ΠΡΟΣΩΠΑ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ - THESS SHORT INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

19-22 Οκτωβρίου, κινηματογράφος Αλέξανδρος (έναντι Λευκού Πύργου)





Ραντεβού την Πέμπτη 20 Οκτωβρίου στην προβολή της ταινίας.

Οι υπόλοιπες ταινίες του ελληνικού διαγωνιστικού:

CASUS BELLI (Giorgos Zois)
PISTOMA /FACE DOWN (Giorgos Fourtounis)
GRAN PARTITA (Alexandros Skouras)
LEADER (Gabriel Tzafkas)
CUTDAMN! / KOFTO (Vasilis Kalamakis)
MARIOS & the RAVEN (Yiannis Bougioukas)
THE RIVER (Michael Felanis)
DEAD on TIME (Kostas Skiftas)
IRIS (Alexandros Sipsidis)
ATTIC (Minos Nikolakakis)
LIVING CITY (D. Giouzepas, E. Theodoridou)
TROGLODYTES (Thanos Kermitsis)
ICE (George Dascalakis)
UNDER STRESS (Paris Patsouridis)
ETHOS (Spiros Amiropoulos)
DISTANCE OF CONTACT (D. Paparodalmis, P. Valsamidis)
DELIQUID (Christos Sitaridis)
REC (Dimitris Argyriou)
PIGS (Konstantia Kotzamani)
SUPER DIMITRIOS * (OC) (Georgios Papaioannou)

Melancholia του Lars Von Trier

Μια απρόσμενα πεζή και δραματουργικά μονοδιάστατη απεικόνιση του ψυχισμού ενός καταθλιπτικού ατόμου, η τελευταία ταινία του διάσημου Δανού σκηνοθέτη είναι ταυτόχρονα μια από τις λιγότερο αμφιλεγόμενες και περισσότερο ανέμπνευστες δημιουργίες του.

Η ταινία χωρίζεται σε δύο διακριτά κεφάλαια και μια εισαγωγή. Στην εισαγωγή με Wagner στη διαπασών αποπειράται η δημιουργία μιας ατμόσφαιρας ρομαντικού φαταλισμού, μόνο και μόνο για να πνιγεί στη συνέχεια μέσα στον αβίαστο κυνισμό του δημιουργού της. Το στομφώδες στίγμα των όσων πρόκειται να ακολουθήσουν αποτυπώνεται, ωστόσο, με αρκετή ευκρίνεια.

Το πρώτο μέρος παρουσιάζει την ολική αποτυχία μιας γαμήλιας τελετής. Όλα μεγαλόπρεπα και οργανωμένα στην εντέλεια, καταντούν έρμαια των ψυχικών διαθέσων της νύφης. Ο Trier δεν εστιάζει στα αίτια (θεμιτό), ούτε όμως καταφέρνει να δώσει πειστικά το ψυχολογικό πορτρέτο ενός ατόμου σε οριακή κατάσταση. Οι διάλογοι είναι κακογραμμένοι και αφύσικοι, οι καταστάσεις προγραμματικές και αφελείς με κατάχρηση των κλισέ (ο “κακός” εργοδότης, η κυνική μάνα, ο νεανίας που θα περιποιηθεί την νύφη). Δεν υπάρχουν χαρακτήρες παρά μόνο περιφερόμενοι ερμηνευτές που ρίχνουν την ρουκέτα τους και εξαφανίζονται. Η ψυχική διάθεση της νύφης παρουσιάζεται τόσο μονοδιάστατα που αναρωτιέται κανείς αν ο σκηνοθέτης έχει μπερδέψει την κατάθλιψη με το καπρίτσιο. Η εν γένει δυσαρμονία της νύφης με το περιβάλλον της δίνεται μέσω διαρκών επαναλήψεων και τυποποιημένων συμπεριφορών δίχως ουδεμία ευρηματικότητα και δραματουργική πρωτοτυπία.

