- You've got to have a little faith in people - ...

- Six months? Are you kidding? Six months you gonna go for?
- We’ve come this long. What’s six months if we still love each other?
- Hey, don’t be so mature, ok? I mean six months is a looong time! Six months.. You know, you’re gonna be, you’re gonna be in… in… working in a theatre, you’ll be with actors and directors, you’ll go to rehearsals, you’re gonna hang out with those people, you’re gonna have lunch a lot… Well, you know… Attachments form and.. and.. you know… I mean… You don’t want to get in that kind of… I mean… You’ll change… You know, in six months you’ll be a completely different person.
- Don’t you want me to have that experience? A while ago you made such a convincing case.
- Of course I do. You know… I mean… I just don’t want that thing about you that I like to change.
- I got to make a plane.
- Come on, you… Come on… You don’t have to go…
- Why can’t you have brought this up last week? Six months isn’t so long… Not everybody gets corrupted… You have to have a little faith in people.
- …

DRIVE (2011), του Nicolas Winding Refn

Εκκίνηση νυχτερινή. Δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικά άλλωστε. Η Πόλη των Αγγέλων ντυμένη με τον ηλεκτρικό μανδύα των neon φωτισμών της επιβεβαιώνει ηχηρά τη θέση της ως η απόλυτη πατρίδα για (μετα)μοντέρνες noir ιστορίες. Εδώ όμως δε θα διαβούμε τις «μεγαλοπιασμένες» γειτονιές που εξερεύνησε μια και καλή για όλους ο Michael Mann, αλλά τις περιθωριακές, νοσηρές μέσα στις ματαιωμένες ελπίδες τους συνοικίες που ίσως συναντήσαμε κάποια στιγμή στο Body Double (1984, Brian DePalma).

Η ταινία λέγεται Drive και, αναμενόμενα, ξεκινάει με ένα κυνηγητό στους τέσσερις τροχούς. Χαρακτηρισμός που, σύντομα, αποκαλύπτεται (τουλάχιστον) λειψός για να περιγράψει ένα σοφά υπολογισμένο κρυφτούλι, συνδυασμός άριστου σχεδιασμού κι αψεγάδιαστου ενστίκτου – βλέπεις, το κινηματογραφικό του ανάλογο βρίσκεται στον μελβιλικό Σαμουράι ή στον περσινό Αμερικάνο. Στην υπόλοιπη ταινία δε θα μάθουμε τίποτα για το παρελθόν του οδηγού, ούτε καν το όνομά του (τιμώντας την παράδοση του μοναχικά απροσδιόριστου ηρωισμού που εισήγαγε ο Leone). Δε χρειάζεται κιόλας. Αυτή η πρώτη σκηνή μας έχει ήδη κάνει κοινωνούς στο σύμπαν του (αντι)ήρωα και μας αποκαλύπτει το μέγεθος του ταλέντου του Nicolas Winding Refn, ενός στιλίστα τόσο έξυπνου ώστε με γνήσιους όρους αισθητικής να χτίζει χαρακτήρες που θα κόστιζαν ώρες διαλόγων σε άλλους.

Οδηγός κασκαντέρ επικίνδυνων κινηματογραφικών σκηνών τη μέρα, οδηγός διαφυγής για δουλειές του υποκόσμου το βράδυ, ο Ryan Gosling κατοικεί το φάντασμα ενός Alain Delon ή ενός DeNiro, καθώς στέκει λιγομίλητος κι αφοσιωμένος σε μια ζωή ασκητική, σχεδόν μηχανική. Ετεροχρονισμένος με το περιβάλλον του, δένει απόλυτα με το εθιστικό 80’s soundtrack που ντύνει τις εικόνες ενός κόσμου όπου το millennium είναι ήδη μακρινό παρελθόν. Ο φουτουρισμός που γνώρισε την κινηματογραφική του έκρηξη τριάντα χρόνια πριν φαντάζει εδώ, σε ένα άνευ προηγουμένου ονοματολογικό οξύμωρο, παρωχημένος. Ακριβώς όπως ο Οδηγός που έμαθε να κουβαλά στους ώμους του το φορτίο της εγγενούς παραδοξότητάς του.

Η αναπάντεχη διασταύρωσή του με το απλό κορίτσι της διπλανής πόρτας θα δώσει μία φευγαλέα ελπίδα συγχρονισμού. Χωρίς να το φωνάξει, ένα όνειρο γεννήθηκε εντός του. Ο Gosling κατορθώνει με το λακκάκι στα χείλη του μετά από ένα αυθόρμητο χαμόγελο ή το σκαρδάμυσμα των ματιών του να πει όσα οι υπόλοιποι παλεύουν μια ζωή να ξεστομίσουν. Οι συχνότητές του όμως είναι ξένες στους ανθρώπους και τη ζωή ολόγυρα. Γι’ αυτό κι όταν ερωτεύεται, το κάνει με την αφέλεια μικρού αγοριού. Γι’ αυτό κι όταν επιτίθεται, το κάνει με κτηνώδη βία. Ο Refn αφήνει τον ηθοποιό του να μεγαλουργήσει και, ακριβώς σαν τον ήρωα της ταινίας του, υιοθετεί στα δρώμενα μια υπολογισμένη μα άψογα cool στάση. Οι pulp καταβολές στην αφήγηση συγχρωτίζονται με ένα καθαρό σινεμά υψηλής αισθητικής. Στην εποχή των υπερ-σκηνοθετημένων, υπερ-μονταρισμένων ταινιών δράσης, το Drive έρχεται να δοξάσει την αθωότητα ενός κινηματογράφου που χτίζει πάνω στις λιγωτικές σιωπές, χωρίς να γκρεμίζει στις καίριες εκρήξεις αδρεναλίνης.

Φιλμ λατρευτικό μιας απόκληρης κινηματογραφικής μυθολογίας, το μικρό διαμάντι του πολλά υποσχόμενου Δανού σκηνοθέτη έχει τη σφραγίδα εκείνων των ταινιών με προορισμό να αφήνουν εποχή, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αρνείται τις καταβολές του. Αρκεί μια ματιά στους δεύτερους ρόλους και στις σκανδαλωδώς ευφυείς επιλογές του casting. Ο Albert Brooks, πρώην παραγωγός ταινιών (μαντέψτε το είδος…) και νυν νονός της νύχτας, τσακίζει κόκκαλα σε κάθε μονόλογό του, ενώ η b-movie κληρονομιά γνωρίζει την αποθέωσή της στον καταλλήλως over the top Ron Perlman. Η διαφορά με τις ταινίες του σωρού από όπου και κατάγεται βρίσκεται στον αιματοβαμμένο φαταλισμό που κατοικεί τα σινεμασκόπ κάδρα του και στην απαισιοδοξία που πηγάζει από μία απλή διαπίστωση: για να ταξιδέψεις εκεί που έχουν ήδη φτάσει οι προθέσεις σου, πρέπει να διασχίσεις το δρόμο που πολεμάς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 22/9/2011)

MELANCHOLIA (2011), του Lars Von Trier

Κάθε φόβος είναι στη βάση του φόβος θανάτου. Το κατεξοχήν άγνωστο, το ασύλληπτο, στέκει ως υπενθύμιση όλων όσων διαφεύγουν και για πάντα θα διαφεύγουν από τον έλεγχό μας. Υπογραμμίζει την περατότητά μας μπρος την απεραντοσύνη του σύμπαντος και της Ιστορίας. Γι'αυτό, σηκώνοντας το βλέμμα του στον ουρανό, αντικρίζοντας το επιβλητικό άπειρο, ο άνθρωπος διατρέχει τον κίνδυνο του πανικού, του φόβου που εκείνη τη στιγμή φαντάζει αναίτιος αλλά γεννάται μέσα από τον ανομολόγητο (ή ομολογούμενο στην περίπτωση Lars von Trier) σολιψισμό του. Τη βεβαιότητα πως ο κόσμος είναι μια τεράστια θεατρική σκηνή κι εκείνος ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής. Βεβαιότητα που θρυμματίζεται υπό το βάρος του έναστρου ουρανού.

Η άρτι διαμορφωθείσα κατάσταση μπορεί να οδηγήσει σε ποικίλες αντιδράσεις: μία μαχητική - ηρωική, όπως θα ήθελαν οι άθεοι υπαρξιστές σαν τον Σαρτρ ή ακόμα και τον Καμύ, μία διάθεση σκωπτική - στωική ή, τέλος, μία φοβισμένη συμπεριφορά που καλύπτει όλο το φάσμα ανάμεσα στη μελαγχολία και τη βαριά κατάθλιψη, περίπτωση που είναι και η πιο δημοφιλής. Στο Melancholia, ήρωες δεν υπάρχουν (μόνο ψεύτικοι ηρωισμοί βασισμένοι στην αλαζονεία του ανθρώπου που νομίζει ότι τα ξέρει όλα). Το καινούριο φιλμ του πονηρά ειλικρινούς Δανού θα ασχοληθεί, λοιπόν, με τις δύο τελευταίες αντιδράσεις.

Χωρισμένο σε δύο κεφάλαια, που το καθένα φέρει ως τίτλο το όνομα των ηρωίδων, το Melancholia μοιάζει με συρραφή δύο ασύνδετων μεταξύ τους ταινιών. Στο πρώτο, συγγενείς και φίλοι έχουν συγκεντρωθεί για ένα πλουσιοπάροχο γλέντι με αφορμή το γάμο της Justine και του Michael. Στο δεύτερο, η Justine, η αδερφή της, Claire, ο σύζυγος της τελευταίας και το μοναχοπαίδι τους, συγκάτοικοι υπό την αναγκαιότητα των συνθηκών, αναμένουν με διαφορετικά (;) συναισθήματα τη διέλευση του πλανήτη Μελαγχολία δίπλα από τη Γη. Η θεματική σταθερά που συνδέει τα δύο μέρη είναι ξεκάθαρη – και είναι αλήθεια πως ο Trier δε δίνει δεκάρα για το πόσο προφανή θα χαρακτηριστούν τα σύμβολα που χρησιμοποιεί. Στο επίκεντρο τίθεται η κατάθλιψη, θεωρούμενη υπό το διπλό πρίσμα των κοινωνικών (εξωτερικών) και υπαρξιακών (εσωτερικών) καταβολών της.

Άριστος γνώστης της κατάστασης (κατά προσωπική του ομολογία, παλεύει με το σύνδρομο της κατάθλιψης εδώ και αρκετά χρόνια), ο Trier θα μοιράσει το βάρος της παραβολής του στα συλλογικά κι ατομικά αίτια της «ασθένειας». Το πρώτο κεφάλαιο καλύπτει τη νύχτα του γάμου. Υπάρχουν σκηνές αχρείαστες, διάλογοι και επεισόδια που φέρνουν στο νου τη γνωστή κλίση των εκπροσώπων του Δόγματος προς τη σαπουνόπερα, ομιλίες επί ομιλιών, δεύτεροι χαρακτήρες ζωγραφισμένοι με φαρδιές – πλατιές πινελιές χωρίς ιδιοσυγκρασία. Ωστόσο, υπάρχει παράλληλα και μια αφηγηματική σιγουριά που δεν περνάει απαρατήρητη, τόσο στο χειρισμό ενός ομολογουμένως μεγάλου καμβά χαρακτήρων (χωρίς να χάνεται η ισορροπία και το επίκεντρο στις δύο αδελφές) όσο και στη σοφά υπολογισμένη καταβύθιση της ατμόσφαιρας σε ατραπούς σκοτεινές που στέκουν απειλητικά στο βάθος της πορείας της Justine και, όπως θα μας αποκαλυφθεί σύντομα, της Claire. Ακόμα κι αν καταφεύγει σε εύκολους ψυχολογισμούς (για παράδειγμα υπογραμμίζει με νόημα την απόσταση που χωρίζει τους γονείς των ηρωίδων), το πράττει για να διασφαλίσει ότι η οικογένεια και, κατ’επέκταση η κοινωνία, θα δεχτεί το μερίδιο που της αναλογεί στην κριτική του.

Στο δεύτερο κεφάλαιο, η αφήγηση θα βουτήξει στα χωράφια του υποβλητικού και με τη βοήθεια του θεσπέσιου φωτογράφου του, Manuel Alberto Claro, ο Trier εξαπολύει τη βραδυφλεγή επίθεσή του στις αισθήσεις και τα αισθήματα του θεατή. Το βάρος, όπως και το υπαρξιακό άγχος, θα μετακυλήσει από την Justine στην Claire. Η τελευταία μοιάζει να παραλύει όλο και περισσότερο από το φόβο του τέλους, από τον τρόμο μίας πιθανής σύγκρουσης του πλανήτη Μελαγχολία με τη Γη. Μήπως όμως η πραγματική της αγωνία έγκειται στην πιθανότητα να παρασυρθεί από τη συνονόματη ασθένεια που κατατρέχει το εγγύτερο (και, αφηγηματικώς εξαγόμενο, ευρύτερο) περιβάλλον της; Από την άλλη πλευρά, η Justine συνειδητοποιεί με πληθωρικό τρόπο ότι η ίδια και τα ατομοκεντρικά προβλήματά της δεν είναι παρά ασημαντότητες. Σε αυτό το σημείο, οι δύο ηθοποιοί μεγαλουργούν: η Gainsbourg φωνάζει με κάθε εκατοστό της ύπαρξής της πως η γη υποχωρεί κάτω από τα πόδια της, ενώ η Dunst σχεδόν τρομοκρατεί με το απλανές, νοσηρά αιθέριο, βλέμμα της. Στην ταινία που σημαίνει την οριστική ενηλικίωσή της ως ηθοποιό, στέκεται στο κέντρο, λουσμένη υπό τη λάμψη ενός κόσμου που τελειώνει με λυγμό και κρότο μαζί.

Η αυλαία στον αναπόφευκτα υπερεκτιμημένα κόσμο μας θα πλημμυρίσει από τη μελαγχολία του γερμανικού ρομαντισμού, από τον Wagner, ακόμα και από τον Dϋrer. Οι οπερατικές βλέψεις, όμως, προσγειώνονται χάρη στην οικειότητα του σοφά επιλεγμένου περιβάλλοντος όπου λαμβάνουν χώρα τα δρώμενα. Οι ηρωίδες μπορεί να υποφέρουν πάλι, αλλά αυτή τη φορά ο Δανός τις περιβάλλει με εμφανή συμπάθεια. Κατανοεί τη μοναξιά τους που, όσο πλησιάζουμε προς το φινάλε, αναδεικνύεται σε βασικό προβληματισμό του φιλμ. «Δεν υπάρχει ζωή παρά μόνο στη Γη, κι εδώ όχι για πολύ», θα πει η Justine στην αδελφή της. Η άβυσσος που ακολουθεί το τέρμα μας φέρνει την παράλυση, κι αυτή είναι μια πορεία μοναχική. Εδώ δεν υπάρχει ελπίδα. Κι αν ο Trier δεν έχει ούτε τη στοχαστική ικανότητα, ούτε τη διανοητική συγκρότηση του Terrence Malick, η δική του διαπίστωση ότι η Χάρη δεν είναι απτή μοιάζει ανατριχιαστικά πιο προσωπική και, συνεπώς, πιο οικεία. Ή αντιστρόφως.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 8/9/2011)

HIS GIRL FRIDAY (1940), του Howard Hawks

Όταν η MaeWest ξεστόμιζε την διάσημη, πλέον, ατάκα «Έι αγόρι, έχεις πιστόλι στη τσέπη σου ή απλά χαίρεσαι που με βλέπεις;», έγινε εμφανές ότι η θέση της γυναίκας στην κινηματογραφική κωμωδία βρισκόταν σε πλήρη επαναπροσδιορισμό. Πέρα από τις εγγενείς διαφορές του από τα προγενέστερα είδη, αναγκαίο επακόλουθο της μετάβασης από το βωβό στον ομιλούντα, το screwball έχει να περηφανεύεται για την προαγωγή των θηλυκών χαρακτήρων. Όχι απλά αποκτούν ενεργό ρόλο στο ερωτικό / σεξουαλικό παιχνίδι, εμφανίζονται επιπλέον ανεξάρτητες, δυναμικές κι ανυπότακτες στην αντρική βούληση. Ο Howard Hawks, μέγιστος των αφηγητών κι εξέχων εκπρόσωπος του νεόκοπου genre, δε δίστασε να το χρησιμοποιήσει για να ξεδιπλώσει την αγαπημένη του θεματική της αντιστροφής (σε σημείο …σύγχυσης) των ρόλων. Δεν προξενεί εντύπωση, λοιπόν, η ευφυής απόκλιση που επέλεξε να φέρει στο διάσημο θεατρικό The Front Page στο οποίο και βασίστηκε το His Girl Friday.

Το έργο των Ben Hecht και Charles MacArthur (με τους οποίους ο Hawks είχε συνεργαστεί ξανά στο Twentieth Century το 1934) είχε ήδη γνωρίσει δύο κινηματογραφικές μεταφορές – κι έμελλε να γνωρίσει πολλές ακόμα, αναζητήστε το ομότιτλο φιλμ του Billy Wilder με τους Jack Lemmon και Walter Matthau. Για πρώτη φορά εδώ, όμως, ο χαρακτήρας του Hildy θα μετατραπεί σε γυναίκα, εισάγοντας πλάι στην απεικόνιση της καθημερινότητας των δημοσιογράφων το γνώριμο στο σκηνοθέτη πόλεμο των φύλων. Η νέα τάξη των πραγμάτων και η δυναμική είσοδος του «ασθενούς» φύλου στο κοινωνικό γίγνεσθαι δε θα ήταν δυνατόν να γλιτώσει από τη σατιρική ματιά του Hawks.

Η ηρωίδα της Rosalind Russell έχει κερδίσει την καταξίωση ως δυναμική ρεπόρτερ και, συνεπακόλουθα, την αναγνώριση των αντρών – συναδέλφων της. Αποφασίζει, όμως, να παρατήσει την καριέρα της για να δημιουργήσει οικογένεια και να γίνει έτσι μια …σωστή γυναίκα. Όταν ανακοινώνει την επιλογή της στον πρώην σύζυγό της και αφεντικό της, τον περιβόητο εκδότη Walter Burns, εκείνος θα αποφασίσει να χρησιμοποιήσει κάθε πιθανό κι απίθανο μέσο για να την μεταπείσει. Διόλου τυχαία, το φιλμ έχει αποτελέσει αντικείμενο εκτενών αναλύσεων και θεωρητικών μελετών υπό τη σκοπιά της δυναμικής ανάμεσα στα δύο φύλα. Άλλωστε, η – φεμινιστικών καταβολών – δήλωσή του είναι εντυπωσιακή για την εποχή: κάλλιο αργά παρά ποτέ η Hildy θα συνειδητοποιήσει ότι η προσωπική και η επαγγελματική της επιτυχία όχι μόνο δε συγκρούονται, αλλά διάγουν βίους παράλληλους.

Παράλληλα με τις αξεπέραστες μονομαχίες της με τον Burns, ο Hawks θα διατηρήσει όλα τα βασικά θέματα της θεατρικής του πηγής: ο κιτρινισμός του τύπου, η διαφθορά στις δημόσιες υπηρεσίες, το αλλοπρόσαλλο δικαϊικό σύστημα. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής όμως παραμένει η πανταχού παρούσα ειρωνεία του, το σαρκαστικό βλέμμα πάνω σε χαρακτήρες και καταστάσεις. Και, φυσικά, οι διάλογοι. Το His Girl Friday χωρά σε μιάμιση ώρα ατάκες που κανονικά θα γέμιζαν ένα τρίωρο (και βάλε) φιλμ, διατηρώντας ένα ακατάρριπτο μέχρι τις μέρες μας κινηματογραφικό ρεκόρ για την πλέον ταχύτατη ανταλλαγή λεκτικών πυρών. Πέρα από το πανέξυπνο χιούμορ πίσω από τις λέξεις και τη σοφά λιτή διήγηση του Hawks, αναδεικνύεται το λαμπερό πρωταγωνιστικό δίδυμο. Αυτή είναι ίσως η κορυφαία κωμική ερμηνεία του Cary Grant, ένα αμάλγαμα slapstick αποθέωσης, άψογου διαλογικού timing και μιας φαρμακερής ειρωνείας σε μούτες κι ατάκες (την ίδια χρονιά θα ερμηνεύσει με διαφορετικό τρόπο έναν παρόμοιο θεματικά ρόλο στο εξαιρετικό The Philadelphia Story, αποδεικνύοντας έτσι την «υποκριτική» του ευφυία). Πλάι του, η Rosalind Russell βρίσκει το ρόλο της ζωής της και μαζί το διασκεδάζουν καταφανώς.

Αν το His Girl Friday δεν είναι το καλύτερο screwball (που μάλλον είναι), αν δεν είναι το πιο αστείο (που, μεταξύ μας, σίγουρα είναι), τότε αναμφισβήτητα είναι το πιο ολοκληρωμένο. Αρκεί να σημειωθεί το πολυεπίπεδο των πληθωρικών του διαλόγων. Δεν αρκούνται στο να προκαλούν γέλιο, ούτε στο διασκεδαστικό μετακινηματογραφικό τους παιχνίδι (ο προσεκτικός θεατής θα εντοπίσει μια σειρά από inside jokes, όπως εκείνο με το αληθινό όνομα του Cary Grant). Χρησιμεύουν, κυρίως, ως εργαλείο χαρακτηρολογίας και προώθησης της δράσης. Προσέξτε πώς ο πανομοιότυπος τρόπος με τον οποίο ο Walter και η Hildy μιλούν, αποκλείει από το στενό τους κύκλο τον (μέλλοντα σύζυγο της τελευταίας) Bruce, μαρτυρά την εγγύτητα της σχέσης τους και προοικονομεί την κατάληξή τους. Αυτός είναι ένας κόσμος για άντρες και γυναίκες που μιλούν γρήγορα, σκέφτονται ακόμα πιο γρήγορα κι ερωτεύονται με τα χέρια στην καρδιά και μια απάντηση πάντα έτοιμη στα χείλη. Αξεπέραστο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 8/9/2011)

BRINGING UP BABY (1938), του Howard Hawks

Σπάνιο δείγμα ενθουσιώδους κινηματογράφου, οι ταινίες του Howard Hawks θεωρούνται σήμερα, όχι άδικα, πολιτιστική κληρονομιά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη χρυσή εποχή του Hollywood, όπου ο μεγαλύτερος σεβασμός αποδίδονταν σε σκηνοθέτες όπως ο John Ford και ο William Wyler, εκείνος προτίμησε να παραμείνει πιο προσβάσιμος, πιο λαϊκός κατά τρόπον τινά, δίνοντας κάθε φορά προτεραιότητα στην ιστορία του και στον τρόπο που θα την έκανε να εκραγεί στην μεγάλη οθόνη σαν μια μεγάλη, ψυχαγωγική μα συνάμα προκλητική βόμβα. Στις μέρες μας, ελάχιστοι θα μπορούσαν να του αμφισβητήσουν τον τίτλο του καλύτερου αφηγητή της έβδομης τέχνης. Δούλεψε σε τόσα πολλά και τόσο διαφορετικά είδη, αφήνοντας όμως το στίγμα του στο καθένα από αυτά. Κληρονόμησε στους μεταγενέστερους και στους, ευτυχείς αν μη τι άλλο, θεατές ένα ασυναγώνιστο στιλ, κάτι σαν υπαρξιακή κωμωδία χωρίς καμία έγνοια για ζητήματα πολιτικής ορθότητας. Επιβάλλοντας τον εαυτό του στο κλειστό σύστημα των στούντιο, ο Hawks περνούσε μέσα από το δηλητηριώδες του χιούμορ μια άρνηση προς τις κυρίαρχες αξίες: καπιταλισμός, μονογαμία, οικογένεια – ακόμα και τον υπερβολικό συναισθηματισμό που το Hollywood συχνά προτιμούσε. Καταλαβαίνει, λοιπόν, κανείς γιατί τα Cahiers της δεκαετίας του ‘50 δε δυσκολεύτηκαν να τον τοποθετήσουν, μαζί με τον Hitchcock, στην κορυφή των δημιουργών.

Στο έδαφος της screwball κωμωδίας, όπου η βάση δίνεται στους διαλόγους, στο ερωτικό γαϊτανάκι των βασικών χαρακτήρων και στις υπερβολές της υψηλής κοινωνίας, ο Hawks έδινε τον καλύτερό του εαυτό. Σε αυτό το κινηματογραφικό genre που άνθισε στη δεκαετία του ’30 και μετέπειτα με σημαντικούς σκηνοθέτες όπως ο Frank Capra, ο Ernst Lubitsch, ο Preston Sturges και ο George Cukor, το Bringing Up Baby θα μπορούσε άνετα να χαρακτηριστεί ως η επιτομή του – με μόνο άξιο συναγωνιστή, κατά την ταπεινή μου γνώμη, το His Girl Friday πάλι του Hawks. Ένας αδέξιος, δυσκοίλιος παλαιοντολόγος σε μια κρίσιμη ημέρα της επαγγελματικής και προσωπικής του ζωής, συναντά μία όμορφη, αλλοπρόσαλλη και αυθόρμητη γυναίκα και μαζί καταλήγουν να κυνηγούν ένα οστό, μία λεοπάρδαλη, ένα σκύλο και, φυσικά, ένα εκατομμύριο δολάρια. Ποτέ άλλοτε η αμερικανική κωμωδία δε συνάντησε ένα τόσο ακραίο σενάριο και κατάφερε να τη γλιτώσει. Και το οφείλει στη φινέτσα της φιλμικής κατασκευής, στο άφθονο γέλιο και στον πλούτο των ιδεών που αναβλύζουν από τις πλέον απίθανες καταστάσεις, στις εξαιρετικές ερμηνείες – με λίγα λόγια στην υπογραφή του μεγάλου Hawks.

Κι αν σήμερα θεωρείται από τους περισσότερους ως η σημαντικότερη κωμωδία του ομιλούντος κινηματογράφου, η αντιμετώπιση δεν ήταν ακριβώς αυτή άμα την έξοδο του στις αίθουσες το μακρινό 1938. Η παταγώδης εμπορική αποτυχία οδήγησε στην απόλυση του Hawks από την επόμενη ταινία του, στο χαρακτηρισμό της Hepburn ως το «δηλητήριο του box office» και στην απογοήτευση του Grant που, φτάνοντας τα 34, πίστευε ότι δε θα γινόταν ποτέ το μεγάλο όνομα. Ίσως το σύστημα δεν άντεξε απέναντι στην, χωρίς αναστολές, σάτιρα που σκάρωσε ο Hawks σαρκάζοντας τόσα πολλά μέσα σε εκατό λεπτά: το αίσθημα της ιδιοκτησίας, την αυστηρότητα της επιστήμης, την αλαζονεία της ακμάζουσας ψυχιατρικής, την παντοδυναμία του νόμου, τα τερτίπια των ανώτερων τάξεων. Τα δόντια της συμπαθητικής λεοπάρδαλης με το όνομα Baby (εξ ου και ο τίτλος της ταινίας) παραήταν κοφτερά για την εποχή. Άλλωστε, ο Hawks φρόντισε να επιβάλλει τους δικούς του κανόνες: δε χρησιμοποίησε καθόλου μουσική υπόκρουση με την εξαίρεση των τίτλων αρχής και τέλους, έδωσε (πρωτόγνωρη για κωμωδία) βαρύτητα στις σκιές, έβαλε τη γυναίκα να κυνηγάει τον άντρα, δε δίστασε να ανατρέψει σε στιγμές τη σεξουαλική ταυτότητα των ηρώων, βάζοντας στο επίκεντρο ένα θηλυπρεπές αρσενικό και μια δυναμική γυναίκα. Κι όμως, κατάφερε να γεννήσει στην καρδιά του φιλμ μια βαθύτατα ρομαντική ιστορία κι ένα κινηματογραφικό σχήμα που θα γνωρίσει στην πορεία αμέτρητες αντιγραφές (δείτε για παράδειγμα τη «χρυσή εποχή» του ελληνικού σινεμά). Με Katharine Hepburn, Cary Grant και Howard Hawks, όμως, το πρωτότυπο δεν μπορεί παρά να είναι απλά το καλύτερο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE PHENIX CITY STORY (1955), του Phil Karlson

Σκηνοθέτης γνωστός για τη σφιχτή του αφήγηση, βασισμένη σε μικρές σκηνές και ξαφνικές εξάρσεις βίας, ο Phil Karlson έμεινε για πάντα αφοσιωμένος στη b-movie παραγωγή και τεχνοτροπία. Και ήταν περήφανος γι’ αυτό. Οι εξαιρετικά χαμηλοί προϋπολογισμοί αφενός του επέτρεπαν να εργάζεται ασταμάτητα (το 1946 γύρισε οκτώ ολόκληρες ταινίες για την Monogram!!!) κι αφετέρου έδιναν τη δυνατότητα για μία ασυμβίβαστη προσέγγιση σε εξορισμού τολμηρά θέματα. Η (σχετική και πάλι) εμπορική επιτυχία ήρθε το 1973 με το Walking Tall, όταν πια ήταν πολύ αργά. Η περίπτωση του πολίτη – εκδικητή, με την οποία καταπιάστηκε σε εκείνη την ταινία, δεν του ήταν καθόλου άγνωστη. Πίσω στο 1955, η περιβόητη πόλη του Phenix στον αμερικανικό νότο προσέφερε από μόνη της μια ιστορία ανάλογη που σχεδόν απαιτούσε να αξιοποιηθεί κινηματογραφικά.

Στην καρδιά της πολιτείας Alabama, ακριβώς απέναντι από τη στρατιωτική βάση του Ft. Benning, το Phenix ήταν στην πραγματικότητα μια κωμόπολη είκοσι τεσσάρων χιλιάδων κατοίκων με …βιομηχανία τον παράνομο τζόγο και την πορνεία. Το συνδικάτο του εγκλήματος είχε υπό τον απόλυτο έλεγχό του την αστυνομία, το δημοτικό συμβούλιο, ακόμα και την τοπική δικαιοσύνη. Δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που απηυδισμένοι κάτοικοι αποφάσιζαν να οργανωθούν σε ομάδες και να πάρουν τον νόμο στα χέρια τους, ωστόσο οι σποραδικές επιτυχίες καταπνίγονταν από την αυξημένη διεισδυτικότητα του υποκόσμου στα κλιμάκια της διοίκησης και της δικαιοσύνης. Η δολοφονία του δικηγόρου Albert Patterson ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι και οδήγησε στην επιβολή στρατιωτικού νόμου στην πόλη για αρκετές μέρες.

Το The Phenix City Story βασίζεται σε αυτά τα αληθινά περιστατικά, τα περιγράφει (σε αρκετές περιπτώσεις υπερ-δραματοποιημένα) χρησιμοποιώντας τα πραγματικά ονόματα πολλών χαρακτήρων και, μάλιστα, βοήθησε σημαντικά στην εκλογική επικράτηση του John Patterson, γιου του αδικοχαμένου δικηγόρου, στη θέση του κυβερνήτη της Alabama. Γυρισμένο σε φυσικούς χώρους της πόλης, με τον τραχύ ρεαλισμό – σήμα κατατεθέν των φιλμ δεύτερης διαλογής της περιόδου, μαρτυρά πριν από οτιδήποτε άλλο την τόλμη της κινηματογραφικής Αμερικής να αντιμετωπίζει φλέγοντα, τρέχοντα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα. Είναι αλήθεια πως η ιδεολογία που κρύβεται πίσω από την ταινία παραμένει συντηρητική και οι κλασικές αμερικανικές αξίες δεν κουνιούνται καθόλου από το βάθρο τους (προσέξτε πόσο έξυπνα υπογραμμίζονται οι άρρηκτοι δεσμοί του κεντρικού ήρωα με τον στρατό και την «αγία» οικογένεια). Ωστόσο η στράτευση υπέρ της ισότητας (ο χειρισμός των έγχρωμων χαρακτήρων είναι ενδεικτικός) και της δημοκρατίας, καθώς επίσης και οι υπόνοιες ότι η πόλη είναι δέσμια ενός φαύλου κύκλου που δεν αντιμετωπίζεται ούτε με το στρατιωτικό νόμο με τον οποίο και κλείνει η ταινία, δείχνουν αν μη τι άλλο ένα περίσσευμα τόλμης.

Όχι απλά δε θέλει ο Karlson να αποστασιοποιηθεί από τα πραγματικά περιστατικά στα οποία βασίστηκε, αλλά έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να συνδεθεί η ταινία του με αυτά. Τόσο στο ρεαλισμό που επεδίωκε σε κάθε πτυχή του έργου του (ζήτησε από τον John McIntire να φορά στα γυρίσματα το κουστούμι που φορούσε την ημέρα της δολοφονίας του ο αληθινός Albert Patterson!!!), αλλά κυρίως στον ευφυέστατο πρόλογο – εισαγωγή στα δρώμενα. Με τη φόρμα ενός δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, μεταγγίζει στην μυθοπλασία την πιστότητα του ντοκουμέντου και δίνει μία ενδιαφέρουσα αφηγηματική προοπτική, αποκαλύπτοντας εξαρχής την τύχη των βασικών χαρακτήρων.

Με καλογυρισμένες σκηνές δράσης, πολύ δυνατές ερμηνείες, άψογη αναπαράσταση ενός κλίματος φόβου και βίας, δεν είναι καθόλου τυχαίο που αποτελεί δεδηλωμένα μία από τις αγαπημένες ταινίες του Martin Scorsese. Στην αιματοβαμμένη αφήγηση του The Phenix City Story δεν υπάρχει λύτρωση για τους χαρακτήρες, ο θάνατος παραμονεύει και, στις περισσότερες των περιπτώσεων, τους συναντά. Ο Karlson ανατέμνει με σιγουριά τις σκηνές του και εικονογραφεί γλαφυρά την παράλυση των θεσμοθετημένων αρχών, φαινόμενο που, καλώς ή κακώς, φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα της ατομικής ή συλλογικής αντίδρασης των πολιτών. Το θέμα της αυτοδικίας αντιμετωπίζεται με σκεπτικισμό και η προσήλωση στη χρησιμότητα της συμμετοχικής δημοκρατίας και της ψήφου που εκδηλώνεται στα πρώτα λεπτά, βρίσκεται υπό πλήρη αμφισβήτηση όταν πια πέσουν οι τίτλοι του τέλους. Το φιλμ θα εξυψώσει την ατομικιστική αντίληψη, τον ιδεαλισμό της μονάδας, ακόμα και την παρέμβαση της στρατιωτικής αρχής, όχι όμως χωρίς να αφήσει υπόνοιες ότι τίποτα από όλα αυτά δεν προσφέρει μια μακροπρόθεσμη, σίγουρη λύση. Έστω κι αν, εν τέλει, αναδίδεται μια ιδεολογική σύγχυση κι ένα θέμα πολιτικών προεκτάσεων που ξεπερνά τις προθέσεις (ίσως και τις δυνατότητες) του Karlson, αξίζει κανείς να σταθεί στη δυσπιστία που επιφυλάσσει το φιλμ για το Κράτος και στις πολυάριθμες κινηματογραφικές αρετές που το ξεχωρίζουν από το b-movie σωρό της δεκαετίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE NAKED KISS (1964), του Samuel Füller

Ο κινηματογράφος είναι σαν το πεδίο μάχης, συνήθιζε να λέει ο Samuel Füller. Και στα πρώτα δευτερόλεπτα του The Naked Kiss καταλαβαίνουμε ακριβώς τι εννοεί. Τζαζ παραλήρημα στην ηχητική μπάντα και μια θυμωμένη γυναίκα δίνει απανωτά χτυπήματα σε ένα σαστισμένο άντρα. Εκείνος πέφτοντας της τραβάει τα μαλλιά που αποδεικνύονται …περούκα, αφήνοντάς την καραφλή. Περισσότερο εξοργισμένη, συνεχίζει την επίθεσή της. Η προειδοποίηση είναι εύγλωττη: ό,τι θα ακολουθήσει, είναι μια γροθιά στην εφησυχασμένη μπουρζουαζία και στη βόλη της υποκρισίας της. Το σεναριακό σχήμα είναι γνωστό και καθόλου πρωτότυπο. Η πόρνη με τη χρυσή καρδιά που προσπαθεί να ξεφύγει από τη σκληρή καθημερινότητα και, αλλάζοντας πόλη, να αρχίσει μία καινούρια ζωή. Η έννοια της αλλαγής, της μεταμόρφωσης, της απόδρασης από τη σκοτεινή αλήθεια διατρέχει το φιλμ. Στη δεκαετία του ’60, η Αμερική – και ολόκληρος ο κόσμος – βαδίζει σε τεντωμένο σχοινί και βιώνει την αντιφατικότητα της τεχνολογικής προόδου και της αυξανόμενης απειλής. Καθηλωμένη στη μέση, αδυνατεί να αντιδράσει και εμμένει στην αναπηρία της – η επιλογή της Kelly να δουλέψει με παιδιά που αντιμετωπίζουν κινητικά προβλήματα είναι ένα προφανές μα δυνατό σύμβολο.

Παρά τις ειλικρινείς προθέσεις της, όμως, η διαφυγή δεν είναι δυνατή για την ηρωίδα. Η υπόσχεση για ένα καλύτερο αύριο που της δίνει ο Grant και η καθωσπρέπει, μικρή πόλη του Grantville (!!!), θρυμματίζεται μέσα σε μια στιγμή. Αν υπάρχει εδώ ντετερμινισμός, δεν έχει ούτε υπαρξιακή ούτε μοιρολατρική προέλευση, αλλά μαρτυρά μια παθογένεια κοινωνική. Δεν απομένει παρά το όνειρο. Σε μια σειρά από σεκάνς, το σινεμά του φανταστικού παρεισφρύει στο βίαιο, b-movie ρεαλισμό και οι σουρεαλιστικές αυτές πινελιές απλά εντείνουν μια φοβία εξωτική που μοιάζει, παραδόξως, εγγενής στο φιλμ. Τα διλήμματα διατρέχουν την αφήγηση του Füller: ψέμα και αλήθεια, όνειρο και πραγματικότητα, φως και σκοτάδι, ελευθερία και φυλακή. «Εμείς τα κορίτσια πάντα κυνηγάμε ένα όνειρο», θα μονολογήσει σε μια τρυφερή στιγμή η Kelly, δίνοντας κι έναν τόνο φεμινιστικό στα δρώμενα. Άλλωστε το The Naked Kiss είναι ένα νεο-νουάρ όπου η αντιστροφή των ρόλων είναι έκδηλη. Η δυναμική γυναίκα, όμως, παραμένει δέσμια μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας και ο αγώνας της απελευθέρωσής της συνιστά, άλλωστε, έναν από τους βασικούς άξονες στην ταινία.

Η Kelly επιτίθεται άμεσα και χωρίς περιστροφές απέναντι σε οποιονδήποτε αμαυρώνει το όνειρό της για μια καινούρια αρχή. Ακριβώς σαν την ηρωίδα του, ο Füller δε συμβιβάζεται στιγμή. Με όπλο το μοναδικό του κινηματογραφικό άγγιγμα, υπογράφει με την κάμερά του μια pulp ελεγεία και κερδίζει επάξια τον τίτλο του μέγιστου στιλίστα στο περιθώριο του Hollywood της εποχής, στις φτηνές παραγωγές που ένα μεγάλο στούντιο δε θα τολμούσε ποτέ να προμοτάρει. Ποιος μπορεί να τους κατηγορήσει; Παιδοφιλία, πορνεία, τραυματικές παιδικές ηλικίες, βία, μια νοσηρή ατμόσφαιρα που μετατρέπει ακόμα κι ένα γλυκό παιδικό τραγούδι σε ανατριχιαστική απειλή (το Bluebird of Happiness, όπως και η Σονάτα του Σεληνόφωτος, διατρέχουν τη φόρμα του φιλμ και θα τα σιγοτραγουδάτε για καιρό μετά…). Οι αποκλίνοντες από τις κοινωνικές νόρμες πάντα έβρισκαν χώρο στο σινεμά του εκκεντρικού σκηνοθέτη. Η Constance Towers εκμεταλλεύτηκε πλήρως τον αβανταδόρικο χαρακτήρα της και ανέδειξες τις οικείες, ανθρώπινες αδυναμίες του. Η Kelly προσπαθεί να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, για να συνειδητοποιήσει τελικά τον άρρηκτο δεσμό του με την υποτιθέμενα ευυπόληπτη κοινωνία. Ο Griff, διόλου τυχαία αστυνομικός, έχει αναλάβει το ρόλο του προστάτη της πόλης. Εντοπίζει τα …προβλήματα και φροντίζει να τα κρύβει όπως – όπως, μακριά από την κοινή θέα. Με αυτόν τον τρόπο, έστω και κρυμμένη πίσω από το προσωπείο της, η ζωή μπορεί να συνεχιστεί. Η μεταμόρφωση (ατομική και συλλογική) μπορεί να ολοκληρωθεί μονάχα στο μυαλό μας. Το διφορούμενο φινάλε, με το συγκεντρωμένο πλήθος να μην προσπαθεί να κρατήσει την Kelly παρά την υποτιθέμενη συμπαράστασή του στην περιπέτειά της και να φέρει περισσότερο σε όχλο έτοιμο να λιντσάρει, εντείνει την ανησυχητική αυτή υποψία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (1964), του Jacques Demy

Η περίπτωση Jacques Demy συνιστά ένα κινηματογραφικό αξιοπερίεργο. Με το ένα πόδι υπήρξε συνοδοιπόρος της σύγχρονής του nouvelle vague, όπως αποδεικνύουν ο πειραματισμός με βάση το αμερικάνικο σινεμά, η πολιτική που υποβόσκει στις ιστορίες του, ο γάμος με τη στρατευμένη Agnès Varda. Με το άλλο, όμως, βρέθηκε στην εντελώς απέναντι όχθη, χάρη στο ανέμελο, παιχνιδιάρικο ύφος των ταινιών του, στην εμμονή στο χρώμα, στη μουσική, στο φως. Ήταν αναμενόμενα, λοιπόν, τα σκαμπανεβάσματα όσον αφορά την κριτική αποδοχή του, ειδικά μέσα στην ίδια του την πατρίδα. Ο ίδιος πάντως φάνταζε ξεκάθαρος στις προθέσεις του. Στόχος του ήταν σε κάθε φιλμ να κατασκευάζει κι ένα καινούριο κόσμο, με πρώτη ύλη την πραγματική ζωή και τελικό στάδιο τη μελωδική σύνθεση μιας ποίησης ονειρικής. Αν υπήρξε μια φορά που πλησίασε την απόλυτη επιτυχία, αυτή δεν είναι άλλη από τις Ομπρέλες του Χερβούργου.

Λιγότερο ποπ όπερα και περισσότερο τζαζ μελόδραμα, το διασημότερο γαλλικό μιούζικαλ όλων των εποχών είναι ταυτόχρονα και μια από τις πλέον σκοτεινές ταινίες του είδους. Η παρείσφρηση του «ενοχλητικού» ρεαλισμού στο τεράστιο, ζαχαρωτό σκηνικό που στήθηκε στην πλέον βροχερή πόλη της Γαλλίας, καταλήγει σχεδόν αβάσταχτη. Σαν ξεκινήσει το φιλμ, ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με την εκθαμβωτική eastmancolor φωτογραφία, τα χρώματα που ξεπετάγονται από την οθόνη θυμίζοντας Matisse ή τις λαμπερές εκρήξεις του Van Gogh, ένα ζευγάρι παραδομένο στον απόλυτο έρωτα και τα παραθαλάσσια, πέτρινα σοκάκια έτοιμα να στεγάσουν τις ρομαντικές του στιγμές. Τίποτα στα ενωμένα πρόσωπα του Guy και της Geneviève (η Deneuve στην πιο γλυκιά της εμφάνιση) δεν προμηνύει όσα θα επακολουθήσουν. Στην κοινωνία του πολέμου, του χρήματος, της ατομικής ιδιοκτησίας και των ταξικών ανισοτήτων (στον πραγματικό κόσμο με άλλα λόγια), δεν είναι ο ήλιος εκείνος που διαδέχεται τη βροχή. Είναι το χιόνι. Είναι η παγωνιά της απόστασής μας, η οδός της ασφάλειας που επιλέξαμε, όσα αγαπήσαμε κι αφήσαμε πίσω, όσα μισούσαμε και τα κάναμε δικά μας. Δεν υπάρχουν λόγια να περιγράψουν το, κλασικό πλέον, φινάλε. Τα δευτερόλεπτα μιας συνάντησης, το τελευταίο βλέμμα σε εκείνα που κάποτε πλημμύριζαν τις υποσχέσεις μας και τελικά τα χάσαμε από φόβο.

Θα έλεγε κανείς πως οι Ομπρέλες αποτελούν την άλλη όψη της Lola, μια κριτική πάνω στο προ τριετίας διάσημο φιλμ του σκηνοθέτη. Άλλωστε ο ίδιος δεν έχει καμία διάθεση να κρύψει την ενδοαναφορικότητα στο σινεμά του: ο Marc Michel επανέρχεται για να ενσαρκώσει τον Roland Cassard και δε χάνει την ευκαιρία εδώ να κατονομάσει τη Lola ως τον πρώτο του μεγάλο έρωτα. Κι αν σε εκείνο το φιλμ ο ηρωικός ρομαντισμός ανέβαινε στο ψηλότερο βάθρο, εδώ o Demy μοιάζει να συνειδητοποιεί την σκληρή πραγματικότητα. Αφήνει τα σκηνικά του Bernard Evein, τη μουσική του Michel Legrand και το χρώμα που περιβάλλει τους ήρωές του να στέκουν ως υπενθύμιση ενός εν δυνάμει κόσμου, μιας τέλειας ένωσης για ένα αγόρι κι ένα κορίτσι. Θα έρθει όμως η ιστορία του, ή μάλλον ο αναπάντεχος (κοινωνικός) ρεαλισμός του, για να μας προσγειώσει στα πιο θλιμμένα κάδρα της ζωής μας, στο πιο οδυνηρό φινάλε με το οποίο κληθήκαμε ποτέ να αναμετρηθούμε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(δημοσιεύτηκε στις 21/7/2011 στο www.movieworld.gr)