INLAND EMPIRE (2006), του David Lynch

Constructing and Deconstructing Cinema,

the Art of David Lynch

Η θύμηση είναι βίωμα προσωπικό. Κανείς δεν μπορεί να έχει πλήρη εικόνα της θύμησής μου πάνω σε κάποιο γεγονός, όπως κανείς δεν μπορεί να μου μεταφέρει εξ ολοκλήρου μια διαφορετική. Η μνήμη όμως, πότε προϊόν του υποσυνειδήτου και πότε πρώτη γραμμή στον εγκέφαλό μας, μπορεί να βιωθεί συλλογικά, χαράσσοντας κοινή γραμμή πλεύσης για το γεγονός και αδιαφορώντας για την περαιτέρω δομική διαδικασία που θα παράγει τη θύμηση. Η κοινωνία της θύμησης προϋποθέτει αλλά και έγκειται σε διαδικασίες υποβολής, μπλέκοντας μνήμη και αναμνήσεις και στοχεύοντας στο υποσυνείδητο ή, καλύτερα, στο όχι απολύτως ελεγχόμενο συνειδητό μέρος του μυαλού, ακριβώς όπως και οι ονειρικές καταστάσεις. Όνειρο και εφιάλτης είναι το ίδιο πράγμα εν γένει, αφού όνειρο για κάποιον μπορεί κάλλιστα να είναι εφιάλτης για κάποιον άλλο και η φύση της αποδοχής προσδιορίζεται τη στιγμή που θα διασταυρωθούν τα όνειρα, οι μνήμες αλλά και οι αναμνήσεις με ψυχοσυνθετικές καταστάσεις. Έτσι η μνήμη επηρεάζει την ψυχολογική (και φυσικά, υπό προϋποθέσεις, την ψυχική) μας κατάσταση και αντιστρόφως, πολλαπλασιάζει και ταυτόχρονα επηρεάζει τις επιλογές μας, αλλοιώνει τη διαύγεια και ευθύνεται σε μεγάλο ποσοστό για το συνολικό μας state of mind.

Το σινεμά ανέκαθεν λειτουργούσε αναζητώντας την απόλυτη δόμηση. Ακόμα και φιλμ που επιχείρησαν να αποδομήσουν το σινεμά (στοχεύοντας πάντα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη) κατέληξαν απλά αντισυμβατικά είδωλά τους, ανήμπορα να αποδεσμευτούν από την φύση του, το κυρίως ρεύμα, την ελπίδα για ευρεία ανταπόκριση, από την κωμωδία στο δράμα και από το δράμα στο μιούζικαλ (σε έναν μάλλον άγαρμπο διαχωρισμό), με μοναδική αποδεκτή εξαίρεση την αναρχική κινηματογραφική ιδιοφυία του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.

Όπως τα θεμέλια του κινηματογράφου, έτσι και τα φιλμ του Λιντς πατούσαν πάντοτε στην απόλυτη δόμηση. Μπορεί χωρίς συμβατικά μοτίβα, με στοιχεία σουρεαλιστικών καταβολών, αλλά ακόμα και με μια μόνο ψευδαισθητικά υφιστάμενη γραμμική αφήγηση, πάντοτε όμως δομούσαν ένα επεξηγηματικό ντεκουπάζ, με στέρεες ερμηνευτικές οδούς και σημειολογική σαφήνεια. Αν ο Λιντς μας δίνει το νέο του στίγμα με το τελευταίο του φιλμ δεν το γνωρίζει κανείς: Όλοι αυτοί οι ερεθιστικοί πολανσκικοί ευρυγώνιοι, η εντεινόμενη αφηγηματική αναρχία και η ψηφιακή κάμερα του εμπορίου δε γνωρίζουμε αν είναι εδώ για να μείνουν.
Η εισαγωγή στο φιλμ δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας. Ένα κοντινό πλάνο σε μια βελόνα που γρατζουνάει ένα δίσκο του πικάπ και η σεκάνς που ακολουθεί μοιάζει αυτούσια όπως και κάθε επόμενη, σαν μια παράθεση ολοκληρωμένων κύκλων, αφού οι ιστορίες δείχνουν σχεδόν αυτοτελείς και αυθύπαρκτες και μάλιστα πλήρως ενορχηστρωμένες, με τη σκηνή που κλείνει(;) τον κύκλο να δένει πολύ όμορφα με το γεγονός ότι τον άνοιξε κιόλας. Ο ίδιος ο Λιντς ωστόσο δεν έχει κρατήσει τα χαρτιά του κρυμμένα από την αρχή: Η πορεία του φιλμ είναι αυτή του σπιράλ, με βίαιη (και σχεδόν προσχηματική) βουτιά στο κέντρο της ιστορίας και που, όσο το φιλμ προχωρά, τόσο απομακρυνόμαστε από αυτό, κινούμενοι σαν στο αυλακωτό του δίσκου της έναρξης, χωρίς δυνατότητα παρέκκλισης (άλλωστε κάθε απόπειρα θα καταλήξει άκαρπη ακόμη κι αν πρόκειται για ακούσια ή εξαναγκαστική, όπως το κινηματογραφικό διάλειμμα).

Η Νίκι (η τουλάχιστον εκθαμβωτική ερμηνευτικά Λόρα Ντερν), Αμερικανίδα ηθοποιός μάλλον παραγκωνισμένη από την κινηματογραφική βιομηχανία, έχει μόλις αποδεχθεί ένα ρόλο που ίσως την επαναφέρει στο προσκήνιο, σε μια πολωνική ταινία της οποίας τα γυρίσματα διεκόπησαν βίαια όταν η προηγούμενη πρωταγωνίστρια βρέθηκε νεκρή. Καθώς η ιδέα ότι το πρότζεκτ κουβαλάει μια παλιά κατάρα και όσο οι ομοιότητες με την πορεία των γυρισμάτων προ της διακοπής τους πληθαίνουν επικίνδυνα, το μυαλό της δημιουργεί τρομακτικά παιχνίδια, βασιζόμενα στο ένστικτο και βυθίζοντάς την σε έναν κόσμο όπου οι ταυτότητες χάνονται χωρίς επιστροφή. Η Νίκι βλέπει τη ζωή της να μπλέκεται με τον ρόλο της, να αρθρώνει το σενάριό του χωρίς να ασχολείται με αυτό, το χαρακτήρα της Σου να την καταπίνει ολοκληρωτικά με το πέρασμα του χρόνου και συγχέει τη ζωή της με τα φαντάσματα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος (οι νεκροί χαρακτήρες, οι στοιχειωμένες εκ των μεταστροφών προσωπικότητες που κουβαλάμε όλοι με το πέρασμα των χρόνων). Όσο κινούμαστε πάνω στο σπιράλ του Λιντς, μαζί με την ηρωίδα, όσο απομακρυνόμαστε δηλαδή από το κέντρο-αφετηρία του, διαγράφουμε μεγαλύτερους κύκλους (που ποτέ δεν κλείνουν), χάνουμε κάθε στήριγμα, νιώθουμε αυτήν τη μετάλλαξη της προσωπικότητας, με τελευταία ελπίδα για σωτηρία τη μνήμη, μοναδικό όρθιο οχυρό στο χώρο της μάχης που εκτυλίσσεται στο μυαλό της Νίκι. Οι χαρακτήρες επικαλύπτονται με μαθηματική ακρίβεια σε σχέση με το χρόνο και τα όρια τους καθορίζονται απλώς και μόνο για να γίνει πιο ευδιάκριτο το πέρασμα σε κάποιον άλλο. Πόρνη ή σύζυγος, έκπτωτη σταρ του Χόλιγουντ ή actual χαρακτήρας σε πολωνική ταινία, η Νίκι αδυνατεί να καθορίσει τα όρια των χαρακτήρων που περνούν από το μυαλό της και σβήνει ακούσια τους δεσμούς που τους συγκρατούν, ακριβώς όπως το πέρασμα του χρόνου σβήνει κάθε μας αβοήθητη θύμηση. Ο μαέστρος Λιντς, τοποθετώντας μας από την αρχή σε αυτό το σύμπαν πολλαπλών χαρακτήρων, μας θολώνει κάθε στοιχείο, μας αφήνει να χαθούμε ολοκληρωτικά μαζί με τη Νίκι στη ζωή της, στο ρόλο της και στη ζωή του ρόλου της. Στο ταξίδι μας περνάμε από τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά μέρη, βλέπουμε τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά πρόσωπα. Κάθε μας θύμηση έχει σβηστεί. Γνωρίζουμε την ύπαρξη της διεξόδου αλλά θα πρέπει να την αναζητήσουμε όπως την υποδεικνύει ο ίδιος ο Λιντς, με μια γενναία χαλάρωση των δομών:

Γέλιο «κονσέρβα» στις πιο άσχετες στιγμές ενός διπλά άσχετου εμβόλιμου sitcom με πρωταγωνιστές ανθρωπόμορφα κουνέλια με κοστούμια, αποφορτιστικές ατάκες στο κέντρο ιδιοσυχνότητας του δράματος και μιούζικαλ ιντερλούδια με πόρνες που χορεύουν το Sinnerman σε lip-sync με τη φωνή της Νίνα Σιμόν (θυμηθείτε τον άγαρμπο αλλά κοινώς αποδεκτό διαχωρισμό του σινεμά, κωμωδία-δράμα-μιούζικαλ). Επιτέλους, ως φυσικό επακόλουθο μιας πολυσχιδούς φιλοσοφικής προσωπικότητας του παγκόσμιου σινεμά, ο Λιντς επιχειρεί (και, κατά τη γνώμη του υπογράφοντος, πετυχαίνει) το σινεμά της απόλυτης αποδόμησης.

Έτσι, το φιλμ του Λιντς δεν είναι έργο «αφηρημένης» τέχνης με την έννοια ότι ο ζωγράφος δεν γνωρίζει τα συντεταγμενικά στοιχεία της πινελιάς του όπως ο Λιντς γνωρίζει την αρχή και το τέλος της σκηνής του, όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει (δόμηση). Από την άλλη είναι αφηρημένο αφού, όπως τα όνειρα, δεν προσδιορίζεται χωροχρονικά (αφηγηματική-χαρακτηρολογική-τεχνική, άρα στην ουσία της σινεματική, αποδόμηση).

"It's totally absurd for filmmakers not to be able to make films the way they want to make them.
But in this business it's very common."

Ο Λιντς όμως δεν έχει τελειώσει εδώ. "Some men they don’t appear, they reveal", ακούμε στο φιλμ. Ότιδήποτε διχοτομεί την προσωπικότητα της Νίκι πρέπει να διαλυθεί κι αν στο παρελθόν ο ίδιος ταλαιπωρήθηκε από τους παραγωγούς (Dune), εδώ μπορεί να κάνει το φιλμ όπως εκείνος θέλει. Έτσι, όταν η Νίκι φτύνει τη βιομηχανία στη μούρη με το ματωμένο σάλιο που της άφησε στο στόμα η γροθιά του Χόλυγουντ (σε μια εξόχως αλληγορική σκηνή), όλοι μας βλέπουμε σε μια σκοτεινή αίθουσα , κάτω από την παλιά μουβιόλα και ανάμεσα στον θόρυβο από τα σκασίματα των καρέ, το Ντέιβιντ Λιντς να απολαμβάνει το αριστούργημά του, γελώντας εκστατικά.

Πάνος Τράγος