Στο δεύτερο μέρος, ο Trier αποπειράται να ταυτίσει την κατάρρευση του ατομικού σύμπαντος με την κατάρρευση ολόκληρου του κόσμου, μια ενέργεια χαρακτηριστική μιας ακραίας ατομοκεντρικής θεώρησης του κόσμου. Η πεζή κινηματογραφικά γραφή και η αδυναμία του να αποτυπώσει κινηματογραφικά το υποκειμενικό βλέμμα της καταρρέουσας ηρωίδας οδηγούν τελικά το εγχείρημά του σε πανωλεθρία. Βαθυστόχαστα αποφθέγματα του τύπου “Life is Evil” (που θα μπορούσε να εκστομίζει οποιοδήποτε δεκαπεντάχρονο), κωμικά τυποποιημένοι χαρακτήρες όπως αυτός του ζάμπλουτου ορθολογιστή, αλλά και μια εμφανής ερμηνευτική ανεπάρκεια από την πλευρά της Kirsten Dunst που το μόνο που συνεισφέρει είναι ένα παγερά απλανές βλέμμα συνεισφέρουν σε ένα αθέλητα κωμικό τελικό αποτέλεσμα.

Υπάρχουν ευτυχώς αρκετές ταινίες που με λεπτότητα, ευαισθησία και ειλικρίνεια κατάφεραν να αποτυπώσουν κινηματογραφικά πορτρέτα καταθλιπτικών ατόμων χωρίς μεγαλόσχημες επισημάνσεις. Από το πρόσφατο Another Year του Mike Leigh, μέχρι το σπαραχτικά έντιμο Le Feu Follet του Louis Malle και το Il deserto rosso του Antonioni. Ταινίες που καταδικάζουν το πομπώδες εγχείρημα του Trier στην αιώνια κινηματογραφική ασημαντότητα.

Γιώργος Μπουκάτσας

THE IDES OF MARCH (2011), του George Clooney

Το τεράστιο ζήτημα της ηθικής του σκανδάλου (στη θέση του οποίου, για ορισμένους εξ ημών, αρκεί μια καλοστημένη, χορταστική και πικάντικη σκανδαλολογία, πλήρως αναλογική με την κοινωνική θέση του βαλλόμενου στο κατηγορητήριο), μπορεί να είναι και η αποτελεσματικότερη εφαρμογή μιας αιώνιας διαλεκτικής, αμέτρητων παραμέτρων. Το σκάνδαλο δεν ψιθυρίζεται, αλλά κραυγάζει με όλους τους δυνατούς τρόπους. Το κοινωνικό στάτους το γιγαντώνει ή το συνθλίβει, εκμηδενίζοντας την αξία του στις συνειδήσεις και η εμετικά γενικευμένη έννοια που καλούμε σήμερα ως κοινή γνώμη αναλαμβάνει την επίδραση στην κοινωνία που από συγχυσμένη (που συγχέει, δηλαδή) οφείλει να συγχιστεί, καθώς η ταραχή και ο εκνευρισμός, είναι το όπλο της αυτοκριτικής των μικροαστών για την κατ’ εξακολούθηση εσφαλμένη τους ψήφο. Το σκάνδαλο είναι κυρίως εργασιακό, είναι η απάντηση στο προσωπείο του ιδανικού ηγέτη, του οικογενειάρχη διευθυντή, της ευγενούς ηθικής που διέπει το άτομο μπροστά στα σφραγισμένα μάτια ενός κόσμου που αρέσκεται στο να επινοεί. Το πολιτικό σκάνδαλο δε, η πιο αρρωστημένα ανισόρροπη αποθέωση της μικροαστικής ευχαρίστησης, είναι ο ιδανικός μοχλός που στα σάπια και τριτοκοσμικά κράτη εναλλάσσει εσαεί τη θλιβερή ανυπαρξία 2 κομμάτων στην εξουσία. Οι αποκαλύψεις σε ιδανικό timing, οι φήμες που οργιάζουν αλλά και μια σειρά αποκαλύψεων που θα όφειλαν να στείλουν κόσμο στην... κρεμάλα, απλώς γυρνάνε τη σελίδα εναλλάξ στο μονόφυλλο βιβλίο εξουσίας του εκάστοτε διπόλου, καθώς η μνήμη έχει προ πολλού εξαντληθεί, μαζί με την ηθική, την αξιοπρέπεια και την αξία. Όχι, δεν είναι κουτσομπολίστικη σκανδαλολογία η Siemens και το Βατοπέδι κι ας αντιμετωπίζεται ως τέτοια από τους μηχανισμούς της ενημέρωσης, ακριβώς τα φίλτρα που κατά παραγγελία θα διυλίσουν το συγχρονισμό της αποκάλυψης στην πάντοτε ελεγχόμενη οργή της μάζας. Μιας μάζας που ψέλλισε την ελπίδα της σε πρόσωπα ανελίξιμων σκουληκιών με χαρακτηρισμούς “ένας από εμάς”, στέλνοντας στον αγύριστο την έκφραση στο βασικότερο των σκανδάλων: το σεξουαλικό σκάνδαλο.

Ένα λεκιασμένο φόρεμα, πίσω στο 1998, έστειλε ένα ακόμη κάθαρμα (χαρακτηρισμός που φυσικά και δεν αποδίδεται λόγω 6-7 οικειοθελών ξενοπηδημάτων) σπίτι του, μαζί όμως με την ελπίδα της αλλαγής. Πάνω από μια δεκαετία αργότερα, η αποθέωση του ύψους της κοινωνικής πυραμίδας (ο επικεφαλής του ΔΝΤ και μια καμαριέρα), έστειλε το 50% της στήριξης ενός ολόκληρου λαού στο πρόσωπο ενός καπιταλιστή που θα έπρεπε να γυρνάει στομάχια στο άκουσμα του ονόματός του, στην ανυπαρξία, πριν φυσικά επανακάμψει, αφού όλα... κοπάζουν. Η υπερέκθεση και των δύο, μελετημένη κι αυτή σε βάθος από το επιστημονικά στημένο δίκτυο που λέγεται ΜΜΕ, αντέστρεψε με ευκολία το κλίμα ανάμεσα σε θύτη και θύμα ή μονοδρόμησε σε πρόσωπα την ευθύνη, προκειμένης της κομματικής εύνοιας. Η παραίτηση Καραμανλή δε σημαίνει πως, τη στιγμή που γράφεται αυτό το κείμενο, δεν οδεύουμε ακόμη και με τη μαθηματική ακρίβεια των δημοσκοπήσεων, σε μια νέα δεξιά κυβέρνηση. Η επανεκλογή ενός αλήτη εν μέσω της γενοκτονίας που εξελισσόταν δύο ηπείρους μακριά από τις ΗΠΑ, δε σήμαινε παρά την εναπόθεση της ελπίδας μιας γενιάς χαμένης από χέρι, στον πρώτο γιάπη του Χάρβαρντ, με μοναδικό κριτήριο το χρώμα του δέρματός του. Το Νόμπελ Ειρήνης έφερε φλας και πρωτοσέλιδα, αλλά δεν έφερε ούτε έναν στρατιώτη πίσω στην πατρίδα. Θα λέγαμε ούτε μισό, αλλά (και συγχωρέστε μας το μακάβριο λογοπαίγνιο) τέτοιους έφερε πολλούς.

Ο Τζορτζ Κλούνεϊ λοιπόν, έχοντας δηλώσει αλλά και αποδείξει πως ξέρει την πολιτική και τον ενδιαφέρει, παρότι δεν επιθυμεί να πολιτευθεί, γνωρίζει πολύ καλά και τον άλλο μηχανισμό του λαού: το σινεμά. Γνωρίζει πως να πειράξει ένα από τα, κατά τα λεγόμενα, ισχυρότερα πολιτικά θεατρικά κείμενα, φέρνοντάς το στα μέτρα του ίδιου. Δεν αποτελεί εξάλλου ευχάριστη έκπληξη εδώ και καιρό, αλλά μια σταθερή αξία δημιουργού, κι ας λοξοδρόμησε με το μέτριο Leatherheads, που ψάχνει κατά συρροή το ξάφνιασμα στα αραχνιασμένα θεματικά μοτίβα του αμερικανικού σινεμά. Επιλέγει ξανά το πολιτικό δράμα, χαμηλώνει τους τόνους και υπογραμμίζει τα κλειδιά ενός υποδειγματικού σεναρίου, στο οποίο έχει βάλει για τα καλά το χεράκι του. Κι αν σε κάποιους φανεί άτονη η πολιτική αντιπαράθεση ανάμεσα στους κορυφαίους ερμηνευτές που διαθέτει αυτή τη στιγμή το Χόλιγουντ (Τζορτζ Κλούνεϊ, Ράιαν Γκόσλινγκ, Πολ Τζιαμάτι, Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν), ας κλείσουν τα μάτια και ας αναλογιστούν πότε ήταν η τελευταία φορά που δεν έμπλεξε παραπατώντας, ένα πολιτικό θρίλερ χαρακτήρων σαν αυτό εδώ, σε αλληλοεπικαλυπτόμενα twist συνωμοσιών. Είναι η προσδοκία που γίνεται απογοήτευση, είναι η μάσκα της ψεύτικης εξουσίας, είναι το στυγνό πρόσωπο του συστήματος που μελετάται εδώ, χωρίς φτιασίδια, χωρίς ανοιχτά στόματα, χωρίς σκάνδαλα επί σκανδάλων, αλλά με ένα, μικρό, τόσο δα, σκάνδαλο, που η σεξουαλική του φύση και μόνο αρκεί για να το γιγαντώσει στα στόματα ενός έθνους, μιας γενιάς και μιας παγκόσμιας κοινωνίας κουτσομπολιού.

Πάνος Τράγος

MIDNIGHT IN PARIS (2011), του Woody Allen

Δεν υπάρχει καμία έκπληξη στη διαπίστωση ότι ο Woody παραδίδει με τη νέα του ταινία ένα ακόμα κεφάλαιο στην αυτοβιογραφία του. Το γεγονός όμως ότι σε αυτήν την ηλικία διαλέγει να μειώσει τη επίδειξη ευφυΐας και φαρμακερής ατάκας για χάρη ενός ανόθευτου, ανεπιτήδευτου ρομαντισμού δεν μπορεί παρά να μας αναγκάζει σε βαθιά υπόκλιση. Μα αυτός δεν υπήρξε πάντα ο κινηματογραφικός Allen; Ένας απεγνωσμένος υπαρξιστής φιλόσοφος, καταδικασμένος να προσπαθεί – μάταια, τώρα πια το ξέρουμε αλλά καθόλου δεν μας νοιάζει – να πείσει τον εαυτό του ότι τα παραμύθια μπορούν να γίνουν αληθινά. Στο Midnight in Paris υιοθετεί ένα σκηνοθετικό άγγιγμα ελαφρύ σαν πούπουλο για να εικονογραφήσει την, αγαπημένη του τα τελευταία χρόνια (βλ. Vicky Cristina Barcelona), αντιπαράθεση ανάμεσα στο συμβιβασμό και την αντίδραση, την ασφάλεια και το άσβεστο πάθος.

Στην πραγματικότητα έχουμε τη σύγκρουση δύο διαφορετικών κόσμων: ο πρώτος προσανατολισμένος στο αποτέλεσμα κι ο δεύτερος στη διαδικασία. Η επιλογή είναι ξεκάθαρη για τον αγαπημένο μας σκηνοθέτη, αλλά όχι χωρίς το τίμημά της. Βλέπετε, ο κυνισμός εδρεύει τόσο κοντά στην καρδιά του ρομαντισμού που χρειάζεται μια σοφία ξεχωριστή για να τον αποδώσεις. Αποτίνοντας το δικό του φόρο τιμής στη δεκαετία του ’20 και στους καλλιτέχνες της, ο Allen επιδίδεται ταυτόχρονα σε έναν αφοπλιστικό αυτοσαρκασμό για τη νοσταλγία που υιοθετείται ως εύκολη λύση, για τη ψευδαίσθηση ότι αν ζούσαμε σε άλλη εποχή (οποιαδήποτε πέρα από το καταραμένο τώρα), όλα θα ήταν καλύτερα.

Όσο και να υποσκάπτει όμως τη ρομαντική μας πλευρά, δεν μπορεί να κρύψει τη λαχτάρα του για αυτήν και τη συμπάθειά του για τη συντριβή που γνωρίζει σε μια εποχή αυτοματοποίησης. Κι εδώ ακριβώς διαπιστώνει (με τους θεατές να στέκουν ευτυχείς μάρτυρες) τη θέση του και, μαζί, την καλή του τύχη. Δεν είναι παρά ένας παραμυθάς μεθυσμένος με τις απεριόριστες δυνατότητες που του προσφέρει απλόχερα η τέχνη του. Η μαγεία της νοσταλγίας και το ταξίδι που περικλείει εντός της είναι εγγενή στοιχεία της έβδομης τέχνης. Μόνο στο σινεμά, εντός της σκοτεινής αίθουσας, ο χρόνος και ο θάνατος (μοιάζουν να) τιμωρούνται για την αλαζονεία της παντοδυναμίας τους.

Επιστρατεύοντας το μαγικό ρεαλισμό στον οποίο και αρίστευσε σχεδόν τριάντα χρόνια πριν με το Πορφυρό Ρόδο του Καΐρου, καταγράφει μια συλλογική, προυστικής ατμόσφαιρας, αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Κι ας μη ξεχνάει ποτέ ότι δεν υπάρχει καμία λύτρωση και ο χαμένος παράδεισος είναι μια χίμαιρα. Αν δεν παραιτείται μπροστά στην ματαιότητα αυτή, το οφείλει στο καθαρτήριο χιούμορ του. Η μάζωξη μιας τόσο εκλεκτής παρέας - Hemingway, F. Scott και Zelda Fitzgerald, Cole Porter, Picasso, Cocteau, Man Ray, Gertrude Stein – συνοδεύεται από σκηνές αβίαστου γέλιου (αν και αυτή τη φορά το συνοδευτικό δάκρυ φέρει μια γεύση αλλιώτικη), με την παράσταση να κλέβει άνετα ο Adrien Brody ως Salvador Dali. Τα inside jokes δίνουν και παίρνουν (η «πραγματική» πηγή έμπνευσης του Bunuel για τον Εξολοθρευτή Άγγελο, το «Where I come from, people measure their lives in coke spoons» του Gil στον T. S. Eliot), ενώ η κριτική στο σύγχρονο Hollywood παραμένει πάντα εμπνευσμένη.

Εννοείται πως η απεικόνιση της Πόλης του Φωτός είναι εντελώς τουριστική, αλλά ευτυχώς οι Γάλλοι (σε αντίθεση με τους Άγγλους που του την έπεσαν για τα καλά με το Match Point) αντιλήφθηκαν την ειρωνεία που απευθύνεται πρωτίστως στον ίδιο του τον εαυτό και, συνεκδοχικά, στο κάθε Αμερικάνο που νιώθει μειονεκτικά για την έλλειψη Ιστορίας και κουλτούρας. Τα Ηλύσια Πεδία, οι Κήποι του Λουξεμβούργου, οι γραφικοί μπουκινίστ στις όχθες του Σηκουάνα, η μαγευτική Μονμάρτη, όλα είναι εδώ. Σε μια σχέση συμπληρωματική, ποτέ άλλοτε μια ταινία δεν λάτρεψε τόσο μια πόλη και την ατμόσφαιρά της και ποτέ άλλοτε μια πόλη δεν ερωτεύτηκε το ίδιο το σινεμά που την επισκέφτηκε.

Συναισθήματα που, δυστυχώς, δεν ανήκουν σε όλους. Η διαφορά που χωρίζει τον Gil και την Adriana (εξαιρετικός ο Owen Wilson, σαγηνευτική η Marion Cotillard) από τη γυναίκα του πρώτου, Inez, και τον Mike, κλασική περσόνα ψευτοδιανοούμενου στο σινεμά του Allen, είναι ενδεικτική κι αντανακλά μια (συναισθηματική) στάση ζωής. Για τους πρώτους και τους όμοιούς τους, η αίσθηση είναι μία σαν πέσουν οι τίτλοι τέλους: Δεν κάνουν πια ταινίες σαν κι αυτήν.

Μόνο αυτός.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στις 6/10/2011 στο www.movieworld.gr)

JODAEIYE NADER AZ SIMIN (2011), του Asghar Farhadi

Ο όρος «μελόδραμα» αναφέρεται στο κινηματογραφικό είδος που χειρίζεται χαρακτήρες και καταστάσεις με υπερβολή με τελικό στόχο το συναίσθημα του ανήμπορου να αντιδράσει θεατή. Η προέλευση είναι θεατρική και συνώνυμη με τη, γνωστή μας, όπερα. Ο Asghar Farhadi, ο οποίος έκανε αισθητή την παρουσία του για πρώτη φορά δύο χρόνια πριν με το Τι Απέγινε η Έλλυ;, μας υπενθυμίζει ότι πρόκειται για ένα αξιοσέβαστο genre, που μόνο από σύγχυση κι επιπολαιότητα συνδέεται με το λεγόμενο «μελό». Χαρακτηρισμός ανερυθρίαστα υποτιμητικός, ο τελευταίος απευθύνεται σε φιλμ εκβιαστικά, γεμάτα στερεότυπους κι εύκολα αναγνωρίσιμους χαρακτήρες με κλισέ αντιδράσεις. Δηλαδή όσα ακριβώς αρνείται το Ένας Χωρισμός.

Ίσως πρόκειται για το πιο τίμια διαλεκτικό μελόδραμα της πρόσφατης (και όχι μόνο) κινηματογραφικής μνήμης, γεγονός είναι όμως ότι μέσα από φαινομενικά υπερβολικά - μέσα στη συνάθροισή τους - σεναριακά σχήματα (το διαζύγιο, το παιδί που μένει στη μέση, ο άρρωστος παππούς, η τραυματική αποβολή μιας εγκύου) χτίζεται μια κοινωνικοπολιτική κριτική ασυναγώνιστης διαύγειας και καίριας αποτελεσματικότητας. Αν μη τι άλλο, όταν μικρά περιστατικά φέρουν κατακλυσμιαίες επιδράσεις, ένα δείγμα συλλογικής παρακμής αναδύεται. Τοποθετώντας τους (δουλεμένους στην εντέλεια) χαρακτήρες του ενώπιον ηθικών διλημμάτων, ο Farhadi σκιαγραφεί το πορτρέτο μιας κοινωνίας κι ενός συστήματος γεμάτου αντιφάσεις, το κόστος των οποίων βαραίνει άμεσα το άτομο.

Το πρώτο υποκειμενικό πλάνο μας βάζει ευφυώς στη θέση του δικαστή/κριτή καθώς ένα παντρεμένο ζευγάρι ξεδιπλώνει την αντιπαράθεσή του. Η Σιμίν, όχι τυχαία δασκάλα (άρα μορφωμένη), θέλει να αφήσει πίσω το Ιράν και να αναζητήσει ένα καλύτερο μέλλον για την ίδια και την εντεκάχρονη κόρη της στο εξωτερικό. Ο Ναντέρ αρνείται να εγκαταλείψει τον τόπο του και, κυρίως, τον ηλικιωμένο πατέρα του που, ανήμπορος υπό την επήρεια του Αλτσχάιμερ, βρίσκεται στο σπίτι του υπό την επίβλεψή του. Κανείς δεν υποχωρεί, το διαζύγιο εμφανίζεται ως η μόνη λύση και η μικρή Τερμέ τοποθετείται στο κέντρο της συζυγικής αρένας καλούμενη να πάρει θέση σε ένα ερώτημα που θα ήθελε πολύ απλά να εξαφανιστεί. Θεωρούμενη συνεκδοχικά, αυτή η κατάσταση μοιάζει εξαιρετικά οικεία για το δυτικό θεατή κάθε φορά που βρίσκεται κατάματα με τις συλλογικές του ευθύνες, όπως θα συμβεί υπογείως σε ολόκληρη τη διάρκεια του φιλμ.

Θεοκρατική κοινωνία στο μεταίχμιο μιας βαθιάς ανατολικής και μιας σαρωτικής δυτικής (εμφανούς και μη) επιρροής, το Ιράν δεν είναι σε καμία περίπτωση απαλλαγμένο από ταξικές ανισότητες. Οι τελευταίες συνθέτουν ένα ηφαίστειο που σιγοβράζει, έτοιμο να ενδώσει σε μία έκρηξη παραπόνου, μίσους κι εκδικητικής μανίας. Δείτε με πόση μαεστρία, χωρίς κραυγές ή φλυαρία, ο σκηνοθέτης υπογραμμίζει την ταξική διαφορά ανάμεσα στα δύο ζευγάρια της ταινίας. Η Σιμίν και ο Ναντέρ εκπροσωπούν τη μεσαία τάξη (δασκάλα και τραπεζικός υπάλληλος τα επαγγέλματά τους, έχουν τη δυνατότητα να πληρώνουν καθηγήτρια για ιδιαίτερα μαθήματα στην κόρη τους), ενώ ο Χοτζάτ και η Ραζιέ την εργατική (η φτώχεια, οι οφειλές και η ανεργία είναι η καθημερινότητά τους). Ένα τυχαίο περιστατικό θα δώσει την αφορμή για να εκτυλιχτεί μπροστά μας μία ανθρώπινη σύγκρουση μοναδικής ηθικής διεισδυτικότητας, όπου όλοι οι εμπλεκόμενοι έχουν ταυτόχρονα ευθύνες και βάσιμες δικαιολογίες. Παράλληλα, δίνει την ευκαιρία στον Farhadi να μας χαρίσει ένα σπάνιο δείγμα σινεμά – βεριτέ, έναν ακατέργαστο ρεαλισμό όπου το δράμα βγαίνει σα φυσική απόρροια της ζωής.

Ψέματα, φτώχεια, κατάθλιψη, θρησκευτική πίεση, η ανάγκη για ηθική ακεραιότητα, όλα εικονογραφούνται σα φράγματα που χωρίζουν ζευγάρια, φίλους και, εν τέλει, τους ανθρώπους, διευρύνοντας έτσι το πρώτο, παραπλανητικό επίπεδο του τίτλου της ταινίας. Η αφηγηματική πυκνότητα του φιλμ είναι απαράμιλλη, όπως ακριβώς και η σεναριακή ευλυγισία. Παίζοντας με τις πεποιθήσεις και τις ιδεολογικές προκαταλήψεις του θεατή, ο Farhadi τον «επιπλήττει» για τα εύκολα συμπεράσματά του, όπως ακριβώς θα το έπραττε η ίδια η ζωή. Οι τίτλοι τέλους θα πέσουν όσο το τελευταίο πλάνο βρίσκεται ακόμα εν ζωή, τοποθετώντας μας στην άκρως άβολη θέση να πάρουμε την ταινία μαζί μας, να περάσουμε μέσα από την ίδια ηθική, πολιτική, ιδεολογική δοκιμασία και να αναγκαστούμε να εξέλθουμε της αμέτοχης στάσης μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE THIRD MAN (1949), του Carol Reed

Μέχρι τους τίτλους τέλους, ο Τρίτος Άνθρωπος φαινομενικά μας έχει αποκαλυφθεί. Πίσω όμως από την επιβλητική παρουσία του Harry Lime, προϊόν κι αιτία μιας εκ των σπανιότερων περιπτώσεων όπου ο κινηματογράφος μετουσιώνεται σε μυθογράφος, κρύβεται ένας «μικρότερης σημασίας» νεκρός. Θύμα της μηχανορραφίας του Ισχυρού, του δολοπλόκου μα δυσπροσδιόριστου μηχανισμού που δημιουργεί φαινόμενα (φαντάσματα) και στηρίζεται σε αυτά για να χτίσει ή να ικανοποιήσει αυτοκρατορίες. Η ανείπωτη Ιστορία των «τρίτων», των αιωνίως άλλων που πραγματώνουν τα σχέδια των λίγων – κατ’ όνομα – πρωταγωνιστών (είτε με το ρόλο του αποδιοπομπαίου τράγου είτε με εκείνον της παράπλευρης απώλειας), εξακολουθεί μέχρι τις μέρες μας.

Στα πρώτα χρόνια μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου και τοποθετείται το αριστούργημα του Carol Reed, βρισκόταν σε ένα εξαιρετικά κομβικό σημείο. Ο πολιτικά φορτισμένος κυνισμός στους διαλόγους ανάμεσα στον Harry και τον Holly απηχεί μια εποχή τρομαγμένη από τα δεινά του πολέμου και παραδομένη στην παράνοια της απειλής μιας νέας, πιο καταστροφικής σύρραξης. «Στην Ιταλία είχαν πολέμους, τρόμο, δολοφονίες κι αιματοχυσίες, άλλα βγήκε ένας Michelangelo, ένας Leonardo ad Vinci και η Αναγέννηση. Στην Ελβετία είχαν πεντακόσια χρόνια δημοκρατίας και ειρήνης και τι έδωσαν; Το ρολόι με τον κούκο...». Στην κλασική αυτή ατάκα, προϊόν φημολογούμενου αυτοσχεδιασμού του Welles, κρύβεται άραγε μια ιστορική αλήθεια ή μήπως το άλλοθι ενός Μακιαβέλι του 20ου αιώνα, όπως ενσαρκώθηκε κατά καιρούς από τον σπουδαίο αυτόν ερμηνευτή; Charles Foster Kane, Mr. Arkadin, Hank Quinlan, Harry Lime – στην πραγματικότητα ένας και μοναδικός χαρακτήρας, λαμπρό και νόθο ταυτόχρονα τέκνο μιας εποχής προδομένης από τη φενάκη της.

Κι αν η ολιγόλεπτη εμφάνιση του Welles έχει σημαδέψει την κινηματογραφική ιστορία (μόνο η περίπτωση Marlon Brando στην Αποκάλυψη Τώρα! μπορεί να συγκριθεί μαζί της), υπήρξαν πολλές συζητήσεις για το βαθμό συμμετοχής του τόσο στο σενάριο όσο και στη σκηνοθεσία του φιλμ. Φήμες που υποτιμούν, αδίκως, την καταπληκτική δουλειά του αινιγματικού Carol Reed. Η σφιχτή, απέριττη αφήγησή του στέκει ως δήλωση στέρεου ελέγχου πάνω σε όλους τους σολίστ της ταινίας: Robert Krasker στη φωτογραφία, Graham Greene στο σενάριο, Alexander Korda στην παραγωγή, όλοι τους φίλοι και συνεργάτες του Άγγλου σκηνοθέτη. Αν σε πρώτη ματιά έχουμε να κάνουμε με τη γνωστή παράδοση της μετατροπής ποπ μυθιστορημάτων σε έξυπνα θρίλερ, όπως περίλαμπρα τη δίδαξαν Hitchcock και Welles, ο Τρίτος Άνθρωπος τελικά ξεπερνάει το επίπεδο μιας απλής άσκησης ύφους. Στα ερείπια της Βιέννης, ορίζει ένα στιλ και γίνεται το απόλυτο φιλμ νουάρ. Στα λιθόστρωτα σοκάκια, υγρά από τις μεταμεσονύκτιες συνομωσίες, με το απειλητικά αδιάφορο zither (ιδιόμορφο, ευρωπαϊκό έγχορδο μουσικό όργανο) να ηχορραγεί από πίσω, ο Reed εμπνεύστηκε ένα φιλμ – σημείο αναφοράς. Εδώ υπάρχει το μεταπολεμικό άγχος και μαζί ένα καίριο σχόλιο για τη μαύρη αγορά του δυτικού κόσμου, την εκμετάλλευση ενός ταλαιπωρημένου από τον πόλεμο λαού και την ανωμαλία της εποπτείας από ξένες συμμαχικές δυνάμεις. Το 1949 ο «τρίτος άνθρωπος» βρισκόταν στη Βιέννη, σήμερα θα κρύβεται στη Βαγδάτη, αύριο που;

Πίσω από τη διαχρονική ουσία, όμως, κρύβεται μια φορμαλιστική πανδαισία. Οι ανορθόδοξες γωνίες λήψεις, η ανησυχητικά αδιάφορη μουσική, οι παράξενες σκιές που εξομοιώνουν απόλυτα τις νυχτερινές σκηνές με εκείνες που λαμβάνουν χώρα υπό το φως της ημέρας, ακόμα και οι συχνά αμετάφραστοι διάλογοι στα γερμανικά, όλα εντείνουν μια ατμόσφαιρα αδιευκρίνιστου φόβου που όμοιά της ελάχιστες φορές έχουμε αισθανθεί. Οι φαινομενικά παράταιρες σκηνές χιούμορ απλώνουν ένα σύννεφο νοσηρό πάνω από την αφήγηση όπου ο «καλός» καταδικάζεται από την αφέλειά του και ο ευφυέστερος «κακός» από την υπερβολή του. Η τελική σεκάνς της καταδίωξης στους υπονόμους, ακηλίδωτη από τις αναρίθμητες μέχρι σήμερα απόπειρες αντιγραφής της, συνιστά πιθανότατα τη σπουδαιότερη κλιμάκωση που συναντήσαμε στο σινεμά. Δε μένει παρά μια ανταλλαγή βλέμματος δύο φίλων πριν το οριστικό αντίο και η αφελής προσδοκία αναγνώρισης από τη γυναίκα που αγάπησε και απλά τον προσπερνά, για να συνειδητοποιήσει ο Holly - και μαζί του ο θεατής - ότι κάθε ηθική επιλογή έχει και το τίμημά της.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής