Ι. Πρόλογος
Άλλοτε λαμπρό τέκνο κι άλλοτε το μαύρο πρόβατο, ο Scorsese κέρδισε την μάχη με τη σαρκοβόρα βιομηχανία του Hollywood μένοντας πιστός στον εαυτό του, στα πιστεύω του και στο όνειρό του. Μια συνοπτική σύγκριση με τους υπόλοιπους μεγάλους σκηνοθέτες της γενιάς του είναι εύγλωττη. Τα φιλμ του που κατηγορήθηκαν ως ρέποντα υπέρ του δέοντος προς σκοπούς εμπορικούς ήταν είτε υπερβίαια γκανγκστερικά δράματα μελετημένης χαρακτηρολογίας (The Departed), είτε αριστοτεχνικές ασκήσεις ύφους (Shutter Island). Την ίδια ώρα, ο De Palma έχει στο ενεργητικό του το The Bonfire of the Vanities, ο Coppola το Jack, ενώ ο Spielberg στόχευσε εξαρχής στα ευρύτερα στρώματα.
Το σινεμά του Scorsese είναι προσωπικό σε ποιότητα και βαθμό ασύγκριτο για τα δεδομένα της σύγχρονης αμερικανικής κινηματογραφίας. Δεν περιορίζεται μόνο σε θεματικές και στιλιστικές εμμονές, αλλά κάποιες φορές προσεγγίζει ευθέως την αυτοβιογραφία. Πώς αλλιώς να χαρακτηρίσει κανείς το Mean Streets ή το Hugo, δύο φιλμ που τα χωρίζουν σαράντα ολόκληρα χρόνια; Ωστόσο, τίποτα από αυτά δεν τον βοήθησε να αποφύγει την τυποποιημένη κατηγοριοποίηση στο μυαλό του κοινού και των κριτικών. Για τους πρώτους θα είναι πάντα ο σκηνοθέτης της μαφίας και των εγκληματιών. Για τους δεύτερους είναι ο δημιουργός ενός κινηματογραφικού «τρόπου» υπερσκηνοθετημένου, αεικίνητου (η Pauline Kael τον αποκαλούσε «δαίμονα της ταχύτητας»), σαρωτικού και ηχηρού.
Το συγκεκριμένο στιλ έβαλε ουκ ολίγες φορές τον Scorsese σε μπελάδες. Πολλοί απέρριψαν το Taxi Driver (ειδικά στην εποχή του) βλέποντας στον Travis Bickle την προσωποποίηση του καθημερινού φασισμού. Το ίδιο συνέβη και με το The Aviator για το οποία γράφτηκαν πολυάριθμες κατηγορίες περί υπεράσπισης του (αμερικανικής έκφρασης) καπιταλισμού. Αμφότερες οι πλευρές αυτές έχασαν ένα λεπτό, μα ουσιώδες στοιχείο της δουλειάς του Scorsese. Σκηνοθεσία δεν είναι μόνο το ντεκουπάζ, η κίνηση της κάμερας, ο ρυθμός του μοντάζ (ακόμα κι αυτά, βέβαια. παρεξηγούνται εύκολα όταν δε φωνάζουν το πραγματικό τους μήνυμα). Είναι και η αφήγηση, ο συχνά υπόγειος τρόπος με τον οποίο αυτή τίθεται σε τροχιά και μαρτυρά το πραγματικό βλέμμα του δημιουργού. Είναι και η επιλογή μιας συγκεκριμένης γωνίας λήψης ή μιας στιγμής εκκωφαντικής σιωπής.
Ο Scorsese, αντίθετα με τα φαινόμενα, είναι μαέστρος σε αυτού του είδους τη …κοντοβελονιά. Χάρη σε αυτό το μοναδικό του άγγιγμα μπορεί να ακροβατεί σε θέματα επικίνδυνα – και τι πιο δύσκολο από τη σύζευξη υπαρξιακών ερωτημάτων με μια κριτική του κοινωνικού περίγυρου στον οποίο εκείνα ευδοκιμούν – και να ανταπεξέρχεται. Tουλάχιστον για όσους δεν επιλέγουν να αγνοούν τις ουσιαστικές λεπτομέρειες.
ΙΙ. Ο Ταξιτζής και ο μύθος της αυτοδικίας H περίπτωση του Taxi Driver (1976) είναι ενδεικτική από πολλές απόψεις, κυρίως επειδή συγκέντρωσε σκληρές κριτικές για το βαθύτερό του νόημα κι ενώ το σκορσεζικό σινεμά διένυε το πρώτο του ακόμα στάδιο. Οι άκριτοι παραλληλισμοί με φιλμ όπως το Death Wish ή το Dirty Harry εμφανίζονται ακόμα και στις μέρες μας στα επιχειρήματα όσων βλέπουν εδώ μια επικίνδυνη υπερασπιστική της αυτοδικίας. Ξεπερνώντας περιττές νομικής φύσεως διευκρινήσεις, πρέπει να υπογραμμιστεί η πορεία που διανύει ο Travis (στο μυαλό του και στην πραγματικότητα) πάνω στο συγκεκριμένο πρόβλημα. Η πρώτη περίπτωση αυτοδικίας που ευφυέστατα θέτει στο διάβα του ο Scorsese είναι στην πραγματικότητα …παθητική! Ευρισκόμενος σε ένα μίνι-μάρκετ, γίνεται άθελά του μάρτυρας σε μια απόπειρα ένοπλης ληστείας. Παίρνει το νόμο στα χέρια του και πυροβολεί τον μικροκακοποιό προκειμένου να προστατεύσει τον μαγαζάτορα κι ενώ δε διαφαίνεται καμία ελπίδα για έγκαιρη επέμβαση της αστυνομίας. Το ζήτημα, ακόμα και σε ένα επεισόδιο κατάστασης ανάγκης σαν κι αυτό, εξακολουθεί να είναι ηθικά λεπτό. Υπάρχει ωστόσο εμφανής διαφορά από την απόπειρα δολοφονίας του γερουσιαστή Palantine ή την αιματηρή επιχείρηση «απελευθέρωσης» της Iris που έρχεται στο φινάλε. Κι όμως, θα μπορούσε βάσιμα να υποστηρίξει κάποιος ότι το επεισόδιο στο μίνι-μάρκετ άνοιξε το δρόμο της δράσης για τον Travis.
Ο προβληματισμός για μια κοινωνία που παθητικά παρασύρεται στην παρακμή εντάσσεται αβίαστα στη φιλμογραφία του Scorsese. Άλλωστε όλοι συμφωνούν στο πόσο αρέσκεται να εικονογραφεί τη σκοτεινή πλευρά του αμερικανικού ονείρου. Χρειάζεται όμως μια πολύ προσεκτική εξέταση της σκηνοθεσίας του για να εντοπίσει κάποιος τη βαθύτερη επιλογή του: Δεν προχωρά σε μία εύκολη και καθόλου πρωτότυπη δήλωση υπέρ της δράσης (που θα ικανοποιούσε από μόνη της μία βασική πλευρά του σαρτρικού υπαρξισμού), αλλά κοιτάζει παραπέρα. Συνειδητοποιεί την προσπάθεια της κυρίαρχης ιδεολογίας να εξουδετερώσει μέσω του πάντα γοητευτικού μύθου κάθε πιθανότητα ενεργητικής αντίδρασης του κοινωνικού συνόλου. Αυτή πλέον επαφίεται όχι στους απλούς ανθρώπους σαν εμένα κι εσένα, αλλά στους σούπερ-ήρωες, στους εκδικητές με τις υπερφυσικές δυνάμεις που κοσμούν κόμικ, ποπ λογοτεχνία και σινεμά.
Περισσότερο από τον επιθεωρητή Κάλαχαν, ο ταξιτζής του DeNiro ακολουθεί τα διδάγματα των υπερ-ηρώων. Συνειδητοποιεί την ανάγκη για δράση (θεωρητικά από την αρχή του φιλμ, πρακτικά από το επεισόδιο στο μίνι-μάρκετ), αλλά παραπλανημένος από τις διαδεδομένες αξίες της επικρατούσας κουλτούρας παίρνει το λάθος δρόμο. Πλέον δε θα αρκεστεί να βοηθάει άλλους σε κατάσταση ανάγκης, αλλά ψάχνεται για μπελάδες. Ο σκορσεζικός ήρωας όμως είναι άνθρωπος, όχι κάτι ανώτερο, για αυτό σε αντίθεση με τον Batman ή τον Spiderman, είναι καταδικασμένος να μην αποδεικνύεται πάντα σωστός στην κρίση του όσον αφορά τη σκοπιμότητα και το μέτρο της επέμβασής του.
Θα μπορούσαμε να συγκεκριμενοποιήσουμε την κριτική του Scorsese σε ενδοκινηματογραφικές αναφορές. Η αίσθηση που οδηγεί τον Travis είναι αυτή της ευθύνης του «κατέχοντος μια δύναμη ανώτερη». Κοιτάζεται στον καθρέφτη και βλέπει στον εαυτό του έναν (βίαιο) απόστολο εντολής θεϊκής. Κι εκεί εντοπίζεται ο τόπος εκκίνησης ενός αλαζονικού κινηματογραφικού ηρωισμού που κατάγεται ευθέως από τον Ethan Edwards (John Wayne) του The Searchers. Ο DeNiro μεγαλουργεί, ο Martin όμως φροντίζει να τον περιβάλλει με μια ματιά υπογείως αποστασιοποιημένη και μετα-κινηματογραφικά προβληματισμένη. Η κάθαρση του φινάλε, για την οποία πολλοί μιλούν, στην πραγματικότητα δεν έρχεται ποτέ. Ο Travis δεν ολοκληρώνει την αποστολή του. Δεν καταφέρνει να αυτοκτονήσει, όπως πιθανότατα κάνει ο Teddy του DiCaprio στο Shutter Island – ίσως ήταν νωρίς για να καταρριφθεί αυτό το μεγάλο ταμπού της καθολικής ανατροφής. Το στοιχειωτικό κοντινό, όμως, με το ματωμένο δάχτυλο στο κρόταφο μαρτυρά το πόσο πολύ θα το επιθυμούσε. Ο Travis όχι απλά επιβιώνει, αλλά αρκούντως ειρωνικά κερδίζει και μια εφήμερη διασημότητα από τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων που τον ηρωοποιούν (οι παραλληλισμοί με το The King of Comedy είναι πλέον εμφανείς). Το πολύ σημαντικό, μα πλήρως παραγνωρισμένο, φευγαλέο κοίταγμα στον καθρέφτη με το οποίο θα κλείσει η ταινία, μας διαβεβαιώνει πως ο ήρωάς μας εξακολουθεί να υπάρχει ως ένας πολίτης παραπλανημένος από τη γενικότερη διαστρέβλωση των αξιών.
ΙΙΙ. Η αντανάκλαση της κοινωνίας σε καθρέφτη υπαρξιακόΑντιμέτωπος με το είδωλό του έρχεται ο Howard Hughes στο φινάλε του The Aviator (2004). Μέχρι να φτάσει εκεί, έχει ακολουθήσει τη γνώριμη για όλο το σκορσεζικό μαρτυρολόγιο πορεία ανόδου και πτώσης. Χωρισμένο σε δύο μέρη, το φιλμ θαμπώνει με το εκτυφλωτικό πρώτο μισό της επιτυχίας, για να προσγειωθεί απότομα στη συνέχεια με επίκεντρο την εμμονοληπτική διαταραχή του ήρωα. Κι αν σε επίπεδο επιφανειακό, η σκηνοθετική ματιά δεν χάνει πολλή από τη λάμψη της ούτε στο δεύτερο μισό, η τελική επικράτηση του Hughes τόσο ενώπιον της εξεταστικής επιτροπής όσο κι αναφορικά με το magnum opus του (το αεροπλάνο με το όνομα Hercules) έρχεται για να συγχύσει ακόμα περισσότερο. Είναι αναμφίβολα δελεαστικό να προσπεράσεις τις λεπτές αποχρώσεις της αφήγησης, καλά κρυμμένες κάτω από μία κινηματογραφική εξτραβαγκάντσα, και να βρεις στο The Aviator μια δοξολογία του καπιταλιστικού μύθου της κατά μόνας επιτυχίας.
Διόλου τυχαία, όμως, ο Scorsese επιλέγει να χαμηλώσει τα φώτα λίγο πριν το φινάλε, κι ενώ ακόμα ηχεί στο θεατή το γοργό καρδιοχτύπι της επιτυχίας και της δικαίωσης του ήρωα. Το κοίταγμα στον καθρέφτη, κλασικό σύμβολο αυτο-συνειδητοποίησης και αυτοκριτικής, και το επίμονο μουρμουρητό υποσκάπτουν με διαβρωτική ορμή όλα εκείνα που οι προηγούμενες δυόμιση ώρες έχτιζαν. Η συντριβή του Hughes αποκτά διαστάσεις αρχαιοελληνικής τραγωδίας ακριβώς επειδή πίστεψε στη φενάκη του μύθου του, στο παραμύθι που ένα ολόκληρο σύστημα του σέρβιρε ως δικό του και στο οποίο ήταν καταδικασμένος να χάσει. «The way of the future…» προειδοποιεί ο Martin, όχι με κρότο αλλά με πνιγμένο λυγμό.
Η τραγική διάψευση των προσδοκιών που γεννά ο κοινωνικός περίγυρος είναι κοινή γεύση για τους σκορσεζικούς ήρωες. Ο Henry Hill (Goodfellas, 1990) έζησε μια ολόκληρη ζωή με το γκάζι πατημένο, θεωρώντας εαυτόν ανέγγιχτο, αλλά η διαστρεβλωμένη, αμερικανική ιδέα της επιτυχίας (και της ευτυχίας) είναι εφήμερη. Το βλέμμα του στο φινάλε της ταινίας - τώρα πια ένας ακόμη πολίτης της suburbia με ζωή σε αυτόματο πιλότο - είναι χαρακτηριστικό.
Σκιαγραφημένη με σαφέστατα λιγότερη ειρωνεία αλλά εξαίσια δραματική λεπτότητα, είναι η παρεμφερής κατάληξη του Newland Archer (The Age of Innocence, 1993). Ο καθωσπρεπισμός και ο συντηρητισμός της αμερικανικής κοινωνίας του 19ου αιώνα αποδεικνύονται βιαιότεροι των τακτικών της μαφίας και ο ήρωας θα γνωρίσει διπλή ήττα: όταν θα γευτεί την απόδραση από τη «φυλακή» μέσω της Madame Olenska και, κυρίως, όταν θα συνειδητοποιήσει τι είχε τόσα χρόνια μέσα στην αγκαλιά του αλλά το άφησε να φύγει. Αξέχαστο θα μείνει το τελευταίο πλάνο ανθολογίας, παραδοχής και στωικής αντίδρασης στην ήττα. Το συγκεκριμένο φιλμ, ενώ φαινομενικά δεν κάνει καμία παραχώρηση στο γνωστό, υπερκινητικό στιλ του σκηνοθέτη, αποτελεί εύλογα το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα λεπτών, δαντελένιων επιλογών. Προσέξτε πως η κάμερα διαγράφει τις διαδρομές ερωτικών επιθυμιών που αλλιώς θα έμεναν ανέκφραστες. Ή πως ένα απλό αλλά εκπληκτικό στη σύλληψή του σκηνοθετικό εύρημα όπως το dissolve των σκηνών σε εκρηκτικό χρώμα (κι όχι σε μαύρο που είναι ο καθιερωμένος κανόνας) απελευθερώνει τα ασφυκτιούντα πάθη.
Το πορτρέτο της Αμερικής του 19ου αιώνα θα ολοκληρωθεί με το Gangs of New York (2002). Στην τελευταία ώρα του φιλμ, ο Scorsese επιδεικνύει μια εξαίρετη αίσθηση ρυθμού (μακράν ο κορυφαίος κινηματογραφικός δημιουργός σε αυτόν τον τομέα) για να εικονογραφήσει μια κοινωνία σε χάος, αφήνοντάς σε με την αίσθηση πως παρακολουθείς επί της οθόνης το τέλος του κόσμου. Η σύγχυση, σε σημείο αντιστροφής, των αξιών σε ένα σύστημα που μας μετατρέπει κατά βούληση σε θύτες ή θύματα, μπορεί να εντοπιστεί σε πολλά ακόμα σημεία του έργου του. Ας θυμηθούμε πως ο ευυπόληπτος, οικογενειάρχης, δικηγόρος του Nick Nolte στο Cape Fear (1991) επιλέγει αυτός τη λύση της αυτοδικίας και προσλαμβάνει …τραμπούκους για να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με τον τρομακτικό Max Cady. Φυσικά και αποτυγχάνει, γιατί έμαθε να βλέπει τον κόσμο μέσα στη μανιχαϊστική αντίθεση του καλού και του κακού, τη στιγμή που ο ήρωας του DeNiro κατοικεί πέραν αυτής. «Happy endings happen only in the movies», όπως άλλωστε θυμίζει ο Georges Méliès στο μικρό Hugo.
ΙV. Η κάθαρση ανήκει στους ποιητέςΛαμπρό δείγμα σεμνότητας κι ευγνωμοσύνης, ο Scorsese δεν τοποθετεί εαυτόν (και κατά συνέπεια ούτε το σκηνοθετικό του βλέμμα) πέραν της αμερικανικής κοινωνίας που με μελανά χρώματα χαρτογραφεί. Δε ξεχνά στιγμή πως και ο ίδιος, γιος Ιταλών μεταναστών που γεννήθηκε και μεγάλωσε στις φτωχικές συνοικίες της Νέας Υόρκης, θα μπορούσε εύκολα να καταλήξει σαν τους ήρωές του: αποπροσανατολισμένος, συντετριμμένος, μόνος. Αν κατάφερε να ξεφύγει, το οφείλει στην Τέχνη του, στο πολυαγαπημένο του σινεμά. Ολόκληρη η ζωή του συμπυκνώνεται στην ιστορία του Charlie στο Mean Streets (1973). Οι αναλογίες εκείνου του φιλμ με το A Portrait of the Artist as a Young Man του James Joyce το ομολογούν. Η δημιουργικότητα ήταν η μόνη οδός διαφυγής από την τρέλα. Τα διδάγματα του καθολικισμού έθεταν ανυπέρβλητα εμπόδια – βλέπετε, η υποκατάσταση του Θεού στη διαδικασία της δημιουργίας είναι από μόνος του λόγος γενεσιουργός ενοχής. Αλλά με βλέμμα ταπεινό, ο Martin διάλεξε τον κινηματογράφο και, θαρραλέα, δόξασε εκείνους που έκαναν την ίδια επιλογή για να βγουν νικητές.
Έτσι, αν υπάρχουν δύο σκορσεζικοί ήρωες που στο τέλος κερδίζουν την κάθαρση, αυτοί είναι ο Jake La Motta και ο Georges Méliès (η περίπτωση του Ιησού στον Τελευταίο Πειρασμό χρήζει ανάλυσης που ξεπερνά τις δυνατότητες αυτού του κειμένου). Αμφότεροι κερδίζουν το στοίχημα του παραδείσου, τώρα πια όχι ως τόπος μεταφυσικός – θεολογικός, αλλά σωτήρια καλλιτεχνικός. Ο πρώτος θα τσακίσει τα κομμάτια του πάνω στο ρινγκ. Θα κερδίσει εφήμερα και θα χάσει οριστικά όλους τους θησαυρούς με τους οποίους τον γλύκανε το αμερικάνικο όνειρο. Θα βρει όμως τον εαυτό, μπροστά στον καθρέφτη (ξανά), ένας παραστρατημένος ποιητής του δρόμου, νικητής πλέον μέσα στους στίχους του.
Όσον αφορά τον Méliès, διόλου τυχαία είναι ο ήρωας για τον οποίο ο Scorsese θα επιλέξει να αντιστρέψει την κλασική του πορεία ανόδου και πτώσης. Χάρη σε ένα μικρό αγόρι με μάτια πεινασμένα για μαγεία, ο μεγάλος σκηνοθέτης θα βγει από τα σκοτεινά δωμάτια της απομόνωσής του και θα εισέλθει ξανά στο λυτρωτικό (κινηματογραφικό) φως. Για να κερδίσει την μόνη βεβαιωμένη μορφή αθανασίας στον κόσμο μας: σχεδόν ογδόντα χρόνια μετά το βιολογικό του θάνατο, ανεβαίνει στην κεντρική σκηνή του Hugo και μας καλεί να ονειρευτούμε μαζί του.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής
5) The Aviator (2004), του Martin Scorsese
