LIFE OF PI (2012), του Ang Lee

Αν υπάρχει ένα σταθερό μοτίβο που διατρέχει την κινηματογραφική παραγωγή της φετινής σεζόν, δεν είναι άλλο από τη συνάντηση μύθου (σινεμά) και πραγματικότητας (ιστορική αλήθεια). Ο προβληματισμός αυτός έχει λάβει πολλές διαφορετικές μορφές: άλλοτε ως ύμνος στη δυνατότητα της μυθοπλασίας να διορθώνει ιστορικά σφάλματα (Django Unchained), άλλοτε ως μετα-φιλμικός στοχασμός πάνω σε ένα απίθανο μα αληθινό περιστατικό συνεργασίας ανάμεσα στην μυθοπαραγωγό βιομηχανία και την πολιτική ηγεσία (Argo), και, τέλος, ως καταγραφή της αιώνιας ανάγκης μας για μύθους, ακόμα κι αν γνωρίζουμε καλά το ψέμα τους (The Master). Εγγύτερα στην τελευταία οπτική βρίσκεται και το καινούριο πόνημα του Ang Lee, ενός σκηνοθέτη τόσο ξεχωριστού ώστε να συνιστά μοναδική περίπτωση στη σύγχρονη κινηματογραφική ιστορία. Από την μεταφορά του μυθιστορήματος της Jane Austen και τη διεισδυτική ματιά στην παρακμιακή ανία των αμερικανικών προαστίων, έως ένα επικολυρικό ποίημα πολεμικών τεχνών, την αποδόμηση του γουέστερν κι ένα οξύ σχόλιο για την κυριαρχία της ατομικής ιδεολογίας πάνω στο συναίσθημα, ο Ταϊβανέζος αποδεικνύει είκοσι χρόνια τώρα την απίστευτη άνεση με την οποία κινείται ανάμεσα στα είδη και τα θέματα. Επίτευγμα μοναδικό, ειδικά αν ληφθεί υπόψη η επιτυχία με την οποία προσεγγίζει κάθε φορά την ανθρώπινη αλήθεια πίσω από τις όποιες σεναριακές ιδέες. Και το καταφέρνει ξανά, αυτή τη φορά δίνοντας ζωή στις σελίδες ενός μυθιστορήματος που θεωρούταν από γεννησιμιού του απόλυτα αντι-κινηματογραφικό.

Το Life of Pi ακολουθεί ένα πολύ απλό κι άκρως αποτελεσματικό σχέδιο. Επί δύο ώρες ξεδιπλώνει μπροστά στα έκθαμβα μάτια μας μια περιπέτεια φαντασμαγορική. Ένας κόσμος χρωματιστός και λαμπερός αποκτά σάρκα κι οστά χάρη στην καταπληκτική φωτογραφία του Claudio Miranda και στην τρισδιάστατη τεχνολογία που εδώ, για πρώτη ίσως φορά, αποκτά ουσιαστικό λόγο ύπαρξης. Το φιλμικό σύμπαν που στήνει ο Lee δεν ενδιαφέρεται να πείσει για την αληθοφάνειά του. Πρόκειται για ένα απενοχοποιημένο παραμύθι που στοχεύει κατευθείαν στην καρδιά, προτάσσοντας την ομορφιά πέρα και πάνω από κάθε απαίτηση ρεαλισμού. Κι όταν το εικονοπλαστικό πανηγύρι λάβει τέλος, μέσα σε μερικές φράσεις, ο κύριος Πι θα μας μιλήσει την αλήθεια για το ψέμα που μας έδειξε όλα τα προηγούμενα λεπτά. Η μόνη πραγματικότητα είναι το πεπερασμένο χρονικό διάστημα που χωρίζει την πρώτη από την τελευταία μας ανάσα. Ο πόνος της συνειδητοποίησης είναι αρκετά μεγάλος ώστε να γεννά την επιθυμία να στρέψουμε το βλέμμα προς άλλες κατευθύνσεις. Οι ιστορίες, λοιπόν, υπάρχουν γιατί τις χρειαζόμαστε - γι'αυτό και φτιάξαμε τις θρησκείες, τα παραμύθια, τη λογοτεχνία, το σινεμά. Κι ας αδυνατούν να επιφέρουν την όποια οντολογική μεταβολή στο συλλογικό κι ατομικό μας υπάρχειν. Αρκεί που, αν τιθασεύσουμε την τίγρη μέσα μας,  θα μας φέρουν το χαμόγελο. Και την ανακούφιση που έρχεται με αυτό.       

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ARGO (2012), του Ben Affleck

Όταν επιλέγεις για τίτλο της ταινίας σου το όνομα Αργώ, η σύνδεση - συνειδητή ή ασυνείδητη - με την αρχαιοελληνική μυθολογία και, κατ' επέκταση, την έννοια, τη χρησιμότητα και την πλάνη του (κάθε) μύθου είναι ένα φυσικό επόμενο. Το ότι ο Ben Affleck κατορθώνει να εντάξει αυτήν την προβληματική σε μια ταινία βασισμένη σε ένα αληθινό, ιστορικό γεγονός (την ομηρία 52 ατόμων στην αμερικανική πρεσβεία της Τεχεράνης από το Νοέμβρη του '79 ως το Γενάρη του '81), είναι ένα αναμφισβήτητο επίτευγμα. Από το συμπαθητικό ντεμπούτο του, Gone Baby Gone, και περνώντας από  το αξιόλογο μα άνισο The Town, η πρόοδος του σκηνοθέτη από ταινία σε ταινία είναι τόσο εμφανής που τον κατατάσσει μονομιάς στην πρώτη γραμμή της χολιγουντιανής μηχανής. Με συνταγή παλιομοδίτικη και γραφή μοντέρνα, το Argo στοχάζεται πάνω στα δίπολα "σινεμά και πραγματικότητα" και "ψέμα κι αλήθεια", ψάχνοντας να εντοπίσει την πραγματική θέση του μύθου ανάμεσα στα δύο άκρα. Η έρευνα αυτή δεν περιορίζεται σε νύξεις και υπονοούμενα, αλλά κατέχει πρωταρχικό ρόλο στη φόρμα του φιλμ. Ο ...υπομονετικός θεατής θα διαπιστώσει στους τίτλους τέλους, σε μια αντιπαραβολή πραγματικών και κατασκευασμένων εικόνων, την αφοσίωση με την οποία ο Affleck έστησε πλάνα και σκηνές με στόχο την "ακριβή" αναπαράσταση αληθινών συμβάντων. Το ζήτημα διευρύνεται ακόμα περισσότερο από την ομολογία του σε συνεντεύξεις ότι σε πολλές στιγμές της ταινίας του αναπαρήγαγε ("αντέγραψε", με τα δικά του λόγια) σκηνές και λήψεις από δύο ταινίες των 70's, το All The President's Men και το The Killing of a Chinese Bookie. Λαμβάνοντας υπόψη πως το σεναριακό επίκεντρο βρίσκεται στη (ιστορικά αληθινή) συνεργασία ανάμεσα σε CIA και Hollywood κατά τη διάρκεια της ομηρίας στο Ιράν, το σκηνοθετικό παιχνίδι που στήνει εδώ ο Affleck είναι τουλάχιστον ευφυές.

Είναι γνωστό εδώ και πολλές δεκαετίες πως οι μυστικές υπηρεσίες αλλά και η κυβέρνηση των ΗΠΑ διατηρεί μια αγαστή συνεργασία με τα παλαιά στούντιο και τις νυν πολυεθνικές της κινηματογραφικής βιομηχανίας, που απλώνεται από διαδικασίες ρουτίνας, όπως η εκπαίδευση αμερικανών στρατιωτών, έως συμβάντα απίθανα, σαν κι αυτό που σκαρφίστηκε ο αληθινός Tony Mendez και το επιτελείο του πίσω στο 1979. Άλλωστε, σε ένα έθνος που στερείται συνεκτικών δεσμών ιστορικής φύσεως, η μυθοπλασία καλείται να καλύψει το κενό. Όμως, αυτή η συνεργασία είναι μια υπόθεση καθαρά πολιτική με την οποία ο Affleck εσφαλμένα προσπαθεί να ξεμπερδέψει με μια απλή δήλωση - κατηγορία των χειρισμών του αμερικανικού κράτους στο Ιράν, στο voice over των πρώτων λεπτών. Στη συνέχεια, προσποιείται ότι υιοθετεί μια γραμμή ανθρώπινη κι α-πολιτική (πράγμα εξορισμού αδύνατο) και θέτει την ιδεολογία της ταινίας του σε αυτόματο πιλότο. Έτσι, το Argo γεμίζει από όλα τα κλισέ και τους ...μύθους με τα οποία η δυτική ματιά ντύνει την Ανατολή (η απεικόνιση των "αγροίκων" Ιρανών είναι εξωφρενικά μονοδιάστατη με την άκρως ειρωνική εξαίρεση της υπηρέτριας), υμνώντας παράλληλα σε ύφος πατριωτικό τον ατομικό ηρωισμό των Αμερικανών.

Έτσι, παρακολουθώντας το φιλμ (γαντζωμένος στο κάθισμά σου, είναι η αλήθεια), αναρωτιέσαι αναπόφευκτα αν ο Affleck ξέχασε βολικά ότι και η δική του ταινία είναι ένα χολιγουντιανό κατασκεύασμα, και μάλιστα εν μέσω περιόδου έντασης ανάμεσα σε Ιράν και ΗΠΑ, ή αν πίσω από τα δρώμενα βρίσκεται μια καλά κρυμμένη και πανέξυπνη ειρωνεία. Προς το τελευταίο δε συνηγορούν τόσο οι σκηνές παρωδίας προς την Μέκκα του κινηματογράφου, ερμηνευμένες με κέφι από το δίδυμο John Goodman κι Alan Arkin, όσο εκείνο το φαινομενικά στερεοτυπικό τελευταίο πλάνο του Mendez αγκαλιά με το γιο του: η κάμερα θα τους αφήσει και θα περιπλανηθεί στο δωμάτιο του μικρού, διακοσμημένο με σούπερ ήρωες, κατασκευάσματα της σύγχρονης αμερικανικής μυθολογίας, όπως ακριβώς ο πατέρας του. Όσο το ερώτημα μένει αναπάντητο, το σίγουρο είναι πως επιστρέφοντας σε θέματα χαμηλότερου ρίσκου, ο Affleck είναι ήδη έτοιμος να παραδώσει εξαιρετικά πράγματα (εδώ ισορροπεί με σιγουριά σε έναν εύθραυστο ιστό σασπένς, κλειστοφοβικού θρίλερ και σχεδόν σουρεαλιστικής σάτιρας, έστω κι αν το παρατραβάει σε ορισμένες στιγμές). Αν κι εφόσον στραφεί ξανά προς ένα σινεμά πολιτικό, διαθέτει ήδη το απαιτούμενο ταλέντο, την τεχνογνωσία και την αφηγηματική σοφία για να παραδώσει την επόμενη μεγάλη αμερικάνικη ταινία του είδους. Θα του χρειαστεί λίγο περισσότερη τόλμη, μια σαφώς πιο γενναία απόσταση από τον politically correct ακαδημαϊσμό και η συνειδητοποίηση πως στην κινηματογραφική σκηνοθεσία δεν υπάρχει επιλογή μη πολιτική. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE MASTER (2012), του Paul Thomas Anderson

Το φαινόμενο της υποταγής στην αυθεντία προσδιορίζει μια διηνεκή ανάγκη κάθε ανθρώπινης κοινωνίας που μέσα στους αιώνες γέννησε πολιτικά συστήματα, θρησκείες και κουλτούρες. Η προσέγγιση και η απόπειρα ερμηνείας του μέσα από ένα κινηματογραφικό φιλμ, είναι εξορισμού ένα εγχείρημα τρομακτικά φιλόδοξο. Ο Paul Thomas Anderson, ένας δημιουργός που ποτέ δεν κρύφτηκε πίσω από το μεγαλόπνοο του οράματός του, θα το προσγειώσει ιδανικά επιλέγοντας τη φόρμα ενός δράματος δωματίου. Το The Master είναι πρωτίστως ένα φιλμ χαρακτήρων και μέσα από τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα του Freddie, βετεράνου του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, και του Lancaster, ηγέτη μιας μυστηριώδους αίρεσης, θα προσπαθήσει να χαρτογραφήσει ανάγκες και πάθη συλλογικά. Κάθε στιλιστική επιλογή, από το φορμά των 70 mm που προσφέρει εντυπωσιακή ευκρίνεια, ως την εκπληκτική χρωματική παλέτα και την αντιστικτική μουσική του Jonny Greenwood, στοχεύει στην ένταση της σχέσης των δύο ηρώων που ενσαρκώνουν το δίπολο εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου σε ένα επίπεδο προσωπικό.

