LE NOTTI DI CABIRIA (1957), του Federico Fellini

Κάθε φορά που ένας μεγάλος σκηνοθέτης καλείται να επιλέξει τους δύο-τρεις αγαπημένους του δημιουργούς στην ιστορία του κινηματογράφου, το όνομα του Fellini δηλώνει σχεδόν πάντα το παρόν. Γεγονός αξιοσημείωτο, αλλά διόλου τυχαίο. Μπορεί ο κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός του μαέστρου να είναι στις καλύτερες των περιπτώσεων αφελής και απλοϊκός, ωστόσο αυτή η διαπίστωση μοιάζει να απασχολεί περισσότερο όσους προσεγγίζουν το σινεμά από μια σκοπιά θεωρητική. Η ικανότητά του να πλάθει ένα σύμπαν ονειρικό, γεμάτο πολύχρωμους χαρακτήρες που παιχνιδίζουν ανάμεσα στο συμβολισμό και το λυρισμό, αναπόφευκτα σαγηνεύει τους συναδέλφους του. Χάρη στην μυθοπλαστική (με την απόλυτη σημασία του όρου) ικανότητά του, ο Fellini θα συγκινεί πάντα όσους προτιμούν να ονειρεύονται και εκείνους για τους οποίους ο περιβάλλων κόσμος είναι απλά η πρώτη ύλη για ιστορίες που τον ξεπερνούν.

Έτσι κι εδώ, αν η ιστορία της Cabiria – η πόρνη με τη χρυσή καρδιά – είχε γυριστεί, για παράδειγμα, από τον Pasolini (ο οποίος αναφέρεται στους τίτλους ως συνεργάτης στο σενάριο), θα είχαμε κατά πάσα πιθανότητα να κάνουμε με μια ποιητική μελέτη πάνω στη ψυχολογία και τη θέση των λούμπεν. Ο Fellini ωστόσο κρατάει μόνο τον επιθετικό προσδιορισμό «ποιητική» και επιχειρεί να εξυψώσει την ταινία του σε ένα επίπεδο πνευματικό, σχετικά αδιάφορο για το κοινωνικό γίγνεσθαι, σφόδρα επηρεασμένο από την καθολική μεταφυσική με την οποία ανατράφηκε. Ταυτόχρονα όμως παρουσιάζεται συγκινητικά ανθρωποκεντρικός στις εμφανείς πλέον αμφιβολίες του απέναντι στις θρησκευτικές του πεποιθήσεις. Χρησιμοποιώντας μια αφήγηση κυκλική, θα διαβεί όλη την πορεία από το κωμικό στο τραγικό (η εναρκτήρια σεκάνς της εξαπάτησης της ηρωίδας πλάι στο ποτάμι κινηματογραφείται σε πολύ γενικά κάδρα, ενώ η παρόμοια σκηνή στο φινάλε προτιμάει τα κοντινά – για να θυμηθούμε τη γνωστή ρήση του Chaplin, σαφή επιρροή για την Giulietta Masina) και παράλληλα θα εικονογραφήσει την πορεία της αποψίλωσης της Cabiria από τα υλικά αγαθά στη ζωή της. Τα τελευταία βιώνονται ως ένα βάρος από το οποίο πρέπει πάση θυσία να απαλλαγεί προκειμένου να φτάσει στην εξιλέωση (δηλαδή στην ξέγνοιαστη ευτυχία).

Η επεισοδιακή καταγραφή της καθημερινότητας της Cabiria (ανάλογη με εκείνη των Βιτελλόνων ή του Marcello της Dolce Vita) ακολουθεί μια μελετημένη διαδρομή προς την αποκοπή των υλικών δεσμών με μέσο την εξοργιστική ευπιστία της ηρωίδας. Υποκύπτοντας χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία στις ερωτικές υποσχέσεις κάθε τυχοδιώκτη, θα απολέσει στην αρχή τη τσάντα της, στη συνέχεια το ίδιο της το σπίτι (για το οποίο καμαρώνει στη μισή ταινία) και στο τέλος όλα τα περιουσιακά αγαθά της. Αυτό όμως που δεν θα χάσει ποτέ είναι η πίστη της στους συνανθρώπους της και στην ανάγκη για αγάπη. Ο πάντα αισιόδοξος Fellini, αφού πρώτα συντρίψει τις καρδιές μας σε μια αξέχαστη τελική σκηνή, θα βάλει τη σύζυγο/πρωταγωνίστριά του να χαμογελάσει στην κάμερα και θα παραδώσει με αυτόν τον τρόπο έναν μικρό ύμνο για εκείνους που δεν τα παρατάνε ποτέ και πιστεύουν ενάντια σε κάθε λογική. Πιστεύουν όχι σε κάτι έξωθεν της ανθρωπότητας (η σκηνή όπου η Cabiria ξεσπάει απέναντι στο ανώφελο της θρησκευτικής προσευχής είναι ενδεικτική), αλλά σε όσα αυτή περικλείει: ένα χαμόγελο, ένας χαιρετισμός, μία απλή συντροφιά, όπως θα διαπιστώσει τέσσερα χρόνια αργότερα και ο γιος του Max von Sydow στο Μέσα από το Σπασμένο Καθρέφτη του Bergman.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE LIMITS OF CONTROL (2009), του Jim Jarmusch

Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που από την αρχή της καριέρας του έχρισαν τον Jarmusch μαθητή και διάδοχο του Wenders. Αμφότεροι υιοθέτησαν τη φόρμα του road trip ουκ ολίγες φορές για να αφήσουν το πολιτισμικό τους σχόλιο, και ειδικότερα την μελαγχολική διαπίστωση για τον Αμερικανό που μην έχοντας ούτε Ιστορία ούτε πατρίδα, είναι αναγκασμένος να ζει σε διαρκή κίνηση – ο δρόμος είναι το σπίτι του. Δεν είναι εύκολο κάποιος να διαφωνήσει με την παραπάνω σύγκριση και, παρά τις προφανείς ιδιαιτερότητες του κάθε σκηνοθέτη, οι ομοιότητες μοιάζουν να μη σταματούν εδώ. Κανείς δεν πίστευε το 1984 (χρονιά που κυκλοφόρησε το Παρίσι, Τέξας) ότι ο Wenders θα μπορούσε να δώσει έστω και μια μέτρια ταινία. Το ίδιο ισχύει (ή ίσχυε;;;) και για τον Jarmusch εν έτη 2009, αφού για 25 χρόνια παρουσιάσε μια φιλμογραφία σταθερά ποιοτική, χωρίς σκαμπανεβάσματα. Όπως όμως για τον Γερμανό δημιουργό έφτασε η στιγμή που δεν άντεξε κάτω από την πίεση της αναζήτησης θέματος και κατέληξε να αυτοεγκλωβίζεται σε χαοτικές δημιουργίες, έτσι λοιπόν φτάσαμε και σήμερα στο The Limits of Control.

Τραβώντας την ελλειπτικότητα και τον μινιμαλισμό της γραφής του (στοιχεία που τον ξεχωρίζουν από τον μέντορά του) στα άκρα, το καινούριο φιλμ του Jarmusch μοιάζει ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία. Σαν το λευκό πίνακα στο φινάλε, ο κάθε θεατής μπορεί να φύγει από τη σκοτεινή αίθουσα έχοντας τη δική του άποψη όχι μόνο για το «τι ήθελε να πει ο ποιητής», αλλά ακόμα και αναφορικά με μια στοιχειώδη περίληψη του θέματος. Υπάρχει ένα πολιτικό σχόλιο στην ιστορία του μοναχικού άντρα που παίρνει τρένα και αεροπλάνα για να δολοφονήσει έναν μεγάλο παράγοντα του καπιταλισμού, μαζί και η προφανής αναλογία του καλλιτέχνη – σκηνοθέτη που επιθυμεί διακαώς να δημιουργήσει αλλά αδυνατεί φυλακισμένος καθώς είναι από το Κεφάλαιο και τον έλεγχο (control) που αυτό επιβάλλει. Κάτι δηλαδή σαν έναν μετρημένο Hartley - άλλωστε ο Jarmusch είναι ο κατεξοχήν Αμερικανός δημιουργός που περιφρονεί τις συμβάσεις του κινηματογράφου της χώρας του και ο ευτελής πλέον όρος ανεξάρτητο αμερικανικό σινεμά ταιριάζει σχεδόν αποκλειστικά σε αυτόν και τον Κασσαβέτη. Οι παραπάνω όμως θέσεις ωχριούν μπροστά σε μία διαπίστωση που γεννιέται κυρίως μέσα από την αισθητική του φιλμ: το The Limits of Control είναι μία ταινία για την απελπισία και τον θάνατο. Πλέον δε φαίνονται καθόλου τυχαία αυτά τα τέσσερα χρόνια σιωπής που μεσολάβησαν από την κυκλοφορία του Broken Flowers. Ο Jarmusch δίνει την εντύπωση ότι αγωνίστηκε με τον μηδενισμό που ήρθε να τον καταβάλλει, αυτόν και την έμπνευσή του. Η εναγώνια απουσία θέματος έφερε τον Αμερικανό δημιουργό ενώπιον ενός αδιεξόδου που δεν ήταν ίσως προετοιμασμένος να αντιμετωπίσει. Και αν αυτό από μόνο του είναι ικανό να κινήσει το ενδιαφέρον μας, το πώς το χειρίστηκε ο Jarmusch είναι τελικώς αξιοθαύμαστο: απλά κοίταξε στον καθρέφτη («Sometimes for me, the reflection is far more present than the thing being reflected», θα πει ο ήρωας του Bernal).

