θαλάσσιες περιπέτειες" που ο Griffith θα σκηνοθετήσει στη Biograph, εμπνευσμένος στις περισσότερες εξ αυτών από ποιήματα του Charles Kingsley. Μελαγχολική ωδή πάνω στον έρωτα και στη σημασία της μνήμης, το φιλμ ξεχωρίζει για μια από τις πρώτες παρουσίες της Mary Pickford στο έργο τουGriffith και για το αλησμόνητο κάδρο του αποχαιρετισμού στην παραλία - δείγμα πρωτόλειας κινηματογραφικής ποίησης, σαράντα χρόνια πριν το βισκοντικό Terra Trema. 

THE USURER (1910)

Η εικόνα απεγνωσμένων ανθρώπων που καταφεύγουν στην αυτοκτονία αφού οι τράπεζες ή οι τοκογλύφοι (δεν υπάρχει καμία διαφορά) τους έχουν κατασχέσει τα υπάρχοντα και τους απειλούν με έξωση, είναι ένα φαινόμενο συχνό στην εποχή μας. Κι όχι μόνο. Αυτή ήταν η πραγματικότητα κι έναν αιώνα πριν, καταγεγραμμένη από την κάμερα του Griffith σε ένα χρονικό σημείο που διένυε μια έντονα πολιτικοποιημένη και προοδευτική περίοδο στο έργο του - έχει περάσει ένας μόνο χρόνος από το A Corner in Wheat. Σε αντίθεση με εκείνο το αριστουργηματικό φιλμ όμως, εδώ δε μένουμε στη συμβολική τιμωρία του εκπροσώπου του κεφαλαίου, αλλά παραδινόμαστε πλήρως στις επιταγές ενός κατεξοχήν happy end. Σε φορμαλιστικό επίπεδο, πέρα από μία πρώιμη έρευνα πάνω στο σαν-κόντρσαν, το The Usurer αποδεικνύεται λιγότερο φιλόδοξο από προηγούμενα κι επόμενα έργα του σκηνοθέτη.  Αξίζει να αναφερθεί η συμμετοχή του σπουδαίου Αμερικανού κωμικού, Mack Sennett. 

HIS TRUST (1911)

Τέσσερα χρόνια πριν τη Γέννηση ενός Έθνους, ο Griffith δίνει το πρώτο του φιλμ με φόντο τον Εμφύλιο Πόλεμο (και πάντα από την πλευρά του Νότου, όπου κι άνηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης και οι πρόγονοί του). Κι αν σε επίπεδο σεναριακό, το His Trust εξυμνεί την αυτοθυσία του έγχρωμου υπηρέτη μιας αξιοσέβαστης οικογένειας λευκών, η προσπάθεια παραμένει ολότελα βουτηγμένη στην προκατάληψη και το ρατσισμό (με αποκορύφωμα το γελοίο μακιγιάζ των λευκών ηθοποιών που ερμηνεύουν μαύρους χαρακτήρες...). Ωστόσο, η αφήγηση εδώ γίνεται όλο και πιο θεαματική, καθώς παρακολουθούμε σκηνές μάχης με αριθμό κομπάρσων διόλου ευκαταφρόνητο, σπίτια που παραδίνονται στις φλόγες υπό το βλέμμα των γυναικόπαιδων σε κάδρα αλησμόνητα (και συγκρίσιμα μόνο με αυτά του αποχαιρετισμού των ψαράδων στο  The Unchanging Sea) κι ένα παράλληλο μοντάζ σαφώς λεπτομερέστερα επεξεργασμένο από οτιδήποτε είχε να προσφέρει το σινεμά στην προ Griffith εποχή.

ENOCH ARDEN (1911)

Στην πιο φιλόδοξη ταινία της έως τότε καριέρα του, ο Griffith εμπνέεται από το ομότιτλο αφηγηματικό ποίημα του Tennyson για να παραδώσει μία παραλλαγή της ομηρικής οδύσσειας. Διόλου τυχαία είναι το πρώτο φιλμ του Αμερικανού που εκτείνεται σε δύο μπομπίνες, προσφέρει εξωτικά ντεκόρ, ενώ εδώ έχουμε και τα πρώτα δειλά ρακόρ στον άξονα (και κατά συνέπεια τα πρώτα μεσαία πλάνα στη φιλμογραφία του) που στα επόμενα χρόνια θα απελευθερώσουν ακόμα περισσότερο τις αφηγηματικές αρετές του μεγάλου αυτού σκηνοθέτη. Το πικρό φινάλε, πρωτότυπο για την εποχή, διατηρεί την ισχύ του μέχρι και σήμερα.

THE MISER'S HEART (1911)

Η πρώτη γνωριμία του Griffith με τον υπόκοσμο θα σημάνει και την πρώτη πραγματικά σπουδαία άσκηση σασπένς στην ιστορία του κινηματογράφου. Μέσα σε δεκαέξι λεπτά, χάρη στην πλέον τολμηρή έως τότε χρήση του παράλληλου μοντάζ, παρακολουθούμε τρεις διαφορετικές ιστορίες που διασταυρώνονται σε μια κλιμάκωση για γερά νεύρα. Η σκηνή με την μικρή Κάθυ να κρέμεται από το παράθυρο ενώ με διάφορα σεναριακά τρικ ο Griffith καθυστερεί την πολυπόθητη λύτρωση (σασπένς άλλωστε σημαίνει ακριβώς αυτό, η εκκρεμότητα της δράσης) σίγουρα μοίρασε ρίγη συγκίνησης στο κοινό του 1911. Αξίζει να σημειωθεί η πρώτη παρουσία κοντινών πλάνων, έστω σε άψυχα αντικείμενα, στο σινεμά του Αμερικανού που, όπως φανερώνει το συνωμοτικό βλέμμα του κακοποιού στην κάμερα (δηλαδή στο θεατή), γνωρίζει καλά να παίζει με τις ιδιαιτερότητες του εκάστοτε κινηματογραφικού είδους. 

THE LAST DROP OF WATER (1911)

Το The Last Drop of Water είναι ένα φιλόδοξο γουέστερν, με ξεκάθαρο μοραλιστικό μήνυμα που μεταδίδεται μέσω ουμανιστικών νύξεων. Αν και οι Ινδιάνοι κάνουν ένα δυναμικό πέρασμα, ο πραγματικός εχθρός εδώ είναι η φύση όπως εκφράζεται από την ατελείωτη έρημο. Χωρίς πολλές καινοτομίες για την εποχή, το φιλμ εντυπωσιάζει ως θέαμα και δίνει μια ξεκάθαρη εικόνα των δυνατοτήτων της νεόκοπης κινηματογραφικής τέχνης προς μια πληθωρική φαντασμαγορία. 

THE LONEDALE OPERATOR (1911)

Στα πρώτα λεπτά, το φλερτ του πρωταγωνιστικού ζευγαριού σε εξωτερικούς χώρους, κάπου στην αμερικανική επαρχία, εικονογραφείται με τρόπο εντυπωσιακό, μοναδική ίσως περίπτωση στο πρώιμο έργο του Griffith όπου το θεατρικό, μετωπικό καδράρισμα έχει πλήρως ξεπεραστεί. Ακόμα και στους εσωτερικούς χώρους όπου οι γωνίες λήψεις παραμένουν απογοητευτικά κεντραρισμένες, υπάρχει μια συστηματική χρήση μεσαίων πλάνων που κάνει το The Lonedale Operator μια από τις πιο φρέσκιες από άποψη σκηνοθεσίας ταινίες της εποχής Biograph. Το εναλλασσόμενο μοντάζ (montage alterné) με το οποίο κορυφώνεται η ταινία, ήταν στην πραγματικότητα μια τεχνική που προϋπήρχε του Griffith. Ήδη από το 1906 στη Γαλλία, ο Lucien Norguet είχε εισάγει το μοτίβο της εξ αποστάσεως επικοινωνίας (μέσω τηλεφώνου, στο φιλμ του με τίτλο Terrible Angoisse) για να εγκαθιδρύσει τη συγχρονία δύο σκηνών που λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικούς χώρους. Ο ευφυής Αμερικανός σκηνοθέτης προχωράει ακόμα παραπέρα, βάζοντας την ηρωίδα (ερμηνευμένη από τη Blanche Sweet με το γνωστό δυναμισμό της) να στέλνει το απεγνωσμένο μήνυμα βοήθειας με σήματα μορς (!), ενόσω οι ληστές βρίσκονται έξω από την πόρτα της. 

THE NARROW ROAD (1912)

Κλασική διδακτική ηθογραφία της περιόδου Biograph του Γκρίφιθ, σημείο συνάντησης του κοινωνικού προβληματισμού του σκηνοθέτη (αναφορικά με τη δυσκολία προσαρμογής των αποφυλακισθέντων στη σφιχτή οικονομική πραγματικότητα) με την άμεμπτη χριστιανική ηθική του. Όσο η ταινία είναι κλεισμένη στους τέσσερις τοίχους αποτελεί ένα θεατρικό πισωγύρισμα από άποψη καδραρίσματος, βγαίνοντας όμως στους δρόμους, θα παρακολουθήσουμε μία αγωνιώδη καταδίωξη, υπόδειγμα αφηγηματικής ευφυΐας. Εκπληκτικές νατουραλιστικές ερμηνείες από το πρωταγωνιστικό δίδυμο, Elmer Booth και Mary Pickford. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Ο GRIFFITH ΚΑΙ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ

"Πόσοι από τους ηθοποιούς του θεάτρου μπορούν να σε κάνουν να πιστεύεις πως ενσαρκώνουν αληθινούς ανθρώπους; Ασφαλώς κι 'ερμηνεύουν' (they 'act'), με άλλα λόγια χρησιμοποιούν πολλές χειρονομίες και κάνουν πολλούς ήχους που δε βλέπουμε ή δεν ακούμε ποτέ στην πραγματική ζωή. Ως προς το εύρος και την κομψότητα, τη χαρακτηρολογική ανάπτυξη, τη γρήγορη μετάβαση από τη μία συναισθηματική διάθεση στην άλλη, δε ξέρω καμία ηθοποιό στην αμερικάνικη σκηνή, και δεν με νοιάζει πόσο διάσημη είναι, που μπορεί έστω να πλησιάσει τη δουλειά μερικών από τις ηθοποιούς του κινηματογράφου. Πού είναι η ηθοποιός που με ένα απλό κοίταγμα ή ένα φευγαλέο πέρασμα του χεριού από το μέτωπο, μπορεί να μεταδώσει στο θεατή τα μισά από τα συναισθήματα που γεννούν η Mary Pickford ή η Blanche Sweet;".

Η παραπάνω δήλωση του Griffith, σε συνέντευξη δημοσιευμένη τον Ιανουάριο του 1914 στην New York Dramatic Mirror, μαρτυρά την ειδική σχέση του σκηνοθέτη με τους ηθοποιούς του, και δη τις γυναίκες. Υπήρχε μια ανταλλαγή αμοιβαία που ξεπερνούσε το δίπολο μαθητή-δασκάλου, αν και ο σεβασμός παρέμενε μέχρι τέλους ένα αναπόσπαστο στοιχείο: ακόμα και μετά από δέκα χρόνια συνεργασίας, η Lilian Gish εξακολουθούσε να του απευθύνει το λόγο ως Mr. Griffith. Η εμπιστοσύνη ήταν, ωστόσο, το βασικό χαρακτηριστικό: εκείνες ήξεραν ανά πάσα στιγμή πως βρίσκονταν στα καλύτερα χέρια, κι εκείνος δε δίσταζε να θέτει όλο το συνεργείο στην υπηρεσία της εκλεκτής κάθε φορά πρωταγωνίστριας. Το αποτέλεσμα είναι η γέννηση της έννοιας της κινηματογραφικής σταρ (όπως και το κάπως υποτιμητικό υπό-είδος της στάρλετ) από την εποχή κιόλας των μικρού μήκους ταινιών της Biograph.

Ιδού οι σημαντικότερες γυναίκες στη ζωή και το έργο του D.W. Griffith. Ο καθένας ας επιλέξει τη δική του αγαπημένη.

                                                             Mary Pickford

Η γεννημένη στον Καναδά ηθοποιός έγινε η πρώτη ευρέως αναγνωρίσιμη φιγούρα στο αμερικάνικο σινεμά. Τα προσωνύμιο "America's Sweetheart" τη συνόδεψε από τα πρώτα της βήματα και μαρτυρούσε την περσόνα του κοριτσιού της διπλανής πόρτας, που η Pickford έχτισε με απόλυτη επιτυχία. Ωστόσο, ο Griffith την αντιμετώπιζε πάντοτε με σεβασμό στα όρια του δέους και δεν έχανε ευκαιρία να μιλάει για το ταλέντο της. Ήταν άλλωστε εκείνος που την έφερε στην μεγάλη οθόνη. Έως το 1909, ήταν αποκλειστικός ηθοποιός του Broadway, μέχρι που παρουσιάστηκε στο casting για την ταινία Pippa Passes. Αν και τελικά δεν κέρδισε το ρόλο, ο Griffith την ερωτεύτηκε κεραυνοβόλα και έσπευσε να τη δεσμεύσει με συμβόλαιο στη Biograph. Μάλιστα, ενώ όλοι οι υπόλοιποι ηθοποιοί της εταιρείας αμείβονταν με μεροκάματο πέντε δολάρια, μόνη εκείνη εισέπραττε τα διπλάσια, κατόπιν προσωπικής εντολής του Griffith. Μόνο το 1909 εμφανίστηκε σε 51 φιλμ, ενώ η τελευταία της συνεργασία με τον μεγάλο σκηνοθέτη ήταν στο The New York Hat του 1912. Ωστόσο, οι δυο τους παρέμειναν στενοί φίλοι και το 1919 ήταν αμφότεροι συνιδρυτές της United Artists. Καθόλη τη δεκαετία του 10, ο μόνος ηθοποιός που συναγωνιζόταν σε αναγνωρισιμότητα την Pickford, ήταν ο Chaplin. Στο συμβόλαιό της υπήρχε πάντοτε ρητός όρος που της επέτρεπε να έχει τον τελικό λόγο σε όλες τις φάσεις της δημιουργίας κάθε ταινίας, από το γύρισμα μέχρι τη διανομή, δημιουργώντας έτσι συνήθειες και πρακτικές που οι κινηματογραφικοί σταρ ακολουθούν μέχρι τις μέρες μας. Γνωστή για τη γενναιοδωρία της, υπάρχουν πάρα πολλοί ηθοποιοί του βωβού σινεμά που οφείλουν σε εκείνη την αρχή της καριέρας τους - ανάμεσά τους και οι αδελφές Gish που η Pickford σύστησε στον Griffith το 1912.  

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The New York Hat (1912), Friends (1912), Just Like a Woman (1912).

                                                             Blanche Sweet

Γεννημένη λίγους μήνες μετά την πρώτη, θρυλική προβολή των αδελφών Λυμιέρ στο Παρίσι, η Blanche Sweet ξεκίνησε την καριέρα της ως ηθοποιός του θεάτρου μόλις στα τέσσερά της χρόνια (μάλιστα σε εκείνο το θίασο, συμπρωταγωνιστής της ήταν ο πατέρας του Lionel Barrymore, άλλος ένας σταθερός συνεργάτης του Griffith). Έτσι, όταν το 1909 υπέγραψε σε ηλικία 13 χρονών (!!!) συμβόλαιο με την Biograph, ήταν ήδη έμπειρη στη δουλειά της και δεν έχανε ευκαιρία να το δείχνει. Ενεργητική και δυναμική, η παθιασμένη παρουσία της ερχόταν σε άμεση σύγκρουση με το πρότυπο του εύθραυστου, ευάλωτου θηλυκού, που ο Griffith αρεσκόταν να σκιαγραφεί στα φιλμ του. Η εμφάνισή της στο The Lonedale Operator (1911) προκάλεσε αίσθηση και την ανέδειξε ως βασική ανταγωνίστρια της Pickford για την επιλογή των πρωταγωνιστικών ρόλων. Όμως, ήταν στο The Painted Lady (1912) που, με τη συγκλονιστική της δουλειά, χάρισε στο σινεμά την πρώτη πραγματικά σπουδαία ερμηνεία στην ιστορία του. Σε μια εποχή ερμηνευτικής υπερβολής, η ηρωίδα της απορροφούσε τον πόνο που αντιμετώπιζε και άφηνε μόνο υπόνοιες των τραυμάτων που εκείνος προκαλούσε. Όταν το 1914 ο Griffith πήρε την πολυπόθητη έγκριση της Biograph για τη δημιουργία της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του, The Judith of Bethulia, ο πρώτος ρόλος πήγε στη Sweet κι εκείνη τον δικαίωσε, μιας και η ερμηνεία της παραμένει από τα βασικά στοιχεία που ανταμείβουν το σύγχρονο θεατή του φιλμ εκείνου. Ο βασικός γυναικείος ρόλος τoυ The Birth of a Nation, εκείνος της Elsie Stoneman προοριζόταν για τη Sweet, ωστόσο ο Griffith αποφάσισε την τελευταία στιγμή να προτιμήσει τη Lilian Gish. Η πίκρα της ήταν τέτοια ώστε, παρά την μακρόχρονη καριέρα της στην μεγάλη οθόνη, δε συνεργάστηκε ποτέ ξανά με το σκηνοθέτη που την ανέδειξε.  

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The Painted Lady (1912), Judith of Bethulia (1914), The Lonedale Operator (1911)

                                                            Mae Marsh

Η είσοδος της Mae Marsh στον κινηματογράφο ήταν θέμα τύχης αλλά και κρυφής επιμονής. Η μεγαλύτερη αδελφή της, Marguerite, ήταν ηθοποιός της Biograph και η Mae την ακολουθούσε καθημερινά στα γυρίσματα, δουλεύοντας μάλιστα συχνά κι ως πωλήτρια στα στούντιο. Μια μέρα σαν όλες τις άλλες, ο Griffith την εντόπισε ανάμεσα στο πλήθος, αποφάσισε ενστικτωδώς να της δώσει ένα ρόλο (στο The Sands of Dee) κι από εκείνη τη στιγμή, έγινε μία από τις αγαπημένες του ηθοποιούς. Όταν ο σκηνοθέτης άρχισε να μεταφέρει στο σελιλόιντ τα πιο φιλόδοξα οράματά του, η Marsh ήταν σταθερή συνεργάτης. Μετά από ένα δεύτερο ρόλο στο Judith of Bethulia, ο Griffith θα της εμπιστευθεί πρωταγωνιστικούς ρόλους στα πιο φιλόδοξα και πλέον διάσημα μέχρι και σήμερα φιλμ του, τα The Birth of a Nation και Intolerance. Στο πρώτο, ως Flora Cameron, δίνει μια συνταρακτική ερμηνεία, σημαδεύοντας μάλιστα την καλύτερη σεκάνς του έργου (και μια από τις καλύτερες σε όλη την καριέρα του Griffith), όταν προκειμένου να μην υποκύψει στις επιθυμίες του αδίστακτου Gus, θα πηδήξει στο κενό. Μετά το Intolerance, θα απομακρυνθεί από το σκηνοθέτη, υπογράφοντας ένα τεράστιο συμβόλαιο με τον Samuel Goldwyn (με αμοιβή 2500 δολάρια ανά βδομάδα), αλλά κανένα επόμενο φιλμ της δε θα γνωρίσει ιδιαίτερη επιτυχία, μέχρι την έλευση του ομιλούντος τουλάχιστον, οπότε και η καριέρα της θα γνωρίσει μια νέα άνθιση.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The Birth of a Nation (1915), Intolerance (1916), Home Sweet Home (1914)

                                                                Lillian Gish

Αν ο D.W. Griffith είναι ο Leonardo da Vinci του κινηματογράφου, τότε η Lillian Gish είναι η Mona Lisa του. Η πιο θρυλική γυναικεία παρουσία στο βωβό σινεμά, θα δει το όνομά της να συνοδεύει μια σειρά από μύθους πρωταρχικούς της κινηματογραφικής τέχνης. Διασημότερος όλων, η φημολογούμενη εφεύρεση του close up από τον Griffith που, παθιασμένος από έρωτα για την πρωταγωνίστριά του, ήθελε να πλησιάσει την κάμερα όσο πιο κοντά γινόταν στο πρόσωπό της.  Μαζί με την μικρότερη αδερφή της, Dorothy, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά σε ταινία του σκηνοθέτη με το The Unseen Enemy, το 1912. Η συνέχεια έχει γραφτεί με χρυσά γράμματα στις σελίδες της κινηματογραφικής ιστορίας. Ήδη από την εποχή της Biograph, η Gish στοιχειώνει την μεγάλη οθόνη με το ευφυές μα ναζιάρικο βλέμμα της και τις υπόγειες, πολυεπίπεδες ερμηνείες της. Έχοντας σταθερή παρουσία σε όλες τις μεγάλες παραγωγές του Griffith στα 10΄s, θα κερδίσει μια για πάντα την αιωνιότητα ως Lucy στο Broken Blossoms (1919), μία από τις σπουδαιότερες γυναικείες ερμηνείες όλων των εποχών, με τη διάσημη χειρονομία-χαμόγελο να λυγίζει τις αντιστάσεις των θεατών κάθε εποχής. Την ίδια χρονιά, ο Griffith θα αρχίσει να προτιμάει ολοένα και συχνότερα την Carole Dempster αντί για την Gish, η οποία - χωρίς να χάσει ποτέ το σεβασμό της για το σκηνοθέτη - δε θα κρύψει τη βαθύτατη ενόχλησή της. Αφού δώσει πρώτα δύο ακόμα σπουδαίες ερμηνείες, στα Way Down East (1920) και Orphans of the Storm (1921), θα σταματήσει οριστικά τη συνεργασία της με τον Griffith. Όπως θα δήλωνε και ο ίδιος, μετά την αποχώρηση της δεσποινίδος Gish, τίποτα πια δεν ήταν ίδιο.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920), The Mothering Heart (1913), Orphans of the Storm (1921), True Heart Susie (1919)

                                                              Dorothy Gish

Όταν οι αδερφές Gish εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στο σινεμά του Griffith με το The Unseen Enemy (1912) κερδίζοντας τους επαίνους θεατών και κριτικών, η Dorothy έμοιαζε εξαρχής καταδικασμένη να μείνει στη σκιά της μεγαλύτερης αδερφής της. Όσο η Lillian συμμετείχε στα φιλόδοξα έπη του Αμερικανού δημιουργού, εκείνη έμεινε να πρωταγωνιστεί σε μικρού μήκους φιλμ που σκηνοθετούσαν διάφοροι προστατευόμενοι του Griffith. Ειδικεύτηκε σε ρόλους κωμικούς, μακριά από την πληθωρικότητα της αδερφής της. Το 1918 θα εμφανιστεί στο Hearts of the World και θα ξανακερδίσει την εμπιστοσύνη του Griffith, ο οποίος της ανέθεσε τρία χρόνια αργότερα τον πιο απαιτητικό ρόλο της καριέρας της: η ερμηνεία της ως η τυφλή Louise στο Orphans of the Storm παραμένει η καλύτερη στιγμή της Dorothy Gish, έστω κι αν μένει στο περιθώριο (ξανά) από την παρουσία της Lillian στο ίδιο φιλμ. Βέβαια, δεν πίστευαν όλοι το ίδιο: η Linda Arvidson, σύζυγος του Griffith, έγραψε στην αυτοβιογραφία της πως η ίδια θεωρούσε πάντα την Dorothy μακράν ανώτερη της αδερφής της.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Orphans of the Storm (1921), Hearts of the World (1918)

                                                          Clarine Seymour

Η γεννημένη στο Brooklyn ηθοποιός είχε ήδη εμφανιστεί σε αρκετά φιλμ πριν γνωρίσει τον Griffith το 1918. Περνώντας από casting για το The Girl Who Stayed At Home, κέρδισε τον ανταγωνισμό και παρά τις μέτριες κριτικές της ταινίας, η δική της ερμηνεία τράβηξε την προσοχή όλων. Την επόμενη χρονιά θα ερμηνεύσει δεύτερους ρόλους σε δύο επιτυχίες του σκηνοθέτη, τα True Heart Susie και Scarlet Days, ενώπιον της Lillian Gish και της Carol Dempster αντίστοιχα, τις δύο δηλαδή αγαπημένες πρωταγωνίστριες του Griffith. Μάλιστα, δεν είναι λίγοι αυτοί που θεωρούν ότι σε αμφότερα τα φιλμ, η Seymour άφησε τις δύο σταρ στη σκιά της δικής της παρουσίας. Πιθανότατα ο Griffith να συμφωνούσε σε αυτό, για αυτό και της έδωσε ένα βασικό ρόλο στο φιλόδοξο Way Down East (1920). Ενώ όμως τα γυρίσματα έτρεχαν, ο ξαφνικός της θάνατος από ιατρικό σφάλμα (με τις φήμες να μιλούν για εγχείρηση έκτρωσης) συγκλόνισε την κινηματογραφική κοινότητα και σκόρπισε τη θλίψη στον Αμερικανό σκηνοθέτη και την ομάδα των σταθερών συνεργατών του.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Scarlet Days (1919), True Heart Susie (1919)

                                                         Carol Dempster

Από όλες τις αγαπημένες, νεαρές ηθοποιούς του Griffith, η Carol Dempster είναι η μοναδική με την οποία διατήρησε επιβεβαιωμένη ερωτική σχέση, ενόσω μάλιστα ήταν ακόμα παντρεμένος. Ο πρώτος της ρόλος ήταν μια ολιγόλεπτη παρουσία στο επεισόδιο της Βαβυλώνας στο Intolerance, σε ηλικία 15 χρονών, κι από τότε έγινε η προστατευόμενη του σκηνοθέτη. Από τα τέλη των 10's, θα αρχίζει να εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε ταινία του Griffith, προκαλώντας το θυμό και την τελική αποχώρηση των Mae Marsh και Lillian Gish από το γκριφιθικό σινεμά. Το γεγονός ότι οι σπουδαίοι πρωταγωνιστικοί της ρόλοι ήρθαν μετά τη φυγή της Gish, στέρησαν από τη Dempster τα φώτα της δημοσιότητας. Επίσης, το σχεδόν μονοσήμαντο ερμηνευτικό της ύφος έγινε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής, όπως και η μάλλον συνηθισμένη εξωτερική της εμφάνιση, σε μια εποχή που η κινηματογραφική κριτική έμενε προσκολλημένη στην επιφάνεια. Σταδιακά, κερδίζει όλο και περισσότερο την εκτίμηση των νεότερων μελετητών του Griffith, που δικαίως της αναγνωρίζουν το ότι κουβάλησε στις πλάτες της την τελευταία μεγάλη ταινία του σκηνοθέτη, το America (1924), ενώ η παραγνωρισμένη ερμηνεία της στο Isn't Life Wonderful (1924) κατατάσσεται πλέον σε μια από τις πιο σημαντικές στιγμές στο αμερικανικό, βωβό σινεμά.  

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Isn't Life Wonderful (1924), America (1924)

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DAVID WARK GRIFFITH, Ο ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΣ

Λίγα πρόσωπα παραμένουν τόσο αμφιλεγόμενα στην ιστορία του κινηματογράφου όσο ο David Wark Griffith. Ο απροκάλυπτα ρατσιστικός χαρακτήρας ενός και μόνο φιλμ (βλ. Η Γέννηση ενός Έθνους) έχει αμαυρώσει, δικαίως ή αδίκως, το σύνολο μιας φιλμογραφίας που περιλαμβάνει περισσότερους από 450 τίτλους. Διανύοντας το δεύτερο αιώνα της ζωής της, η τέχνη του σινεμά γνωρίζει στις μέρες μας μία ιστοριογραφική προσέγγιση που τοποθετεί την ηθικοπολιτική της ευαισθησία πάνω από την όποια τεχνική/φορμαλιστική εξέλιξη, σε βαθμό αναμφισβήτητα μεγαλύτερο από οποιοδήποτε άλλο τομέα της ανθρώπινης δημιουργίας (η ζωγραφική και η μουσική είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα προς την αντίθετη κατεύθυνση). Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που εν έτη 2013 ο πρωτοπόρος Αμερικάνος σκηνοθέτης αντιμετωπίζεται στην καλύτερη περίπτωση με αμηχανία. Το 1999, το Σωματείο των Σκηνοθετών αποφάσισε να αφαιρέσει το όνομά του από τον τίτλο του βραβείου που δίνει κάθε χρόνο σε επιλεγμένα πρόσωπα για το σύνολο της προσφοράς τους στον κινηματογράφο και που επί 46 συναπτά έτη αποκαλούταν the D.W. Griffith Lifetime Achievement Award. Επιπροσθέτως, νεότεροι δημιουργοί τεράστιας επιδραστικότητας στην κοινή γνώμη και στο σινεμά της εποχής τους, όπως ο Quentin Tarantino, απορρίπτουν συλλήβδην τον Griffith λόγω της απαράδεκτης ιδεολογίας του The Birth of a Nation (μάλιστα, αυτή η φανατική πολεμική οδήγησε τον δημιουργό του Pulp Fiction να διαγράψει σε πρόσφατες δηλώσεις του και την προσφορά του John Ford, εξαιτίας της εμφάνισής του ως κομπάρσου στο προαναφερθέν φιλμ). Ωστόσο, τα πράγματα δεν ήταν πάντοτε έτσι...

Ο Abel Gance, ταξιδεύοντας το 1921 στις ΗΠΑ για την προώθηση της τελευταίας του ταινίας, "J'accuse", δήλωνε σε κάθε ευκαιρία πως τον ενδιέφερε η γνώμη ενός και μόνο ανθρώπου, κι αυτός ήταν ο Griffith. Ο Erich von Stroheim, στο απόγειο της καριέρας του, ονομάτιζε επανειλημμένως τον γεννημένο στο Κεντάκι σκηνοθέτη ως τον πρώτο καλλιτέχνη που έφερε την ποίηση σε ένα "φθηνό μέσο διασκέδασης", όπως ήταν το σινεμά την εποχή των nickelodeon. Ο πρωτοστάτης του στρατευμένου κινηματογράφου, Sergei M. Eisenstein, ομολογούσε πως ήταν η προβολή του Intolerance που του αποκάλυψε για πρώτη φορά τις πραγματικές δυνατότητες του μοντάζ - μάλιστα, στο κείμενό του με τον εύγλωττο τίτλο "Ο Ντίκενς, ο Γκρίφιθ, κι εμείς", με έτος δημοσίευσης το 1940, ο Σοβιετικός χρίζει τον Αμερικανό "εφευρέτη" του μοντάζ και μεγάλο κληρονόμο της λογοτεχνικής παράδοσης της αφήγησης. Μερικά χρόνια αργότερα, ο André Bazin έγραφε πως οι τρεις σημαντικότεροι δημιουργοί στα κινηματογραφικά χρονικά ήταν ο Griffith, ο Chaplin και ο Von Stroheim, μεταγγίζοντας έτσι την αγάπη του για τον πρώτο εξ αυτών σε σύσσωμη τη νεότερη γενιά των Γάλλων κριτικών. Τέλος, ο Jean Mitry, ένας εκ των σπουδαιότερων ιστορικών της έβδομης τέχνης, δήλωνε χαρακτηριστικά: "Μπορούμε να πούμε, χωρίς την παραμικρή υπερβολή, πως αν το σινεμά οφείλει στο Λουί Λυμιέρ την ύπαρξή του ως μέσο ανάλυσης κι αναπαραγωγής της κίνησης (και κατά συνέπεια, ως θέαμα κι ως βιομηχανία θεάματος), είναι στον Γκρίφιθ που χρωστά την ύπαρξή του ως τέχνη, ως μέσο έκφρασης και νοηματοδότησης".

Το γεγονός πως η αξία της συνεισφοράς του Γκρίφιθ μειώνεται όσο αποκτάμε μεγαλύτερη απόσταση από την εποχή του, φαντάζει τουλάχιστον ως παράδοξο. Ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί και μια μεγάλη ευκαιρία για να προσεγγίσουμε σήμερα το έργο του από μια καινούρια οπτική γωνία. Όχι πια ως τον προπομπό ενός "άλλου" σινεμά, δηλαδή του κλασικού χολιγουντιανού κινηματογράφου της συνέχειας και της διαφάνειας, αλλά ως αυτόνομη καλλιτεχνική παραγωγή με τη δική της αξία. Έτσι, θα διαπιστώσουμε ότι, για παράδειγμα, πίσω από τη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ (cross-cutting), κρύβεται η ακλόνητη πίστη του Γκρίφιθ σε μία φυσική αιτιότητα (απαραίτητη προϋπόθεση, θαρρείς, για την οντολογική αναγνώριση του μοντάζ). Θα συνειδητοποιήσουμε ότι η χρήση των κοντινών πλάνων, όχι πλέον αποκλειστικά ως "σφήνα" ενός αντικειμένου στη ροή της αφήγησης αλλά ως σταδιακή προσέγγιση της κάμερας προς το πρόσωπο που κινηματογραφεί, μαρτυρά το ανθρωπιστικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη που αντιστάθμιζε το μεγάλο του πάθος για την Ιστορία, με την αγάπη του για τις μικρές ανθρώπινες ιστορίες, για τα θύματα των μεγάλων γεγονότων. Ακόμα, θα παρατηρήσουμε πως τα περίφημα ride to rescue (η τεχνικής της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής") με τα οποία αρεσκόταν να κλείνει τα φιλμ του, αποδεικνύουν την βαθιά του γνώση για την ικανότητα του σινεμά προς μια συναισθηματική και ψυχολογική χειραγώγηση του θεατή. Ναι, υπάρχει ουσία και περιεχόμενο στο σινεμά του Γκρίφιθ, πέρα από τις χιλιοδοξασμένες τεχνικές καινοτομίες.

Όσον αφορά τις τελευταίες, είναι πλέον κοινώς παραδεκτό πως του έχουν κατά καιρούς αποδοθεί στιλιστικές ανακαλύψεις που, στην πραγματικότητα, προϋπήρχαν των ταινιών του. Το γκρο πλαν, το παράλληλο μοντάζ και την μεγάλου μήκους ταινία, όλα αυτά ο Γκρίφιθ τα βρήκε έτοιμα και δοκιμασμένα. Ήταν εκείνος, ωστόσο, που τους έδωσε το διαχρονικό τους αφηγηματικό ρόλο, ωθώντας τις εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου  στα άκρα. Κι αν υπάρχει μία φορμαλιστική συνεισφορά του Γκρίφιθ στην έβδομη τέχνη που είναι συγχρόνως αδιαμφισβήτητη και παραγνωρισμένη, πρόκειται για την εξέλιξη της ερμηνείας του ηθοποιού, το περίφημο screen acting. Αναπτύσσοντας μια πρωτόλεια θεωρία κινηματογραφικού ρεαλισμού, θα συμβάλλει τα μέγιστα στον περιορισμό των υπερβολικών, θεατρικών χειρονομιών, προωθώντας μια εκφραστική εγκράτεια που θα έχει για σημείο αναφοράς την αληθινή ζωή κι όχι το στιλιζαρισμένο δράμα.

Σε επίπεδο θεματολογίας, τα φιλμ του Griffith εμπίπτουν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τα ηθογραφικά δράματα και τα ιστορικά έπη. Ακόμα και στα δεύτερα, όμως, ο ήρωας τίθεται πάντοτε ενώπιον ηθικών διλημμάτων και καλείται συχνά να διαλέξει ανάμεσα στην αγάπη για πρόσωπα κοντινά και στην πίστη για το σκοπό που υπηρετεί (και που στη  συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων θα πρόκειται για την πατρίδα). Πάντως, το σταθερό μοτίβο που διατρέχει σχεδόν όλα τα φιλμ του Γκρίφιθ είναι η οικογένεια, υπό πολλές διαφορετικές μορφές και καταστάσεις. Κινδυνεύοντας να υποπέσουμε στην ευκολία μιας ψυχαναλυτικής ερμηνείας, η συγκεκριμένη εμμονή μπορεί να είχε ως αφετηρία το θάνατο του πατέρα του σκηνοθέτη όταν εκείνος ήταν μόλις δέκα χρονών. Γεννημένος στις 22 Ιανουαρίου 1875, ο David Griffith θα ζήσει όλη του την παιδική ηλικία με το θρύλο του ηρωικού πατέρα που υπηρέτησε στον εμφύλιο ως στρατηγός των Νοτίων (κι αυτό εξηγεί πολλά από τα ιδεολογικά αμαρτήματα των ταινιών του σκηνοθέτη) και την πολύ διαφορετική, καθημερινή εικόνα ενός μεθύστακα που με τον πρόωρο θάνατό του, άφησε μια οικογένεια όχι απλά χωρίς στήριγμα, αλλά βουτηγμένη στα χρέη. Λίγο μετά την ενηλικίωσή του, κι αφού πέρασε από πολλές διαφορετικές δουλειές, ο Griffith θα ξεκινήσει μια αξιοπρεπή καριέρα θεατρικού ηθοποιού, κρατώντας πάντα στο μυαλό του το όνειρο να γράψει και να ανεβάσει το δικό του έργο. Σε μια από τις περιοδείες του, θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί τη Linda Arvidson, με την οποία παρέμεινε παντρεμένος για περίπου τριάντα χρόνια. Στα τέλη του 1906, θα ολοκληρώσει το πρώτο του θεατρικό έργο, με τίτλο The Fool and the Girl, το οποίο θα ανέβει από το θίασο του James K. Hackett, αλλά θα κατακρεουργηθεί από την κριτική. Απογοητευμένος, ο Griffith θα στραφεί προς το "μικρότερης αξίας" έργο της συγγραφής κινηματογραφικών σεναρίων που λίγο θα υποπτευόταν και ο ίδιος πως θα σήμανε την απαρχή ενός εκ των σπουδαιότερων κεφαλαίων στην ιστορία του σινεμά.   

Πολύ σύντομα άρχισε να εμφανίζεται και ο ίδιος ως ηθοποιός σε μικρού μήκους ταινίες. Η πιο γνωστή του συμμετοχή, από εκείνες που διασώζονται σήμερα, βρίσκεται στο Rescue From An Eagle's Nest, σκηνοθετημένο από τον J. Searle Dawley για λογαριασμό της εταιρείας του Edison. Όταν το καλοκαίρι του 1908, ο έμπειρος σκηνοθέτης Wallace McCutcheon θα αρρωστήσει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μιας ασήμαντης περιπέτειας με τον τίτλο The Adventures of Dollie, η εταιρεία παραγωγής του φιλμ, Biograph, θα αναθέσει χωρίς προειδοποίηση στον 33χρονο Griffith την αποστολή ολοκλήρωσής του. Η κριτική κι εμπορική επιτυχία του θα δώσει την αφορμή για μια λαμπρή συνεργασία πέντε και βάλε χρόνων, μέχρι τις αρχές του 1914. Ο Griffith θα σκηνοθετήσει παραπάνω από 400 μικρού μήκους ταινίες για την Biograph ως το 1913, ενώ το κύκνειο άσμα του για τη συγκεκριμένη εταιρεία, θα είναι το μεσαίου μήκος φιλμ, Judith of Bethulia (1914). Δεν είναι λίγοι οι μελετητές του Αμερικανού σκηνοθέτη που θεωρούν ότι σε αυτήν την πρώτη περίοδο της καριέρας του,  έδωσε τα καλύτερά του φιλμ. Είναι αλήθεια πως η τεχνική πρόοδος από χρόνο σε χρόνο υπήρξε αλματώδης, ενώ ο περιορισμός της μικρής διάρκειας έδινε το έναυσμα για μια ποιητικής ευαισθησίας αφαιρετικότητα που συχνά απουσιάζει από τις μεγάλους μήκους ταινίες του. Σύμφωνα με πολιτική της Biograph, τα φιλμ παρέμεναν ανυπόγραφα, αλλά με την αποχώρησή του για την αντίπαλο εταιρεία, Mutual, ο Griffith έσπευσε να κατοχυρώσει την πατρότητά τους με μια σειρά από δημοσιεύσεις σε εφημερίδες της εποχής. 

Με την ανεπανάληπτη επιτυχία του Birth of a Nation (1915), αναγνωρίζεται παγκοσμίως ως ο μεγαλύτερος κινηματογραφικός δημιουργός, το όνομα του οποίου αποτελεί εγγύηση ποιότητας και γίνεται περιζήτητο και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Θα παραμείνει στην πρώτη γραμμή της έβδομης τέχνης για τα επόμενα δέκα χρόνια, με σημείο αναφοράς την ίδρυση της δικής του εταιρείας παραγωγής, την United Artists, παρέα με τους Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks και Mary Pickford, το 1919. Από τα μέσα της δεκαετίας του '20, όμως, θα βρεθεί αντιμέτωπος με τη χρεωκοπία και θα δει το σινεμά του σιγά-σιγά  να αντιμετωπίζεται ως ξεπερασμένο: ο επικός καμβάς και ο αφελής διδακτισμός των ταινιών του έμοιαζε παράταιρος στην εποχή της jazz και του μοντερνισμού. Το τελειωτικό χτύπημα που θα οδηγήσει τον Griffith στο αλκοόλ ήρθε από την επιτυχία της πρώην μούσας του, Lilian Gish, υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Victor Sjöstrom, την ώρα που η δική του νέα, αγαπημένη σταρ, Carol Dempster, τον εγκατέλειπε χωρίς προειδοποίηση. Το 1930 του δόθηκε μια τελευταία ευκαιρία, σκηνοθετώντας τη βιογραφία του Abraham Lincoln, να γυρίσει στα χωράφια της Γέννησης ενός Έθνους και να βρεθεί ξανά στην πρωτοπορία, χαρίζοντας στον ομιλούντα κινηματογράφο το πρώτο του ιστορικό έπος. Η εμπορική αποτυχία της ταινίας θα προμηνύσει το τέλος της σκηνοθετικής του καριέρας, που θα έρθει ένα χρόνο αργότερα με το ρεαλιστικό δράμα The Struggle.

Παρά τα προβλήματα με το ποτό που επιδείνωναν διαρκώς την κατάσταση της υγείας του, ο μύθος που ήθελε τον Griffith να περνά τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα στη φτώχεια, ξεχασμένος από τη βιομηχανία, απέχει αρκετά από την πραγματικότητα. Το βρετανικό ριμέικ του Broken Blossoms στα μέσα της δεκαετίας του '30 του απέφερε μια μικρή περιουσία, ενώ την ίδια περίοδο διατηρούσε τη δική του, διάσημη μάλιστα, ραδιοφωνική εκπομπή όπου αφηγούταν τις αναμνήσεις του από τα πρώτα χρόνια της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Το 1936, ο πρόεδρος της Ακαδημίας, Frank Capra, παρέδωσε ένα ειδικό βραβείο Όσκαρ στον Griffith, επιλέγοντάς τον ταυτόχρονα για να παρουσιάσει τα βραβεία Ά γυναικείου ρόλου (στην Bette Davis) και 'Α αντρικού (στον Victor McLaglen). Την εποχή εκείνη η τελετή ήταν βιντεοσκοπημένη και το διασωθέν υλικό μας αποκαλύπτει έναν ...μεθυσμένο Γκρίφιθ να κοντεύει να έρθει στα χέρια με την οξύθυμη Davis. Την ίδια χρονιά, πέτυχε να πάρει διαζύγιο από τη Linda Arvidson και χωρίς να χάσει χρόνο παντρεύτηκε την κατά 35 χρόνια μικρότερή του, Evelyn Baldwin. Το 1940, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη οργάνωσε προς τιμήν του Griffith, την πρώτη στα χρονικά ρετροσπεκτίβα στο έργο ενός κινηματογραφικού σκηνοθέτη. Λίγο μετά το χωρισμό του με την Baldwin, στις 24 Ιουλίου 1948, ο Griffith απεβίωσε στο νοσοκομείο από εγκεφαλική αιμορραγία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

FLIGHT(2012) του Robert Zemeckis

Μια Χολιγουντιανή ταινία με ήρωα ένα αλκοολικό δεν είναι συνηθισμένο φαινόμενο. Στο Flight, ο αλκοολικός πιλότος (έξοχα ερμηνευμένος από τον Denzel Washington) μετά από ένα αεροπορικό δυστύχημα έρχεται σταδιακά αντιμέτωπος με τις ευθύνες του, ηθικές και μη. Το όλο θέμα προσεγγίζεται διαμέσω των κωδίκων της χολυγουντιανής δραματουργίας, ήτοι εμφαίνοντας στην περιπτωσιολογία μετέρχοντας δοκιμασμένα δραματουργικά σχήματα σε βάρος  ενός ουσιαστικότερου ρεαλισμού ή μιας υπαρξιακής προσέγγισης της κατάστασης του ήρωα (όπως συμβάινει σε καλύτερες ταινίες πάνω  στον εθισμό όπως το πρόσφατο Oslo, 31 August ). Η ταινία αδυνατεί να αξιοποιήσει νοηματικά την ειρωνεία που απορρέι από το κεντρικό συμβάν της ταινίας αναφορικά με τους αληθινούς λόγους του κατορθώματος του ήρωα και αντ’ αυτού αναλίσκεται σε μια αφελέστατη μεταφορά περί θεϊκής παρέμβασης και προκαθορισμού με στόχο μια ηθοπλαστική κατάληξη που προκαλεί τη θυμηδία. Ένα σε τελική ανάλυση καλογυρισμένο συμβατικό δράμα που δεν τολμά να αγγίξει τις «ενοχλητικές» πλευρές του θέματός της, ενδεχόμενως για να μην προκαλέσει υπέρ του δέοντος το κοινό της.

Γιώργος Μπουκάτσας

ZERO DARK THIRTY (2012), της Kathryn Bigelow

Όταν ένα φιλμ με θέμα το πολυετές κυνήγι του Οσάμα Μπιν Λάντεν ξεκινάει με ηχητικά αποσπάσματα των θυμάτων της 11ης Σεπτεμβρίου να προφέρουν τα τελευταία τους λόγια σε μαύρο φόντο, αυτόματα θέτει εαυτόν μπροστά σε ένα ξεκάθαρο σταυροδρόμι. Αν από εκεί και πέρα τηρήσει μια κριτική απόσταση από τα δρώμενα, τα εναρκτήρια λεπτά μετατρέπονται σε (αναμφισβήτητο) ντοκουμέντο της απαρχής της συλλογικής παράνοιας του αμερικανικού λαού ενάντια σε ένα Σαουδάραβα, στο πρόσωπο του οποίου βρήκε την ενσάρκωση του απόλυτου κακού. Εάν όμως επιχειρήσει μιαν άνευ όρων ταύτιση με το σκοπό των διωκτών του Μπιν Λάντεν, δικαιώνοντας εν τέλει πανηγυρικά την προαναφερθείσα παράνοια, τότε βρισκόμαστε ενώπιον ενός συναισθηματικού εκβιασμού απροκάλυπτα ανήθικου. Δυστυχώς, το Zero Dark Thirty της ακριβοθώρητης Kathryn Bigelow ακολουθεί το δεύτερο μονοπάτι. Και το πράττει με έναν στόμφο αντάξιο της αλαζονείας μιας παγκόσμιας υπερδύναμης. Βλέπεις, το φιλμ "φωνάζει" το ρόλο της ίδιας της CIA στη δημιουργία του - και κάπου εδώ συνειδητοποιείς την αξία της πολιτικής δήλωσης του (κλάσεις ανώτερου) Argo.

Σε μια πιο αγνή κινηματογραφικά εποχή, κάπου στη δεκαετία του '80, το μιλιταριστικό παραλήρημα του Hollywood ντυνόταν τη φόρμα camp ταινιών δράσης με αφοπλιστική αυτογνωσία. Σήμερα, (καταφέρνει να) πλασάρεται ως σκεπτόμενο σινεμά και διεκδικεί επί ίσοις όροις τα καθωσπρέπει βραβεία της βιομηχανίας. Στην ουσία, όμως, λίγα έχουν αλλάξει: η "σκυλιασμένη" Maya, τη στιγμή που βιώνει μια προσωπική απώλεια στο βωμό του αγώνα, θα βρει το σθένος να μην τα παρατήσει και, σαν άλλος John Matrix, να δηλώσει με μάτι που γυαλίζει: and now, I'm gonna find Bin Laden, and I'm gonna kill him! Το γεγονός ότι οι ατάκες ξεστομίζονται από την κατά τα άλλα αξιολάτρευτη Jessica Chastain, προσφέρει στην Bigelow πόντους σοβαροφάνειας και τη δυνατότητα να προβάλλει τη φεμινιστική σκοπιά του έργου της. Τίποτα από αυτά, όμως, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός πως το Zero Dark Thirty αποτελεί μια προπαγάνδα της μυθομανούς Αμερικής, που υπερηφανεύεται για τον αμοραλισμό της. Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η εικονογράφηση των βασανιστηρίων που οι πράκτορες της CIA χρησιμοποιούν στις ανακρίσεις τους και που αποτελούν βασικό αφηγηματικό στοιχείο του φιλμ. Παρουσιάζονται αποκλειστικά ως όπλο τακτικής, το οποίο μάλιστα δικαιώνεται με εμφατικό τρόπο, αφήνοντας στην άκρη τον οποιονδήποτε ηθικό προβληματισμό πάνω στο ζήτημα. Έτσι, η ειρωνική σκηνή με τη δήλωση-άρνηση του Ομπάμα για τη χρήση βίας από Αμερικανούς, καταλήγει περισσότερο ως μια πανηγυρική διακήρυξη ρεπουμπλικανικού κυνισμού κόντρα στον αφελή ιδεαλισμό των Δημοκρατικών.  

Ακόμα κι αν αναγνωρίσουμε στη σκηνοθέτη την ελευθερία να υιοθετήσει μια ματιά πλήρως α-πολιτική, το Zero Dark Thirty πάσχει από εμφανείς "κινηματογραφικές" αδυναμίες: η αφήγηση μοιάζει διαρκώς ετοιμόρροπη, οι χαρακτήρες είναι ανύπαρκτοι κι όταν ακόμα προσεγγίζονται σε ένα ανθρώπινο επίπεδο, αυτό γίνεται με χαρακτηριστική αδεξιότητα και, το αποκορύφωμα, υπάρχει μια σειρά από σεκάνς τόσο ανέμπνευστα σκηνοθετημένες που καταλήγουν προκλητικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η παγίδα στην οποία πέφτει η συνεργάτης της Maya και η οποία παρουσιάζεται με επιλογές τόσο προφανείς που κάνουν τον George P. Cosmatos να φαντάζει αντάξιος του Spielberg. Η πονηρή Bigelow θα καδράρει στα τελευταία δευτερόλεπτα τα δακρυσμένα μάτια της Chastain, καθώς εκείνη αδυνατεί να ψελλίσει την αγαπημένη λέξη που ο αμερικάνος ήρωας οφείλει να προφέρει σε κάθε φινάλε - home. Επιλογή που κλείνει το μάτι στο προ τριετίας Hurt Locker, υπονοώντας πως απώτερη πρόθεση του φιλμ ήταν η αδίστακτη καταγραφή της εμμονής της Maya και της τελικής ματαιότητάς της. Το ότι δεν πείθει κανέναν οφείλεται στον πολύ απλό λόγο ότι είχε ήδη δικαιώσει τη μανία της ηρωίδας του και φρόντισε να το αποδείξει με μια ημίωρη κλιμάκωση βγαλμένη από video game ονείρωξη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

25ο ΚΑΔΡΟ - Ηλίας Δημόπουλος

Το εν Ελλάδι συνάφι της κινηματογραφικής κριτικής δεν το είχα ποτέ μου σε ιδιαίτερη υπόληψη, κι ομολογώ πως όσο περνούν τα χρόνια, τόσο μεγαλώνει και η απογοήτευσή μου. Δεν είναι μόνο η αναλυτική σκέψη που απουσιάζει, είναι πάνω από όλα η προσωπική ματιά, εκείνη που θα ξεχωρίσει από τον ομογενοποιημένο σωρό, θα μαρτυρήσει την ιδιαίτερη επαφή του κριτικού με το φιλμ που μόλις είδε και θα αποκαλύψει τα κρυμμένα επίπεδα ενός δημιουργήματος που θέλουμε να αποκαλούμε "έργο τέχνης", αλλά, τελικά, το αντιμετωπίζουμε πρωτίστως ως "προϊόν".
Υπάρχουν βέβαια και οι φωτεινές εξαιρέσεις...

Ο Ηλίας Δημόπουλος κατέχει αναμφισβήτητα θέση ανάμεσα στις πιο λαμπρές εξ αυτών. Το βλέμμα που κατευθύνει στην μεγάλη οθόνη είναι ένας σπάνιος συνδυασμός προσωπικού πάθους και βαθιάς γνώσης του αντικειμένου. Κι ο λόγος του είναι απόλυτα ειλικρινής. Το ύφος της γραφής του είναι ένα και το αυτό με εκείνο που συναντάς στην προφορική επαφή μαζί του και πίστεψέ με, αν θελήσεις να συνομιλήσεις με τον Ηλία για μία ταινία, θα πρέπει να πας καλά "προετοιμασμένος". Η διεισδυτικότητα της σκέψης του θα σου αποκαλύψει τις "στιγμές" εκείνες (the 25th frame-s) που, πριν την παρέμβασή του, είχαν περάσει απαρατήρητες, μα ύστερα από αυτήν άλλαξαν εξ ολοκλήρου τον τρόπο με τον οποία συλλογίζεσαι ένα φιλμ. Κι αυτό ακριβώς οφείλει να επιτελεί ένας κριτικός/θεωρητικός του κινηματογράφου.

Γνώρισα τον Δημόπουλο μέσα από τα κείμενά του στο περιοδικό Σινεμά, δέκα και βάλε χρόνια πριν. Όταν άρχισα να εξοικειώνομαι με την blogόσφαιρα, ο δικός του χώρος (εν ονόματι Days of Wine and Roses) ήταν το πρώτο μου bookmark. Στη συνέχεια γίναμε φίλοι, είχα και την τιμή να συνεργαστώ μαζί του σε ένα πολυσυλλεκτικό blog δικής του εμπνεύσεως (προσπάθεια στην οποία νιώθω πως, δυστυχώς, τον απογοητεύσαμε), ενώ τα τελευταία χρόνια επισκέπτομαι το καινούριο του ιστότοπο, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας κινηματογραφικά κείμενα που, εκτός των άλλων, συνιστούν και μιας πρώτης τάξεως πηγή έμπνευσης.

Τώρα, θα έχω κι ένα βιβλίο του για να διαβάζω. Το 25ο Κάδρο μόλις κυκλοφόρησε, τελείως αυτοχρηματοδοτημένο κι αυτοδιανεμόμενο, κι όπως εξηγεί ο ίδιος ο συγγραφέας : "Στις περίπου 250 σελίδες του υπάρχουν 99+1 κριτικές μου για ταινίες, μια σειρά από κείμενα που περιέχουν πολλά από τα πράγματα που θεωρώ χρέος μου να συνεισφέρω στην κουβέντα περί σινεμά." Έχοντας πολύχρονη, προσωπική επαφή με τα γραπτά του, μπορώ να εγγυηθώ όχι μόνο ένα θησαυρό της κινηματογραφικής λογοτεχνίας, αλλά και μια διαχρονική "παρέα" για όλους τους αναγνώστες που αγαπούν το σινεμά. Ένα βιβλίο που έλειπε από τον ελληνικό χώρο και που αξίζει τη στήριξη όλων μας. Άλλωστε, από τέτοιες πρωτοβουλίες χτίστηκε το σινεμά: αναλογίζομαι τον Jack να περιφέρει στα μπράτσα του τις μπομπίνες της νέας του ταινίας στις Κάννες πίσω στα 70's. Passion, my friends...

Το βιβλίο κοστίζει 15 ευρώ συν τα ταχυδρομικά. Μπορείτε να επικοινωνήσετε με τον Ηλία στις διευθύνσεις ildimo77@yahoo.gr και https://www.facebook.com/ilias.dimopoulos.161?ref=tn_tnmn.
Ή μπορείτε να επισκεφτείτε το blog του, http://invincibledefeat.blogspot.ch και να αφήσετε εκεί κάποιο σχόλιο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής