ONLY GOD FORGIVES (2013), του Nicolas Winding Refn

Μετά την κριτική και καλλιτεχνική επιτυχία του Drive, το καινούριο φιλμ του Nicolas Winding Refn χαρακτηριζόταν δικαίως ως ένα από τα πλέον αναμενόμενα κινηματογραφικά γεγονότα της χρονιάς. Μέχρι που έφτασε η στιγμή της πρώτης προβολής στις Κάννες. Με ελάχιστες διακυμάνσεις, οι εκπρόσωποι της κριτικής κοινότητας στην Κρουαζέτ καταδίκασαν το Only God Forgives με μια σειρά από επιχειρήματα, σεβαστά μεν, ταυτόχρονα όμως απλοϊκά κι επιφανειακά. Η έξοδος της ταινίας στις αίθουσες δεν άλλαξε και πολλά πράγματα και η υποδοχή που της επιφύλαξαν στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι "γραφιάδες" της βιομηχανίας έμοιαζε απλώς να ακολουθεί τον αυτόματο πιλότο: "όμορφο στο μάτι, μα απόλυτο κενό", "αυτάρεσκο και πομπώδες", κτλ. Κάποιοι έφτασαν να μειώνουν ευθέως και το προγενέστερο έργο του σκηνοθέτη, λειτουργώντας μέσα στα πλαίσια μιας αρτηριοσκληρωτικής "θεωρίας του δημιουργού" στη χειρότερη δυνατή εκδοχή της. Αναπτύσσοντας μερικές εξω-φιλμικές σκέψεις, το Only God Forgives προσφέρει την ευκαιρία για έναν - αναγκαίο εδώ και πολύ καιρό στον ελληνικό χώρο - προβληματισμό γύρω από το λειτούργημα/επάγγελμα της κινηματογραφικής κριτικής.

Είναι ευρέως και, πρωτίστως, θεσμικά αποδεκτό ότι η έκφραση γνώμης, η τελική "κρίση" αν θέλετε, είναι το ίδιον του κριτικού. Πρόκειται για το χαρακτηριστικό εκείνο του λόγου του (ή της μορφής του κειμένου του, βλέπε τα περίφημα "αστεράκια"), το οποίο αφενός τον διακρίνει από τους δοκιμιογράφους και τους ακαδημαϊκούς συγγραφείς, αφετέρου λειτουργεί ως δικλείδα της ανεξαρτησίας της άποψής του (η οποία με τη σειρά της ξεχωρίζει την κριτική από τη διαφημιστική προώθηση της ταινίας - στην πρακτική ως γνωστόν το συγκεκριμένο ζήτημα είναι σαφέστατα πιο πολύπλοκο). Ωστόσο, αν η αξιολόγηση είναι το βασικό στοιχείο, δεν είναι σίγουρα το μόνο. Ο αναγνώστης ζητάει, απολύτως "νόμιμα", μια επιχειρηματολογία που οδηγεί στην τελική γνώμη. Ψάχνει (ή πρέπει να ψάχνει, για να μοιράσουμε ισομερώς τις ευθύνες μας) μια ανάλυση των αφηγηματικών τεχνικών της ταινίας, μιαν αποσαφήνιση των συμβολισμών της, μιαν αποκωδικοποίηση που θα του προσφέρει ερμηνείες που ξεπερνούν την επιφάνεια. Αξίζει να τονιστεί ότι τα παραπάνω στοιχεία (συμπυκνωμένα προφανώς λόγω του εμπορικά επιβαλλόμενου περιορισμού σε λέξεις) οφείλουν να εμφανίζονται όχι μόνο στις θετικές, αλλά και στις αρνητικές κριτικές. Ο κριτικός, ακόμα κι αν αντιπάθησε το έργο που παρακολούθησε, οφείλει να χρησιμοποιήσει τις προσωπικές του γνώσεις και ικανότητες για να δώσει στο θεατή τα κλειδιά που ανοίγουν τα διάφορα επίπεδα ανάγνωσης. Ασφαλώς κι έχει το δικαίωμα να εκφράσει τη γνώμη του, ακόμα και να χρησιμοποιήσει τη ρητορική της αρεσκείας του για να πείσει τους αναγνώστες του για το δίκιο της. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν έχει το δικαίωμα να επιβάλλει τη γνώμη του, αγνοώντας επιδεικτικά (θεωρώ επίτηδες, παίρνοντας ως δεδομένο ότι δεν πρόκειται περί ανικανότητας) συγκεκριμένες εκφάνσεις της ταινίας, οι οποίες έρχονται και φεύγουν χωρίς να αγγίξουν το κοινό.

Δεν έχω κανένα πρόβλημα με το γεγονός ότι το Cosmopolis ή το Holy Motors, για παράδειγμα, πήραν σε μεγάλα ελληνικά έντυπα/sites μετριοπαθείς έως κι αρνητικές κριτικές. Όμως, η απουσία κάθε διάθεσης ανάλυσης ενός φιλμικού κειμένου (αν μη τι άλλο πλούσιου) πρέπει επιτέλους να εντοπιστεί ως φαινόμενο επικίνδυνο. Αλήθεια, ας αναλογιστούμε πόσο χρήσιμος για την ελληνική επικαιρότητα θα ήταν ο κριτικός λόγος που θα αποκάλυπτε τον τρόπο που ο Cronenberg κι ο Carax μιλούν για την κοινωνία του θεάματος. Πόσο σημαντικό θα ήταν, για ένα λαό που του φορτώνουν ένα νεοναζιστικό κόμμα για να λυτρωθεί μέσω του θεάματος (άλλοτε με "ζωντανά" χαστούκια σε εκπομπές και τραμπουκισμούς στην "ιερή" μας βουλή κι άλλοτε με τη ...θεαματική εκκαθάριση και συντριβή του ναζιστικού εχθρού που μας ήρθε από τον ουρανό), να επισημάνουμε πως το Cosmopolis αναφέρεται σε αυτήν ακριβώς τη χειραγώγηση τόσο μέσα στους διαλόγους του όσο και μέσα από την αισθητική του. Πως αυτή ακριβώς είναι και η κεντρική ιδέα του Holy Motors. Ακόμα παραπέρα, σκεφτείτε μόνο πόσο χρήσιμη θα ήταν για τον Έλληνα, η ιδέα του Cronenberg (που διαπερνάει τη φόρμα του φιλμ του) πως η περίφημη ανατροπή του συστήματος παραμένει ιστορικά αναγκαία, κατά τα μαρξιστικά διδάγματα, ακριβώς επειδή ο καπιταλισμός στηρίχτηκε σε σημαίνοντα ξεχνώντας τα σημαινόμενα (βγάζουμε κέρδος για το ...κέρδος, ως αυτοσκοπό, κι όχι για να εξυπηρετήσουμε κάποια πραγματική μας ανάγκη), με λίγα λόγια οδηγείται στην αυτοκαταστροφή επειδή εμμένει σε α-νόητες πράξεις.

Αντί όλων αυτών, λοιπόν, είδαμε αυτάρεσκα (α λα Refn, για να μη ξεχνιόμαστε) κείμενα που μιλούσαν για ένα "δυσνόητο", "αυτιστικό" φιλμ που "θυμίζει Lynch" κι απευθύνεται σε όσους αγαπούν το σινεμά, και τα λοιπά. Αν αναρωτιέστε για τη χαμηλή ποιότητα του μέσου ελληνικού φιλμ (καλλιτεχνικά μιλώντας, γιατί στο εμπορικό κομμάτι υπεισέρχονται παράγοντες διαφορετικοί, αν κι όχι απαραίτητα πλήρως διακριτοί), ίσως η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί στην εξαιρετικά χαμηλή ποιότητα της ελληνικής κριτικής. Οι εγχώριοι γραφιάδες μας είναι, σε επίπεδο σκέψης και προβληματισμού, αιώνες πίσω από τους δημιουργούς των ταινιών. Πάρτε σαν παράδειγμα όλους τους αναγνωρισμένους εθνικούς κινηματογράφους του περασμένου αιώνα. Για να φτάσουν οι Γάλλοι να παράγουν το σινεμά που μας έδωσαν τις δεκαετίες του '20 και του '30, είχαν τον Louis Delluc, τον Marcel L'Herbier και τον Jean Epstein να γράφουν κριτικές. Το γαλλικό παράδειγμα των δεκαετιών του '50 και του '60 είναι πασιφανές και δε χρήζει περαιτέρω αναφοράς. Ο μεγάλος σοβιετικός κινηματογράφος είχε ένα ολόκληρο λογοτεχνικό κίνημα να συμβαδίζει μαζί του. Οι Ιταλοί μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο το ίδιο. Στην Ελλάδα, όμως, έχουμε για κάποιο λόγο την απαίτηση να παράγουμε σπουδαίες ταινίες, χωρίς σπουδαίο υπόβαθρο. Ολόκληρη Αθήνα, δεν έχει καν μια πανεπιστημιακή σχολή για να καταρτίζει και να καλλιεργεί θεωρητικούς του κινηματογράφου. Φυσικά, όλα τα παραπάνω ούτε είναι ακραιφνώς ελληνικό φαινόμενο (υπάρχει μια γενική θεωρητική κρίση, αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο), ούτε στερούνται λαμπρών εξαιρέσεων.

Επανερχόμενοι λοιπόν στην πρωταρχική αφορμή του παρόντος κειμένου, δικαιούμαστε να αναρωτηθούμε ποιο ήταν τελικά το μεγάλο αμάρτημα που διέπραξε ο Refn με τη νέα του ταινία. Μήπως ότι μας συστήνεται ως ακραίος στιλίστας και αθεράπευτος φορμαλιστής; Είναι αλήθεια πως το Only God Forgives είναι ένας κινηματογράφος της εικόνας. Απορρίπτει την αφήγηση υπό τη συμβατική της έννοια, έξωθεν επιβαλλόμενη άλλωστε καθότι λογοτεχνικής καταγωγής, προς όφελος μιας οπτικής εξερεύνησης. Δεν υπάρχουν ιστορίες στη ζωή μας. Υπάρχουν καταστάσεις χωρίς αρχή, μέση και τέλος. Εμείς, αναλαμβάνοντας δημιουργικό ρόλο, θέτουμε αφηγηματικά πλαίσια στα βιώματά μας. Κι ο Refn, θέτοντας ως κάδρο τα μοτίβα της εκδίκησης και του οιδιπόδειου συμπλέγματος, διαλέγει να διηγηθεί με την εικόνα για την εικόνα. Νέον φωτισμοί, υγρασία, slow motion, ο Δανός αναζητά τρόπους να κοιτάξει διαφορετικά και μας καλεί σε ένα παιχνίδι που δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο στον κινηματογράφο. Ενδέχεται οι αισθητικές του επιλογές να μην μας αγγίζουν (όπως συμβαίνει με τον υπογράφοντα), αλλά αυτό δεν τις κάνει λιγότερο σεβαστές ή κούφιες. Με άλλα λόγια, αν απέρριπτα το φορμαλισμό του Refn επειδή δεν ταιριάζει με τα γούστα μου, με ποιο δικαίωμα μετά θα υπερασπιζόμουν το εξίσου ακραίο στιλιζάρισμα του Philippe Garrel ή του Béla Tarr;

Ακολουθεί η προφανής απάντηση: μα ο Refn δεν έχει κανένα βάθος, καμία ουσία, είναι εντελώς κενός. Κι όμως, μέσα στα πρώτα δέκα λεπτά του Only God Forgives, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται δύο βασικές μορφές κυριαρχίας ανθρώπου σε άνθρωπο που χαρακτηρίζουν το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό μας σύστημα σήμερα. Υπάρχει η έμμεση δικτατορία, η οικονομική, που επιβάλλει τους κανόνες του παιχνιδιού - εδώ πρόκειται για την κυριαρχία των λευκών αμερικάνων πάνω στο γηγενή, ασιατικό πληθυσμό και που, κατά περίσταση, είτε φορά ένα προσωπείο αγγελικό (Julian) είτε αφήνεται σε ξεσπάσματα ακραίας βίας (Billy). Και υπάρχει και η άμεση κυριαρχία, το "εγχώριο" καθεστώς που εφαρμόζει τη δική του βία πάνω στο πληθυσμό - στο φιλμ βλέπουμε την αστυνομία να τιμωρεί τον πατέρα μιας πόρνης ως ηθικό αυτουργό, ενώ η ίδια αφενός ανέχεται το συγκεκριμένο φαινόμενο, αφετέρου αποτελεί μέρος του καθεστώτος που οδηγεί το λαό στη φτώχεια και, συνεπακόλουθα, στην κάθε είδους εκπόρνευση (ζητώντας τον οίκτο της αστυνομίας, ο πατέρας θα αποκαλύψει ξεκάθαρα την κοινωνικοοικονομική πραγματικότητα της Μπανγκόγκ). Η αναπόφευκτη σύγκρουση των δύο πόλων κυριαρχίας δίνεται, εξόχως συμβολικά, μέσα από την έκρηξη των καταπιεσμένων λιμπιντικών ενστίκτων. Αυτού του είδους η ερμηνεία του πολιτικού γίγνεσθαι δεν είναι καινούρια. Πάνω από μισό αιώνα πριν, ο Μαρκούζε (κι όχι μόνο) εισήγαγε φροϋδικές έννοιες στην προσπάθεια ανάκτησης της αναγκαιότητας της μαρξιστικής φιλοσοφίας (η αναφορά στο Φρόυντ δεν πρέπει να συνδέεται εδώ με την επιστήμη της ψυχανάλυσης στην πρακτική της εμφάνιση, αλλά με τη φιλοσοφία της).

Το Only God Forgives οικειοποιείται το πολλάκις χρησιμοποιημένο οιδιπόδειο σύμπλεγμα όχι για να καθηλώσει συναισθηματικά και ψυχολογικά το θεατή (ο αποστασιοποιημένος λεκτικός μινιμαλισμός του το απαγορεύει κατηγορηματικά), αλλά για να μεταδώσει ένα σχόλιο πολιτικό και, πάνω απ'όλα , αισθητικό. Το απόλυτα ελεγχόμενο σύμπαν του Refn συνδυάζει το νέο-νουάρ με ένα εξπρεσιονισμό στα όρια του μπαρόκ παροξυσμού. Εμφανείς όμως είναι και οι b-movie καταβολές, ειδικά μέσα από τη βιρτουόζικη επίδειξη βίας και τις στιγμές καθαρού σοκ που αναμένουν το θεατή. Οι πολλαπλές επιρροές οδηγούν το φιλμ σε πολλαπλές στοχεύσεις, συμβάλλοντας τελικά στην αποδυνάμωση του τελικού αποτελέσματος. Αποτυχία; Πιθανότατα, αλλά σίγουρα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, συστήνοντας έναν υβριδικό είδος κινηματογράφου που, στις μέρες μας, μόνο από λάθος ή από θαύμα φτάνει στα μεγάλα φεστιβάλ και στις αίθουσές μας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

**½