Μάλιστα, ο Anderson πλησιάζει σε τέτοια απόσταση αναπνοής τον Freddie που, καθώς τον αποκαθηλώνει από το πεδίο του μυθολογικού, θα χρειαστεί να στηριχτεί σε δεκανίκια ψυχαναλυτικά για να στρογγυλέψει το χαρακτήρα του. Ο πόλεμος και οι συνέπειές του στο άτομο ήταν από μόνο του ένα επαρκές αίτιο της δυσ-προσαρμοστικότητας του ήρωα του Phoenix - και η αλήθεια είναι πως ο Anderson σκιαγραφεί εξαιρετικά αυτήν την πτυχή με διακριτικές πινελιές και υπόγειους συμβολισμούς (το περίφημο ποτό με πρώτη ύλη το καύσιμο των πυρομαχικών είναι ένα εύρημα ευφυέστατο). Ήταν επομένως αχρείαστη η εις διπλούν αναφορά στη ψυχωτική μητέρα του Freddie, σε σκηνές μάλιστα κρίσιμες, ζωγραφίζοντας το πορτρέτο ενός ψυχολογικά ανάπηρου άνδρα που σκάβει διαρκώς το δικό του λάκκο, αρνούμενος να χαρίσει στον εαυτό του την όποια ευτυχία. Η αγαπημένη στους ψυχαναλυτές ερμηνεία της "αυτοεκπληρούμενης προφητείας" μπορεί να μοιάζει ικανή να εξηγήσει τη συμπεριφορά του συγκεκριμένου κινηματογραφικού ήρωα, ωστόσο είναι ανυπόφορα στενή για να απαντήσει πάνω στα αίτια που ωθούν το σύνολο των μελών μιας κοινωνίας (συμπεριλαμβανομένων ατόμων με σαφέστατα λιγότερο ακραία χαρακτηριστικά από τον Freddie) να αναζητά τη θαλπωρή ενός εξουσιαστή. Κι αυτό είναι το πραγματικό θέμα πάνω στο οποίο διαλογίζεται το The Master, κι ας το προδίδει εν μέρη ο ίδιος ο δημιουργός του, κατασκευάζοντας μια επιφάνεια απλοϊκή και τελικά ανάξια του μεγαλειώδους προβληματισμού που κρύβεται από κάτω.

Ωστόσο, αν κάποιες από τις επιλογές του Anderson καταλήγουν αμφισβητήσιμες, το δημιουργικό του ένστικτο θα κερδίσει το συνολικό στοίχημα, συγκεντρώνοντας σε μερικές σκηνές-κλειδιά την πεσιμιστική του άποψη για το φαύλο κύκλο στον οποίο χορεύει η ανθρωπότητα. Η πρώτη από αυτές, εκτυλίσσεται λίγο μετά τους τίτλους της αρχής, στο εσωτερικού ενός εμπορικού κέντρου που η κάμερα ανακαλύπτει με ένα λείο τράβελινγκ (κίνηση - σήμα κατατεθέν στο σινεμά του Αμερικανού, η πολυσημία της οποίας χρήζει ξεχωριστής ανάλυσης) υπό τη συνοδεία της φωνής της Ella Fitzgerald. Η βίαιη αντίδραση του Freddie είναι δείγμα της αδυναμίας του να κατανοήσει έναν κόσμο προσκολλημένο στη γυαλιστερή επιφάνεια και να πιστέψει πως τόσα χρόνια, αυτός και τόσοι άλλοι δίπλα του, πολεμούσαν για να μπορεί μετά ο κόσμος ελεύθερα να αγοράζει τα ρούχα του, τα αρώματά του και μια ωραία φωτογραφία για ανάμνηση. Κάπου στο μέσο της ταινίας, καθώς ο Lancaster Dodd επιδίδεται στο μουσικοχορευτικό του νούμερο, ο Freddie, κοιτώντας από μια απομονωμένη γωνία, θα αφαιρέσει από το ζητωκραυγάζον θηλυκό κοινό του ηγέτη της αίρεσης την αχρείαστη επιφάνειά του και θα αποκαλύψει τη γύμνια του, σε μια στιγμή βγαλμένη από τα Μάτια Ερμητικά Κλειστά. Και τέλος, στα τελευταία λεπτά του φιλμ, ο ήρωας του Phoenix θα επιστρέψει στην αγκαλιά της γυναίκας από άμμο, απόλυτα συνειδητοποιημένος τόσο για το κούφιο, ανύπαρκτο εσωτερικό εκείνης, όσο και για τη δική του αναπόδραστη ανάγκη να βρεθεί εκεί.

Μα πάνω από όλα, η ουσία του The Master συγκεντρώνεται στον αινιγματικό χαρακτήρα του Dodd. Φιγούρα κρυπτική, μυθική και ταυτόχρονα τόσο οικεία, ερμηνεύεται με αριστοτεχνικό τρόπο από τον Philip Seymour Hoffman, με επιλογές που διαφεύγουν εύκολων, επιφανειακών κρίσεων. Κι αν σε όλα τα παραπάνω ο όρος "επιφάνεια" επανέρχεται σταθερά, τότε η επιλογή από τον Anderson ενός απλουστευμένου αφηγηματικά πρώτου επιπέδου παύει να αποτελεί αδυναμία του φιλμ και φωτίζει μια πλευρά μετά-κινηματογραφική, τόσο λεπτή που είναι εύκολο να παραβλεφθεί. Ο Ηγέτης δεν είναι παρά ένας σκηνοθέτης: θα στήσει το σόου του, θα αναλάβει να σε διασκεδάσει και θα σε βοηθήσει να αντιληφθείς το ψέμα του, αφού πρώτα καταλάβεις πόσο αδύνατον είναι να του αντισταθείς. Ναι, το The Master στοχάζεται (και) για το σινεμά, ως μέρος της κοινωνικής και πολιτικής μας ύπαρξης.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DJANGO UNCHAINED (2012), του Quentin Tarantino

Υπάρχει ένα πολύ συγκεκριμένο κι ακανθώδες ιστορικό υπόβαθρο που κάνει τα Inglourious Basterds και Django Unchained να ξεχωρίζουν από το υπόλοιπο έργο του σκηνοθέτη τους. Γνήσιος σινεφίλ που διδάχτηκε τα βασικά μαθήματα της ζωής στο σκοτεινό (κι ενίοτε κρυφό) σχολειό του κινηματογράφου, ο Ταραντίνο αρέσκεται να χτίζει ένα σύμπαν κραυγαλέα μυθοπλαστικό και να ρίχνει μέσα του μια χούφτα (γοητευτικότατους) χαρακτήρες που δε θα μπορούσαν να υπάρξουν παρά μόνο στην επιφάνεια του σελιλόιντ. Για εξωφιλμικές αναφορές ούτε λόγος, μετατρέποντας τις ταινίες του από το Reservoir Dogs ως το Death Proof σε απολαύσεις φορμαλιστικές όπου ο όποιος ουσιαστικός προβληματισμός είναι αναγκαστικά ενδογενής. Στα δύο τελευταία του πονήματα, ωστόσο, ο πλέον επιδραστικός Αμερικανός δημιουργός της εποχής μας θα στραφεί σε μείζονα κι επίμαχα κεφάλαια της παγκόσμιας ιστορίας - τη ναζιστική θηριωδία και τη δουλεία - για να εμπνευστεί τα (πρωτότυπα και στις δύο περιπτώσεις) σενάριά του. Το γεγονός πως μάλλον πρόκειται για τα καλύτερα φιλμ της έως τώρα καριέρας του, πρέπει να πιστωθεί στην αυξημένη ωριμότητα ενός ανθρώπου κατεξοχήν "κινηματογραφικού" που διαπιστώνει εκ των έσω τη διαπλοκή της τέχνης του με την αληθινή ζωή και, συνεπακόλουθα, τη συναρπαστική της ικανότητα να ξαναγράφει εκ νέου την Ιστορία, αμφισβητώντας δημιουργικά την αιώνια πίστη μας στο αμετάβλητο του παρελθόντος.   

Προς αποφυγήν παρεξήγησης, ο Κουέντιν Ταραντίνο θα ήταν αναγκαίος για το σινεμά και χωρίς το εν προκειμένω ύστερο στάδιο της φιλμογραφίας του. Κατά πρώτον, διότι ίσως είναι η πρώτη φορά που η περσόνα ενός σκηνοθέτη/σεναριογράφου κατακτά διαστάσεις εικονικές, μετατρέποντας την έξοδο κάθε καινούριας ταινίας του, από την εποχή του Pulp Fiction έως και σήμερα, σε ένα πρώτης τάξεως γεγονός για την ποπ κουλτούρα - οι σκοτεινές αίθουσες πλημμυρίζουν από ανθρώπους κάθε ηλικίας, ενασχόλησης, πεποίθησης και προέλευσης, όπως κάποτε οι Beatles γέμιζαν στάδια κι αρένες. Κατά δεύτερον, επειδή το "προϊόν" στο οποίο τους καθιστά κοινωνούς, είναι ένας φόρος τιμής (αναμφισβήτητης αισθητικής κι ευφυΐας, φρονώ) στο ίδιο το κινηματογραφικό μέσο, στην ιστορία και στις παραδόσεις του, προσηλυτίζοντας με τον καλύτερο τρόπο σημερινούς πιστούς και μελλοντικούς υπηρέτες της έβδομης τέχνης. Όμως, αυτός ο μεταμοντέρνας υφής προσανατολισμός παύει να είναι ναρκισσιστικά μονομερής από τη στιγμή που το σινεμά αναδύεται ως μέσο "διόρθωσης" πραγματικών ατοπημάτων της ανθρωπότητας - τα οποία, βεβαίως, η κάμερα έχει προηγουμένως εκθέσει στο σύγχρονο θεατή σε όλη τους την ωμότητα. Με αυτόν τον τρόπο, τόσο το Inglourious Basterds, όσο και το Django Unchained, διαθέτουν μια βαρύτητα ιστορική, ενώ εγείρουν ζητήματα πολιτικά και ηθικά με έναν τρόπο που το Kill Bill δε θα γνώριζε ούτε καν πώς να αρθρώσει.

Σε αυτό το σημείο βρίσκεται και το βασικό πρόβλημα του Django σε σχέση με τον άμεσο προκάτοχό του. Στους Άδωξους Μπάστερδους, οι σελίδες του Β' Παγκοσμίου Πολέμου θα ξαναγραφτούν χάρη σε μια προσπάθεια συλλογική, με τη συνδρομή μάλιστα και των δύο αντιμαχόμενων πλευρών, αναδεικνύοντας τελικά σε πραγματικό πρωταγωνιστή της ιστορίας το ίδιο το σινεμά. Στο τελευταίο του φιλμ, όμως, ο Ταραντίνο υποκύπτει στο μύθο του ενός και μοναδικού ήρωα που διόλου τυχαία μοιάζει βγαλμένος από μια blaxploitation ονείρωξη (κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος επιφανειακού προβληματισμού). Ο Django είναι ένας στους δέκα χιλιάδες, όπως περήφανα δηλώνει στην τελευταία σεκάνς, κι ως τέτοιος θα κατορθώσει έναν εντυπωσιακό, ατομικό άθλο, αλλά θα κάνει ελάχιστα για το κεντρικό πρόβλημα που θίγει η ταινία, δηλαδή το ρατσισμό και τη δουλεία. Φυσικά, ο Ταραντίνο είναι αρκετά έξυπνος ώστε να ξέρει ότι ο κόσμος δεν αλλάζει με τις κατά μόνας επιτυχίες, ωστόσο με αυτήν την επιλογή του, το φιλμ καταλήγει να είναι μια ιστορία προσωπικής απελευθέρωσης όπου το ιστορικό υπόβαθρο περιορίζεται σε ρόλο συνοδευτικό. Πρέπει να σημειωθεί, ασφαλώς, ότι σε δύο πολύ μικρές στιγμές στα τελευταία λεπτά, ο Κουέντιν θα επιχειρήσει, σε επίπεδο υπαινικτικό πάντα, να ανοίξει την το φιλμ από το ειδικό στο γενικό. Η πρώτη είναι ο μονόλογος του Stephen (Samuel L. Jackson) στον - ξανά - αιχμαλωτισμένο Django όπου τον απειλεί όχι με θάνατο, αλλά με αιώνια σκλαβιά, δηλαδή με την μοίρα όλων των φυλετικά όμοιών του, η οποία ορθώς παρουσιάζεται γλαφυρά ως η πιο σκληρή τιμωρία από όλες. Η δεύτερη είναι το πολυσήμαντο βλέμμα που ένας έτερος έγχρωμος φυλακισμένος θα κατευθύνει προς τον Django, αποκαλυπτικό θαυμασμού που καθιστά τον ήρωα του Jamie Foxx φιγούρα ηγετική, ικανή να εμπνεύσει μιαν επανάσταση κατά των λευκών.

Πέρα από κάθε ένσταση, το Django Unchained αποτελεί ένα ακόμα παράσημο στο στήθος του ικανότερου αφηγητή που ανέδειξε το Hollywood από την εποχή του Howard Hawks, μετατρέποντας όπως μόνο αυτός ξέρει τις σχεδόν τρεις ώρες προβολής σε ένα απολαυστικό κινηματογραφικό ταξίδι. Αποδομεί στιλιστικά το είδος του σπαγγέτι γουέστερν και καθηλώνει με τα εκπληκτικά (για άλλη μια φορά) διαλογικά μέρη, την εντυπωσιακή φωτογραφία του Robert Richardson, το απρόβλεπτο soundtrack και μια ομάδα χαρακτήρων τόσο καλογραμμένων που δε χορταίνεις να τους βλέπεις να μιλούν και να δρουν. Κι ως είθισται στο σινεμά του, οι ερμηνείες των ηθοποιών θα αποτελέσουν σημείο αναφοράς για τα επόμενα χρόνια. Ο Christoph Waltz συνεχίζει από εκεί που άφησε τον Hans Landa και με όπλο πάλι την ευφυέστατη χρήση του προφορικού λόγου, θα σαγηνεύσει αντιπάλους και θεατές, δημιουργώντας παράλληλα έναν ήρωα παράξενα "ηθικό", δείγμα θαρρείς αυτοκριτικής του Ταραντίνο που υποκλίνεται στην Ιστορία και στο πνεύμα της Ευρώπης. Όμως, αυτή τη φορά, την παράσταση κλέβει ο Leonardo Di Caprio. Αρπάζει την ευκαιρία και ζωγραφίζει με γκροτέσκο πινελιές έναν εξαιρετικό, κόντρα ρόλο που κανείς, ούτε καν ο Σκορσέζε, δεν του είχε προσφέρει όλα αυτά τα χρόνια. Από τη στιγμή που ο Calvin Candie εμφανίζεται στην οθόνη, μεταγγίζει το φιλμ με έναν ηλεκτρισμό από εκείνον με τον οποίο χτίζονται οι κινηματογραφικοί θρύλοι. Όσο για το περιβόητο θέμα της βίας, η αλήθεια είναι ότι ο Ταραντίνο μοιάζει εδώ πιο υπερβολικός από ποτέ στην αιματοχυσία του φιλμικού του κόσμου. Ο προσεκτικός θεατής, όμως, θα διακρίνει μιαν άκρως ενδιαφέρουσα αισθητική αντίστιξη στο εσωτερικό του Django Unchained. Η "ιστορικά αληθινή" βία, εκείνη της καταπίεσης των μαύρων από τους λευκούς, παρουσιάζεται με μια χαρακτηριστική (για τα δεδομένα του σκηνοθέτη) εγκράτεια, θαρρείς από σεβασμό προς την Αλήθεια. Αντιθέτως, η καθαρά "μυθοπλαστική βία" με την οποία το σινεμά παίρνει την εκδίκησή του για τα κακώς κείμενα των ανθρώπων, θα είναι καθαρτικά γραφική κι ασυγκράτητη, καρτουνίστικη και καθόλου μα καθόλου ρεαλιστική. Το αντίθετο θα αλλοίωνε το μήνυμα όχι μόνο της ταινίας, αλλά ολόκληρου του ταραντινικού έργου. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE FUGITIVE KIND (1959), του Sidney Lumet

Έχοντας ήδη μακρά προϋπηρεσία στην τηλεόραση, ο Lumet στράφηκε στην μεγάλη οθόνη στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 κι επέδειξε εξαρχής τις πληθωρικές του τάσεις. Μέσα σε τρία χρόνια είχε ήδη σκηνοθετήσει τέσσερις μεγάλου μήκους ταινίες που, παρά την επιμονή σε ορισμένα στιλιστικά μοτίβα, ακολουθούσαν τελείως διαφορετικό ύφος μεταξύ τους. Τρεις μήνες μετά την κυκλοφορία του ανεμικού That Kind of Woman, η υπογραφή του Νεοϋορκέζου σκηνοθέτη συνόδεψε την έξοδο στις αίθουσες μίας ακόμα ταινίας με σημείο αναφοράς τον Tennessee Williams. Σε μια εποχή που το αμερικανικό σινεμά έμοιαζε να έχει εξαντλήσει τη "συνεργασία" του με τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα (A Streetcar Named Desir, Cat on a Hot Tin Roof, Baby Doll, κ.α.), ο Lumet πήρε το ρίσκο να μεταφέρει στο σελιλόιντ ένα από τα πιο ιδιότροπα κι "αντικινηματογραφικά" δημιουργήματα του Williams, το Orpheus Descending. Σαγηνευμένος, θα υποκύψει στη συμβολιστική διάθεση του πρωτότυπου υλικού του και παρά την πομπώδη υιοθέτηση μυθολογικών σχημάτων που εκ φύσεως λειτουργούν καλύτερα στο σανίδι, το The Fugitive Kind αποδεικνύεται ένα ασθενικό αριστούργημα, ένα κινηματογραφικό παράδοξο από τα πλέον δυσερμήνευτα στην ιστορία της έβδομης τέχνης.

Σε μια επιλογή σήμα-κατατεθέν του σκηνοθέτη, το φιλμ θα ανοίξει με ένα μονοπλάνο επικεντρωμένο στο βασικό ήρωα, Valentine Xavier, καθώς αποκαλύπτει κάποιες αποσπασματικές πληροφορίες για το παρελθόν του. Ωστόσο, η κάμερα μοιάζει απλά να ...ξεχάστηκε "ανοιχτή" για τον ίδιο λόγο που και ο θεατής θα χάσει την ανάσα του σε αυτά τα πρώτα λεπτά: αμφότεροι μένουν να χαζεύουν έναν ηθοποιό να δοκιμάζει τα όρια της τέχνης του και να κάνει τον όρο "ερμηνεία" και όλους τους παρόμοιούς του (ηθοποιία, acting, και πάει λέγοντας) να μοιάζουν ευτελιστικά μικροί για να περιγράψουν αυτό που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια μας. Ο Marlon Brando ενσαρκώνει εδώ την ωρίμανση και την κορύφωση της Μεθόδου, ενώ παράλληλα ωθεί στα άκρα τον κλασικό αρσενικό ήρωα που συναντάμε συχνά στο έργο του Williams. Απειλητικός κι εκρηκτικά απρόβλεπτος, κάθε του ενέργεια βρίθει σεξουαλικής φόρτισης στην οποία οι - εξίσου κλασικά - νευρωτικές, καταπιεσμένες και τραυματισμένες ηρωίδες του συγγραφέα αδυνατούν να αντισταθούν. Εκείνος, απόλυτα συνειδητοποιημένος περί της ξεχωριστής του ισχύος, θα υποκύψει με τη σειρά του στην Μοίρα και στην Τιμωρία που εκείνη του επιφυλάσσει. Ένας απροσδιόριστος φαταλισμός κατοικεί το φιλμ από τα πρώτα του κάδρα ως την πύρινη κλιμάκωση των τελευταίων λεπτών, συμβάλλοντας στη συνολικά εκκεντρική ατμόσφαιρα.

Ωστόσο, αυτή η τελευταία είναι σε πολύ μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα του, εξορισμού αλλόκοτου, πρωταγωνιστικού ζευγαριού της ταινίας. Πλάι στο Brando, η Anna Magnani θα υποδυθεί την ώριμη γυναίκα με το βαρύ παρελθόν που στο νεαρό Xavier θα συναντήσει την από καιρό χαμένη προσδοκία διαφυγής από την κόλαση της ζωής. Αν και δεν αποφεύγει τις φάλτσες νότες σε ορισμένες υψηλά δραματικές στιγμές, η μεγάλη Ιταλίδα ηθοποιός θα δώσει μια στιβαρή ερμηνεία και θα σταθεί ως ισότιμο αντίβαρο του σαρωτικού παρτενέρ της, κυρίως χάρη στο απρόσμενο των επιλογών της. Ο ίδιος ο Williams είχε σκαρφιστεί την ηρωίδα έχοντας την Magnani στο μυαλό (εκείνη, βέβαια, αρνήθηκε το θεατρικό ρόλο), αν κι ο Brando θα αναφέρει χρόνια αργότερα στην αυτοβιογραφία του ότι η επιλογή της ήταν τελείως λανθασμένη. Το ότι μάλλον δεν έχει άδικο συνηγορεί, κατά ένα περίεργο τρόπο, υπέρ της ταινίας που χτίζει πάνω σε αυτές τις στραβοτιμονιές για οικοδομήσει ένα σύμπαν αινιγματικό κι ολότελα πρωτότυπο. Ο αλληγορικός λόγος του Williams σκοντάφτει πολλές φορές στις απαιτήσεις μιας κινηματογραφικής ταινίας, αλλά το νευρικό ντεκουπάζ του Lumet, σε συνδυασμό με τους εξαιρετικούς ηθοποιούς του (πλάι στον Brando και την Magnani, προσθέστε και την over the top μα απολαυστική Joanne Woodward), την κοφτερή ασπρόμαυρη φωτογραφία και τη γοτθική τρέλα του ντεκόρ, θα χαράξουν το The Fugitive Kind ως έναν μπαρόκ παροξυσμό, σημείο συνάντησης ανάμεσα στην αρχαιοελληνική τραγωδία κι ένα επίκαιρο, καυστικό πολιτικό σχόλιο για την Αμερική της εποχής.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

UN HOMME ET UNE FEMME (1966), του Claude Lelouch

Σχεδόν πενήντα χρόνια μετά τη δημιουργία του, το φιλμ του Lelouch γεννάει αισθήματα νοσταλγικά, αβίαστα κι εύκολα όσο οι μελωδίες από τα ρετρό πλήκτρα του Francis Lai. Ωστόσο, δεν πρόκειται για την έκφραση μιας μόδας από καιρό ξεπερασμένης. Η εντύπωση μιας συλλογικής θύμησης δεν είναι παρά το ένδυμα που το Un Homme et Une Femme χρησιμοποιεί προκειμένου να χτίσει την ατομική μας νοσταλγία και να μιλήσει στον κάθε θεατή ξεχωριστά τη δική του, προσωπική ιστορία. Μέρος μιας εποχής που το γαλλικό σινεμά είχε τον μαγικό τρόπο να βάζει μπροστά από την κάμερα έναν άντρα και μια γυναίκα σαν όλους εμάς (εποχή που, ας μη ξεχνιόμαστε, μας έδωσε και τις Ομπρέλες του Χερβούργου), το βραβευμένο σε Κάννες και Όσκαρ φιλμ πείθει (ακόμα) ακριβώς επειδή ακολουθεί δύο ανθρώπους με βεβαρημένο συναισθηματικό μητρώο και όχι δυο χάρτινους ήρωες για τους οποίους η αγάπη πρωτοεμφανίζεται με τους τίτλους αρχής και πεθαίνει με εκείνους του τέλους. Ο Jean-Louis και η Anne θα γνωριστούν τυχαία, αλλά ο έρωτάς τους (ή η προσδοκία του, ανάλογα πώς διαβάζεις το τελευταίο πλάνο της ταινίας) θα γεννηθεί στην απουσία. Στις ενδιάμεσες ώρες, εκείνες που θα βρεθούν μακριά ο ένας από τον άλλον, με χρόνο άπλετο ώστε να αφιερωθεί σε όνειρα για το μετά. Κι αν στην επόμενη συνάντηση όλα καταστραφούν, δε θα φταίει ούτε εκείνος, ούτε κι εκείνη, αλλά ο ίδιος ο έρωτας που, όπως λέει και το τραγούδι της ταινίας, "ήταν πιο δυνατός κι από τους δυο μας". Ο Lelouch θα διαπράξει το ατόπημα να γυρίσει ένα (μετριότατο) sequel είκοσι χρόνια μετά και να αποκαλύψει το μυστικό μιας σχέσης που σε εκείνη τη σπασμένη αγκαλιά και τα νικημένα βλέμματα του φινάλε γνώρισε τη δική της κορύφωση: τέλεια ώστε να πεθάνει αμέσως μετά, ευτυχισμένη γιατί υπήρξε. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής 

THE GODFATHER (1972), του Francis Ford Coppola

Μια ταινία σαν το Νονό, με αναγνώριση καθολική και σημασία κεφαλαιώδη στην ιστορία μιας τέχνης που σήμερα διανύει το δεύτερο αιώνα της ζωής της, δύσκολα μπορεί να γεννήσει σκέψεις και παρατηρήσεις πρωτότυπες. Αν η κινηματογραφική σκηνοθεσία άγγιξε κάποια στιγμή την τελειότητα, η χρονιά πρέπει να ήταν το 1972, όταν ο Francis Ford Coppola ξεπέρασε τους ενδοιασμούς του για το θέμα του μυθιστορήματος του Mario Puzo (όπως εξομολογήθηκε στην προ τριετίας επίσκεψή του στην Αθήνα, όχι απλά δε γνώριζε τίποτα για τη ζωή των γκάνγκστερ, αλλά επιπλέον έτρεφε εξαιρετική αντιπάθεια για το συνάφι τους) για να παραδώσει ένα αριστοτεχνικό μάθημα πάνω στην μαγεία της αφήγησης - ξεπερνώντας τα στενά όρια του σινεμά κι αγγίζοντας κάθε επίπεδο ανθρώπινης δημιουργίας. Παρακολουθώντας την ταινία, γεννιέται η εντύπωση ότι όλα τα πλάνα διαρκούν ακριβώς όσο χρειάζεται, ούτε ένα δευτερόλεπτο πάνω ή κάτω, κάνοντας το Νονό την πιο άψογα δομημένη σε επίπεδο ρυθμού ταινία που υπήρξε ποτέ. Φυσικά, για να φτάσει ο Coppola σε αυτό το αποτέλεσμα, χρειάστηκε αυτή η σπάνια συνύπαρξη θέλησης και τύχης προκειμένου να συγκεντρώσει στο ίδιο φιλμ ένα επιτελείο καλλιτεχνών πρώτης διαλογής στο καλύτερο σημείο της καριέρας τους: Brando, Pacino, Duvall, Caan, Cazale μπροστά από την κάμερα, Gordon Willis, Dean Tavoularis, Nino Rota πίσω από αυτήν.  

Ο - μόλις 33 χρονών την εποχή εκείνη - Αμερικανός σκηνοθέτης βρήκε στην ιστορία των Κορλεόνε τη δίοδο έκφρασης των προσωπικών του εμμονών πάνω στην έννοια της οικογένειας, της κληρονομιάς και των (ηθικών) υποχρεώσεων που αυτή γεννά. Σε ένα καμβά επικό, προσεγγίζοντας με μοναδικό τρόπο τον κινηματογράφο με την όπερα (με την προφανή εξαίρεση του Βισκόντι), θα επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στην προσπάθεια του υιού να φανεί αντάξιος του πατέρα. Υπό αυτό το πρίσμα, οι τρεις ώρες της ταινίας είναι γεμάτες μικρές λεπτομέρειες που ανταμείβουν τον παρατηρητικό θεατή - όπως το πρήξιμο στο μάγουλο του Pacino μετά το χτύπημα του αστυνομικού, που τον προσεγγίζει σε όψη και χροιά ομιλίας στον Brando, ο οποίος ως γνωστόν είχε τοποθετήσει βαμβάκι στο στόμα του για να πετύχει τη διάσημη πλέον φωνή του Βίτο. Ωστόσο, στη νιοστή προβολή του Νονού (για πρώτη φορά όμως σε μεγάλη οθόνη και σκοτεινή αίθουσα, κι αυτό έχει τη σημασία του), δύο δευτερόλεπτα αναδείχτηκαν ως η κορυφαία στιγμή σε όλο το φιλμ κι αποτέλεσαν το λόγο ύπαρξης αυτού του κειμένου. Ο "καλός γιος της οικογένειας" Μάικλ επισκέπτεται τον πατέρα του στο νοσοκομείο και διαπιστώνει ότι όλοι οι φρουροί έχουν εγκαταλείψει τη θέση τους. Συνειδητοποιεί ότι επίκειται νέα απόπειρα δολοφονίας του Βίτο και στέκεται να φυλάει την είσοδο του κτιρίου μαζί με τον Έντζο, το φούρναρη, που τυχαία βρέθηκε εκεί την ίδια στιγμή. Ο δεύτερος αποφασίζει να καπνίσει ένα τσιγάρο, το τρεμάμενο χέρι του όμως τον προδίδει. Ο Μάικλ θα πάρει τον αναπτήρα και θα το ανάψει. Για μια φευγαλέα στιγμή το βλέμμα του Pacino μένει στο χέρι του και μια σκέψη καθρεφτίζεται στα μάτια του. Είναι η στιγμή της συνειδητοποίησης. Το δικό του χέρι δεν τρέμει. Όσο κι αν προσπάθησε να απεκδυθεί της κληρονομιάς του, είναι κι ο ίδιος ένας Κορλεόνε. Κι από εκείνη τη στιγμή, σε μια μεταστροφή χαρακτήρα που χωρίς αυτά τα δύο δευτερόλεπτα ίσως να έμοιαζε κι απότομη, θα κάνει ό,τι μπορεί για να φανεί αντάξιος του ονόματός του.   

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THAT KIND OF WOMAN (1959), του Sidney Lumet

Ανάμεσα στο αριστουργηματικό ντεμπούτο του με το Twelve Angry Men και το The Fugitive Kind, μεταφορά θεατρικού του Tennessee Williams με τους Marlon Brando κι Anna Magnani, ο Lumet παρέδωσε ένα ακόμα φιλμ, σχεδόν ξεχασμένο σήμερα. Πρόκειται για το That Kind of Woman, ρομαντικό δράμα μικρής εμβέλειας που περισσότερο μοιάζει με όχημα προώθησης της εκρηκτικής Sophia Loren στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Άτυπο remake του Shopworn Angel, σκηνοθεσίας Richard Wallace εν έτη 1929, η ιστορία παρακολουθεί το δίλημμα της υπέρλαμπρης Kay ανάμεσα σε δύο άντρες και δύο διαφορετικούς κόσμους. Από την μία, υπάρχει η ασφάλεια, το χρήμα και το κύρος του μυστηριώδους αριστοκράτη που όλοι αποκαλούν απλά ...The Man (ο απολαυστικός George Sanders αποτελεί από μόνος του μια καλή δικαιολογία για να δεις την ταινία). Από την άλλη, ο κεραυνοβόλος έρωτας με τον πεισματάρη, αγαθό κι όμορφο στρατιώτη ονόματι Red, που όλοι όμως φωνάζουν ...The Kid. Ο τελευταίος ερμηνεύεται από τον μονοδιάστατο Tab Hunter που, αν και στην πραγματικότητα τρία χρόνια μεγαλύτερος της Loren, μοιάζει σα φοβισμένο παιδάκι μπροστά της. Ο Lumet θυμόταν από το φιλμ τους επικούς καβγάδες του με τους παραγωγούς, κάτι που μας επιτρέπει να υποψιαστούμε και τη δική του αντίρρηση για έναν τόσο προφανώς αταίριαστο πρωταγωνιστικό ζευγάρι.   

Για τα πρώτα τριάντα λεπτά, η αφήγηση είναι "εγκλωβισμένη" μέσα στα βαγόνια ενός τρένου όπου η Kay θα γνωρίσει τον Red και, χωρίς αμφιβολία, πρόκειται για το πιο ενδιαφέρον κομμάτι του φιλμ. Ο Lumet αποδεικνύεται εξίσου ευρηματικός με την κάμερά του, όσο δύο χρόνια πριν ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους του δωματίου των ενόρκων. Περίπλοκες κινήσεις, πολυσήμαντα τράβελινγκ και μια στιλιστική απόλαυση που σου θυμίζει ότι πίσω από τα επί της οθόνης δρώμενα υπάρχει ένας δημιουργός ικανός για το καλύτερο. Καθώς όμως η ιστορία ξανοίγεται στους δρόμους της Νέας Υόρκης (αγαπημένης πόλης του σκηνοθέτη), το That Kind of Woman καταλήγει ένα τυποποιημένο ρομαντικό μελό για ευσυγκίνητους θεατές. Η μαγνητική παρουσία της Loren και οι εκπληκτικοί δεύτεροι ρόλοι που ερμηνεύονται με σκέρτσο από τον Sanders και τον Jack Warden (ο οποίος επανήλθε εδώ σε ταινία του Lumet μετά το Twelve Angry Men) δεν αρκούν για να σώσουν ένα φιλμ αδιάφορο κι απελπιστικά κατώτερο των δυνατοτήτων του σκηνοθέτη του. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TWELVE ANGRY MEN (1957), του Sidney Lumet

Σε μια υποθετική ψηφοφορία για το σπουδαιότερο σκηνοθετικό ντεμπούτο στην ιστορία του κινηματογράφου, το Twelve Angry Men θα έπρεπε ασυζητητί να αποτελεί εκ των βασικών υποψηφίων. Έχοντας να επιδείξει πενταετή θητεία στη διεύθυνση τηλεοπτικών σειρών και τηλεταινιών, το 1957 ο Sidney Lumet θα περάσει στην μεγάλη οθόνη με μια ιδέα τουλάχιστον παράτολμη: μία παραλλαγή του genre του δικαστικού δράματος (την ίδια χρονιά, μάλιστα, με το Witness for the Prosecution του Billy Wilder) όπου η αφήγηση θα λαμβάνει χώρα εξ ολοκλήρου στο δωμάτιο συνεδρίασης των ενόρκων και σε πραγματικό χρόνο. Και φυσικά, ο 33χρονος Αμερικανός θα είχε στη διάθεσή του μόλις 350.000 δολάρια σε προϋπολογισμό και μια πρόβλεψη για 21 μέρες γυρισμάτων, προκειμένου να πραγματοποιήσει το όραμά του. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε κάθε προσδοκία - καλλιτεχνικά μιλώντας κι όχι εμπορικά, δυστυχώς, με τον παραγωγό Henry Fonda να καταλήγει ...απλήρωτος για την ερμηνευτική του παρουσία στην ταινία.

Για τον μελετητή του έργου του Lumet, ορισμένες διαπιστώσεις καθίστανται εμφανείς σε μία επαναπροβολή του φιλμ. Αρχικά, η βιρτουοζιτέ με την οποία κατευθύνει την κάμερά του εντός των τεσσάρων τοίχων, προμηνύει την εκπληκτική τεχνική επιδεξιότητα που συναντάμε σε όλο το επόμενο έργο του. Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αναλογία στο πόσο εντυπωσιάζουν φορμαλιστικά αφενός το ντεμπούτο κι αφετέρου το κύκνειο άσμα του Νεοϋορκέζου σκηνοθέτη. Αν το δυναμικό, σχεδόν βίαιο ντεκουπάζ του Before the Devil Knows You're Dead που ο Lumet παρέδωσε σε ηλικία 83 ετών (!!) άφησε το σύγχρονο θεατή με το στόμα ορθάνοιχτο, η αντίδραση θα πρέπει να ήταν παρόμοια στο κοινό της δεκαετίας του '50 που έβλεπε επί τω έργω τη δυνατότητα του κινηματογραφικού βλέμματος (βλέπε, της κάμερας) να διεισδύει σε πεδία ηθικής και ψυχολογίας που ο λόγος (γραπτός ή προφορικός) αδυνατούσε να προσεγγίσει. Βλέπετε, σε ένα φιλμ ακατάπαυστων διαλόγων, είναι το οπτικό μέρος που "κατακτά" τον πρώτο ρόλο. Το εκπληκτικό μονοπλάνο που ακολουθεί τους τίτλους της αρχής, στήνει τα πιόνια στη σκακιέρα, αποκαλύπτει σαν σε προοικονομία χαρακτηρολογικά μυστικά των δώδεκα προσώπων και θέτει τους κανόνες του παιχνιδιού στον ανυποψίαστο θεατή. Παρόμοια μεγάλης διάρκειας πλάνα θα υπάρξουν ξανά στη διάρκεια του φιλμ, άλλωστε ο Lumet γύρισε όλες κι όλες 365 μόνο λήψεις πριν μαζέψει την κάμερά του και καθίσει στο τραπέζι του μοντάζ. Η στρατηγική του, όμως, σε συνεργασία με τον έμπειρο (από τη συνεργασία του με τον Kazan) διευθυντή φωτογραφίας, Boris Kaufman, ήταν ακόμα πιο ευρηματική. Το Twelve Angry Men ξεκινάει με πλονζέ πλάνα και φακούς ευρυγώνιους, δίνοντας την εντύπωση ότι το δωμάτιο στο οποίο θα "απλωθεί" το δράμα είναι άνετο κι ευρύχωρο. Όσο περνάει η ώρα η κάμερα χαμηλώνει σε ύψος και, φτάνοντας στα τελευταία λεπτά, καταλήγει σε κοντρ-πλονζέ πλάνα με τηλεφακό, γεννώντας την αίσθηση ότι οι τοίχοι συγκλίνουν προς όλες τις μεριές κι εγκλωβίζουν τους ενόρκους στην ηθική τους ευθύνη. Η ιδέα της καταιγίδας που ξεσπάει μετά τη μέση της ταινίας και ηχητικά συνοδεύει την κλιμάκωση της αντιπαράθεσής τους, συμπληρώνει ιδανικά το βαθιά ουσιαστικό σκηνοθετικό σχέδιο του Lumet.

Η άλλη, ξεκάθαρη διαπίστωση έχει να κάνει με τη διεύθυνση των ηθοποιών. Υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του, πήραν σάρκα και οστά ορισμένες από τις πλέον συγκλονιστικές ερμηνείες της μεγάλης οθόνης. Από τον Rod Steiger του Pawnbroker και τον Sean Connery του The Hill, ως τον Pacino του Serpico και του Dog Day Afternoon, ο Lumet απέδειξε ουκ ολίγες φορές πως κατείχε τον τρόπο να διαλέγει τους κατάλληλους ηθοποιούς για τους κατάλληλους ρόλους και στη συνέχεια να τους αποσπά την άνευ όρων συνεργασία τους προς εκπλήρωση του οράματός του. Αυτή ακριβώς η έννοια της συνεργασίας κατέχει βαρύνουσα σημασία στην πρώτη του σκηνοθετική δουλειά, εκεί όπου δώδεκα ηθοποιοί ενσαρκώνουν τους ρόλους τους με τέτοια αφοσίωση που θαρρείς πως αφιέρωναν όλη τους την καριέρα σε εκείνες τις λιγοστές μέρες των γυρισμάτων. Όλοι μαζί κατορθώνουν, μέσα σε 90 λεπτά κι ένα μόνο δωμάτιο, να σκιαγραφήσουν ένα οξυδερκές πορτρέτο της κοινωνίας μας και των μηχανισμών στους οποίους υπόκειται. Κι αν το φιλμ έχει καταλήξει να αποτελεί υλικό διδασκαλίας σε φοιτητές προς ενδυνάμωση της πειθούς, ποτέ άλλοτε δεν αποτυπώθηκαν εξίσου εύστοχα οι διεργασίες της επιρροής που καθορίζουν τις επιλογές του κοινωνικού συνόλου όπως επίσης και το σπουδαίο ζήτημα της ηθικής ευθύνης που προϋπάρχει κάθε απόφασής μας.  Ένα σπουδαίο μάθημα κινηματογράφου και ουμανισμού που σηματοδοτεί την αρχή μιας άνισης αλλά πληθωρικής σκηνοθετικής καριέρας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής