Joan Fontaine (1917-2013)

Καληνύχτα Άγνωστη Γυναίκα.
Κι αν τα γράμματά σου δε θα φτάνουν πια, θα είναι γιατί το τελευταίο τρένο έφυγε - κι εσύ στο βαγόνι με την ομορφότερη θέα.

NOSTROMO

http://nostromopresents.blogspot.gr

Από το Νοέμβρη "κυκλοφορεί" ήδη το νέο διαδικτυακό περιοδικό για τον κινηματογράφο. Κάθε βδομάδα και καινούριο τεύχος: κάθε Πέμπτη οι κριτικές για τις ταινίες που ανοίγουν, συν μια σειρά από μόνιμες "στήλες" κι άρθρα. Πλην των ιδρυτών κι εμπνευστών του, Ιωάννη Moody Λαζάρου και Ηλία Δημόπουλο, στο Nostromo θα βρείτε επίσης τους Γιάννη Βασιλείου, Νάντια Φωτεινή Βλάχου, Χρήστο Ζαφειριάδη, Τάσο Μελεμενίδη, Ελένη Μητσιάκη, Γιάννη Σμοΐλη κι εμένα προσωπικά.

Περιμένουμε σχόλια, συζητήσεις και την μεγαλύτερη δυνατή ενεργή συμμετοχή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE COUNSELOR (2013), του Ridley Scott

Κυνικό και κρυπτικό, παροξυσμικό μα ελλειπτικό, το The Counselor είναι πάνω από όλα ένα βαθύτατα πολιτικό φιλμ. Ωστόσο, το τελικό αποτέλεσμα ακροβατεί πάνω σε ένα δυσεπίλυτο παράδοξο. Από την μία πλευρά, βρισκόμαστε μπροστά σε μια κλασική περίπτωση ανάθεσης ενός αριστοτεχνικού πρώτου υλικού σε εξόφθαλμα λάθος σκηνοθέτη (η αρχοντική εγκράτεια των αδελφών Κοέν ή ο μηδενισμός ενός Φρίντικιν θα είχε δώσει ένα αριστούργημα). Από την άλλη, πρόκειται για ένα έξοχο παράδειγμα δημιουργικής υπέρβασης: ο επιδεικτικός στιλίστας Ridley Scott αγγίζει τα όρια του πειραματισμού, παραδίδοντας ένα αφηγηματικά αντισυμβατικό φιλμ που στα περισσότερα σημεία του μοιάζει ξένο με το πρότερο έργο του. Χωρίς καμία κλιμάκωση, αγνοεί επιδεικτικά τις καθιερωμένες νόρμες στο χτίσιμο ρυθμού και χαρακτήρων, βυθίζεται σε μακροσκελή διαλογικά μέρη αφήνοντας εκτός κάδρου βασικά σημεία της πλοκής και κατορθώνει μέσα από κλασικά σχήματα να επιτρέψει σε έναν ολότελα φρέσκο κινηματογραφικό αέρα να εισέλθει στην κορεσμένη χολιγουντιανή βιομηχανία. Όλα τα παραπάνω θα μπορούσαν κάλλιστα να συνοψιστούν ως μία σοφή επιλογή υποταγής του σκηνοθέτη στο σενάριό του.

Διότι, κακά τα ψέματα, ο πραγματικός auteur πίσω από το The Counselor είναι ο Cormac McCarthy. Το παρόν θα δηλώσουν οι ατελείς ήρωες που εγκλωβίζονται στο μονόδρομο των επιλογών τους, εδώ και τα εντελώς απροσδόκητα δολοφονικά εργαλεία: μετά το αεροβόλο που σκοτώνει αγελάδες, ο συγγραφέας μας συστήνει ένα κοφτερό σύρμα που χάρη σε έναν ιδιότυπο μηχανισμό επιτρέπει στο θάνατο να επέλθει κατόπιν της τραγικής συνειδητοποίησής του. Πέρα από ιδιοφυές σύμβολο της καταιγίδας που επιφυλάσσει κάθε μας επιλογή, το συγκεκριμένο όπλο μας υπενθυμίζει τους αμέτρητους τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος εξοντώνει το διπλανό του. Στο δυσοίωνο σύμπαν του McCarthy, τα ανώνυμα κουφάρια ταξιδεύουν μέσα σε φορτηγά, στοιβαγμένα με χρήματα και ναρκωτικά, πλάι σε απλούς, φαινομενικά αθώους "περαστικούς". Διόλου τυχαία, ο κεντρικός χαρακτήρας του Fassbender θα διατηρήσει και αυτός μέχρι τέλους την ανωνυμία του, μόνο που το πέρασμα στη βρώμικη όχθη θα γίνει συνειδητά.

Βλέπετε, αν στο No country for old men ο ήρωας του Brolin είδε εντελώς τυχαία τη βαλίτσα με τα λεφτά (και τους συνεπακόλουθους μπελάδες) να στρώνεται στο διάβα του, η επιλογή του "Συνηγόρου" να φλερτάρει με την παράλληλη πραγματικότητα του εγκλήματος είναι εκούσια. Κι αν η αδρανής πλειοψηφία της δυτικής κοινωνίας (και της ...μακαρθικής Αμερικής) διαλέγει να αγνοεί αυτήν την πραγματικότητα στην καθημερινότητά της, τούτο δεν επιφέρει καμία έκπτωση στη συνενοχή της. Η κριτική του αμερικάνου συγγραφέα, σαφώς πιο στοχευμένη αυτή τη φορά και χωρίς πολλά περιθώρια εμπάθειας για τον ήρωα (εύστοχη η "παθητική" ερμηνεία του Fassbender), θα συμπυκνωθεί σε μία τηλεφωνική συνομιλία προς το τέλος: ο κόσμος αυτός δεν μπορεί παρά να υπήρχε κι από πριν, απλά τώρα συνειδητοποιούμε την ύπαρξή του. Είτε θα πνιγούμε στη θανατερή νομοτέλειά του, είτε θα συνεχίσουμε αμέριμνοι να παραγγέλνουμε το επόμενο γεύμα μας σε πλουσιοπάροχα ρεστοράν.   

Τα πολιτικά βέλη του φιλμ, καίρια και φαρμακερά, κατοικούν στην καρδιά της (ομολογουμένως βαριάς) συμβολιστικής του. Η αναφορά στα snuff movies και στη θέση του θεατή απέναντί τους είναι μια έξυπνη μεταφορά στη συνενοχή όλων μας στα εγκλήματα (των άλλων, πάντα...) πάνω στα οποία χτίζεται η ευημερία μας. Η σεξουαλική περίπτυξη με την ("όχι απλά όμορφη, αλλά πανέμορφη" κατά τον Reiner/Bardem) Ferrari συνιστά μια από τις πλέον γλαφυρές σκηνές ξεμπροστιάσματος μιας κοινωνίας υποδουλωμένης στο φετιχισμό του εμπορεύματος. Ολόκληρος ο χαρακτήρας της αδίστακτης Malkina (εξαιρετική η Cameron Diaz) συμπυκνώνει το κυνισμό της σαρκοβόρας, νεοκαπιταλιστικής αριστοκρατίας. Εντελώς πρωτοποριακά, ο Scott θα επιτρέψει στα σύμβολα να ανατρέψουν τις κλισέ χαρακτηρολογίες, αφήνοντας μια διεισδυτική αίσθηση του "κακού" να πλανάται στην ατμόσφαιρα. Ωστόσο, δεν πράττει το ίδιο κι αναφορικά με την καλογυαλισμένη αισθητική του - σήμα κατατεθέν ενός σκηνοθέτη γαλουχημένου στα διαφημιστικά σποτ. Το δυστύχημα είναι πως στο The Counselor, αυτή η κινηματογράφηση (που άλλοτε φέρνει τις σκηνές βίας να αγγίζουν επικίνδυνα τα όρια του θεάματος κι άλλοτε μετατρέπει διαλογικές σκηνές σε μιλανέζικη πασαρέλα) κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να ανατρέψει το πολιτικό μήνυμα της ταινίας του. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

***

OMAR (2013), του Hany Abu-Assad

Εν έτη 2005, ένα φιλμ με τον τίτλο Paradise Now προκαλούσε αίσθηση στο φεστιβάλ του Βερολίνου. Καλογυρισμένο, αγωνιώδες και, πρωτίστως, στρατευμένο στο μήνυμά του, το - σχεδόν ξεχασμένο από το σημερινό ελληνικό κοινό - θρίλερ του Παλαιστίνιου Abu-Assad έφτασε μέχρι την Αμερική, κερδίζοντας μία Χρυσή Σφαίρα και μια οσκαρική υποψηφιότητα. Η απορρόφηση μιας πολιτικής, αντι-ιμπεριαλιστικής ιστορίας (δύο αδέλφια στρατολογούνται για αποστολή αυτοκτονίας εναντίον ισραηλινού στόχου) από τη βιομηχανία του Hollywood έθεσε δικαιωματικά ζήτημα πολιτικής αποτελεσματικότητας. Δυστυχώς αυτή η βαθύτατα κινηματογραφική, αν και ιδεολογική, αμφισημία εντείνεται ακόμα περισσότερο στο νέο φιλμ του σκηνοθέτη.  

Το Omar επιστρέφει στα βασικά σχήματα του προκατόχου του (η αντίσταση των Παλαιστινίων κατά του Ισραηλινού κατακτητή μέσα από μια ιστορία ανδρικής, αδελφικής φιλίας) και κατόρθωσε να ξεσηκώσει τον ανεπιφύλακτο ενθουσιασμό στις Κάννες (όπου συμμετείχε στο τμήμα "Ένα Κάποιο Βλέμμα"). Ο ρυθμός είναι σφιχτοδεμένος, το σασπένς συχνά καθηλωτικό, αλλά το συνολικό αποτέλεσμα καταλήγει σαφέστατα πιο συμβατικό στη φόρμα του από το προηγούμενο έργο του Abu-Assad. Η νευρική κινηματογράφηση μοιάζει πλέον το προϊόν ενός καλοζυγισμένου υπολογισμού, η ιστορία βρίθει από δυτικότροπα κλισέ στην ηρωοποίηση του κεντρικού χαρακτήρα και η σχηματική ψυχολογιοποίηση των προσώπων θυμίζει τα στοιχειώδη συστατικά ενός αμερικανικού θρίλερ. Προσθέστε στα παραπάνω την καλογυαλισμένη εικόνα που φέρνει στο νου ένα απαστράπτον βίντεο κλιπ, κι εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς γιατί η αίσθηση του κατεπείγοντος που χαρακτήριζε την αφήγηση του Paradise now, εδώ πάει περίπατο.  