Το The Limits of Control είναι μια αναζήτηση πάνω σε όλο το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη του. Οι ομοιότητες του Isaac de Bankolé με τον Ghost Dog του Forrest Whitaker είναι έκδηλες, ενώ τα σκετσάκια με τους χαρακτήρες που συναντά θυμίζουν τα Night on Earth και Broken Flowers. Φυσικά, υπάρχει και η αποδόμηση της ιδέας πίσω από το Coffee & Cigarettes, καθώς και εδώ κάθε συνάντηση γίνεται πάνω από δύο κούπες καφέ, αλλά αντί για απολαυστικούς διαλόγους, έχουμε αποκλειστικά μονολόγους που προσκρούουν πάνω στη σιωπή του κεντρικού ήρωα. Η τελευταία πρέπει να νοηθεί ως απουσία, ως παραίτηση και, εν τέλει, ως θάνατος. Η σιωπή του Bancholé δεν έχει τίποτα κοινό με την cool ραθυμία των χαρακτήρων στο Stranger than Paradise ή στο Down by Law. Δεν σιωπά από άποψη, δεν έχει σκοπό να προσελκύσει με ένα επιτηδευμένο attitude. Αντίθετα, προσπαθεί να είναι α-μέτοχος, ένας πίνακας λευκός που πάνω του θα ζωγραφίσουμε τις σκέψεις μας και τις αναμνήσεις μας. Και τι περιμένει ο ίδιος ο Jarmusch να σκεφτούμε; Μα φυσικά τις προηγούμενες ταινίες του.

«I believe that musical instruments resonate musically even when they’re not being played. They have a memory. Every note that’s ever been played on them is still inside of them». Τα λόγια του βιολιστή θα μπορούσαν να αφορούν το σινεμά και, ειδικότερα, το The Limits of Control. Ακραία αφαιρετικό, το φιλμ αφήνει μονάχα υπόνοιες παλαιότερων δημιουργημάτων του σκηνοθέτη και αντηχεί κάτι γνώριμο μέσα από το διάλογο που ανοίγει με τον θεατή και το μνημονικό του. Μια τέτοια ερμηνεία φυσικά θα μπορούσε να οδηγήσει σε κατηγορίες περί ναρκισσισμού και εγωπάθειας ενός δημιουργού που φτιάχνει ταινίες μόνο για τους …οπαδούς του. Ωστόσο, είναι συγκινητική η αγωνία ενός καλλιτέχνη που προσπαθεί να σπάσει τα δεσμά του παρελθόντος, να αποδεσμευτεί από τον αυτο-έλεγχο (self-control) που εδώ μοιάζει να λειτουργεί ανασταλτικά και να ξεκινήσει από την αρχή με καθαρό μητρώο (λευκό καμβά). Έτσι, η περιπλάνηση του μοναχικού ήρωα μοιάζει σαν εκείνη του καλλιτέχνη προς την έμπνευση, την οποία και αναζητά σε διάφορα μέρη (μουσική, ζωγραφική, σεξ, επιστήμη, ναρκωτικά) αλλά μπορεί να τη βρει μονάχα στην απόλυτη ελευθερία, όπως εκείνη συμβολίζεται στο λευκό χαρτί που βρίσκει ο Bancholé στο τελευταίο σπιρτόκουτο, στον άδειο πίνακα και στο τελευταίο κάδρο της εξόδου. Από αυτή τη σκοπιά το ερώτημα αν μας αρέσει ή όχι το The Limits of Control καθίσταται άκυρο. Δεν είναι μια ωραία, αλλά μια αναγκαία ταινία. Δεν φτιάχτηκε για να αρέσει, φτιάχτηκε για να σώσει. Όσοι πιστοί…


Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PARTIR (2009), της Catherine Corsini

Η σαραντάρα Σουζάν ζει μια φαινομενικά χαρισάμενη ζωή, παντρεμένη με έναν μεγαλογιατρό, σε μια έπαυλη στη Νότια Γαλλία, με τα δύο τους παιδιά. Όταν, περισσότερο διαλύοντας την ανία της και διόλου για βιοποριστικούς λόγους, αποφασίζει να μετατρέψει μέρος της αυλής της σε γιατρείο και να εξασκήσει την από παλιά ξεχασμένη ειδικότητά της στην φυσιοθεραπεία, δεν θα αργήσει να ερωτευτεί τον Ισπανό εργάτη που απασχολεί, φέρνοντας τρικυμία στον γάμο της.

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου που αναζητά η 54χρονη Κατρίν Κορσινί στο τελευταίο της φιλμ, κρατά αφιλτράριστο κάτω από το πρίσμα ενός συνεχώς αμφιλεγόμενου και βασανιστικά αμφίβολου έρωτα. Δεν παύει η δημιουργός του να φορτώνει σε ολόκληρο το φιλμ μια τρελαμένη μεγαλοαστή και έναν χαμένο στον αμερόληπτο έρωτά του εργάτη, ωστόσο δεν υπάρχει ούτε ένα κινηματογραφικό δευτερόλεπτο που το μυαλό του θεατή να ησυχάζει στην σταθερότητα αυτής της εκ των προτέρων καταδικασμένης έλξης. Με δεδομένη από την ιντριγκαδόρική έναρξή του, την κυκλική του δομή, το φιλμ της Γαλλίδας ποτίζει τον βασικό μελοδραματικό του κορμό με σταγόνες καθαρτήριου δράματος. Καθόλου ένα φτηνό ρομάντζο ώριμου και απεγνωσμένου έρωτα, αλλά ένα προσεγμένο δράμα που σιγοβράζει μέσα στην ελαφρώς κοινότυπη ιστορία του, το «Φεύγω» σαγηνεύει με την τολμηρότητα του ηρώων του που ξεχνούν τη λογική και ζουν το πάθος, έτοιμοι την κάθε στιγμή να προστατεύσουν τις επιλογές τους, να πληρώσουν αδρά για την ευτυχία τους. Η Σουζάν της Κριστίν Σκοτ Τόμας, μιας εξαιρετικής, όπως και εδώ αποδεικνύει, ηθοποιού (υποψήφια όχι άδικα και για το βραβείο Σεζάρ με την ερμηνεία της αυτή), είναι η πιο επιτυχημένη ενσάρκωση της συμβιβασμένης μπουρζουαζίας που αγνοεί ακόμη και το φύλο της, δεν αγνοεί όμως και τις συμβάσεις αυτού λίγο πριν εκραγεί, αποτινάσσοντάς τις.

Το δράμα που χτίζει, αρκετά γραμμικά είναι η αλήθεια, η Κορσινί, διαθέτει εξάρσεις που υπερβαίνουν το συναίσθημα: Σαμπρολικοί ήρωες μπλέκονται με ήρωες γνώριμούς μας από το σινεμά του Τριφό, ήρωες που αυτοκαταστρέφονται και αγνοούν τον, λαθεμένα στα μάτια τους, ηθικό θάνατο, διαλέγουν να καούν στην κόλαση των παθών τους, αρκεί οι φλόγες της να αγγίξουν και το αντικείμενο του πόθου τους. Η γυναικεία ιδιοσυγκρασία ανεβάζει τους ρυθμούς του θρίλερ σε ένα φιλμ εξίσου ερωτικό και τραγικό και η Κορσινί σκιαγραφεί τις μεταβάσεις από το ένα είδος στο άλλο, αποφεύγοντας, τελικά, συνεχώς το μελόδραμα. Αν και αργεί να ξεδιαλέξει τις σημαντικές σκηνές του δράματός της και βρίσκει την φόρμα της μέσα από μερικές, εξαίσια φωτογραφημένες από την Ανιέζ Γκοντάρ, ερωτικές σκηνές ανθολογίας, όταν έρθει η ώρα επιτίθεται με εξαιρετικό timing στον θεατή, οπλοφορώντας μια ηρωίδα θολωμένη σε τέτοιο βαθμό, που χρησιμοποιεί τα παιδιά της σχεδόν αποκλειστικά ως καταλύτη για την προσωπική της ερωτική ευτυχία.

Ωστόσο, η καθαρή τραγωδία που υποσχέθηκε με την έναρξή του αυτό το μερικώς άτολμο, τελικά, ρομάντζο, οφείλει, αν θέλει να λειτουργήσει στην εντέλεια, να κορυφώσει επικίνδυνα σε μια τρεμώδη έκρηξη και όχι σε μια κατηφορική σύμβαση ενός κακογυρισμένου φινάλε που χαρίζει μιαν εύκολη λύση και θολώνει την αντιστοιχία έρωτα και θανάτου.

Πάνος Τράγος

5 x 2 (2004), του Francois Ozon

Γιατί πέντε φορές το δύο; Το αποτέλεσμα φέρνει την μονάδα, δηλαδή το άτομο στην μόνη κατάσταση όπου ο απόλυτος αυτοπροσδιορισμός είναι εφικτός - την μοναξιά, δίπλα στο μηδενικό. Πλάι στους φόβους και τις αγωνίες που μας ωθούν στην αναζήτηση συντροφιάς, όπου το ένα θα γίνει δύο και θα μας φέρει ένα σκαλοπάτι πιο μακριά από την άβυσσο του μηδέν. Ο έρωτας είναι εγωιστικό συναίσθημα, γεννιέται μέσα από τις προσωπικές μας ανάγκες, και ο Ozon το γνωρίζει καλά. Περιορίζει αισθητά (αν και όχι ολοκληρωτικά) τις υπερβολές και τους μελοδραματισμούς των προηγούμενων ταινιών του, για να παραδώσει ένα από τα πλέον κυνικά φιλμ πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις. Ό,τι ξεκινάει ρομαντικά, με μια βόλτα στο ηλιοβασίλεμα, θα καταλήξει στο γραφείο του δικηγόρου και στην ανάγνωση των όρων του διαζυγίου. Η πορεία μοιάζει αναπόφευκτη και οι διαφορετικές ιστορίες που θα μπορούσε να διηγηθεί το κάθε ζευγάρι υπάγονται όλες σε αυτήν με την μαθηματική ακρίβεια του τίτλου.

Δεν έχει νόημα να αναζητήσουμε τις ευθύνες. Φταίνε και οι δύο ή, καλύτερα, δεν φταίει κανείς τους. Η φροντισμένη χαρακτηρολογία μεταθέτει διαρκώς την συμπάθειά μας μεταξύ των δύο πόλων του ζευγαριού. Αμφότεροι κάνουν λάθη, αμφότεροι πληγώνουν και πληγώνονται, συχνά χωρίς να προλαβαίνουν να σταθμίσουν με τη λογική τα πώς και τα γιατί – απλά θύματα των έμφυτων μηχανισμών της επιβίωσης και της επιβολής. Η ταινία στέκεται στα κόμματα και τις άνω τελείες της σχέσης του Gilles και της Marion, στα πριν και τα μετά όσων μας είχε μάθει το σινεμά ότι σημαδεύουν ένα ζευγάρι. Αυτές οι σκηνές από έναν γάμο είναι χαμηλόφωνες, συντίθενται από στιγμιότυπα σιωπηλά γι’ αυτό και τόσο εύγλωττα.

Ο Ozon δεν προσπαθεί να εξηγήσει τον λόγο που οι ήρωες καταλήγουν στο χωρισμό. Πρόθεσή του είναι μόνο να δείξει βήμα προς βήμα την αποκόλληση της μονάδας από το ζεύγος, την επιστροφή στην φυσική της κατάσταση. Η γνωριμία, ο γάμος, η γέννα, οι αμφιβολίες, το διαζύγιο. Ο ενθουσιασμός και η ελπίδα δεν διαρκούν για πάντα, ούτε και οι συμβιβασμοί. Ακόμα και στο πρώτο επεισόδιο, όταν η Marion θα εναποθέσει στον Gilles τα όνειρά της και εκείνος θα ενσαρκώσει σε αυτήν τις επιθυμίες του, η αντίθεση που τους καθιστά υπάρξεις διακριτές είναι εκεί. Στο ηλιοκαμμένο κορμί του δίπλα στο άσπρο της δέρμα. Και θα την κουβαλήσουν μαζί τους σε όλες τις φάσεις της σχέσης, στην εύθραυστη φωνή του Stéphane Freiss και στα μάτια της συγκλονιστικής Valeria Bruni Tedeschi.

Δεν μπορεί να υπάρξει happy end, παρά μόνο αν διηγηθείς την ιστορία αντίστροφα. Ο σκηνοθέτης Ozon, έχοντας πλήρη συναίσθηση του ρόλου του ως δημιουργού, επιλέγει αυτό το δραματουργικό εύρημα όχι τόσο προκειμένου να μας πείσει για τον καταδικασμένο χαρακτήρα κάθε έρωτα, όσο για να ρίξει την αυλαία σε ένα φως ελπίδας. Μένει να αναρωτηθούμε εάν και πόση δημιουργικότητα μπορούμε να φέρουμε εμείς στην καθημερινότητά μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA PROMESSE (1996), των Jean-Pierre και Luc Dardenne

Ο Igor και ο πατέρας του, Roger, νοικιάζουν διαμερίσματα σε λαθρομετανάστες τους οποίους παράνομα χρησιμοποιούν ως εργάτες. Όταν ο επιθεωρητής εργασίας θα τους κάνει μια απρόσμενη επίσκεψη, θα συμβεί ένα μοιραίο ατύχημα που θα αλλάξει μια για πάντα τη ζωή του Igor. Η υπόσχεση του τίτλου αναλύεται σε δύο συνιστώσες. Πριν από οτιδήποτε άλλο, συνοψίζει την κατάσταση των παράνομων μεταναστών - το κοινωνικό σχόλιο των δημιουργών εδώ. Υπόσχεση για καλύτερο αύριο. Για μια αξιοπρεπή ζωή. Οι άνθρωποι αυτοί αφήνουν μακριά την πατρίδα τους, τα σπίτια τους, τους δικούς τους ανθρώπους σε μια προσπάθεια να αφήσουν πίσω το παρελθόν τους (όχι μια και καλή είναι η αλήθεια, πάντα συντηρούν μέσα τους την νοσταλγική ελπίδα της επιστροφής). Μήπως έτσι και καταφέρουν να γνωρίσουν ένα καλύτερο μέλλον. Καμιά γωνιά όμως τούτου του κόσμου δεν είναι ένας εκ θαύματος προερχόμενος παραδεισένιος κήπος. Κανένας τόπος, όσο μακριά και από την πατρίδα, δεν είναι ειδυλλιακός. Οι Dardenne μας θέτουν προ των ευθυνών μας και αυτός ήταν εξαρχής ο στόχος τους. Το θέμα τόσο της συλλογικής, όσο και της ατομικής ευθύνης των δυτικών σε έναν πλανήτη που «γέρνει» επικίνδυνα θα γεμίσει τα αγωνιώδη κάδρα των Βέλγων που έχουν την οξύνοια (όχι σαδισμό) και το ταλέντο να μας φέρουν σε πλήρη ταύτιση με τους ήρωες. Αριστοτεχνική άσκηση cinema- vérité, μινιμαλιστικός χειρισμός των κινηματογραφικών εργαλείων, ντοκυμαντερίστικη κάμερα (αποκλειστικά στο χέρι) και καίρια νατουραλιστικές ερμηνείες, όλα μαζί θα εγείρουν ερωτήματα στον καθένα από μας με απαντήσεις επικίνδυνες.

Και μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι μέχρι τότε στην καριέρα τους αποκλειστικά ντοκιμαντερίστες σκηνοθέτες θα ρίξουν τα μυθοπλαστικά στοιχεία του έργου τους. Ο δεκαπεντάχρονος Igor θα ενηλικιωθεί απότομα καθώς θα βρεθεί μπροστά σε ένα δίλημμα ξεκάθαρα ηθικής φύσεως. Να προδώσει τη συνείδησή του που για πρώτη φορά του χτυπάει την πόρτα ή να προδώσει τον μόνο άνθρωπο που μοιάζει να έχει στη ζωή, τον πατέρα του; Το γεγονός που θα ταράξει την εσωτερική του ισορροπία (πλασματική άλλωστε, γεμάτη άγνοια) είναι ο θάνατος του Amidou και η αποστολή που του αναθέτει πριν ξεψυχήσει, να υποσχεθεί ότι θα φροντίσει τη γυναίκα και το παιδί του (ξαναγυρνάμε εδώ στον τίτλο). Μέχρι εκείνη τη στιγμή, έμοιαζε να ακολουθεί χωρίς περίσκεψη τον δρόμο που ο Roger του έστρωνε και υπήρχε ως ένα ον α-ηθικό (όχι ανήθικο, όπως ο πατέρας του). Ο νόμος του πατέρα του ήταν και ο μόνος που ήξερε. Κανείς δε γεννιέται με τον ένα ή τον άλλο χαρακτηρισμό να τον βαραίνει εκ των προτέρων. Σε κάθε περίπτωση αρχίζει να ζει σε ένα περιβάλλον που τον σπρώχνει προς την κατεύθυνση που εκείνο έχει επιλέξει. Για όλους όμως έρχεται εκείνη η στιγμή που θα κληθούμε να κάνουμε την επιλογή. Ίσως δεν είναι ευδιάκριτη χωροχρονικά, αλλά της έχουμε δώσει και όνομα: ενηλικίωση, ως η ανάδυση του ηθικών κανόνων μέσα από μια ζωή που μέχρι τότε έμοιαζε με ανώδυνο παιχνίδι.

Τώρα πια ήρθε για τον Igor η ώρα να αμφισβητήσει την αυθεντία του πατέρα του. Το αίσθημα της ενοχής, πρωτόγνωρο σίγουρα, του χτυπάει το καμπανάκι κάθε φορά που συναντάει τη χήρα του Amidou, την Assita. Γνωρίζει πλέον πως κάθε επιλογή έχει και το κόστος της. Σε ένα περιβάλλον ανήθικο και κυνικό, θα ξεδιπλωθεί αργά αλλά σταθερά η συνείδησή του. Θα αρχίζει να βλέπει με άλλο μάτι την τραγική γυναίκα. Θα προσπαθεί να την διευκολύνει με διάφορους τρόπους και να έρχεται όλο και πιο κοντά σε αυτή, ενώ ταυτόχρονα απομακρύνεται από την πατρική σκιά, συχνά αγνοώντας τις εντολές του. Με διαρκώς έντονη την ουμανιστική τους διάθεση, οι Dardenne που αγαπούν όλους τους ήρωές τους, θα στήσουν μια σειρά από συγκλονιστικές σκηνές υπερίσχυσης του ηθικού όντος πάνω και από τα βιολογικά δεσμά. Ο Igor θα απελευθερωθεί από τα δικά του και θα δέσει με αλυσίδες τον πατέρα του από το πόδι (που τιμωρείται όχι τόσο για τον ανήθικο βίο του, όσο για την αδυναμία του να εκφράσει την αναμφισβήτητη αγάπη του προς τον γιο του). Την ίδια στιγμή, θα βρει στο πρόσωπο μιας απεγνωσμένης αφρικανής έναν πιθανό συνοδοιπόρο. Το προστάζει η συνείδησή του που ξύπνησε οριστικά άμα την απελευθέρωσή του. Και το επιβάλλει η οικειότητα που νιώθει στον ζωγραφισμένο στα μάτια της Assita πέρα για πέρα ανθρώπινο πόνο. Ίσως να ήθελε η ζωή να είναι όπως παλιά, ξέγνοιαστη. Όταν εν μέσω των μπελάδων του θα συναντήσει τυχαία στο λεωφορείο έναν παλιό του φίλο, το βλέμμα του θα γεμίσει με την νοσταλγία εκείνη που οι πρόσφυγες σαν την Assita νιώθουν να φουντώνει σαν συναντούν κάποιο συμπατριώτη σε ξένο τόπο. Αλλά και οι δυο ξέρουν καλά πως δεν μπορεί πλέον να υπάρξει επιστροφή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DAYS OF BEING WILD (1991), του Kar Wai Wong

Προσέξετε σκηνή στο πέμπτο μόλις λεπτό. Ο Yuddy πλησιάζει την Su Lizhen και της πιάνει το χέρι. Της δείχνει το ρολόι παρακαλώντας την να μείνει ακίνητη μέχρι να περάσει ένα λεπτό. Και σαν αυτό τελειώσει: «Δε θα ξεχάσουμε ποτέ αυτό το λεπτό. Ήμαστε φίλοι για ένα λεπτό. Δεν μπορείς να το αρνηθείς αυτό γιατί είναι παρελθόν». Βλέποντάς το εκ των υστέρων, έχοντας πρώτα αποκωδικοποιήσει το καρβαϊκό σύμπαν μέσα στη συνέχεια της φιλμογραφίας του, το Days of being wild αποκτά την αληθινή του διάσταση. Εκκίνηση για ένα σινεμά πλήρως εμμονοληπτικό και αμετανόητα οφθαλμολάγνο, οι Kar Wai και Christopher Doyle (στην πρώτη τους συνεργασία εδώ) στήνουν ένα πανηγύρι εικόνων με όπλο την υγρασία του Χονγκ – Κονγκ και των Φιλιππίνων του ’60. Και γράφουν το πρώτο κεφάλαιο σε μια μεγαλειώδη όπερα για την αγάπη, τον έρωτα, τις επιθυμίες, την μνήμη και το χρόνο, η οποία θα συνεχιστεί με την Ερωτική Επιθυμία και θα γνωρίσει την ολοκλήρωση και συνάμα την ανακεφαλαίωσή της στο 2046.

Στα ενενήντα περίπου λεπτά του, το φιλμ αποτελεί τη βίαια ποιητική εξιστόρηση μιας επανάστασης την οποία μόνο η ανικανοποίητη νιότη μπορεί να οδηγήσει. Φετιχιστικά νοσταλγικό, αναγνωρίζει ότι ο χρόνος είναι ο εχθρός. Προσδιορισμένος μεν, αλλά διαρκώς πάνω από τις δυνάμεις μας. Ο σκηνοθέτης θα εμπιστευτεί στο συναίσθημα το τιμόνι του φιλμικού του οχήματος που μοιάζει να ανακαλύπτει το δρόμο που θα ακολουθήσει την στιγμή που τον πρωτοσυναντά. Και αν υπάρχει μια υπόνοια προορισμού, αυτή δεν είναι άλλη από τον χαμένο χρόνο. Προσκολλημένοι σε ένα παρελθοντικό σημείο που στην καρδιά και το μυαλό μοιάζει καθισμένο σε έναν επιβλητικό θρόνο, αναζητούν στην ερωτική επιθυμία και τους σαρκικούς πόθους την απελευθέρωση, αλλά βρίσκουν τη φυλακή. Και η εικονογράφησή της χρωματίζεται σε τόνους απόλυτα ταιριαστούς, αλλά και με έναν αέρα μοναδικότητας. Η ομορφιά των εικόνων είναι τέτοια, ακριβώς επειδή είναι ποτισμένη από το δηλητήριο του χρόνου. Σύντομα θα εγκαταλείψει το βλέμμα μας και θα χαθεί, στοιχειώνοντας ήρωες και θεατές. Θα μείνει η μνήμη, στο προσκήνιο φωτισμένη, αλλά ελκυστικά φευγαλέα. Τίποτα δε θα είναι ξανά ίδιο, τίποτα δεν μπορούμε να το ξαναζήσουμε αυτούσιο και η επιστροφή είναι μια έννοια συνώνυμη της αυταπάτης.

Πετώντας από το παράθυρο κάθε έννοια συμβατικού σεναρίου, η αφήγηση του φιλμ δεν αρνείται λεπτό ότι όλοι οι χαρακτήρες του είναι νομάδες. Προέρχονται από διαφορετικά μέρη της Ασίας και αναζητούν εναγωνίως τον προορισμό, τον τόπο που θα δώσει νόημα σε μια ζωή διαρκώς σε κίνηση. Είτε πρόκειται για τον τόπο της οικογενειακής ρίζας, είτε για εκείνο που αποτέλεσε αντικείμενο ενός ονείρου και μιας υπόσχεσης. Το κλειδί για την εξήγηση της συμπεριφοράς του Yuddy απέναντι σε κάθε γυναίκα που βρίσκεται (ή μάλλον βάζει) στο δρόμο του, βρίσκεται στην Pan. Η θετή του μητέρα τυγχάνει να είναι συνοδός πολυτελείας. Και ο πιο σταθερός της πελάτης ήταν ο υιοθετημένος της γιος. Με τα λεφτά που κερδίζει από τη δουλειά της αλλά και με τα κρατικά επιδόματα, τον «δωροδοκεί» για να μην την εγκαταλείψει. Σημαδεμένος από την εγκατάλειψη από την πραγματική του μητέρα και την αντικατάσταση της μητρικής στοργής από μία εμπορευματοποιημένη σχέση, εκείνος είναι καταδικασμένος να παρατάει κάθε γυναίκα. Αλλά αυτό που εκείνες δε φαντάζονται είναι ότι το κόστος είναι εξίσου μεγάλο, αν όχι μεγαλύτερο για τον ίδιο τον Yuddy, μονίμως παγιδευμένος σε ένα αδίστακτο παιχνίδι εξουσίας καταδικασμένο να δανείζει τους κανόνες του σε κάθε ανθρώπινη σχέση.

Γνήσιος μεταμοντέρνος auteur, προκειμένου να χτίσει μια ατμόσφαιρα/διάθεση συλλέγει στιγμές αντιπροσωπευτικές της ζωής των outsider ηρώων του, ταυτόχρονα όμως και συμβολικές με την ιστορία του Hong Kong, η μετέωρη ταυτότητα του οποίου περνάει στους αποξενωμένους, μοναχικούς και ερωτοχτυπημένους χαρακτήρες του. Η αναπαράσταση του τόπου αυτού σε μια δεκαετία που ο ίδιος ο Kar–Wai τον βίωσε ως μικρό παιδί αποτελεί ξεκάθαρα συνειδητή αναπαράσταση ενός «σπιτιού» που ξεχείλιζε από αβεβαιότητα, ωστόσο διατηρεί την επιθυμία και τον νόστο στην καρδιά του σκηνοθέτη. Πολιτικός όπως πάντα χρησιμοποιεί ένα συναισθηματικό λεξιλόγιο για να μιλήσει για μια έντονη ιστορική περίοδο χαμένων ευκαιριών και χαμένων στιγμών. Και για ανθρώπους εμπλεκόμενους σε μια μάχη δημιουργίας της Ιστορίας, χαμένους σε ένα διαρκώς εναλλασσόμενο κόσμο στον οποίο επιζητούν μια πηγή σταθερότητας. Ανθρώπους τόσο όμοιους με τα απανταχού παρόντα ρολόγια που καταγράφονται από την κάμερα του Kar-Wai να προσπαθούν να συλλάβουν τον μονίμως φευγαλέο χρόνο. Και οι οποίοι ενσαρκώνονται από μια κορυφαία γενιά ηθοποιών στο ξεκίνημα της καριέρας τους. Ο Leslie Cheung φοράει από γεννησιμιού του το ένδυμα ενός Ασιάτη James Dean και συγκλονίζει μόνο με το βλέμμα του, αντιπροσωπευτικό ενός άντρα που θέλει αλλά δεν μπορεί. Η αυτοκτονία του εν έτη 2003 (πηδώντας από το παράθυρο πολυκατοικίας) μετατρέπει σε τραγική ειρωνεία την αφήγησή του στο φιλμ για εκείνο το πουλί που δεν είχε πόδια και που ήταν καταδικασμένο όταν προσγειωθεί να πεθάνει (θυμηθείτε την αφήγηση του Tony Leung στο 2046 άμα τον θάνατο της Lulu για να καταλάβετε ποιος ήταν ο μεγάλος της έρωτας που είχε πεθάνει – εδώ θα βρούμε άλλωστε για πρώτη φορά και τη δική της ηρωίδα). Η Maggie Cheung, ενσαρκώνοντας τον χαρακτήρα που θα ξαναβρούμε δέκα χρόνια αργότερα βυθισμένο σε μια Ερωτική Επιθυμία, λάμπει μέσα στην ομορφιά ενός κοριτσιού που έγινε γυναίκα σε ένα λεπτό – συμπύκνωση μιας ζωής που πρόκειται να έρθει. Και φυσικά, στο περίφημο τελευταίο πλάνο, μια φιγούρα που δεν είχε εμφανιστεί σε ολόκληρο το φιλμ, θα μας συστηθεί με δυο-τρεις κινήσεις σαν τον Chow, ένας χαρακτήρας – υπόσχεση για μια φιλμογραφία ολόκληρη ενός δημιουργού που τα έβαλε με τον Χρόνο και τον έκανε (παρά τη βέβαιη νίκη του) να στριφογυρίζει άβολα στο θρόνο του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής