ILLEGAL (2010), του Olivier Masset-Depasse

Η Τάνια και ο 14χρονος γιος της Ιβάν, είναι παράνομοι μετανάστες από τη Ρωσία, οι οποίοι ζουν στο Βέλγιο με πλαστά χαρτιά και ψεύτικα στοιχεία τα τελευταία 8 χρόνια. Η Τάνια ζει μέσα στο φόβο, αποφεύγει την αστυνομία και τρέμει στην ιδέα πως θα γίνει έρευνα για την ταυτότητά της. Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που συλλαμβάνεται και αναγκάζεται να αποχωριστεί βίαια τον Ιβάν, φυλακισμένη σε ένα κέντρο εγκλεισμού για παράνομους μετανάστες. Εκεί, θα πολεμήσει με όλες της τις δυνάμεις για να ξαναβρεί το γιο της, ενάντια σε ένα απάνθρωπο και απρόσωπο σύστημα που την απειλεί με άμεση απέλαση.

Από τα πρώτα πλάνα το νταρντενικό σύμπαν έχει στηθεί: Το κοινωνικά υγιές βελγικό περιβάλλον βαραίνει τελικά για άλλη μια φορά απειλητικά πάνω από γνώριμες καταστάσεις για την ευρωπαϊκή και γενικότερα δυτική ανησυχία του καιρού μας. Η αλήθεια πίσω από την πολυσύνθετη ανθρώπινη φύση πολλές φορές είναι λιγότερο ευχάριστη από όσο νομίζει κανείς, περισσότερο δε, όταν εκφράζεται συλλογικά. Ο ρεαλισμός των δυσκολιών της εργατικής τάξης επιβάλει μια κάλπικη ξενοφοβία, εγκατεστημένη με το στανιό στις συνειδήσεις που, ευτυχώς κατά τη γνώμη του Βέλγου δημιουργού, δεν αποσιωπά πίσω από τον κρυπτοφασισμό των σύγχρονων κρατών και των, εν έτει 2011, συγκαλυμμένων στρατοπέδων συγκέντρωσης-με τις απαραίτητα υιοθετημένες συμπεριφορές φυσικά. Κοντά στο τέλος της Οδύσσειας του μετανάστη που πάντα τον επιστρέφει στην αρχή, ο Μασέ-Ντεπάς ελπίζει αφελώς και ρομαντικά ότι μια χούφτα πολιτών θα τον γλιτώνει από τα χειρότερα και θα παρεμβαίνει δυναμικά. Εκεί, η ενοχλητική αποτύπωση της αληθινής και υπαρκτής ωστόσο κοινωνικής αποξένωσης των Νταρντέν, δίνει τη θέση σε μια γλυκιά ελπίδα αλλαγής που κλωτσάει πεισματικά το δράμα από πάνω της.

Τα συναισθήματα δεν ελέγχονται, πλημμυρίζουν το φιλμ και δε δίνουν περιθώρια για μια κριτική απάντηση στα ανθρωπιστικά ερωτήματα που μένουν ερωτηματικά, αλλά προϋποθέτουν μία με τρόπο ώστε να ισορροπεί στο λεπτό όριο του λαϊκισμού και του δόγματος με την κοινωνικοπολιτική διαλεκτική. Ωστόσο, απευθυνόμενος σε στοιχειωδώς σκεπτόμενους πολίτες ο Μασέ-Ντεπάς μονοδρομεί προς την περισσότερο ουμανιστική όσο και, δυστυχώς, ουτοπική θέση για τη μετανάστευση. Δε γνωρίζω αν υπάρχει συγχωροχάρτι στο σινεμά αλλά πραγματικά, η ακίνδυνη αβάντα της ιστορίας της "Παράνομης" που επιμένει να θυμίζει ορισμένα πράγματα που χάνονται με ευκολία στη λήθη των τεχνικά εφαρμοσμένων κοινωνικών δομών στους αιώνες, συγχωρείται δίχως δεύτερη σκέψη.

Πάνος Τράγος

POTICHE (2010), του François Ozon

Στη βόρεια Γαλλία του 1977, ήσυχη στα πλούτη που απολαμβάνει δίχως να κόπιασε στιγμή για να αποκτήσει, η Σουζάν, γυναίκα τοπικού βιομηχάνου, αρχίζει να ζει για πρώτη φορά μετά από χρόνια, όταν η ζωή της παίρνει μια αναπάντεχη τροπή: Οι εργάτες που απασχολεί ο σύζυγός της αποφασίζουν όχι μόνο να απεργήσουν, αλλά και να απαγάγουν τον ίδιο και η Σουζάν καλείται να διαχειριστεί την κατάσταση. Με τη βοήθεια του παλιού της εραστή και σημερινού τοπικού άρχοντα, Μπαμπέν, θα αναδειχθεί σε μία προσωπικότητα για την οποία κανείς δεν είχε την παραμικρή ιδέα.

Θα νόμιζε κανείς πως ο Οζόν τυχαία επιλέγει ανάμεσα στην κωμωδία και το δράμα για κάθε του θέμα. Όπως η συλλογικότητα των εργασιακών συνθηκών και η ηθική της εξουσίας, έτσι και ο καρκίνος θα μπορούσε να έχει γίνει μια υστερική κωμωδία αντί για ένα ασφαλές, δακρύβρεχτο δράμα-και σίγουρα πολύ πιο επιτυχημένα. Εξάλλου, όπως σχεδόν όλες οι ταινίες του, θα ήταν κι αυτή προορισμένη να αναπνέει αυστηρά στη διάρκειά της, αποσπώντας σχόλια για ένα ακόμη ερμηνευτικό ρεσιτάλ. Δυστυχώς για τον ίδιο, το πολιτικό σινεμά μπορεί να είναι κωμωδία όταν αυτή υπακούει στους κανόνες του πρώτου και όχι το αντίθετο. Ο δύσμοιρος ο Οζόν απέχει έτη φωτός από έναν κινηματογραφιστή με αυθεντικές ανησυχίες κι ας βιάστηκαν κάποιοι να τον χαρακτηρίσουν τρομερό παιδί του γαλλικού σινεμά. Τρομερό ίσως, επιφανειακό σίγουρα. Βλέπετε, η σύγκρουση του εργατικού κινήματος με το καπιταλιστικό σύστημα βεβαίως και μπορεί να ξεσκεπάζει καλά κρυμμένους κινδύνους και χαρακτηρολογικά, μέσα στην υπερβολή του, ο Οζόν τα καταφέρνει: Οι τυραννικές μέθοδοι του βιομηχάνου με τις οποίες διαχειρίζεται τόσο τη γυναίκα του όσο και τα παιδιά, την ερωμένη, τη δουλειά, τους εργαζομένους του, οδήγησαν σε ένα απρόσμενο ξέσπασμα μιας...γυναικούλας των τίτλων αρχής (και, φυσικά, «γλάστρας» του ίδιου του τίτλου) που με τη σειρά της μεταμορφώθηκε(;) στερεοτυπικά σε αγία προστάτιδα της εργατιάς.

Ξανά πίσω από την ασφάλεια ενός επιτυχημένου θεατρικού έργου, ο Οζόν παρεκτρέπεται σκανδαλιζόμενος συνεχώς: Η υψηλή τάξη μετατρέπει την ανεργία σε τραγούδι, το άγχος της επιβίωσης σε πολύχρωμο κάδρο και την αβάσταχτη επί των μικροαστών εξουσία σε νοικοκυροπούλα που σκουντουφλά στα σκαλοπάτια της αριστοκρατίας. Η ταξική διαφορά, αιτία διαχρονικής πάλης και πολέμου, γίνεται χαριτωμένη κουτοπονηριά και παρωδία μιας μόδας και μιας αδιεξοδικής καθημερινότητας του ανάλαφρου που αναγκάστηκε να γίνει κουλτούρα. Για όλα υπάρχει ένας παραμορφωτικός καθρέφτης, στο μοναδικό και πιο ενδιαφέρον σχόλιο της ταινίας, που κατάφερε να μη γίνει χονδροειδές: Ακόμα και για το μοντέρνο κομμουνισμό που ξαπλώνει νωρίς για να ονειρευτεί μεγαλοαστικά. Τι στο 1977, τι στο σήμερα; Λίγα άλλαξαν και ο κύριος Οζόν μας εξέπληξε με αυτή του τη γνώση, πολύ αργά όμως σε ένα φιλμ που είχε γίνει προ πολλού αντιπαθητικό.

Πάνος Τράγος

JE VOUS SALUE SARAJEVO (1993), του Jean-Luc Godard

Κατά μία έννοια όμως, ο φόβος είναι παιδί του Θεού,
που εξιλεώνεται τη νύχτα της Μεγάλης Παρασκευής.
Δεν είναι όμορφο. Το χλευάζουν, το βρίζουν, το αποκήρυξαν όλοι.
Αλλά μην το παρεξηγήσετε, είναι στο προσκέφαλο κάθε πόνου, παρεμβαίνει για την ανθρωπότητα.

Γιατί υπάρχει ο κανόνας και η εξαίρεση.
Υπάρχει η κουλτούρα που ανήκει στον κανόνα και υπάρχει η εξαίρεση που ανήκει στην τέχνη.
Τα πάντα μιλούν για τον κανόνα: τσιγάρα, υπολογιστές, t-shirt, τηλεόραση, τουρισμός, πόλεμος.
Κανείς δε μιλάει για την εξαίρεση. Δεν προφέρεται. Γίνεται λογοτεχνία: Φλωμπέρ, Ντοστογιέφσκι. Γίνεται μουσική: Γκέρσουιν, Μότσαρτ. Γίνεται ζωγραφική: Σεζάν, Βερμίερ. Γίνεται κινηματογράφος: Αντονιόνι, Βιγκό.
Ή γίνεται ζωή. Και τότε είναι η τέχνη του να ζεις: Σεμπρένικα, Μοστάρ, Σεράγεβο.
Ανήκει στον κανόνα να θες τον θάνατο της εξαίρεσης.
Ακολουθώντας επομένως τον κανόνα η Ευρώπη της κουλτούρας οργανώνει τον θάνατο της τέχνης του να ζεις, που ακόμα ανθεί.

Όταν θα πρέπει να κλείσω το βιβλίο, δε θα νιώθω καμία θλίψη. Είδα τόσους ανθρώπους να ζουν άσχημα και τόσους να πεθαίνουν καλά.

ROUTE IRISH (2010), του Ken Loach

Το Route Irish έρχεται για να επιβεβαιώσει κάτι που, λιγότερο ή περισσότερο, όλος ο κινηματογραφικός κόσμος γνωρίζει καλά. Εν έτη 2011, ο Ken Loach – πάντα με τη συμβολή του Paul Laverty στο σενάριο - είναι ο μοναδικός δημιουργός πολιτικού σινεμά με ευρεία, συγκριτικά πάντα, διανομή. Οι ταινίες του δεν άπτονται απλώς ενός πολιτικού θέματος (αυτό δεν είναι καν αναγκαίος όρος, για παράδειγμα το Ae Fond Kiss δεν αφηγείται μία per se πολιτική ιστορία), αλλά είναι γυρισμένες πολιτικά. Δηλαδή στρατευμένα. Κυρίως, όμως, δε στηρίζουν τη θέση τους σε απλοϊκά, μανιχαϊστικά σχήματα. Συνιστούν αποθέωση της διαλεκτικής, δε φοβούνται να σπιλώσουν το άμεμπτο των πρωταγωνιστών τους, δεν κρύβουν τα μάτια μπροστά στις αδυναμίες της θεωρίας τους. Και σε αντίθεση με ό,τι θα φοβούνταν κάποιοι, αυτό όχι μόνο δεν μειώνει τη δύναμη της δήλωσής τους, αλλά την αναδεικνύει και την πλημμυρίζει με το φως της συλλογικής μας ευθύνης.

Ο Fergus έχει επιστρέψει στο Λίβερπουλ μετά από πολυετή παραμονή στο Ιράκ, πρώτα ως στρατιώτης των βρετανικών ειδικών δυνάμεων και έπειτα ως μισθοφόρος μιας εκ των πολυεθνικών που – με τη φυσική θρασύτητα που μόνο ο καπιταλισμός στα …καλύτερά του επιδεικνύει – έχουν αναλάβει την «ανασυγκρότηση» της χώρας. Όταν πληροφορείται το θάνατο του παιδικού του φίλου, Frankie, σε ιρακινό έδαφος, αποφασίζει να διαλευκάνει την υπόθεση. Ο πόλεμος στο Ιράκ, ο οικονομικός ιμπεριαλισμός, τα ανθρωπιστικά εγκλήματα, όλα είναι θέματα η κριτική των οποίων είναι φαινομενικά αυτονόητη, αλλά καθόλου περιττή αν αναλογιστεί κανείς το βαθμό αφομοίωσής τους από την κοινωνική πραγματικότητα της …τηλεοπτικής ασφάλειας. Ειδικά όταν γίνεται με αδιάσειστα και σοκαριστικά στοιχεία όπως στο συγκεκριμένο φιλμ - βλέπε την αποκάλυψη του περίφημου Νόμου 17 βάσει του οποίου οι δυνάμεις ανασυγκρότησης (λέγε μας αλλοδαποί μισθοφόροι) έχουν το ελεύθερο να χρησιμοποιήσουν κάθε μέτρο για την απρόσκοπτη εξυπηρέτηση των σκοπών τους, με άλλα λόγια απολαμβάνουν το ανεύθυνο ακόμα και αν διαπράξουν φόνο!!

Είναι εντυπωσιακή η συνάντηση ντοκουμέντου και μυθοπλασίας στο Route Irish. Η χαρακτηριστική στον κινηματογράφο τεκμηρίωσης πληροφόρηση συναντά τις αφηγηματικές νόρμες του κλασικού πολιτικού θρίλερ, γυρισμένο με ένταση και έναν ρυθμό ζηλευτό. Υπάρχουν οι σκηνές που στοχεύουν πρωτίστως στη συναισθηματική φόρτιση, αλλά είναι γυρισμένες με μια απλότητα αφοπλιστική, ικανή να κάμψει κάθε αντίσταση διανοητική. Ο αριστερός κινηματογράφος του Loach δε στέκει απέναντι από τον άνθρωπο. Κάθεται δίπλα του, ενώνεται με την ανάσα του, ξεσπά με την οργή του και προβληματίζεται με τις ευθύνες του. Στην εποχή των εύκολων ηρώων και των δακτυλοδεικτούμενων κακών, έρχεται να υπενθυμίσει τη συνύπαρξη καλού και κακού στον καθένα. Κανένας δεν είναι άμοιρος ευθυνών. Και κάθε πολιτική θέση έχει το τίμημά της. Ο Fergus επωφελήθηκε και αυτός από τις υπερ-κερδοφόρες μπίζνες του πολέμου και ο αγώνας του -ακόμα και μετά τη μεταστροφή του - θα φέρει τη σφραγίδα ενός βίαιου στρατιώτη. Και στη δική του δράση θα υπάρξουν παράπλευρες απώλειες και στο δικό του αγώνα θα γνωρίσουμε καθαρά και ξάστερα τον αντίλογο, μέσα από διαλογικές σκηνές πρωτόγνωρης ειλικρίνειας. Ο σπάνιος αυτός σκηνοθέτης είναι ξεκάθαρος κι ευθύς στις θέσεις του, δε χρειάζεται να κρυφτεί, δε φοβάται την άλλη πλευρά. Γνωρίζει την ύπαρξή της, την παρουσιάζει ισότιμα και καλεί τους θεατές να επιλέξουν κι αυτοί, σηκώνοντας στις πλάτες και στην καρδιά τους την αντίστοιχη ευθύνη. Αυτή που στιγμιαία θα αποπέμψει η ταινία στο αχρείαστο φινάλε της τελικής κάθαρσης. Μικρό πταίσμα μπροστά στην τιμιότητα της, έτσι κι αλλιώς, καλύτερης ταινίας του Loach εδώ και αρκετά χρόνια.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

RABBIT HOLE (2010), του John Cameron Mitchell

Υπάρχει μια θετική σκέψη πίσω από το Rabbit Hole. Αν ο δρόμος της απώλειας τείνει προς την οργή και την εκδίκηση, τότε αναπόφευκτα προδίδει μια ροπή αυτοκαταστροφής για τον φορέα της. Υπάρχει όμως κι άλλο μονοπάτι. Αυτό της συγχώρεσης, της συμπάθειας και της βαθύτερης κατανόησης. Φυσικά, ο πόνος και η θλίψη είναι απαραίτητες συγχορδίες σε οποιονδήποτε σκοπό κι αν επιλέξουμε να εντάξουμε το θρήνο μας. Ο Cameron Mitchell το γνωρίζει αυτό και δεν περιβάλλει το πρωταγωνιστικό του ζευγάρι με το μανδύα του υπεράνθρωπου. Ο Howie και η Becca είναι βαθύτατα πληγωμένοι και η μεταξύ τους αποξένωση δεν είναι παρά η διαδραστική έκφραση του τραύματός τους. Λιγομίλητα και χαμηλότονα, θα φωνάξουν βέβαια όταν η αφορμή θα είναι ασφυκτική, αλλά τη περισσότερη ώρα απλά θα σκαρδαμύσσουν τα μάτια τους και θα μοιραστούν το σταυρό, που ποτέ δε θα τον ξεφορτωθούν, όπως θα διαβεβαιώσει η – εκπληκτική – Dianne Weist στα τελευταία λεπτά. Δεν επιδαψιλεύουν τα άλγη τους προς τέρψη του φιλοθεάμονος κοινού. Είναι δεδομένο ότι περνούν τις μέρες τους με κύρια ενασχόληση την αναπόληση του διαρρεύσαντος χρόνου, της κάθε στιγμής που ο μικρός τους γιος ήταν παρών. Το φιλμ δε θέλει να μας ταλαιπωρήσει με σκηνές που – λίγο ή πολύ – έχουμε ξαναδεί και πληκτικά αναμένουμε. Θα συγκεντρώσει την προσοχή του στην αναζήτηση του μέλλοντος, στο πώς οι δυο ήρωες, απομακρυσμένοι όσο ποτέ μα ενωμένοι κάτω από την κοινοκτημοσύνη της απώλειας, θα επιχειρήσουν να βρουν – στα τυφλά ίσως, λογικό άλλωστε – μια νέα αρχή. Το μάθημά τους, αναπόδραστα επίπονο, φαντάζει εύγλωττο. Η ζωή δε συνεχίζεται απλά. Προχωράει κουβαλώντας όλα τα επίκτητα βάρη της.

Θαυμάζοντας την απλότητα και την εγκράτειά του, το Rabbit Hole είναι ένα από τα φιλμ που σχεδόν «κλέβουν» τη συμπάθειά σου ή, καλύτερα, το σεβασμό σου. Ωστόσο, η διαφορά του με τις ταινίες που θριαμβευτικά κερδίζουν το θαυμασμό σου βρίσκεται στη δειλία που, αδικαιολόγητα ίσως, επιδεικνύει ο - προκλητικός κατά το παρελθόν - σκηνοθέτης στο επίπεδο της συναισθηματικής ταύτισης με το κοινό του. Υπάρχει απόσταση ανάμεσα στο να εκφράζεσαι συγκρατημένα εντός της αφήγησής σου και στη συγκρατημένη, χαλαρή επίπτωση που αυτή μπορεί να έχει στο θυμικό του θεατή. Δυστυχώς ο Cameron Mitchell μοιάζει να δέχεται το δεύτερο ως αναγκαίο αποτέλεσμα του πρώτου, διαπίστωση που κερδίζει την αξιοπιστία της με την αντιστοίχιση του εντός (ταινία) κι εκτός (κοινό) των δρώμενων σοκ που χαρακτήριζε το προηγούμενο έργο του (βλ. Shortbus). Μερίδιο της ευθύνης ίσως φέρουν και οι ηθοποιοί που παρά τις αξιόλογες ερμηνείες τους, δε χαράσσουν τα ίχνη της εσωτερικής του πάλης στο μνημονικό μας. Λίγα χρόνια πριν, την άνοιξη του 2004, κυκλοφορούσε σε λιγοστές αθηναϊκές αίθουσες το ντεμπούτο ενός άσημου Βέλγου ονόματι Thomas De Thier. Το Des Plumes Dans La Tete, όντας άκρως συγγενικό με το Rabbit Hole, κατόρθωνε όλα όσα το τελευταίο αποτυγχάνει: μέσα από τη (λυρική) σεμνότητά του απελευθέρωσε την απώλεια, το τέρμα, τη θνητή φύση του ανθρώπου στις πραγματικές τους διαστάσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

OVSYANKI (2010), του Aleksei Fedorchenko

Ταινίες σαν το Ovsyanki φέρουν μαζί τους μια απαίτηση σαν μικρή, ευγενική χειρονομία. Μας καλούν να χαμηλώσουμε τις ταχύτητες, να αφήσουμε λίγο το πόδι από το γκάζι. Λογικό, λοιπόν, σε έναν κόσμο που τρέχει ιλιγγιωδώς, στην κουλτούρα του fast food και του speed test, που μέτρο της επιτυχίας είναι το πόσο γρήγορα κινούμαστε, μιλάμε, τρώμε και κοιμόμαστε, να μοιάζουν ολότελα παράταιρες. Και σε ένα πρώτο αντάμωμα υπερβολικά απλές. Ακριβώς επειδή, ενώ τρέχουμε να προλάβουμε τον επόμενο σταθμό, μας ζητούν να κοντοσταθούμε και να κοιτάξουμε λίγο πίσω, σε όσα προσπεράσαμε πριν γευτούμε καλά – καλά αυτά που είχαν να δώσουν. Το μικρό διαμάντι του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο έχει κάτι πολύτιμο να προσφέρει, έστω και αν στο τέλος πρέπει να (μας) πατήσει το φρένο για το προσέξουμε. Και φρένο δεν μπορεί παρά να σημαίνει θάνατος. Ο τελευταίος συνδέεται με τη στάση, όπως ακριβώς η κίνηση είναι εγγενές στοιχείο της ζωής. Διαπίστωση που μας φέρνει μπροστά σε ένα μεγάλο παράδοξο: κίνηση δεν μπορεί παρά να σημαίνει κι αυτή θάνατος, έτσι που κάθε βήμα μας φέρνει πιο κοντά του.

Αυτή είναι η βάση του τελευταίου φιλμ του Ρώσου σκηνοθέτη: δύο (αντι)ήρωες σε κίνηση με τη σκιά του θανάτου διαρκώς παρούσα. Ένα νομοτελειακό road trip αποχαιρετισμού σε δύο παράλληλες πράξεις: μία για την Τάνια, τη σύζυγο του Μορίν που την προηγούμενη νύχτα άφησε τη στερνή της πνοή στο κρεβάτι, και μία για τους Μέργια, φιλανδική φυλή που ενσωματώθηκε στο ρώσικο πληθυσμό εκατοντάδες χρόνια πριν και σιγά – σιγά αφομοιώθηκε εξ ολοκλήρου. Ή σχεδόν. Μερικοί απόγονοί τους, κάτοικοι της μικρής πόλης Νέγια, φυλούν περήφανα τις ιδιαίτερες παραδόσεις και την ιστορία τους. Ο πρωταγωνιστής της δικής μας ιστορίας, ο Άιστ, είναι ένας από αυτούς καθότι (αισθάνεται πως) φέρει και μία προσωπική ευθύνη και, ταυτόχρονα, κληρονομιά. Ο πατέρας του ήταν ο τελευταίος Μεργιανός ποιητής, φύση και θέση που καθόρισαν τη ζωή και το θάνατό του. Και τώρα ετοιμάζονται να πράξουν ακριβώς το ίδιο και για τον Άιστ.

Από τη Νέγια ως το παραποτάμιο χωριό όπου θα αφήσουν την τέφρα της νεκρής γυναίκας, ο Άιστ και ο Μορίν θα «καπνίσουν» ασταμάτητα. Ο «καπνός» είναι ένα από τα πολλά έθιμα των Μέργια σύμφωνα με το οποίο, λίγο πριν τον τελευταίο αποχαιρετισμό, ο πιο κοντινός άνθρωπος του αποθανόντα αποκαλύπτει στιγμές προσωπικές και διηγείται όλα όσα θέλει να κρατήσει από εκείνον που αποχαιρετά. Σαν ύμνος στη θύμηση, το μόνο όπλο απέναντι στην καταστρεπτική μα αναπόφευκτη λησμονιά, ο Μορίν θα μιλήσει για την Τάνια και ο Άιστ για τη φυλή τους. Χωρίς εύκολο συναισθηματισμό ή διάθεση δραματοποίησης, θα απονείμουν ένα ευγενές κατευόδιο. Στο Ovsyanki δεν υπάρχει τίποτα το συντηρητικό. Σκηνοθέτης και ήρωες δεν αρνούνται την πρόοδο (κίνηση). Πώς θα μπορούσαν άλλωστε; Δέχονται όμως αυτό που οι περισσότεροι εξ ημών, γλοιωδώς κατά Μπαρτ, αρνούμαστε. Η κίνηση είναι αέναη, απέραντη σαν τη θάλασσα. Και οι άνθρωποι σταγόνες στον ωκεανό που δεν έχουν τίποτα άλλο να κρατούν παρά η μία την άλλη. Και όπως μας κοινώνησε μισό αιώνα πριν το φινάλε του μπεργκμανικού Μέσα Από τον Σπασμένο Καθρέφτη, το μόνο που μένει, η αληθινή θεία παρουσία στις ζωές μας, είναι η αγάπη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BLACK SWAN (2010), του Darren Aronofsky

Αν ο θάνατος είναι η μοναδική, πραγματική στιγμή «τελείωσης», τότε η ζωή είναι μια διαρκής εκκρεμότητα. Μια καταδικασμένη αναζήτηση της ολοκλήρωσης, της κορύφωσης εκείνης που θα σημάνει την απόλυτη συνείδηση του υπάρχειν. Η εμμονή για την τελειότητα είναι το επιστέγασμα μίας κουλτούρας που τη θεοποιεί, καθώς τη θωρεί αμήχανα υπό τη βεβαιότητα του ατελέσφορου. Μοναδικό αυτοπρόσωπο συναπάντημα με το πλήρες του θανάτου είναι ο οργασμός, η σεξουαλική κορύφωση με την οποία συμμετέχουμε σε μια πρόβα της τελειωτικής κορύφωσης. «Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;».

Ο ιδιοφυής Αρονόφσκυ έχει αποδείξει ότι μπορεί να χρησιμοποιεί τα πιο απλά σχήματα για να φιλοσοφήσει πάνω στις βαθύτερες υπαρξιακές ανησυχίες του ατόμου ή να καθρεφτίσει με οξυδέρκεια συλλογικά συμπλέγματα. Στο The Wrestler επέλεξε το θέαμα του κατς και του στριπτίζ για να αναλύσει τη σημειολογία ενός κόσμου μπλεγμένου σε έναν επικοινωνιακό λαβύρινθο. Στο Black Swan θα στραφεί στο, φαινομενικά, εκλεπτυσμένο τερέν του μπαλέτου. Η εμμονοληπτική μελέτη των κινήσεων, η σκληραγώγηση για το ιδανικό πουέντ, η ατελείωτη –σε βασανιστικό σημείο- εξάσκηση, όλα συναποτελούν το όχημα για να μελετήσει ο Αμερικανός σκηνοθέτης την ατέρμονη επιδίωξη της τελειότητας. Η οποία μπορεί να επέλθει μόνο μέσα από την αποδοχή, τον εναγκαλισμό, την ανα-γέννηση του Άλλου που κρύψαμε μέσα μας. Η Λίμνη των Κύκνων προσφέρει την τέλεια ιστορία. Η σύγκρουση ανάμεσα στην Odette, το λευκό κι αμόλυντο κύκνο, με την Odile, τον μαύρο και μηχανορράφο κύκνο, πρέπει να ενσαρκωθεί από την ίδια μπαλαρίνα. Έτσι, η Nina της εκπληκτικής (τέλειας;) Natalie Portman βρίσκεται μπροστά στην μεγαλύτερη πρόκληση για το θνητό άνθρωπο: να αγγίξει το τέλειο.

Κυνηγώντας για χρόνια το βήμα παραπάνω στην καριέρα της (εκεί, δηλαδή, που ποτέ δεν έφτασε η υπερπροστατευτική μητέρα της), έχει κλειστεί στο ασφυκτικά στενό περιβάλλον της μονοπυρηνικής οικογένειάς της και βγαίνει από το σπίτι μόνο για μαθήματα και πρόβες. Αγνή, παρθένα, συνεσταλμένη, είναι η προφανής επιλογή για το ρόλο του Λευκού Κύκνου. Το στοίχημα που θα βάλει μαζί με τον δαιμονικά γοητευτικό καλλιτεχνικό διευθυντή της, Thomas, είναι να εκμαιεύσει τον Μαύρο Κύκνο που υπάρχει εντός της. Από εκεί και πέρα η Nina θα βουτήξει στον ιλιγγιώδη κυκεώνα των εσωτερικών της αντιθέσεων: φως και σκοτάδι, καθαρό και μιαρό, ένστικτο συντήρησης κι ένστικτο τελείωσης, φόβος κι ελευθερία. Η καταβύθιση στην προσωπική της κόλαση είναι εκ των ουκ άνευ για την τελική της ανάδυση. Και δε θα μπορούσε παρά να διέρχεται από την μοναδική εν τη ζωή γνωριμία με το τέλος, τον οργασμό. Αν στην πολανσκική Αποστροφή η καταπίεση των σεξουαλικών παρορμήσεων έβρισκε έκφραση στις ρωγμές των τοίχων, εδώ ζωγραφίζεται με αιματηρές πινελιές πάνω στο σώμα της ηρωίδας. Αν η Nina διαλέξει να καλύψει τα τραύματά της και να αγνοήσει το αναγκαίο μήνυμά τους, τότε κινδυνεύει να αποτύχει. Όπως η πρίμα μπαλαρίνα που διαδέχτηκε, η Beth (Winona Ryder), θα καταδικαστεί σε αναπηρία, εγκλωβισμένη στο εκκρεμές της ζωής, νοσταλγώντας το τέλειο μέσα στη φυλακή του ανήμπορου σώματος (η εικόνα του τσακισμένου ποδιού της Ryder είναι ευθεία αναφορά σε εκείνο της Holly Hunter στο Crash του Cronenberg, το πλέον συγγενικό του Μαύρου Κύκνου φιλμ για τον υπογράφοντα). Αλλά η Nina ξέρει τι θέλει: «I just want to be perfect», θα πει στον Thomas και εκείνος θα της αποκριθεί, «The only person standing in your way is you».

Ακολουθώντας τη σκηνοθετική προσέγγιση του Παλαιστή, με την κάμερα στο χέρι και προσηλωμένη στο ύψος της κεντρικής ηρωίδας, ο Aronofsky επιτυγχάνει ένα ρεαλιστικό επαναπροσδιορισμό του κλειστοφοβικού και εφιαλτικού στιλιζαρίσματος της Suspiria του Argento. Η εξαιρετική Portman παραδίνεται με πάθος, ολοένα κι ανεξέλεγκτο, στις μετέωρες πιρουέτες ενός θρίλερ ψυχαναλυτικού (η σχέση με την μητέρα της, η Barbara Hershey σε ένα δείγμα εμπνευσμένου casting) και, πρωτίστως, οντολογικού και υπαρξιακού: η τέλεια ταύτιση με τον Άλλον δεν μπορεί παρά να συνοδευτεί με τη στιγμιαία μα απόλυτη έκρηξη της κορύφωσης. Εκείνη που στο φινάλε του Crash, οι ήρωές του παραδέχονται ότι δεν πέτυχαν («Τελείωσες;», «Όχι…», «Ίσως την επόμενη φορά…»). Η Nina τα κατάφερε.

I felt it. Perfect. I was perfect.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MYSTIC RIVER (2003), του Clint Eastwood

We bury our sins here, Dave. We wash them clean.

Αν και τέτοιου είδους διακρίσεις είναι χρήσιμες μόνο σε εκ των υστέρων αναλύσεις, σε γενικές γραμμές με αγγίζει περισσότερο το ευρωπαϊκό σινεμά των χαρακτήρων, της στράτευσης, της ξεκάθαρης πολιτικής δήλωσης χωρίς τη σκλαβιά της εύληπτης απ’ τον καθένα αφήγησης. Φυσικά, μιλάμε για τέχνη και είναι τουλάχιστον μικροπρεπές να απαιτείς από έναν καλλιτέχνη να εμμένει σε κυριολεκτικά σχήματα, αγνοώντας το πλούσιο και πολύτιμο εργαλείο της μεταφοράς. Ωστόσο, ποια η αποτελεσματικότητα μιας ιδέας που κρύβεται κάτω από στρώματα πλοκών και υποπλοκών ώστε να καταντάει ένα θαμμένο απολίθωμα;

Και έπειτα συναντάς μια ταινία σαν το Mystic River. Και όλα όσα πιστεύεις, μπορούν ελεύθερα να πάνε στην άκρη. Θα μπορούσα να μιλήσω για κλασικό αμερικάνικο σινεμά στα καλύτερά του. Ή να το παρομοιάσω με το The Great Gatsby, «ακαδημαϊκό» προϊόν τέτοιας κλάσης και ουσιαστικού βάθους που προς στιγμήν αναρωτιέσαι για το περιττό κάθε μεταγενέστερου ρεύματος. Βλέπεις, ένα χρόνο μετά, ο Eastwood θα κερδίσει τον άμετρο ενθουσιασμό μου για το μοντερνισμό της γραφής του (λέγε με Million Dollar Baby), ανταπόκριση που όμως θα αποδειχθεί εφήμερη απλά και μόνο επειδή απουσίαζε η άνευ εκβιασμών και σχημάτων ουσία που κρύβεται στο Σκοτεινό Ποτάμι. Αυτή που μιλάει για το φόνο και το φόβο. Για την εξουσία και το θάνατο. Τις αμαρτίες και το παρελθόν. Και, τελικά, για το πεπρωμένο και/ ή τις επιλογές μας.

Μέσα από το αστυνομικό μυθιστόρημα του Dennis Lehane, ο - 73χρονος τότε - σκηνοθέτης θα απλώσει στους δρόμους της Βοστώνης μία αρχαιοελληνική τραγωδία σαιξπηρικών προεκτάσεων με κατάληξη στην ατομική στάση ζωής αλλά και τη συλλογική ηθική της «βασίλισσας» Αμερικής. Η παιδική ηλικία του Jimmy, του Sean και του Dave θα στιγματιστεί από ένα περιστατικό απαγωγής και κακοποίησης του τελευταίου. Η κλοπή της αθωότητας, το υπέρτατο έγκλημα σύμφωνα με τον Eastwood, θα έχει ως θύματα και τους τρεις φίλους που, χρόνια μετά, θα ξανασυναντηθούν με αφορμή τη δολοφονία της κόρης του Jimmy. Η γειτονιά, ως έμψυχος οργανισμός υποκείμενος στην Ιστορία (της), διαμορφώνει τους χαρακτήρες τους και τους θέτει σε μια τροχιά. Εδώ γεννιέται ένα βασικό ερώτημα, κρίσιμο ακόμα και για το εξαγόμενο πολιτικό σχόλιο του φιλμ. Αυτή η τροχιά είναι αναπόφευκτη; Είναι το πεπρωμένο από το οποίο κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει; Ή, αντιθέτως, καθορίζεται από την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου;

Ο καθένας δικαιούται της προσωπικής του απόψεως, για το υπογράφοντα ωστόσο δεν υπάρχει Μοίρα πίσω από τους χαρακτήρες του Mystic River. Υπάρχουν επιλογές. Από εκείνες που σε καθορίζουν και τις κουβαλάς μαζί σου για πάντα, σαν τα τατουάζ της φυλακής στο σώμα του Jimmy. Ο μελετητής του σκηνοθέτη Eastwood θα αντιτάξει την παρουσία και την επιβολή μεταφυσικής Δικαιοσύνης στο έργο του. Εδώ όμως γνωρίζει τα όριά της: ο άνθρωπος που δε λυγίζει μπροστά στο βάρος της ύβρεως. Εκείνος που δε θα δεχτεί την τιμωρία για τις αμαρτίες του παρελθόντος σκύβοντας το κεφάλι, αλλά διαπράττοντας ξανά (και ξανά) την ίδια αμαρτία. «I know in my soul I‘ve contributed to your death, but I don’t know how», μονολογεί ο Jimmy (ο Sean Penn εδώ συναντά το δικό του On The Waterfront). Και θα επιλέξει πάλι να σκοτώσει. Μετά τον πρώτο φόνο, έγινε μέτοχος μιας γνώσης ασύλληπτης (όπως θα του επιβεβαίωνε και ο βασιλιάς Μάκβεθ): έχει αποκτήσει ένα άνευ προηγουμένου δικαίωμα πάνω στον Άλλον. «It’s a hell of a thing killing a man. Take away all he’s got and all he’s ever gonna have», παρατηρεί ο William Munny του Unforgiven, το έτερο αριστούργημα του σκηνοθέτη, συγγενικό με το Mystic River ως προς την απεικόνιση των αληθινών προεκτάσεων της βίας. Ο Clint αφήνει κάτω το μάγκνουμ του Βρώμικου Χάρι και σηκώνει την κάμερα που από σοφή απόσταση και με την αλάνθαστη ισχύ της αφαιρετικότητας καταγράφει το φαύλο κύκλο: η βία φέρνει βία. Όχι ως φυσικό φαινόμενο, αλλά ως ανθρώπινη επιλογή (διαφορετικά ποιος ο λόγος να γυρίσεις το Letters From Iwo Jima;). Έχοντας ήδη σκοτώσει, ο Jimmy παίρνει ένα δρόμο φαινομενικά χωρίς επιστροφή. Όμως καμία θεότητα ή μοίρα δεν του επέβαλε τη βαριά κληρονομιά της βασιλείας. Πρόκειται για μία προφητεία αυτοεκπληρούμενη.

Λίγα λεπτά πριν το τέλος, κι ενώ φαινομενικά η πλοκή του δράματος έχει ολοκληρωθεί, έρχεται μία σκηνή που απογειώνει την ταινία σε δυσθεώρητα ύψη. Στο δρόμο επικρατεί εορταστικό κλίμα χάρη στην παρέλαση. Κοιτώντας από το παράθυρο του δωματίου του, ο Jimmy ομολογεί το λάθος του. Κι ενώ η μπάντα προελαύνει υπό τους ήχους του simper fidelis (=πάντα πιστός), η Λαίδη Μάκβεθ της Laura Linney έρχεται για να τον σταματήσει. Είναι ο βασιλιάς και ό,τι κάνει ο βασιλιάς είναι το σωστό. Αν σκότωσε, είναι γιατί έπρεπε να σκοτώσει. Οι άλλοι είναι αδύναμοι και γι’ αυτό δε θα ανέβουν ποτέ στο θρόνο. Σε αυτή τη στιγμή ανθολογίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο, συμπυκνώνεται όλη η διαφθορά της δύναμης και της εξουσίας. Η πίστη ότι ακολουθούν το ρόλο που τους επέβαλαν ανώτερες δυνάμεις και γίνονται αδίστακτοι. Ο κύκλος της βίας και του φόνου τον οποίο επέλεξαν, αλλά, προκειμένου να αποποιηθούν της ευθύνης, τον αποδίδουν στο πεπρωμένο που γράφηκε πριν καν γεννηθούν. Η Αμερική, δυο μόλις χρόνια μετά την 11η Σεπτεμβρίου, κοιτάζεται στον καθρέφτη μέσα από τα μάτια του Penn και τη φωνή της Linney. Η Ιστορία της είναι αμαρτίες που θάφτηκαν σε κάποιο σκοτεινό ποτάμι (του χρόνου;). Αυτές όμως επιστρέφουν και αποζητούν σκληρό τίμημα (η προαναφερθείσα μεταφυσική δικαιοσύνη). Και όταν εκείνη θα επιλέξει να το ξεπληρώσει με νέες αμαρτίες, θα αποδώσει την απόφασή της αυτή στην μοίρα του ισχυρού. Μέχρι να κληθεί πάλι να (ξε)πληρώσει τη νέα δόση αίματος. Όπως ο Jimmy.

Στην πιο σκοτεινή στιγμή της φιλμογραφίας του, ο Eastwood κινηματογραφεί μια σειρά ανθρώπων που προσπαθούν να ξεπεράσουν έναν σκόπελο, επιχειρούν να διασχίσουν τη γέφυρα που συναντούν. Υπάρχει διέξοδος από την «αυτοεκπληρούμενη προφητεία» στην οποία εγκλωβίζονται. Αυτή όμως έρχεται όμως μέσα από την αυτογνωσία και τη δύσκολη πορεία της ανάληψης των ευθυνών, μια ωρίμανση επιτακτική τόσο σε ατομικό όσο και συλλογικό επίπεδο. Λίγο πριν τους τίτλους, η κάμερα θα βουτήξει στα νερά του ποταμού πριν καταφέρει να περάσει τις γέφυρες. Υπάρχει δρόμος ακόμα για όλους μας, η πορεία είναι δύσκολη και η κατεύθυνση δυσδιάκριτη. Εδώ δεν υπάρχει άσπρο και μαύρο (η δολοφονία που διαπράττει ο Dave είναι «δίκαια»;), παρά ατελείωτο γκρίζο.

Στο Hollywood έχουν μια αγαπημένη φράση κάθε φορά που αναπολούν τη χρυσή εποχή του κινηματογράφου. «They don’t make ‘em like this anymore».
Well, Clint does.

MARATHON MAN (1976), του John Schlesinger

Οι φιλοσοφικές σχολές που αναζητούν στο λόγο την καταγωγή της αλήθειας και εντοπίζουν το θάνατο του πρώτου στη γραφή, θα έβρισκαν σε ταινίες σαν το Marathon Man εύγλωττη υποστήριξη. Μέρος ενός κινηματογραφικού ρεύματος του οποίου η γοητεία ξεθωριάζει έξω από τις μπομπίνες αλλά εντός τους εκρήγνυται σε εκθαμβωτικά ύψη, το φιλμ του Schlesinger αδικείται στη συνάντησή του με το γραπτό λόγο – όσο παράδοξο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο για μια ταινία βασισμένη σε ένα δημοφιλές best seller της εποχής. Πέρα από ομολογία της αδυναμίας του υποφαινόμενου να εξηγήσει με «γραφόμενα» («λεχθέντα») το συναρπαστικό του «λέγειν» που εκτυλίσσεται στο τώρα της παρακολούθησής του, η ως άνω παραδοχή αποκρυπτογραφεί γιατί οι, περίφημες στη γλώσσα των θεατών, σεναριακές τρύπες δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη δύναμη του φιλμ. Άλματα στη διήγηση, γεγονότα και καταστάσεις που μένουν στην περιοχή του ανεξήγητου, η απουσία εν τέλει ενός παντογνώστη αφηγητή (εντός ή εκτός των δρώμενων), είναι συνθήκες απαραίτητες για το χτίσιμο μίας συνομωσιολογικής ατμόσφαιρας, ενός κλίματος παράνοιας που ήταν ιδιαίτερα της μόδας στον αμερικάνικο κινηματογράφο των 70’s (και λίγο πριν). Εξίσου αναγκαία, κατά συνέπεια, είναι η αναστολή της δυσπιστίας από πλευράς του θεατή (suspension of disbelief): δε χρειάζεται να τα γνωρίζει όλα, δεν πρόκειται για φιλμ σεναρίου, απλά παραδίνεται στην ατμόσφαιρα και μετά τους τίτλους τέλους μπορεί ελεύθερα να σχηματίσει το δικό του σχόλιο ακολουθώντας τη διαδρομή από το ειδικό (της πλοκής) στο (όποιο) γενικό (συνήθως πολιτικής χροιάς).

Φυσικά, με το θράσος που επιτρέπουν τα τριανταπέντε χρόνια μεσολάβησης από τη δημιουργία της ταινίας, κάποιες επισημάνσεις είναι δυνατές. Συγκριτικά με τα, τρόπον τινά, συγγενικά του φιλμ της ίδιας περιόδου, το Marathon Man μοιάζει να υστερεί πριν από όλα στη δύναμη της πολιτικής του δήλωσης. Καταφεύγει στο ιστορικό παρελθόν (η επιλογή ως κακού ενός πρώην αξιωματικού των Ναζί), χάνοντας έτσι την επαφή με την επικαιρότητα που έβρισκε την Αμερική να αναζητά τον εχθρό, δυσπροσδιόριστος τώρα πια, εντός της (βλ. The Parallax View). Επιπρόσθετα, ο Schlesinger υιοθετεί ένα ρετρό σκηνοθετικό ύφος που σε σημεία μοιάζει ενοχλητικά παράταιρο. Το ντεκουπάζ και ο σχεδιασμός της δράσης ακολουθούν τους κινηματογραφικούς κώδικες προηγούμενων δεκαετιών με άμεσο αντίκτυπο και στις ερμηνείες. Ο Dustin Hoffman, περίφημος θιασώτης της Μεθόδου, φαντάζει εδώ εκτός κλίματος. Ενώ είναι προφανές ότι έχει εισέλθει στο πετσί του ρόλου του, καταλήγει με διαφορά η πιο dated παρουσία στην ταινία που, δυστυχώς, σε μια σημερινή προβολή μοιάζει γεμάτη ρυτίδες. Αντίθετα, ο Olivier είναι απολαυστικός ως βασανιστής με φετίχ στα οδοντιατρικά εργαλεία. Μάστορας της υποκριτικής («why don’t you just act?», ρωτούσε απορημένος τον …μεθοδιστή συνάδελφό του), ανατριχιάζει με το παράδοξο της γκροτέσκο ηρεμίας του. Διόλου τυχαία, όμως, τις εντυπώσεις κλέβει ο Roy Scheider ως κυβερνητικός (ή μήπως παρακυβερνητικός) πράκτορας που ελίσσεται με χάρη σε μια κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα α λα Χίτσκοκ (To Catch A Thief) ή James Bond. Ένα χρόνο μετά την επιτυχία του Jaws, οι παραγωγοί του Marathon Man πίστευαν ότι θα έδιναν στο χαρισματικό Αμερικάνο ηθοποιό το ρόλο που θα τον ανακήρυττε ως έναν εκ των μεγαλύτερων σταρ του Χόλυγουντ. Ακόμα και αν στην πράξη κάτι τέτοιο δε συνέβη, η επαναπροβολή του φιλμ, χρόνια μετά, αποκαθιστά την τάξη για τον εκλιπόντα Scheider.

Ιδιαίτερη μνεία χρήζει στη νυχτερινή σκηνή καταδίωξης που εν πολλοίς δικαιολογεί και τον τίτλο του φιλμ. Ο μύθος θέλει τον Hoffman να τρέχει ακατάπαυστα και τις εννέα μέρες που χρειάστηκε η σκηνή να γυριστεί και ο ίδιος ο Schlesinger υποστηρίζει πως ούτε μία ανάσα του ηθοποιού του δεν ήταν ψεύτικη! Στο τέλος της ένατης μέρας, κρίθηκε αναγκαίο να χορηγηθεί μηχανικά οξυγόνο στον Hoffman, προσθέτοντας μία ακόμα σελίδα στο πλούσιο ανεκδοτολογικό υλικό του Marathon Man. Και αν ο ηθοποιός Hoffman έτρεχε για χάρη της αποτελεσματικότητας της ερμηνείας του (και για τους όποιους δαίμονές του, δε θα το μάθουμε ποτέ), ο ήρωας του Babe το πράττει για να ξεφύγει από τους φόβους του. Από εκείνο το συναίσθημα του ιλίγγου, αυτοδημιούργητο στην περίπτωσή του, που γεννάται κάτω από την κυριαρχική δύναμη του παρελθόντος. Αφουγκραζόμενοι το ανθρώπινο επίπεδο της ταινίας, γινόμαστε μάρτυρες της απελπισμένης προσπάθειας ενός, κατά τ’ άλλα υποσχόμενου, νέου να φανεί αντάξιος του αποβιώσαντος πατέρα του και του μεγαλύτερου αδελφού του. Η καταπίεση της ενοχής και το βάρος της ευθύνης θα τον οδηγήσουν στο τρέξιμο που δε θα μπορούσε όμως παρά να μοιάζει με μαραθώνιο. Βλέπεις, η διαφυγή από τον εχθρό που χτίζεις μέσα σου είναι μια χίμαιρα. Μήπως τελικά το Marathon Man δε διαφέρει και τόσο από τα συνομήλικά του αριστουργήματα; Εξάλλου, κανείς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στο επίμονο «Is it safe?».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh

Η έννοια του περάσματος του χρόνου δεσπόζει νοηματικά στην τελευταία ταινία του Mike Leigh. Έννοια εγγεγραμμένη τόσο στην δομή της (από τον τίτλο έως την διαίρεση της δράσης σε τέσσερα κεφάλαια, ένα για κάθε εποχή), όσο και στην αριστοτεχνικά αναπτυγμένη δραματουργία της.

Κεντρικό δραματουργικό άξονα της ταινίας αποτελεί ένα ηλικιωμένο μεσοαστικό ζευγάρι ευρισκόμενο λίγα χρόνια πριν την συνταξιοδότηση και την συνεπακόλουθη αποστασιοποίηση από τα κοινωνικά δρώμενα. Έχοντας κατασταλάξει σε μια επαγγελματική όσο και προσωπική ισορροπία, το σπίτι τους αποτελεί ένα πόλο συσπείρωσης προσώπων που δεν έχουν καταφέρει να επιτύχουν μια αντίστοιχη συμφιλίωση επιθυμιών και επιτευγμάτων. Χαρακτηριστικότερη περίπτωση είναι μια συνάδελφος και φίλη του ζευγαριού, η Μαίρη, πρόσωπο που θα αποτελέσει τον κινητήριο μοχλό του δράματος και παράλληλα την αφορμή για την ανάπτυξη της βασικής προβληματικής της ταινίας για την αδήριτη δύναμη του χρόνου.

Η Μαίρη βρίσκεται στον αντίποδα του ζεύγους από άποψη προσωπικής ισορροπίας. Άτομο μοναχικό και μάλλον άφιλο (με εξαίρεση το κεντρικό ζευγάρι), όχι όμως και αντικοινωνικό, φέρει ανάγλυφες τις χαρακιές του χρόνου με την αναπόληση στιγμών της νιότης της να αποτελεί σταθερό ρεφρέν. Η αδυναμία αποδοχής του βιολογικά αναπόφευκτου με την επιβεβλημένα συνεπακόλουθη αναπροσαρμογή στόχων και συμπεριφορών την οδηγεί σταδιακά από το στάδιο της νεύρωσης σε αυτό της ολοκληρωτικής κατάρρευσης. Οι σπασμωδικές ενέργειες με τις οποίες πασχίζει να βρει κάποια ψήγματα νοούμενης «ευτυχίας» (αγορά σπορ αυτοκινήτου, φλερτ με τον κατά πολύ νεώτερο της γιο του ζευγαριού) επιδεινώνουν την κατάσταση της, καθώς επιτείνουν την διάσταση της από την ρίζα του προβλήματος. Αυτή δεν έγκειται στο γεγονός της έλλειψης οικογένειας καθώς o Leigh αφενός δεν είναι Spielberg για να αναζητά την επίλυση των προσωπικών δραμάτων στην αποκατάσταση των οικογενειακών σχέσεων, χωρίς ωστόσο να υποτιμά την σημασία τους, και αφετέρου τόσο η, εκτός κεντρικής δραματουργίας, εναρκτήρια σκηνή με την παραιτημένη Imelda Staunton όσο και η περίπτωση του αδελφού του ήρωα δηλώνουν ξεκάθαρα ότι το προσωπικό άχθος δεν επιμερίζεται. Η Μαίρη θα μπορούσε να αποτελεί την προέκταση του κεντρικού χαρακτήρα της προηγούμενης ταινίας του Mike Leigh, Happy Go Lucky, 20 χρόνια μετά. Μόνο που αυτή τη φορά δεν μπορεί να αποφύγει την σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Ο Leigh αντιπαραβάλλει τη στάση ζωής του ζευγαριού με αυτήν και άλλων πέραν της Μαίρη συνδαιτυμόνων τους προκειμένου να διερευνήσει διαλεκτικά πιθανές διεξόδους. Οριστικές λύσεις και συνταγές φυσικά δεν εκφέρονται εξάλλου κάτι τέτοιο θα αναιρούσε την αυθεντικότητα της ταινίας υπονομεύοντας μέσω σχηματικών αναγωγών την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Ο θεατής, σαν να συμμετέχει σε ένα κινηματογραφικό Rorschach τεστ, καλείται να προβεί στην δική του ερμηνεία των δρωμένων που ο δημιουργός έχει με τόση επιμέλεια εκθέσει. Ως εκ τούτου, η ευτυχία του ζεύγους μπορεί να εδράζει στις αρμονικές σχέσεις μεταξύ τους αλλά και στην συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους που κάθε χρόνο βρίσκεται και εγγύτερα (ο άνδρας δικαιολογεί το πρόσφατο πάθος του με την Ιστορία με το γεγονός ότι σύντομα θα αποτελεί τμήμα της). Η αποστασιοποίηση και η συναισθηματική τους απεμπλοκή από τις υποθέσεις των άλλων φαίνεται να πηγάζει από την πεποίθηση ότι η συνείδηση του θανάτου και της φθοράς του χρόνου (η εποχιακή τους ανασχόληση με την κηπουρική δεν είναι τυχαία) είναι ατομική υπόθεση, όπως η αναζήτηση της προσωπικής αλήθειας και η επίτευξη μιας προσωρινής προσωπικής ισορροπίας. Είναι όμως κάτι τέτοιο εξίσου δυνατό για τον καθένα;

Γιώργος Μπουκάτσας