Ωστόσο, θα χρειαστεί το τελευταίο πλάνο της ταινίας για να αντιληφθείς το καίριο σχόλιο του Abu-Assad. Η μετέωρη μοίρα του παλαιστινιακού λαού είναι το ιδανικό σκηνικό για να αποκαλυφθεί η φενάκη της αυτοδιάθεσης που ο φιλελεύθερος καπιταλισμός πουλάει σαν ελκυστικό προσωπείο. Οι ανθρώπινες, ατομικές ιστορίες είναι πάντοτε δέσμιες της μεγάλης Ιστορίας που, σε μεγάλο ή μικρό βαθμό, μας διαπερνά και μας ξεπερνά. Αυτή η βασική θέση του σκηνοθέτη αιτιολογεί επαρκώς την τοποθέτηση της ρομαντικής ιστορίας του Omar με τη Nadja στο κέντρο του φιλμ (δυστυχώς όχι και την κοινότυπη, κονσερβοποιημένη εξιστόρησή της). Παράλληλα, το Omar δε θα διστάσει να εικονογραφήσει πολυάριθμες πτυχές της ισραηλινής καταπίεσης κατά του Παλαιστινιακού λαού. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα στέκουν τα άγρια βασανιστήρια που (συμβολικά;) δεν αρκούν για να σβήσουν τη λαμπερή νιότη από το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα. Σε αυτή τη γωνιά του πλανήτη, όμως, ο θάνατος παραμονεύει σε κάθε δρομάκι κι αδιαφορεί για τα απλά, καθημερινά σχέδια που σε άλλες περιοχές μοιάζουν εκ των ουκ άνευ. Το Omar φροντίζει να μας το θυμίζει συχνά πυκνά με μικρές επιλογές, όπως η ιστορία της γιαγιάς που πέθανε από ιατρικό λάθος στα ενενήντα δύο της χρόνια - μια τύχη ολότελα "ξένη" με εκείνη που ο αγώνας για απελευθέρωση επιφυλάσσει στους νεαρούς πρωταγωνιστές.

Και κάπως έτσι, οδηγούμαστε στο τελευταίο πλάνο. Εκεί όπου το φιλμ ξεκαθαρίζει πως δεν πρόκειται να προσποιηθεί ουδετερότητα, ούτε να αναλωθεί σε ψευτο-ουμανιστικές διακηρύξεις περί ειρήνης κι ομόνοιας. Ο Abu-Assad γνωρίζει από πρώτο χέρι την πολιτική κατάσταση του τόπου του και διαλέγει στρατόπεδο, όχι σιωπηρά, αλλά με κραυγή πολέμου. Το τελικό μήνυμα είναι η ασίγαστη οργή και το κάλεσμα στα όπλα. Το ζήτημα όμως που προκύπτει είναι κατά πόσο αυτό το μήνυμα κατορθώνει να ανατρέψει εκ των έσω την εντελώς λεία, λυτρωτική φόρμα της ταινίας ή τελικά πέφτει θύμα της φτάνοντας στο θεατή μουδιασμένο κι αφοπλισμένο.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

** ½

GRAVITY (2013), του Alfonso Cuarón

Κατά την προσφιλή τακτική του διδύμου Cuarón-Lubezki, το Gravity ξεκινάει με ένα μονοπλάνο μεγάλης διάρκειας (δεκαεπτά λεπτών παρακαλώ!). Ευθύς εξαρχής η τρισδιάστατη τεχνολογία "μπαίνει" στο παιχνίδι και, με συνοπτικές διαδικασίες, ο θεατής του 2013 που (νομίζει πως) τα έχει δει όλα καρφώνεται στη θέση του και χαζεύει ένα εξαίσιο δείγμα καθαρού κινηματογράφου. Το αχανές του διαστήματος απλώνεται μπροστά στα μάτια μας και το πλέον αναμενόμενο αμερικάνικο φιλμ της χρονιάς επιβάλλει εαυτόν ως μια εμπειρία που αποζητά να βιωθεί στη σκοτεινή αίθουσα και σε μεγάλη οθόνη. Από μόνο του το ως άνω γεγονός φαντάζει υπεραρκετό (τουλάχιστον στους ρομαντικούς σινεφίλ εξ ημών) για να επιδοκιμάσεις το Gravity. Αν όμως υπερασπίζεσαι τον κινηματογράφο ως ολοκληρωμένη και πολυκωδική τέχνη, κι όχι ως θεαματική ατραξιόν περασμένου αιώνα ή ως υποκατάστατο του πλανηταρίου, τότε δικαιούσαι να αναζητάς κάτι περισσότερο από ένα απλό "επιδόρπιο" για τα μάτια σου. Κι εδώ αρχίζουν οι ενστάσεις.

Θα ήταν άτοπο να ισχυριστεί κανείς ότι ο Cuarón και ο συν-σεναριογράφος γιος του δεν μερίμνησαν για να προσδώσουν βάθος στο έργο τους. Τα θέματα που αγγίζουν είναι πολλά και μεγαλεπήβολα: η ζωή κι ο θάνατος, η σχετικότητα της σημασίας τους μπροστά στο απέραντο της δημιουργίας, η στράτευση που γεννάει την ελπίδα, ο αγώνας που οδηγεί στην κάθαρση, η πίστη και το πένθος, μεταξύ άλλων. Τα σύμβολα μέσα από τα οποία επικοινωνούν τους προβληματισμούς τους είναι επίσης διάσπαρτα: ο "ομφάλιος λώρος" που ενώνει τη Stone με τον Kowalski, η αποκοπή του ως δεύτερη μητρική απώλεια, το κλάμα που σα μήνυμα ελπίδας και θύμηση τοκετού φτάνει από τον ασύρματο, η τελική αναγέννηση της ηρωίδας από την εμβρυική στάση ως την ανόρθωση στα δύο πόδια καδραρισμένα σε εξπρεσιονιστικό κοντρ πλονζέ. Τα σχήματα είναι βασικά και στοιχειώδη μεν, τα αληθινά προβλήματα του Gravity όμως αφορούν την αφέλεια και την αμετροέπεια με την οποία αυτά αποδίδονται σεναριακά, ερμηνευτικά και σκηνοθετικά.

Ο Cuarón θέλει να κερδίσει τη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή με το βασικό χαρακτηρολογικό όπλο του "παρελθόντος". Η ιστορία όμως της Ryan Stone καταλήγει παραδουλευμένη, τραβηγμένη από τα μαλλιά και, πρωτίστως, αχρείαστη. Για το πρώτο μισό της ταινίας, οι συναισθηματικές υπερβολές μοιάζουν ευτυχώς να αντισταθμίζονται από το περιβάλλον σκηνικό: στο μαύρο χάος του διαστήματος, ακόμα και οι πιο δραματικές ανθρώπινες ιστορίες συρρικνώνονται σε σημασία και φόρτιση. Όμως, το Gravity θα επιμείνει σε κλισέ λογύδρια και κοινότυπα δακρύβρεχτους εκβιασμούς με αυξανόμενη συχνότητα κι ένταση. Μέχρι να φτάσουν οι τίτλοι τέλους, ακόμα κι ο πιο "ξεροκέφαλος" θεατής θα έχει πειστεί να επικεντρωθεί στη γλυκανάλυτη περιπέτεια μιας αγωνίστριας μητέρας, αποστρέφοντας το βλέμμα του από τα πραγματικά ενδιαφέροντα σημεία της ταινίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών, το παράδοξο του εγκλωβισμού στο απέραντο του ορίζοντα, ικανό από μόνο του να ξυπνήσει φόβους αρχετυπικούς. Δυστυχώς ο Cuarón, αν και το προσπαθεί καταφανώς, αποτυγχάνει να γεννήσει το αίσθημα της κλειστοφοβίας και μας κάνει να νοσταλγούμε κάποιο (σφόδρα υποτιμημένο) Open Water.

Ασφαλώς, στο τελικό αποτέλεσμα συμβάλλει και η άστοχη επιλογή πρωταγωνίστριας. Η Sandra Bullock δίνει τον καλύτερό της αυτό και πιθανότατα αγγίζει εδώ την κορυφή της καριέρας της. Ωστόσο, δε διαθέτει ούτε κατά διάνοια το ερμηνευτικό εκτόπισμα που θα σήκωνε ένα τόσο "μοναχικό" φιλμ στις πλάτες της (ή στις εκφράσεις του προσώπου της για να ακριβολογούμε). Δεν ήταν ποτέ, άλλωστε, η ηθοποιός που με το προσωπικό της άγγιγμα θα βοηθούσε μια ταινία να ξεγλιστρήσει από σεναριακές στραβοτιμονιές.  Ίσως για αυτό το λόγο, ο Cuarón θα στηρίξει πολλά σε δραματουργικό επίπεδο στο δεύτερο ρόλο του Kowalski. Ο συγκεκριμένος χαρακτήρας είναι, θαρρείς, ο κρυφός σύνδεσμος ανάμεσα σε δύο φαινομενικά μακρινά είδη, το science fiction και το western. Το Gravity θα θίξει πολύ έξυπνα το κοινό τους αίτημα για επιστροφή στη Φύση, ως κατάλληλου σκηνικού για την ανεύρεση του καλού μας εαυτού, μακριά από τη διαφθορά του πολιτισμού, εκεί όπου ο Ήρωας ενώνεται αρμονικά με το Τοπίο (αίτημα κατεξοχήν θεολογικό, θυμηθείτε άλλωστε τον - ενοχλητικό για τον υπογράφοντα - μεσσιανισμό του Children of Men). Ο Kowalski, βετεράνος αστροναύτης, είναι ένας έμπειρος και σοφός cowboy βγαλμένος από το κλασικό αμερικάνικο σινεμά. Φυσικά, από αυτήν την ευφυέστατη ιδέα δε μένουν παρά ψήγματα στο τελικό φιλμ, με τον Clooney να περιορίζεται εν τέλει σε ένα αναμάσημα της σταρ περσόνας του. Ακόμα κι έτσι, ο ίδιος και χαρακτήρας του παραμένουν από τα πλέον αξιομνημόνευτα στοιχεία του Gravity, κι αυτό είναι παραπάνω από ενδεικτικό για το τελικό αποτέλεσμα.  

Ο κατά κοινή παραδοχή εκθαμβωτικός σε επίπεδο εικονογραφίας Cuarón δε θα αποφύγει και ο ίδιος κάποιες αμφισβητήσιμες σκηνοθετικές επιλογές. Όσο προσφέρει λόγους να θαυμάζουμε το φιλμ του με την ιδιοφυή χρήση της υποκειμενικής κάμερας και τα απρόσμενα βλέμματα στο θεατή, άλλο τόσο μας απομακρύνει ανώμαλα με τις άστοχες επιλογές στον ήχο. Σε μια ταινία με τόσο προσεκτικά δουλεμένη ηχητική μπάντα, κάτι τέτοιο μοιάζει παράδοξο - ειδικά από τη στιγμή που από την πρώτη του επιγραφή κιόλας το Gravity δηλώνει την πρόθεσή του να παίξει με τη σιωπή. Εκείνη όμως περιορίζεται τελικά στα επίπεδα ενός απλού ηχητικού εφέ (ανά στιγμές εύστοχου βεβαίως), την ώρα που τα αχρείαστα άφθονα διαλογικά μέρη και η πομπώδης μουσική αφαιρούν πόντους σε σκηνές που στο χαρτί θα έμοιαζαν σίγουρα πιο υποσχόμενες. Πάντως, στα θετικά της ταινίας συγκαταλέγεται και η μικρή της διάρκεια που συμβάλει σε μια αφήγηση σφιχτοδεμένη, όχι όμως και οικονομική (αυτός ο χαρακτηρισμός δεν εξαρτάται από το σύνολο των λεπτών ενός φιλμ αλλά από το σκηνοθετικό ρυθμό, αμφίβολης αποτελεσματικότητας εδώ).

Αν ο σκοπός ενός κριτικού κειμένου είναι να βοηθήσει το θεατή στην επιλογή ταινίας για την κινηματογραφική του έξοδο, σπεύδω να διαλύσω κάθε αμφιβολία: το Gravity προσφέρει άφθονους λόγους για να αποζημιώσει σε μια σκοτεινή αίθουσα. Όμως, διαθέτει ελάχιστους για να ασχοληθείς μαζί του μελλοντικά.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

** ½

LA VIE D'ADÈLE, CHAPITRES 1 & 2 (2013), του Abdellatif Kechiche

Ο Τυνήσιος Abdellatif Kechiche προκάλεσε συζητήσεις γύρω από το όνομά του ήδη από το 2003, με τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, L'Esquive. Τέσσερα χρόνια αργότερα, το La Graine et le Mulet (φιλμ-αποκάλυψη της προηγούμενης δεκαετίας για τον υπογράφοντα) ανακοίνωσε με εμφατικό τρόπο το προσωπικό στυλ του μοναδικού ίσως auteur του γαλλικού κινηματογράφου του 21ου αιώνα: ταξικές συγκρούσεις με ξεκάθαρη θέση υπέρ του προλεταριάτου στη σύγχρονη του μορφή (βλέπε μετανάστες), οι οποίες αναδεικνύονται μέσα από τη θε(α)ματοποίηση του γυναικείου κορμιού και του φαγητού αλλά και την εμμονή με το γκρο πλαν. Έξι χρόνια αργότερα, περνώντας από το αμφιλεγόμενο Vénus Noire, ο Kechiche επιστρέφει με μία απρόσμενη κορύφωση του έργου του για να επιβάλλει οριστικά τη γραφή του ως κινηματογραφικό σημείο αναφοράς στη φτωχή από αληθινούς δημιουργούς εποχή μας.

Όλα τα προαναφερόμενα στοιχεία διατηρούνται και σε ένα βαθμό εντείνονται στο La Vie d'Adèle. Κι όμως η εκκίνηση δεν προμήνυε μια τέτοια εξέλιξη. Η πρώτη ύλη ήρθε από το graphic novel της Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude, επικεντρωμένο στην ερωτική ιστορία δύο νεαρών γυναικών στη Γαλλία της δεκαετίας του 90. Ο Kechiche κράτησε το βασικό κορμό, αποποιήθηκε σοφά των τραβηγμένων δραματικά επεισοδίων (η σύγκρουση της ηρωίδας με τους γονείς της, ο εθισμός της στα φάρμακα κι ο τελικός της θάνατος), παρείσφρησε τον ταξικό προβληματισμό και κατόρθωσε κάτι διόλου προφανές ή εύκολο: να αποβάλει κάθε υπόνοια κόμικ αισθητικής, κρατώντας όμως τη νεανική αίσθηση του κατεπείγοντος και του επίκαιρου που εγγράφεται στο συγκεκριμένο μέσο έκφρασης. Η Ζωή της Αντέλ είναι πάνω από όλα μία ταινία του 21ου αιώνα, σε βαθμό που ελάχιστες κινηματογραφικές δημιουργίες του σήμερα μπορούν να αξιώσουν. Αλλά ταυτόχρονα είναι διαχρονική, όχι χάρη στο στοιχειώδες του θέματος (ο έρωτας), αλλά στο ανεπανάληπτα αυθεντικό του αποτελέσματος.

Ασφαλώς και τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο Kechiche έφτασε εκεί χάρη σε μερικές ξεκάθαρες αποφάσεις που συντρίβουν μονομιάς τα κλισέ, τις προσδοκίες και τους άτυπους κανόνες που καλλιτέχνες και κοινό (έχουν μάθει να) επιβάλλουν στο σινεμά. Η πρώτη έχει να κάνει με την έννοια της διάρκειας. Μία τρίωρη ταινία σχέσεων μοιάζει από μόνη της ένα σιωπηρό ταμπού σε μια βιομηχανία που έχει αποφασίσει πριν από εμάς για εμάς ποια κομμάτια μιας τόσο προσωπικής ιστορίας είναι "άξια θεάματος". Το La Vie d'Adèle πετάει στα σκουπίδια τέτοια προαπαιτούμενα και βασίζει το μεγαλύτερο μέρος της συναισθηματικής του δύναμης στην έκταση και την ένταση του χρόνου. Με την εξαίρεση του Rivette (αλλά κι αυτός ποτέ σε μία θεματική τόσο οικεία), ποτέ άλλοτε στο σινεμά δεν κληθήκαμε να βιώσουμε τη ψυχολογική διάρκεια που αρμόζει σε μερικά αισθήματα προκειμένου να γεννηθούν, να κορυφωθούν και να σβήσουν. Για τα πρώτα σαράντα λεπτά θα ζήσουμε με την Adèle την καθημερινότητά της, τις συνθήκες που ευνοούν τη γέννηση ενός μεγάλου έρωτα. Οι πρώτες συζητήσεις με την Emma, στο μπαρ και στο πάρκο (σε δύο εξαιρετικά φωτογραφημένες σκηνές, το φως και το χρώμα συμβάλλουν τα μέγιστα στο αποτέλεσμα), θα κρατήσουν όσο ακριβώς απαιτείται για να ξεδιπλωθούν οι πρώτες, αμήχανες προσπάθειές τους να αφεθούν. Οι σκηνές του σεξ, με τις κραυγές πόθου να θρυμματίζουν την απαγορευμένη σε τέτοιες κινηματογραφικές στιγμές σιωπή, διαρκούν τόσο ώστε το πάθος να κατακτήσει κάθε εκατοστό του κορμιού τους, ώστε η ένωση της Adèle με την Emma να αγγίξει τα μεταφυσικά εκείνα επίπεδα που όλοι αναζητήσαμε και όλοι εκ των υστέρων κυνικά απαρνηθήκαμε. Το ίδιο ισχύει στην οδυνηρή σκηνή του χωρισμού, στην αδυναμία συμβιβασμού με το τέλος και στη σπαραχτική δοκιμασία της αποδοχής.

Φυσικά, η έννοια της διάρκειας αποκτά μία άλλη διάσταση χάρη και στην εξαιρετική δουλειά στα κοντινά πλάνα. Με τη σοφή επιλογή του σινεμασκόπ κάδρου που επιτρέπει τη συγκατοίκηση εντός του δύο προσώπων, το La Vie d'Adèle μοιάζει με εξερεύνηση στη φύση και τη λειτουργία του γκρο πλαν. Ψηλαφεί τα όρια ενός κινηματογραφικού πειράματος που στην ακραία του μορφή θα έμοιαζε με με ένα φιλμ κατασκευασμένο εξολοκλήρου από κοντινά στο πρόσωπο του ήρωα κι όπου το σενάριο θα ξεδιπλωνόταν αποκλειστικά μέσα από τις εκφράσεις και τις πλέον ανεπαίσθητες αντιδράσεις του. Ο Kechiche  θα πλησιάσει σε απόσταση αναπνοής σε χείλη που δαγκώνονται πριν φιλήσουν, σε στόματα που τρώνε με όρεξη ενδεικτική μιας ολόκληρης στάσης ζωής, σε δέρματα που κολλάνε σε σημείο έκστασης, σε μάτια και μύτες που τρέχουν ανεξέλεγκτα και σε αφήνουν μόνο με το κενό που απροειδοποίητα κατέλαβε την μέχρι πρότινος γεμάτη από έρωτα καρδιά.

Αλλά ακόμα περισσότερο, το φιλμ κατακτά τον τίτλο της πιο ειλικρινούς ιστορίας αγάπης που είδαμε ποτέ στην μεγάλη οθόνη χάρη στη θαρραλέα επιλογή σκηνών του δημιουργού της. Βλέπετε, εν έτη 2013, οι καθωσπρέπει κοινωνίες μας μπορούν ανενόχλητα να βροντοφωνάζουν ότι το σεξ χωρίς έρωτα είναι μια κενή εμπειρία, αλλά σφυρίζουν αδιάφορα όταν κάποιος επισημαίνει το ακριβώς αντίστροφο σαν μια εξίσου μεγάλη αλήθεια. Αμφιβάλλει κανείς ότι ο πόνος που νιώθουμε στο τέλος με την Adèle αγγίζει τέτοια επίπεδα συμμετοχής, ακριβώς επειδή γίναμε κοινωνοί μιας τόσο αληθινής σαρκικής ένωσης; Ο πραγματικός έρωτας δεν κατοικεί σε ροζ σύννεφα, αλλά σε χειρονομίες απτές, στις στιγμές που το ένα κορμί κατακτάει το άλλο και παλεύει να ξεφύγει από την ανεπάρκεια της μονάδας του. Για αυτό και θα χρειαστεί μια καρδιά από πέτρα για να μη λυγίσεις στη σκηνή στην καφετέρια, λίγο λεπτά πριν τους τίτλους τέλους. Σε μια συνάντηση που έρχεται μετά από ατελείωτες ημέρες πόνου και που φτάνεις με την άσβεστη ελπίδα της επανένωσης. Για να συνειδητοποιήσεις στη διάρκειά της πως ό,τι υπήρξε λατρευτικά αμοιβαίο, τώρα είναι επίπονα μονόπλευρο. Το μόνο που μένει είναι να ελπίζεις ότι αυτή η στιγμή θα κρατήσει για πάντα. Και σε μια ύστατη προσπάθεια, επιζητάς βίαια το ερωτικό άγγιγμα του ανθρώπου που αγάπησες, ίσως για να τον μεταπείσεις θυμίζοντάς του τι αφήνει πίσω, ίσως γιατί ξέρεις ότι ποτέ ξανά δε θα τον νιώσεις με τον ίδιο τρόπο. Αλήθεια, πόσο ψεύτικα και κενά μοιάζουν τα χιλιάδες love story που είδαμε μέχρι σήμερα, με τα δακρύβρεχτα λογύδρια, τα λυτρωτικά cut του μοντάζ και την πουριτανική άρνηση της σωματικής αλήθειας του έρωτα;

Δυστυχώς, όπως τόσα και τόσα αριστουργήματα στο παρελθόν, το La Vie d'Adèle θα συγκρουστεί αναπόφευκτα με τις προστατευτικές άμυνες και τα ταμπού της εποχής του, και θα συζητηθεί για τους λάθους λόγους. Κάποιοι θα σταθούν στην ομοφυλοφιλία, αγνοώντας το ταξικό-πολιτισμικό-κοινωνικό επίπεδο της αναπαράστασης των ηρώων που βρίσκεται εδώ στο επίκεντρο. Άλλοι θα επισημάνουν με ύφος αυθεντίας το "ανδρικό", ηδονοβλεπτικό γύρισμα του Kechiche και θα παραλληλίσουν το φιλμ με τσόντα - κι ας είναι γνωστό πως στην εποχή του ίντερνετ δεν υπάρχει κανένας λόγος να κουβαληθείς έξω από το σπίτι σου για να βιώσεις το πορνογραφικό ερεθισμό. Αυτός ο συγκεκαλυμμένος συντηρητισμός το μόνο που καταφέρνει είναι να κρατάει σε απόσταση ασφαλείας το σινεμά από την αληθινή ζωή. Το αριστούργημα του Kechiche, όμως, θα στέκει πάντα εκεί, οδηγός για έναν καινούριο, ελεύθερο κινηματογράφο όπου η ωμή, επώδυνη ειλικρίνεια συνυπάρχει με στιγμές αιθέριου λυρισμού. Άλλωστε, το ότι ένας Άραβας σκηνοθέτης γυρίζει τόσο αληθινές ερωτικές σκηνές, δεν είναι από μόνη της μία πολυσήμαντη πολιτική δήλωση;

Για το τέλος, μια ξεχωριστή αναφορά στις δύο ατρόμητες πρωταγωνίστριες του Kechiche. Η αφοσίωσή τους και η εκπληκτική από κάθε άποψη συνεργασία τους χαρίζει δύο ηρωίδες που θα σημαδέψουν την κινηματογραφική ιστορία. Η ακατέργαστη, αγνή ομορφιά της Adèle Exarchopoulos απέναντι σε εκείνη, γεμάτη αυτοπεποίθηση, της Léa Seydoux, γίνονται τα σημεία αφετηρίας ενός έρωτα δυνατού, ικανού να ενώσει ανθρώπους διαφορετικών κόσμων και τάξεων, έστω για όσο χρονικό διάστημα μπορεί μια φλόγα να κρατηθεί λαμπερή. Γιατί μετά, έρχεται αμείλικτη η κοινωνία, με τις προσδοκίες που μας μαθαίνει, το χαρακτήρα που μας χτίζει, τα δεσμά που μας φορά - αόρατα γι'αυτό ανίκητα. Ο έρωτας είναι πρωτίστως υπόθεση πολιτική.       

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****

PRISONERS (2013), του Denis Villeneuve

Τρία χρόνια μετά το Incendies που του χάρισε την παγκόσμια αναγνώριση, ο Καναδός Denis Villeneuve επιστρέφει με ένα θρίλερ που αποσπά, δικαίως, διθυραμβικές κριτικές. Αν η θεματική του Prisoners φέρνει κάτι από Mystic River, η λογική του το αναδεικνύει σε αδελφάκι του αριστουργηματικού Zodiac. Κάποιες σεναριακές στραβοτιμονιές - οι αφηγηματικά μετέωροι χαρακτήρες του γιου και της γυναίκας του Dover, οι σε στιγμές άκρως παλιομοδίτικοι κώδικες (όπως "ο αστυνόμος που δεν έχει αφήσει ποτέ του υπόθεση αξεδιάλυτη"), ο τρόπος που αποδίδεται η τελική αποκάλυψη - δεν του επιτρέπουν να φτάσει στο ύψος της ταινίας του Fincher. Ωστόσο, η σκηνοθετική γραφή είναι στιβαρή, η ατμόσφαιρα υπογείως απειλητική και οι ερμηνείες εξαιρετικές. Καλύτερος όλων, ο Jake Gyllenhaal, στην κορυφαία στιγμή της καριέρας του, χτίζει μία φιγούρα γεμάτη σκιές, κατάλληλες για να υποδεχτούν το βασικό ερώτημα της ταινίας: η ύπαρξη ή μη ενός Θεού, μιας αρχής απόλυτης που προσδιορίζει και διευθύνει.  

Σε αυτή τη διαλεκτική του μεταφυσικού, τα πιόνια στήνονται νωρίς. Ο αστυνόμος Loki (Jake Gyllenhaal) έχει χάσει την πίστη του (αν την ασπάστηκε ποτέ του). Η μεθοδικότητα στη δουλειά του και η κυνική αναγνώριση της ανενόχλητης παρουσίας του κακού τον χαρακτηρίζουν. Κάθε εξωγενής ντετερμινισμός αποτελεί για εκείνον στόχο σαρκασμού. Στη σκηνή που μας συστήνεται, διόλου τυχαία, σχολιάζει τα fortune cookies και το κινέζικο ωροσκόπιο με έναν τόνο κάπου ανάμεσα στην ειρωνεία και την πίκρα. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται ο Keller Dover (Hugh Jackman). Πρόκειται για έναν κλασικό εκπρόσωπο του δόγματος "πατρίς-θρησκεία-οικογένεια". Αρέσκεται στο να τραγουδάει στο μπάνιο τον εθνικό ύμνο, επιβάλλει διαρκώς την παρουσία του ως ο προστάτης της πολύτιμης οικογενειακής εστίας, ενώ το Πάτερ Ημών προφερόμενο από τα χείλη του λειτουργεί ως ηχητικό λάιτ μοτίφ στην αφήγηση. Η πίστη σε ένα Θεό προστάτη κι οδηγό είναι άλλωστε το σημείο αναφοράς του κι αυτό που τον θέτει σε αντιπαράθεση ηθική-ιδεολογική με τον Loki. Η αφορμή για τη σύγκρουση είναι η απειλή έναντι της οικογένειας, δηλαδή η απαγωγή της μικρής κόρης του Dover και της συνομήλικης φίλης του. Οικογένεια και θρησκεία βαδίζουν χέρι-χέρι: προσέξτε άλλωστε πως ο Loki σκιαγραφείται αντιστικτικά ως ένας απόλυτα μοναχικός άντρας.

Είναι γεγονός, λοιπόν, πως ο Villeneuve δε χαρίζεται σε ημίμετρα. Οι ήρωες των Jackman και Gyllenhaal είναι ακραίες περιπτώσεις της ηθικής (ή της απουσίας της, εννοείται) που πρεσβεύουν. Ξεφεύγουν από το γκρίζο, για ψηλαφήσουν το έρεβος. Όμως, το κέντρο βάρους του φιλμ δεν αποπροσανατολίζεται, κι αυτό χάρη σε δύο καίριες επιλογές. Η πρώτη είναι η άσπονδη συνεργασία των δύο πόλων. Θεωρητικά και πρακτικά, ο Dover και ο Loki κινούνται από και προς τον ίδιο στόχο, δηλαδή τη διαλεύκανση της απαγωγής. Μέσα από αυτό το σχήμα, τη σύγκριση μεθόδου κι αποτελέσματος για τον καθένα από τους δύο, ο θεατής εντοπίζει το νήμα που ενδεχομένως να τον οδηγήσει στην τελική διαπίστωση της ταινίας. Η δεύτερη επιλογή είναι η τοποθέτηση μιας σειράς δεύτερων χαρακτήρων, σαφέστατα πιο ρεαλιστικών και οικείων, που σα δορυφόροι καλούνται να πάρουν και οι ίδιοι θέση σε αυτό τον ηθικό πόλεμο - για εμάς, πριν από εμάς. Η δεύτερη οικογένεια, των Terrence Howard και Viola Davis, αντηχεί τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης και βρίσκει εαυτόν ενώπιων επιλογών που τους ξεβολεύει από την εύκολη ουδετερότητα της αστικής μας ευτυχίας.

Φτάνοντας στο φινάλε, ο Villeneuve ξεγλιστράει από τις παγίδες του σεναρίου και του genre, έχει το θάρρος να ρίξει τους τίτλους τέλους λίγα βήματα πριν από υπερ-επεξηγηματικές αποκαλύψεις, δικαιολογεί ευφυώς τον τίτλο της ταινίας του και υιοθετεί μια διαλεκτική ολιστικής αντίληψης: σε αυτόν τον κόσμο υπάρχει και ο Θεός και η απουσία του. Ο κλήρος πέφτει σε εμάς για να επιλέξουμε και να γευτούμε το τίμημα της ευθύνης που ακολουθεί. Αλλά τόσο το κενό (Loki), όσο και η θεία δικαιοσύνη (Dover), αποδεικνύονται αμείλικτες. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

****

RUSH (2013), του Ron Howard

Γνήσιο τέκνο ενός μοντερνισμού άρτι αφιχθέντος, ο κινηματογράφος συνδέθηκε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του με την ταχύτητα και την ολοένα κι αυξανόμενη παρουσία των μηχανών στην καθημερινότητά μας. Εντελώς φυσιολογικά, οι καταδιώξεις με αυτοκίνητο μονοπώλησαν από πολύ νωρίς τις πρώτες "βουβές" απόπειρες για μαζική διασκέδαση. Εκατό και βάλε χρόνια μετά, δεν έχουν αλλάξει και πολλά - εκτός ίσως από την απώλεια σε αθωότητα και το περίσσευμα σε χρήμα. Το Hollywood φροντίζει τακτικά να προσφέρει στο φιλοθεάμον κοινό κι από ένα καινούριο αυτοκινητιστικό blockbuster, όλα τους απαράλλαχτα προϊόντα μιας κερδοφόρας βιομηχανικής αλυσίδας. Κι όταν υπάρχει μία "αληθινή" ιστορία να στηρίξει το σενάριο, τότε το όλο εγχείρημα σκοράρει ανέλπιστους πόντους σοβαροφάνειας.

Σε αυτό το πλαίσιο, οι παραγωγοί του Rush έφεραν δύο καθωσπρέπει καλλιτέχνες του σύγχρονου αγγλόφωνου κινηματογράφου για να οικοδομήσουν ένα φιλμ βασισμένο στην άσπονδη φιλία δύο θρύλων της Formula 1, τους James Hunt και Niki Lauda. Ο σεναριογράφος Peter Morgan (The Queen, The Last King of Scotland) και ο βραβευμένος με όσκαρ σκηνοθέτης Ron Howard (Apollo 13, A Beautiful Mind) είχαν, άλλωστε, για βοήθημα μια πρότερη εμπειρία σε παρόμοια εδάφη. Ο πρώτος δείχνει μια σταθερή προτίμηση σε πρόσωπα υπαρκτά, ενώ ο δεύτερος έχει θητεύσει στο ιδιότυπο genre των αθλητικών φιλμ (Cinderella Man), ψηλαφώντας και τα όρια του buddy movie με το Da Vinci Code. Ακόμα περισσότερο, όμως, το Rush θέλει να ακολουθήσει τη δοκιμασμένη συνταγή της αμέσως προηγούμενης συνεργασίας των δύο καλλιτεχνών, στο Frost/Nixon, όπου δύο ισχυρές αρσενικές προσωπικότητες έριξαν εαυτούς σε μια σύγκρουση μέχρις εσχάτων με τον αμοιβαίο σεβασμό να αναδεικνύεται νικητής. Το μόνο που καταφέρνει με αυτόν τον τρόπο είναι να κάνει τον προκάτοχό του, ένα αξιοπρεπέστατο κατά τα λοιπά φιλμ, να μοιάζει με αξέχαστο αριστούργημα.

Μοιράζοντας ισομερώς και μεθοδικώς στους δύο ήρωές τους ψεγάδια κι εκφράσεις μεγαλοψυχίας, οι Howard και Morgan επιδιώκουν μια χαρακτηρολογική ισορροπία μα πετυχαίνουν μια πληκτική σχηματικότητα. Με περίσσια βίντεο κλιπ αισθητική αλλά παντελώς απρόσωπη αφήγηση, το Rush μοιάζει με ταινία που ο συγχωρεμένος Tony Scott θα έκανε πολύ καλύτερα, κι αυτό λέει περισσότερα από μία δεκασέλιδη κριτική. Απαραίτητη διευκρίνηση: "απρόσωπη" δε σημαίνει σε καμία περίπτωση ιδεολογικά ουδέτερη. Παρακολουθώντας δύο πλουσιόπαιδα να παίζουν κρυφτούλι με το θάνατο από χόμπι, δε ξεχνάς μόνο πως πολλοί άλλοι ζουν με αυτόν τον τρόπο την καθημερινότητά τους από ανάγκη και δίχως επιλογή. Αλλά δε δυσκολεύεσαι να "πιάσεις" και το μήνυμα που σου σερβίρεται: με σκληρή κι αδίστακτη δουλειά (Lauda) ή με καλογυμνασμένο σώμα και άνεση στο σταριλίκι (Hunt), ο δρόμος της επιτυχίας είναι σίγουρος. Σοβαρά...

Όλα τα παραπάνω δε θα πτοήσουν τους φανατικούς του μηχανοκίνητου αθλητισμού, στους οποίους το Rush δίνει ακριβώς όσα υπόσχεται. Οι υπόλοιποι ας το ξανασκεφτούν...

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*

BEHIND THE CANDELABRA (2013), του Steven Soderbergh

Η "γραφή" του Behind the Candelabra, απόπειρα βιογραφίας του πιανίστα, τραγουδιστή και showman Wladziu Valentino Liberace (1919-1987), μπροστά στον οποίο ο Elton John μοιάζει με σεμνότυφο μέλος εκκλησιαστικής χορωδίας, χαρακτηρίζεται από έναν τόνο γλυκόπικρο. Άλλοτε γαργαλιστικά προκλητικό κι απλόχερα καλόκεφο, κι άλλοτε ελεγειακά μελαγχολικό, το φιλμ του Soderbergh ισορροπεί με μαεστρία στο τεντωμένο σχοινί του διπολικού του χαρακτήρα. Και το κατορθώνει διότι ο τελευταίος μοιράζεται εξίσου στο θέμα και στη φόρμα, στο φιλμικό και στο παρα-φιλμικό κομμάτι της παραγωγής.

Αναφορικά με το πρώτο, η ζωή του Liberace ταιριάζει στην εντέλεια στο αγαπημένο μοτίβο των hollywood biopic της ανόδου και της πτώσεως. Το σενάριο του πολύπειρου Richard LaGravenese (The Fisher King, Bridges of Madison County, The Horse Whisperer), βασισμένο στα απομνημονεύματα του συνεργάτη κι εραστή του εκκεντρικού καλλιτέχνη, Scott Thorson, συνδυάζει το εμπαθές χρονικογράφημα με τις κατευθυντήριες γραμμές ενός ντοκιμαντέρ δημοσιογραφικού χαρακτήρα σχετικά με την άγνωστη, ιδιωτική πτυχή της show business. Η κάμερα οπλίζεται με ευρυγώνιους φακούς, για να αγκαλιάσει το μεγαλύτερο δυνατό ενώπιών της χώρο, κι αφήνεται σαγηνευμένη σε μονοπλάνα που θυμίζουν σε πρόθεση κι εκτέλεση τη περίφημη σκηνή του κλαμπ στο Goodfellas. Πίσω από τη σκηνή, στους "διαδρόμους" των θεάτρων (που ενίοτε παίρνουν την μορφή απέραντων παλατιών), ο κόσμος του θεάματος παραμένει λαμπερός, έστω κι αν βαρύνεται από τη σκιά της μοναξιάς. Στο φόντο της παθιασμένης σχέσης ανάμεσα στο Liberace και τον Scott, καταγράφονται μερικά από τα βασικά κεφάλαια της ιστορικής διαδρομής της γκέι κοινότητας στον 20ο αιώνα - το San Francisco, η ειρωνεία της drag queen φιλοσοφίας (με στόχο τις παγιωμένες νόρμες περί φύλων και σεξουαλικότητας), το κρυφτούλι του κομφορμισμού, το χτύπημα του aids.      

Ωστόσο, το Behind the Candelabra οφείλει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του σε στοιχεία που ξεπερνούν την ιστορία με την οποία καταπιάνεται. Πρωτίστως, σημαίνει το τέλος εποχής ενός μεγάλου κεφαλαίου του αμερικάνικου σινεμά των τελευταίων τριών δεκαετιών. Από την περασμένη χρονιά, ο Steven Soderbergh ανακοίνωσε το Side Effects ως το κλείσιμο της κινηματογραφικής καριέρας του, καταδικασμένης από γεννησιμιού της σε μια διαρκώς φθίνουσα πορεία. Πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς, αφού το να κερδίζεις το Χρυσό Φοίνικα στο ντεμπούτο σου (1989, Sex, Lies and Videotapes) στα είκοσι έξι σου χρόνια, συνιστά, περισσότερο από ευλογία, ανίκητη κατάρα. Φυσικά, ο διοπτροφόρος σκηνοθέτης δε σκοπεύει να μείνει άπραγος και ήδη έχει βρει την επόμενη επαγγελματική του στέγη στο - ολοένα κι ελκυστικότερο για τους δημιουργούς του κινηματογράφου - σύμπαν της μικρής οθόνης. Πριν καταπιαστεί με την παραγωγή της δικής του σειράς, το πέρασμα στην τηλεόραση έμελλε να γίνει με μια τηλεταινία-παραγγελία της HBO. Ναι, το Behind the Candelabra δεν επρόκειτο να βγει στις αίθουσες, όπως και συμβαίνει άλλωστε στις ΗΠΑ. Ωστόσο, σε πείσμα θαρρείς της έβδομης τέχνης να διεκδικεί μέχρι τέλους τα δικά της παιδιά, το φιλμ γνώρισε μια διόλου κακή κριτική υποδοχή στις Κάννες κι αυτό το φθινόπωρο ετοιμάζεται να αποκτήσει μιαν ανέλπιστη κινηματογραφική ζωή στις αίθουσες της Ευρώπης. 

Με έναν τρόπο μαγικό, αυτός ο προβληματισμός πάνω στο μέλλον του σινεμά, στη σχέση του με την τηλεόραση, στο δυναμικό εν γένει των οπτικοακουστικών μέσων, αναδεικνύεται σε βασικό άξονα της σκηνοθεσίας του Soderbergh. Η θέση του φιλμ μοιάζει να είναι μια επιστροφή στο θέαμα στη βασική, πρωταρχική του μορφή. Εκείνη που έλκει την καταγωγή της από το vaudeville και τις παραστάσεις του music hall, με βασικό χαρακτηριστικό την άμεση εμπλοκή του θεατή και τον ανοιχτό διάλογό του με τον performer. Πρόκειται, άλλωστε, για το σημείο εκκίνησης του κινηματογράφου: spectacle και show για τους Αμερικάνους, attraction για τους Γάλλους. Από τα πρωτόλεια γουέστερν του Porter έως τα ταχυδακτυλουργικά τεχνάσματα του Méliès, το πρώιμο σινεμά βασίστηκε πάνω στη συνενοχή του θεατή. Σύμβολό της, το περίφημο βλέμμα του "ηθοποιού" στην κάμερα: κινηματογραφικός κανόνας μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '10, μετατράπηκε σταδιακά σε απροσπέλαστο ταμπού στο βωμό της αφηγηματικής διαφάνειας, για να αναγεννηθεί με τον ερχομό της τηλεόρασης. Διόλου τυχαία ο Liberace θα δηλώσει, με υπερηφάνεια πολυσήμαντη, πως ήταν ο πρώτος που έστρεψε τα μάτια του προς την τηλεοπτική κάμερα (δηλαδή προς τους θεατές). Προς επίρρωση της παραπάνω προβληματικής, το φιλμ βρίθει αναφορών προς τη φύση του κινηματογραφικού μέσου: το διαρκές παιχνίδι με τους καθρέφτες ως συλλογισμός πάνω στην αλήθεια της αναπαράστασης και η διαδικασία της μίμησης και της αντιγραφής μέσα από το μύθο του Πυγμαλίωνα και την τραγική ιστορία του Ντόριαν Γκραίη, είναι μόνο τα πιο προφανή παραδείγματα.

Αντί κατακλείδας, μια ιδιαίτερη μνεία για την ερμηνεία του Michael Douglas. Αν το Behind the Candelabra αποτελεί το φινάλε του Soderbergh, είναι ταυτόχρονα και η στιγμή της κινηματογραφικής αναγέννησης ενός εμβληματικού ηθοποιού του ύστερου Hollywood. Ο Liberace είναι από τη φύση του ένας χαρακτήρας που πλησιάζει την καρικατούρα. Αν τελικά αυτό δε συμβαίνει (αντιθέτως, μάλιστα, καταφέρνει να μας συγκινήσει σχεδόν αβίαστα), το οφείλουμε κυρίως στο γεμάτο υπόνοιες στήσιμο του Douglas, που δε διστάζει ούτε στιγμή να αποδομήσει τη macho περσόνα του - γνήσιος κληρονόμος άλλωστε του πατέρα του, ενός από τους πλέον "τσαλακωμένους" σταρ της χρυσής εποχής των στούντιο. Ασφαλώς, στο έργο του συνδράμουν σεναριογράφος και σκηνοθέτης, κρατώντας την αφήγηση στην υποκειμενική εστίαση του Scott (εξαιρετικός ο Matt Damon) που, παρέα με το θεατή, σαγηνεύεται από τη λαμπερή εικόνα του Liberace. Διότι η ουσία εκείνου θα παραμείνει ένα αδιευκρίνιστο αίνιγμα, ζωντανό και μετά τους τίτλους τέλους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

***

ONLY GOD FORGIVES (2013), του Nicolas Winding Refn

Μετά την κριτική και καλλιτεχνική επιτυχία του Drive, το καινούριο φιλμ του Nicolas Winding Refn χαρακτηριζόταν δικαίως ως ένα από τα πλέον αναμενόμενα κινηματογραφικά γεγονότα της χρονιάς. Μέχρι που έφτασε η στιγμή της πρώτης προβολής στις Κάννες. Με ελάχιστες διακυμάνσεις, οι εκπρόσωποι της κριτικής κοινότητας στην Κρουαζέτ καταδίκασαν το Only God Forgives με μια σειρά από επιχειρήματα, σεβαστά μεν, ταυτόχρονα όμως απλοϊκά κι επιφανειακά. Η έξοδος της ταινίας στις αίθουσες δεν άλλαξε και πολλά πράγματα και η υποδοχή που της επιφύλαξαν στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι "γραφιάδες" της βιομηχανίας έμοιαζε απλώς να ακολουθεί τον αυτόματο πιλότο: "όμορφο στο μάτι, μα απόλυτο κενό", "αυτάρεσκο και πομπώδες", κτλ. Κάποιοι έφτασαν να μειώνουν ευθέως και το προγενέστερο έργο του σκηνοθέτη, λειτουργώντας μέσα στα πλαίσια μιας αρτηριοσκληρωτικής "θεωρίας του δημιουργού" στη χειρότερη δυνατή εκδοχή της. Αναπτύσσοντας μερικές εξω-φιλμικές σκέψεις, το Only God Forgives προσφέρει την ευκαιρία για έναν - αναγκαίο εδώ και πολύ καιρό στον ελληνικό χώρο - προβληματισμό γύρω από το λειτούργημα/επάγγελμα της κινηματογραφικής κριτικής.

Είναι ευρέως και, πρωτίστως, θεσμικά αποδεκτό ότι η έκφραση γνώμης, η τελική "κρίση" αν θέλετε, είναι το ίδιον του κριτικού. Πρόκειται για το χαρακτηριστικό εκείνο του λόγου του (ή της μορφής του κειμένου του, βλέπε τα περίφημα "αστεράκια"), το οποίο αφενός τον διακρίνει από τους δοκιμιογράφους και τους ακαδημαϊκούς συγγραφείς, αφετέρου λειτουργεί ως δικλείδα της ανεξαρτησίας της άποψής του (η οποία με τη σειρά της ξεχωρίζει την κριτική από τη διαφημιστική προώθηση της ταινίας - στην πρακτική ως γνωστόν το συγκεκριμένο ζήτημα είναι σαφέστατα πιο πολύπλοκο). Ωστόσο, αν η αξιολόγηση είναι το βασικό στοιχείο, δεν είναι σίγουρα το μόνο. Ο αναγνώστης ζητάει, απολύτως "νόμιμα", μια επιχειρηματολογία που οδηγεί στην τελική γνώμη. Ψάχνει (ή πρέπει να ψάχνει, για να μοιράσουμε ισομερώς τις ευθύνες μας) μια ανάλυση των αφηγηματικών τεχνικών της ταινίας, μιαν αποσαφήνιση των συμβολισμών της, μιαν αποκωδικοποίηση που θα του προσφέρει ερμηνείες που ξεπερνούν την επιφάνεια. Αξίζει να τονιστεί ότι τα παραπάνω στοιχεία (συμπυκνωμένα προφανώς λόγω του εμπορικά επιβαλλόμενου περιορισμού σε λέξεις) οφείλουν να εμφανίζονται όχι μόνο στις θετικές, αλλά και στις αρνητικές κριτικές. Ο κριτικός, ακόμα κι αν αντιπάθησε το έργο που παρακολούθησε, οφείλει να χρησιμοποιήσει τις προσωπικές του γνώσεις και ικανότητες για να δώσει στο θεατή τα κλειδιά που ανοίγουν τα διάφορα επίπεδα ανάγνωσης. Ασφαλώς κι έχει το δικαίωμα να εκφράσει τη γνώμη του, ακόμα και να χρησιμοποιήσει τη ρητορική της αρεσκείας του για να πείσει τους αναγνώστες του για το δίκιο της. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν έχει το δικαίωμα να επιβάλλει τη γνώμη του, αγνοώντας επιδεικτικά (θεωρώ επίτηδες, παίρνοντας ως δεδομένο ότι δεν πρόκειται περί ανικανότητας) συγκεκριμένες εκφάνσεις της ταινίας, οι οποίες έρχονται και φεύγουν χωρίς να αγγίξουν το κοινό.

Δεν έχω κανένα πρόβλημα με το γεγονός ότι το Cosmopolis ή το Holy Motors, για παράδειγμα, πήραν σε μεγάλα ελληνικά έντυπα/sites μετριοπαθείς έως κι αρνητικές κριτικές. Όμως, η απουσία κάθε διάθεσης ανάλυσης ενός φιλμικού κειμένου (αν μη τι άλλο πλούσιου) πρέπει επιτέλους να εντοπιστεί ως φαινόμενο επικίνδυνο. Αλήθεια, ας αναλογιστούμε πόσο χρήσιμος για την ελληνική επικαιρότητα θα ήταν ο κριτικός λόγος που θα αποκάλυπτε τον τρόπο που ο Cronenberg κι ο Carax μιλούν για την κοινωνία του θεάματος. Πόσο σημαντικό θα ήταν, για ένα λαό που του φορτώνουν ένα νεοναζιστικό κόμμα για να λυτρωθεί μέσω του θεάματος (άλλοτε με "ζωντανά" χαστούκια σε εκπομπές και τραμπουκισμούς στην "ιερή" μας βουλή κι άλλοτε με τη ...θεαματική εκκαθάριση και συντριβή του ναζιστικού εχθρού που μας ήρθε από τον ουρανό), να επισημάνουμε πως το Cosmopolis αναφέρεται σε αυτήν ακριβώς τη χειραγώγηση τόσο μέσα στους διαλόγους του όσο και μέσα από την αισθητική του. Πως αυτή ακριβώς είναι και η κεντρική ιδέα του Holy Motors. Ακόμα παραπέρα, σκεφτείτε μόνο πόσο χρήσιμη θα ήταν για τον Έλληνα, η ιδέα του Cronenberg (που διαπερνάει τη φόρμα του φιλμ του) πως η περίφημη ανατροπή του συστήματος παραμένει ιστορικά αναγκαία, κατά τα μαρξιστικά διδάγματα, ακριβώς επειδή ο καπιταλισμός στηρίχτηκε σε σημαίνοντα ξεχνώντας τα σημαινόμενα (βγάζουμε κέρδος για το ...κέρδος, ως αυτοσκοπό, κι όχι για να εξυπηρετήσουμε κάποια πραγματική μας ανάγκη), με λίγα λόγια οδηγείται στην αυτοκαταστροφή επειδή εμμένει σε α-νόητες πράξεις.

Αντί όλων αυτών, λοιπόν, είδαμε αυτάρεσκα (α λα Refn, για να μη ξεχνιόμαστε) κείμενα που μιλούσαν για ένα "δυσνόητο", "αυτιστικό" φιλμ που "θυμίζει Lynch" κι απευθύνεται σε όσους αγαπούν το σινεμά, και τα λοιπά. Αν αναρωτιέστε για τη χαμηλή ποιότητα του μέσου ελληνικού φιλμ (καλλιτεχνικά μιλώντας, γιατί στο εμπορικό κομμάτι υπεισέρχονται παράγοντες διαφορετικοί, αν κι όχι απαραίτητα πλήρως διακριτοί), ίσως η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί στην εξαιρετικά χαμηλή ποιότητα της ελληνικής κριτικής. Οι εγχώριοι γραφιάδες μας είναι, σε επίπεδο σκέψης και προβληματισμού, αιώνες πίσω από τους δημιουργούς των ταινιών. Πάρτε σαν παράδειγμα όλους τους αναγνωρισμένους εθνικούς κινηματογράφους του περασμένου αιώνα. Για να φτάσουν οι Γάλλοι να παράγουν το σινεμά που μας έδωσαν τις δεκαετίες του '20 και του '30, είχαν τον Louis Delluc, τον Marcel L'Herbier και τον Jean Epstein να γράφουν κριτικές. Το γαλλικό παράδειγμα των δεκαετιών του '50 και του '60 είναι πασιφανές και δε χρήζει περαιτέρω αναφοράς. Ο μεγάλος σοβιετικός κινηματογράφος είχε ένα ολόκληρο λογοτεχνικό κίνημα να συμβαδίζει μαζί του. Οι Ιταλοί μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο το ίδιο. Στην Ελλάδα, όμως, έχουμε για κάποιο λόγο την απαίτηση να παράγουμε σπουδαίες ταινίες, χωρίς σπουδαίο υπόβαθρο. Ολόκληρη Αθήνα, δεν έχει καν μια πανεπιστημιακή σχολή για να καταρτίζει και να καλλιεργεί θεωρητικούς του κινηματογράφου. Φυσικά, όλα τα παραπάνω ούτε είναι ακραιφνώς ελληνικό φαινόμενο (υπάρχει μια γενική θεωρητική κρίση, αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο), ούτε στερούνται λαμπρών εξαιρέσεων.

Επανερχόμενοι λοιπόν στην πρωταρχική αφορμή του παρόντος κειμένου, δικαιούμαστε να αναρωτηθούμε ποιο ήταν τελικά το μεγάλο αμάρτημα που διέπραξε ο Refn με τη νέα του ταινία. Μήπως ότι μας συστήνεται ως ακραίος στιλίστας και αθεράπευτος φορμαλιστής; Είναι αλήθεια πως το Only God Forgives είναι ένας κινηματογράφος της εικόνας. Απορρίπτει την αφήγηση υπό τη συμβατική της έννοια, έξωθεν επιβαλλόμενη άλλωστε καθότι λογοτεχνικής καταγωγής, προς όφελος μιας οπτικής εξερεύνησης. Δεν υπάρχουν ιστορίες στη ζωή μας. Υπάρχουν καταστάσεις χωρίς αρχή, μέση και τέλος. Εμείς, αναλαμβάνοντας δημιουργικό ρόλο, θέτουμε αφηγηματικά πλαίσια στα βιώματά μας. Κι ο Refn, θέτοντας ως κάδρο τα μοτίβα της εκδίκησης και του οιδιπόδειου συμπλέγματος, διαλέγει να διηγηθεί με την εικόνα για την εικόνα. Νέον φωτισμοί, υγρασία, slow motion, ο Δανός αναζητά τρόπους να κοιτάξει διαφορετικά και μας καλεί σε ένα παιχνίδι που δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο στον κινηματογράφο. Ενδέχεται οι αισθητικές του επιλογές να μην μας αγγίζουν (όπως συμβαίνει με τον υπογράφοντα), αλλά αυτό δεν τις κάνει λιγότερο σεβαστές ή κούφιες. Με άλλα λόγια, αν απέρριπτα το φορμαλισμό του Refn επειδή δεν ταιριάζει με τα γούστα μου, με ποιο δικαίωμα μετά θα υπερασπιζόμουν το εξίσου ακραίο στιλιζάρισμα του Philippe Garrel ή του Béla Tarr;

Ακολουθεί η προφανής απάντηση: μα ο Refn δεν έχει κανένα βάθος, καμία ουσία, είναι εντελώς κενός. Κι όμως, μέσα στα πρώτα δέκα λεπτά του Only God Forgives, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται δύο βασικές μορφές κυριαρχίας ανθρώπου σε άνθρωπο που χαρακτηρίζουν το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό μας σύστημα σήμερα. Υπάρχει η έμμεση δικτατορία, η οικονομική, που επιβάλλει τους κανόνες του παιχνιδιού - εδώ πρόκειται για την κυριαρχία των λευκών αμερικάνων πάνω στο γηγενή, ασιατικό πληθυσμό και που, κατά περίσταση, είτε φορά ένα προσωπείο αγγελικό (Julian) είτε αφήνεται σε ξεσπάσματα ακραίας βίας (Billy). Και υπάρχει και η άμεση κυριαρχία, το "εγχώριο" καθεστώς που εφαρμόζει τη δική του βία πάνω στο πληθυσμό - στο φιλμ βλέπουμε την αστυνομία να τιμωρεί τον πατέρα μιας πόρνης ως ηθικό αυτουργό, ενώ η ίδια αφενός ανέχεται το συγκεκριμένο φαινόμενο, αφετέρου αποτελεί μέρος του καθεστώτος που οδηγεί το λαό στη φτώχεια και, συνεπακόλουθα, στην κάθε είδους εκπόρνευση (ζητώντας τον οίκτο της αστυνομίας, ο πατέρας θα αποκαλύψει ξεκάθαρα την κοινωνικοοικονομική πραγματικότητα της Μπανγκόγκ). Η αναπόφευκτη σύγκρουση των δύο πόλων κυριαρχίας δίνεται, εξόχως συμβολικά, μέσα από την έκρηξη των καταπιεσμένων λιμπιντικών ενστίκτων. Αυτού του είδους η ερμηνεία του πολιτικού γίγνεσθαι δεν είναι καινούρια. Πάνω από μισό αιώνα πριν, ο Μαρκούζε (κι όχι μόνο) εισήγαγε φροϋδικές έννοιες στην προσπάθεια ανάκτησης της αναγκαιότητας της μαρξιστικής φιλοσοφίας (η αναφορά στο Φρόυντ δεν πρέπει να συνδέεται εδώ με την επιστήμη της ψυχανάλυσης στην πρακτική της εμφάνιση, αλλά με τη φιλοσοφία της).

Το Only God Forgives οικειοποιείται το πολλάκις χρησιμοποιημένο οιδιπόδειο σύμπλεγμα όχι για να καθηλώσει συναισθηματικά και ψυχολογικά το θεατή (ο αποστασιοποιημένος λεκτικός μινιμαλισμός του το απαγορεύει κατηγορηματικά), αλλά για να μεταδώσει ένα σχόλιο πολιτικό και, πάνω απ'όλα , αισθητικό. Το απόλυτα ελεγχόμενο σύμπαν του Refn συνδυάζει το νέο-νουάρ με ένα εξπρεσιονισμό στα όρια του μπαρόκ παροξυσμού. Εμφανείς όμως είναι και οι b-movie καταβολές, ειδικά μέσα από τη βιρτουόζικη επίδειξη βίας και τις στιγμές καθαρού σοκ που αναμένουν το θεατή. Οι πολλαπλές επιρροές οδηγούν το φιλμ σε πολλαπλές στοχεύσεις, συμβάλλοντας τελικά στην αποδυνάμωση του τελικού αποτελέσματος. Αποτυχία; Πιθανότατα, αλλά σίγουρα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, συστήνοντας έναν υβριδικό είδος κινηματογράφου που, στις μέρες μας, μόνο από λάθος ή από θαύμα φτάνει στα μεγάλα φεστιβάλ και στις αίθουσές μας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

**½

JEUNE & JOLIE (2013), του François Ozon

Δεκαπέντε χρόνια μετά την ηχηρή εμφάνιση του Sitcom, το έργο και η προσφορά του François Ozon παραμένει ένας γρίφος για κριτικούς και σινεφίλ. Ανομοιογενής όσο κι ανισόρροπη, η φιλμογραφία του αναδεικνύει ένα δημιουργό ικανό για το καλύτερο (5x2, Swimming Pool,Sous le sable) και το χειρότερο (Les Amants Criminels, Potiche). Το Jeune & Jolie δε συγκαταλέγεται απλά στην πρώτη κατηγορία, αλλά κρυφοκοιτάζει τις υψηλότερες κορφές της. Η θεματική της "οικειοθελούς" εκπόρνευσης μαθητριών και φοιτητριών στο δυτικό κόσμο θυμίζει μοτίβα γνώριμα στον κινηματογράφο εδώ και πολλές δεκαετίες. Η επί πληρωμής σεξουαλική απόλαυση ασκεί μια αρχετυπική γοητεία στους καλλιτέχνες της εικόνας, καταδικασμένοι θαρρείς να αναζητούν ψήγματα ουσίας πίσω από τη λαμπερή επιφάνεια. Ο Ozon αποδέχεται την κληρονομιά, όχι όμως ανεπιφύλακτα. Η πλαστική ομορφιά της ταινίας, με τη σοφά υπολογισμένη χρήση της χρωματικής παλέτας και τα στιλιζαρισμένα καδραρίσματα, δε γεννά σε κανένα σημείο συμπάθεια προς την ηρωίδα του. Η αυθάδης ομορφιά κι ο αβίαστος αισθησιασμός της Marine Vacth περισσότερο απομακρύνουν, παρά ελκύουν συναισθηματικά το θεατή. Το ...ξεχειλωμένο σχήμα της "πόρνης με τη χρυσή καρδιά" δεν έχει καμία θέση εδώ.

Η αφήγηση αγγίζει σε σημεία έναν ακραίο νατουραλισμό. Παρατηρούμε την Isabelle να δίνει συστηματικά το κορμί της έναντι μιας διόλου ευκαταφρόνητης χρηματικής ανταμοιβής, αλλά δεν μαθαίνουμε ποτέ το πραγματικό της κίνητρο. Το κάνει για τα λεφτά (έστω κι αν δεν μοιάζει καθόλου να τα έχει ανάγκη με όρους επιβίωσης); Υποκύπτει στη γοητεία του "απαγορευμένου"; Ή σε εκείνη του κινδύνου; Μήπως το - αγαπημένο στους "ερμηνευτές των φιλμικών γραφών" κι όχι μόνο - οιδιπόδειο σύμπλεγμα μπορεί να προσφέρει μια ικανοποιητική εξήγηση; Το εκνευριστικά απαθές βλέμμα και οι υπολογισμένες αντιδράσεις της ηρωίδας γεννούν μια αποστασιοποίηση απαγορευτική για ψυχαναλυτικές εξηγήσεις. Έτσι, η Isabelle του Ozon αναδεικνύεται σε έναν εξολοθρευτή άγγελο που με την, παράλογη για τις καθιερωμένες μας συμβάσεις, συμπεριφορά ξεσκεπάζει την υποκρισία μιας κοινωνίας σε όλα της τα επίπεδα. Είτε ως οικονομική είτε ως ηθική στάση, η εκπόρνευση είναι ένα αμάρτημα για το οποίο είμαστε όλοι ένοχοι. 

Το κοινωνικοπολιτικό σχόλιο είναι εύγλωττο, οξύ και αρκούντως εγκρατές (με κάποιες εξαιρέσεις, όπως η κατά τα λοιπά ευφυέστατη σκηνή της οικονομικής συνδιαλλαγής με το ψυχαναλυτή). Ο Ozon υιοθετεί εδώ μια ματιά κοινωνιολογική, σχεδόν δημοσιογραφική, εγγύτερα στο Une Femme Mariée ή το 2 ou 3 choses que je sais d'elle, παρά στο θεματικά παρεμφερές Vivre Sa Vie (αν πρέπει οπωσδήποτε να βρούμε ένα γαλλικό και δη γκονταρικό πρόγονο). Εξάλλου, η δεκαεπτάχρονη ηρωίδα του Jeune & Jolie - κι εδώ βρίσκουμε το διεισδυτικό κι άκρως ανησυχητικό εκσυγχρονισμό της κινηματογραφικής πόρνης -  είναι σε πλήρη γνώση των κανόνων της προσφοράς και της ζήτησης που κυβερνούν τον κόσμο μας. Κι ακόμα παραπέρα, η εκμετάλλευσή τους λειτουργεί ως αυτοσκοπός (κέρδος για το κέρδος ή αλλιώς "καπιταλισμός"...). Μόνη ελπίδα η συνειδητοποίηση μιας άλλης ζωής που ίσως έρχεται στο αμφίσημο φινάλε και στην εσωτερική αποκάλυψη που θα φέρει μια απρόσμενη συνάντηση.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*** ½

ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΗΣ ΣΕΖΟΝ 2012-2013

1. HOLY MOTORS, του Leos Carax

Γράφοντας για τον χιτσκοκικό Άγνωστο του Εξπρές το 1951, ο Γκοντάρ δήλωνε πως ως απώτερος στόχος του σινεμά θα πρέπει να αναγνωριστεί η απόλυτη ένωση του κινηματογραφιστή με την κάμερα και της τελευταίας με την ανα-παριστώμενη σκηνή. Άλλωστε, ο κινηματογράφος αποτελεί μια εκ φύσως αποθέωση των φαινομένων. Η επίδραση όμως είναι αμφίδρομη. Τα οπτικοακουστικά μέσα του 20ου και του 21ου αιώνα είναι συγχρόνως αποτέλεσμα κι αιτία μιας βαθύτατης μεταβολής των μηχανισμών της ανθρώπινης αντίληψης. Η τεχνολογία γίνεται ο χώρος που οι άνθρωποι ζουν, ένας κόσμος προσομοίωσης που απώθησε οριστικά την πιθανότητα προσέγγισης μιας αλήθειας στις κοινωνικές μας σχέσεις. Κι αν μια τέχνη δίχως σώμα είναι σημάδι των μεταμοντέρνων μας καιρών, οι πολιτικές συνέπειες αυτής της εξέλιξης είναι δραματικές. Η υποδούλωση του ατόμου στο φαίνεσθαι χαράχτηκε πλέον σε μη αναστρέψιμα βάθη. Θεατής παθητικός του εαυτού του κι όσων το περιτριγυρίζουν, στέκει πλέον τυφλό απέναντι στην εθελούσια σκλαβιά του την αναγκαία αποξένωση.  Η "εσωτερίκευση" των έξωθεν επιβαλλόμενων κανόνων (ας θυμηθούμε πως οι κάμερες μας καταγράφουν παντού με τη συγκατάθεσή μας και για τη δική μας ασφάλεια...) δεν είναι παρά μια βουβή ομολογία συντριβής. Ο Carax, με σύμμαχο το κουρασμένο βλέμμα του Lavant, μας συμπονά και τραγουδώντας μας ζητά να ξανα-ζήσουμε (re-vivre). Το Holy Motors δεν μπορεί παρά να είναι το αριστούργημα της χρονιάς, κι ας λατρεύτηκε/μισήθηκε για όλους τους λάθος λόγους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

2. AMOUR, του Michael Haneke

Πόση σκληρότητα και πόση τρυφερότητα μαζί μπορεί να κρύβει η αγάπη; Η Αγάπη του Haneke σίγουρα κρύβει και τις δύο, επιλέγοντας να καταγράψει την μοναδική πραγματική δοκιμασία για κάθε διαπροσωπική σχέση: την από κοινού αντιμετώπιση της φθοράς - αυτής που φέρνει ο χρόνος, η αναγκαστική συνύπαρξη και τα γηρατειά. Η αληθινή αγάπη μπορεί να αναμετρηθεί μόνο με το φόβο απέναντι στην ανημπόρια που φέρνει η αρρώστια, με το ξεγύμνωμα και τη μοναξιά που νιώθει κανείς όταν, μέσα σ'ένα συνονθύλεμα τύψεων κι αυτολύπησης, προδίδεται από το σώμα του και το μυαλό του μπροστά στους ανθρώπους που τον νοιάζονται. Στην ύστατη αυτή μάχη απέναντι στο χρόνο και τη φθορά, αυτός που διατείνεται ότι αγαπά αληθινά, καλείται να αποδείξει ότι η συμπαράσταση και η αφοσίωση δεν είναι συμπεριφορές εγωιστικές και ότι η αγάπη δεν είναι απλώς μια σανίδα σωτηρίας απέναντι στη μοναξιά, ή αντίστροφα, τον πόνο. Αυτήν τη σκληρή κι επίπονη δοκιμασία επιλέγει να καταγράψει ο Haneke, προκαλώντας μας, εάν διαθέτουμε τη δύναμη και την αντοχή, να δοκιμάσουμε τα πραγματικά όρια της αγάπης, απογυμνωμένης από κάθε συμβατική ωραιοποίησή της.

Μαριάννα Ράντου

Μια αριστουργηματική ταινία πάνω στην βασανιστικά σταδιακή απώλεια του ετέρου ήμισυ που ψηλαφεί τα όρια και το βάθος της αγάπης ενός ζευγαριού. Μια αγάπη που εδράζει σε ένα κοινό πάθος για ένα πολιτιστικό ιδεώδες και όχι σε μια αποξενωμένη απελπισία (το ζευγάρι του Seventh Continent) ή σε μια γεμάτη οίηση μεσοαστική κενότητα (το ζευγάρι του Caché). Ο ατομικός πολιτισμός, όπως αποτυπώνεται πρωτίστως στην καθημερινή συμπεριφορά, θωρακίζει μέχρι ενός σημείου το ζευγάρι από τις επιδρομές της υποκριτικής ευπρέπειας και ιδιοτέλειας, καθιστά όμως δε την τελική διαδρομή ενάντια στη φθορά του χρόνου απολύτως μοναχική και επώδυνη όπως σχεδόν σε όλες τις αυθεντικά βιωματικές στάσεις ζωής.

Γιώργος Μπουκάτσας

3. IN THE FOG, του Sergei Loznitsa

Μάθημα υποταγής της υπαρξιστικής "αλαζονείας" στις ιστορικές, πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που μας περιβάλλουν, το κοφτερό φιλμ του Loznitsa θα εστιάσει, ωστόσο, σε εκείνο το μικρό, μα καθοριστικό πεδίο των ελεύθερων επιλογών μας. Και θα προσγειώσει τον ηρωισμό των ιδεαλιστικών μας οραμάτων, στις ταπεινές μα ολότελα ανθρώπινες διαστάσεις του πραγματικού πολέμου. Ακόμα κι ο πολυκωδικός κινηματογράφος, με τις αναδρομικές του αφηγήσεις, δεν θα κατορθώσει να μας απαλλάξει από την ομίχλη. Περιττό, αφού το τίμημα που πληρώνουμε είναι ούτως ή άλλως ορατό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

4. BEYOND THE HILLS, του Cristian Mungiu

Εμπνεόμενος από ένα αληθινό περιστατικό που συνέβη το 2005, ο Mungiu μας δίνει ένα συγκλονιστικό πορτρέτο μιας κοινωνίας σε πλήρη αποσύνθεση. Οι θεσμοί είτε έχουν διαβρωθεί από τον κυνισμό και την αδιαφορία (οικογένεια, υγεία, αστυνομία) είτε, όντας εγκλωβισμένοι σε μεσαιωνικού τύπου αντιλήψεις, καταστρέφουν παρά ανακουφίζουν τους απελπισμένους ανέχοντες που αναζητούν καταφύγιο σ'αυτούς. Με μια ψύχραιμη και μεθοδική γραφή που δεν μοιράζει προφανή κατηγορώ και ευθύνες, ο Mungiu αναγάγει το προσωπικό δράμα ανολοκλήρωτου έρωτα στην κοινωνική του βάση και παραδίδει ένα μοναδικό μάθημα διαλεκτικού κοινωνικού κινηματογράφου.

Γιώργος Μπουκάτσας

5. THE MASTER, του Paul Thomas Anderson

Υιοθετώντας ένα μινιμαλιστικό ύφος με μια αφηγηματική ελλειπτικότητα που εναλλάσσει υπόγειες στυλιστικές εξάρσεις με συμπυκνωμένες νοηματικά σκηνές-κλειδιά, ο Paul Thomas Anderson δίνει αφενός μια ταινία πάνω στην αξεδιάλυτη σχέση καθοδηγητή και ακολούθου και αφετέρου μια ακτινογραφία των αναζητήσεων της αμερικάνικης κοινωνίας στα χρόνια μετά το Β' Παγκόσμιο. Ο αποσυντονισμένος λιμπιντικός ήρωας (ερμηνεία σταθμός από τον Joacquin Phoenix) που αναζητώντας κάποιο νόημα στη κοινωνία της καταναλωτικής αφθονίας καταντά υποχείριο επιτήδειων τσαρλατάνων και εμπόρων επίπλαστης "ψυχικής ηρεμίας" δεν διαφέρει πολύ από τον αποπροσανατολισμένο σύγχρονο άνθρωπο που αναζητά θαλπωρή σε κάθε λογής ιερατεία (κυβερνητικά και μη) και ad hoc διανοητικές αυθεντίες. Μια αριστουργηματική ταινία πολλών επιπέδων ανάγνωσης και προβληματισμού.

Γιώργος Μπουκάτσας

6. TABU, του Miguel Gomes

Μπορεί μια μοναχική, πληκτική ζωή να κρύβει έναν παράδεισο; Το Tabu είναι μια ταινία για έναν χαμένο παράδεισο, για χαμένα πάθη, για χαμένες, προηγούμενες ζωές. Καθώς τα "κεφάλαια" του φιλμ προχωρούν, τη διάχυτη μελαγχολία των παραιτημένων γηρατειών διαδέχονται η ένταση, τα πάθη κι ο ρομαντισμός των νιάτων και η αποπνικτική καθημερινότητα του διαμερίσματος στην πόλη εξαφανίζεται μέσα από την απελευθερωτική ανάμνηση της φύσης και της ελευθερίας του καταλυτικού πάθους. Ο πραγματικός (και κινηματογραφικός) παράδεισος μπορεί να απέχει πολύ από το θρησκευτικό.

Μαριάννα Ράντου

7. BARBARA, του Christian Petzold

Με αφορμή το καθεστώς της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας και τις ιδιαιτερότητές του, ο Petzold παραδίδει ένα πολιτικό σχόλιο για τις απατηλές υποσχέσεις του σύγχρονου καπιταλισμού και τη ξεχασμένη καθαρότητα των ιδεολογικών μας θέσεων σε έναν κόσμο που αλλάζει μένοντας απελπιστικά ίδιος. Η Barbara είναι ένα βραδυφλεγές δράμα έξοχου ρυθμού, λαμπρού σκηνοθετικού ελέγχου (πλάνα, ντεκόρ, ηθοποιοί, όλοι πιόνια σε μια συμβολικά ολοκληρωτική γεωμετρία) και μιας συγκλονιστικής πρωταγωνιστικής ερμηνείας που απαιτεί ξεχωριστή προσοχή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

8. COSMOPOLIS, του David Cronenberg

Στην είσοδο του 21ου αιώνα, ο κυβερνοκαπιταλισμός πανηγύριζε την επιτυχία του. Μέσα από πολύπλοκες αναλύσεις στηριγμένες στην εκλογίκευση και τη συμμετρία, το νέο μοντέλο του ανθρώπου και της κοινωνίας αυτοπαρουσιαζόταν ως άτρωτο. Μέχρι που ήρθε η ζωή: το ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης, ο εκτός κάθε σχεδίου Μπένο Λεβίν. Η αναπόφευκτη πτώση θα κινηματογραφηθεί από τον Κρόνενεμπεργκ ως μια έξοδος αυτοθυσίας από τη θαλπωρή των αριθμών και της λιμουζίνας. Καταδικασμένο να αγνοηθεί σε μια εποχή ασύλληπτων κυβερνο-ταχυτήτων, το Cosmopolis θα αναγνωριστεί ως προφητικό αριστούργημα την ημέρα που η περίφημη κρίση μας δε θα σημαίνει πια τέλος, αλλά μια νέα αρχή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

9. LIFE OF PI, του Ang Lee

Όπως μας διδάσκει ο ίδιος ο Pi, η ιστορία που μένει είναι αυτή που επιλέγουμε οι ίδιοι να κρατήσουμε Και αυτό τελικά που μένει από το Life of Pi και που κουβαλάμε ως θεατές για καιρό μετά είναι πολλή, πολλή κινηματογραφική ομορφιά. Οι θαυμαστές εικόνες του Ang Lee μεταμορφώνουν ιδανικά τα θαύματα της φαντασίας του Yann Martel και εκεί ακριβώς κρύβεται η πνευματικότητα που πολλοί ανησυχούσαν ότι δεν θα μπορούσε να μεταφερθεί από το "unfilmable" best seller στο πανί: η απίστευτη ιστορία του Pi, αποτυπωμένη σε εικόνες - και μάλιστα τέτοιας θεϊκής ομορφιάς - και ανεπτυγμένη σε όλη της την έκταση, κάνουν το μήνυμα του Martel για τη δύναμη της φαντασίας και για μια ζωή διαποτισμένη από πίστη, πιο δυνατό και  πιο ζωντανό από ποτέ. Η αλληγορία, χωρίς περιττούς διδακτισμούς, βρίσκεται στην ίδια τη δύναμη του κινηματογράφου: είναι αυτή που μπορεί να μετατρέπει μια τέτοια πνευματική, εξωπραγματική κι υπερβατική αφήγηση σε μια αληθοφανή χειροπιαστή, ολοζώντανη ιστορία που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας.

Μαριάννα Ράντου

10. CESARE DEVE MORIRE, των Paolo & Vittorio Taviani

Επιχειρώντας να καταργήσει κάθε έννοια χώρου με ένα σκληρό παιχνίδι ενηλίκων (ως διοργανωτές) που διπλοκρύβεται (μια παράσταση σε ένα χώρο που παρουσιάζεται ως σκηνικό, δηλαδή που παρουσιάζει έναν άλλο χώρο) στα στενά όρια μιας φυλακής για να αναφερθεί σε έναν κόσμο δίχως σύνορα στην ασυδοσία της εξουσίας και την κάλπικη ελευθερία ως αγαθό, ούτε θεμελιώδες ούτε κεκτημένο, το αριστούργημα των αδερφών Ταβιάνι έρχεται στα 80 φεύγα τους για να συγκλονίσει τον τελευταίο των κυνικών θεατή και να υπενθυμίσει τη δύναμη του πολιτικού σινεμά, μιας Τέχνης δηλαδή που οφείλει να πλησιάσει την πανανθρώπινη αλήθεια που έχει δεχτεί με σκοπό να την προσφέρει ρεαλιστικά, μέγιστη τρικλοποδιά στις πρώτες βάσεις της Τέχνης των Τεχνών. Οι Ταβιάνι στα καλύτερά τους. "Από τότε που γνώρισα την Τέχνη, αυτό το κελί έγινε φυλακή" μας έρχεται η face to face συνειδητοποίηση με πολλαπλάσια δύναμη και ορμή, γιατί απλώς αργήσαμε να φτάσουμε σε αυτήν αλλά, ευτυχώς, προλάβαμε. Και ο Καίσαρας θα πεθάνει.

Πάνος Τράγος

Η λίστα περιλαμβάνει τα συγκεντρωτικά αποτελέσματα της ψηφοφορίας των συντακτών του blog για τις ταινίες που κυκλοφόρησαν στις ελληνικές αίθουσες από 16/08/2012 μέχρι 15/08/2013.

Αναλυτικά οι επιλογές: 

Γιώργος Μπουκάτσας

1. Beyond the Hills
2. The Master
3. Cosmopolis
4. Amour
5. In the Fog
6. Barbara
7. Life of Pi
8. On the Road
9. No
10. Blancanieves
11. Before Midnight
12. Tabu
13. Stoker
14. Holy Motors
15. Le Capital

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

1. Cosmopolis
2. Holy Motors
3. Cesare Deve Morire
4. In the Fog
5. The Master
6. Beyond the Hills
7. Barbara
8. Tabu
9. No
10. Blancanieves
11. Lore
12. Django Unchained
13. Amour
14. Pieta
15. Like Someone in Love

Μαριάννα Ράντου

1. Amour
2. Skyfall
3. Holy Motors
4. Life of Pi
5. Barbara
6. Tabu
7. Argo
8. Looper
9. Blancanieves
10. Django Unchained
11. Before Midnight
12. The Hunt
13. Seven Psychopaths
14. No
15. Lore

Πάνος Τράγος

1. In the Fog
2. Cesare Deve Morire
3. Holy Motors
4. Beyond the Hills
5. The Master
6. Amour
7. Tabu
8. Just the Wind
9. Life of Pi
10. Killing them softly
11. Despues de Lucia
12. No
13. Killer Joe
14. Anna Karenina
15. Oblivion