THE SOCIAL NETWORK (2010), του David Fincher

Η μοναξιά του 21ου αιώνα μοιάζει με φαύλο κύκλο. Τροφοδοτείται και ανακυκλώνεται από ακριβώς εκείνα τα μέσα που (υποτίθεται) πως διευκολύνουν την κοινωνικότητά μας. Είναι οδυνηρό να ξέρεις πως υπάρχει το κινητό δίπλα σου και απλά δε χτυπά. ‘Η ότι η προσωπική, εξομολογητικής φύσεως, σελίδα σου στα blog λειτουργεί κανονικά αλλά δε γνωρίζει άλλα click από τα δικά σου. Δε δημιούργησε το facebook τους μοναχικούς ανθρώπους. Έθεσε, όμως, ενώπιόν τους ένα ακόμα εμπόδιο, σε ελκυστικό περιτύλιγμα, για τη συνειδητοποίηση της κατάστασής τους. Και κυρίως, εξασφάλισε τη διαιώνιση της απομόνωσής τους. Το θέμα προσφέρεται για μεγάλες συζητήσεις ή, αν θέλετε, «ηθικολογήσεις» που, ακόμα κι αν συγκεντρώνουν όλα τα δίκια του κόσμου, δύσκολα θα ξεφύγουν από την παγίδα του διδακτισμού και σίγουρα θα προσπεραστούν με άνεση. Χρειάζονται σαφέστατα πιο ριζοσπαστικές κινήσεις για την αντιμετώπιση ενός φαινομένου που ήδη έχει απλώσει τις ρίζες του στην καθημερινότητά μας. Η παραπάνω διαπίστωση φανερώνει το μεγάλο πλεονέκτημα και, δυνητικά, το αντίστοιχο μειονέκτημα του The Social Network.

Ξεκινώντας από το τελευταίο - άλλωστε στην τελική μου εκτίμηση για το φιλμ κατέχει τη μικρότερη σημασία - ο Fincher αποδεικνύεται άτολμος στις προθέσεις του. Έχει την τύχη(;) να είναι ο πρώτος που καταπιάνεται κινηματογραφικά (με σοβαρό τουλάχιστον τρόπο) με το φαινόμενο - facebook και αυτοπεριορίζεται σε ένα χρονικογράφημα συγκεκριμένης στοχοθεσίας. Δε θα αναζητήσει καθόλου τους μηχανισμούς εκείνους που φτιάχνουν το πρόσφορο έδαφος για να ευδοκιμήσει μία τέτοια διαδικτυακή «παρακοινότητα», ούτε φυσικά να καταδείξει τα πολιτικά συμφέροντα που εξυπηρετούνται από την μαζική μας αποχαύνωση. Στο παρελθόν, στην πλέον συγγενική σε ύφος ταινία του (Zodiac), ο Αμερικανός σκηνοθέτης είχε παρουσιάσει μια αφήγηση στην οποία διείσδυε διαρκώς ένας ευρύτερος προβληματισμός για το τέλος της αθωότητας και την έναρξη μιας εποχής επικράτησης του αμοραλισμού της διαφθοράς, καλυμμένης μάλιστα του μεταφυσικού μανδύα ενός απροσδιόριστου ή ανεξιχνίαστου «κακού». Το Social Network μοιάζει (και όντως έτσι είναι) να προβληματίζεται και να τολμά λιγότερο στην καταγγελία της γραφής του. Παραδόξως, όμως, με αυτήν την, κατά κάποιον τρόπο αφαιρετική, επιλογή του, επιτυγχάνει να αποφύγει το σκόπελο του διδακτισμού σε ένα ακόμα εν εξελίξει ζήτημα και να λειτουργήσει ύπουλα στη νόηση και το συναίσθημα του θεατή.

Σχεδόν σε όλη τη διάρκειά του, το φιλμ επικεντρώνεται στις δικαστικές και οικονομικές διαμάχες που επέφερε η απρόσμενη επιτυχία του facebook στον ιδρυτή του, τον νεαρό και καθόλα σπασικλάκι Mark Zuckerberg. Συζητήσεις επί συζητήσεων για το πώς θα μεγιστοποιηθεί το κέρδος, καβγάδες εντός και εκτός των δικηγορικών γραφείων για το πώς θα μοιραστεί το δολάριο που ρέει αφθόνως, όλα κινηματογραφούνται από έναν μάστορα της εικόνας και του μοντάζ με έναν ρυθμό ασυγκράτητο και, εν τέλει, απάνθρωπο ακριβώς επειδή αδυνατεί να συμβαδίσει μαζί του ο πυρήνας εκείνος του ατόμου στις ανάγκες του οποίου απευθύνεται το (κάθε) facebook. Και για τον οποίο θα χρειαστεί μοναχά δύο σκηνές ο σπουδαίος Fincher για να αγγίξει σε βάθος. Διόλου τυχαία θα τοποθετηθούν στην έναρξη και στο τέλους του έργου. Πρώτα ο …μεταμοντέρνα φλύαρος χωρισμός. Και στο τέλος, η πεμπτουσία της συναισθηματικής απόγνωσης και της σύγχρονης μοναξιάς, καθώς οι ελπίδες εναποτίθενται στο επόμενο (και στο επόμενο, και στο επόμενο…) καταραμένο refresh της ιστοσελίδας. Αν για τους περισσότερους θεατές η οικειότητα και η κατάφωρη θλίψη αυτής της στιγμής έρθει σε αντιπαραβολή με τον (φιλοχρήματο) καταιγισμό των προηγούμενων δύο ωρών, το κατόρθωμα του φιλμ θα είναι πραγματικά μεγάλο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE HONEYMOON KILLERS (1970), του Leonard Kastle

Την δεκαετία του ’40, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ συγκλονίστηκε από το ζευγάρι των «δολοφόνων των μοναχικών καρδιών». Η Martha Beck και ο Raymond Fernandez εξαπατούσαν συστηματικά ανύπαντρες και χήρες γυναίκες προχωρημένης ηλικίας που έβρισκαν μέσω αγγελιών αναζήτησης συντροφιάς. Εκείνος εμφανιζόταν ως επίδοξος γαμπρός και εκείνη ως αδελφή του. Μόλις έβαζαν χέρι στις (συχνά διόλου ευκαταφρόνητες) οικονομίες των άτυχων γυναικών, τις εγκατέλειπαν ή τις δολοφονούσαν. Το απίθανο αυτό ζευγάρι (ο Ray ήταν ένας μετρίου αναστήματος άνδρας ισπανικής καταγωγής, η Martha μια υπέρβαρη γυναίκα με πολλά ψυχολογικά προβλήματα) κατηγορήθηκε για είκοσι συνολικά ανθρωποκτονίες και τελικά, μετά από μια μακράς διάρκειας δίκη, οδηγήθηκε στην ηλεκτρική καρέκλα.

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα και παρά τον τεράστιο ντόρο που ξεσήκωσε στην εποχή του, το περιστατικό είχε σχεδόν ξεχαστεί. Μέχρι που ο μουσικός Leonard Kastle αποφάσισε να γράψει ένα κινηματογραφικό σενάριο βασισμένο στην αληθινή ιστορία της Martha και του Ray. Αφορμή για την απόφασή του ήταν η αποστροφή του προς την μεγάλη επιτυχία του Bonnie and Clyde και στην μόδα που έφερε η ταινία του Arthur Penn. Η ρομαντική, ένδοξη παρουσίαση ενός ζευγαριού παρανόμων που άγγιζε τα όρια του μύθου, ενόχλησε ηθικά και αισθητικά τον Kastle και τον έπεισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός φιλμ που θα επανέφερε τα εγκλήματα και τις παθογένειες της αμερικανικής κοινωνίας από τις οποίες πηγάζουν, στις πραγματικές τους διαστάσεις. Το όραμά του ήταν τόσο συγκεκριμένο ώστε ήταν θέμα χρόνου να καθίσει (για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του) στη σκηνοθετική καρέκλα, μετά τη διαδοχική απόλυση των Martin Scorsese (!) και Donald Volkman.

Η σοκαριστική ειλικρίνεια του The Honeymoon Killers εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα. Ο Kastle δε χαρίζεται σε κανέναν - θύτες και θύματα μπαίνουν εξίσου στο στόχαστρό του. Η επίθεση στην πουριτανική, συντηρητική και δεξιόφρονα πτέρυγα της Αμερικής είναι αμείλικτη – αρκεί να προσέξουμε την λεπτομερή σκιαγράφηση των γυναικών που υποκύπτουν στη γοητεία του Ray και οι οποίες γίνονται αντικείμενο της δηλητηριώδους ειρωνείας του σεναρίου (μία εκ των θυμάτων γιορτάζει ευλαβικά στο σπίτι της την επέτειο από τα γενέθλια κάθε προέδρου των ΗΠΑ!). Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμμία προσπάθεια ωραιοποίησης στις ενέργειες των δύο αντιηρώων. Η Martha και ο Ray δεν έχουν την επίφαση της ομορφιάς (Bonnie and Clyde), ούτε εκείνη της διψασμένης εφηβικής οργής (Badlands). Είναι δύο πλήρως συνειδητοποιημένοι ενήλικες, γνήσια τέκνα μιας εποχής όπου ο βομβαρδισμός για τα «αποδεκτά» πρότυπα ομορφιάς έφερνε παράλληλα μια σιωπηρή, αλλά ολοένα εντεινόμενη αίσθηση μοναξιάς και απογοήτευσης σε όσους αδυνατούσαν να συμβαδίσουν.

Ο χαμηλός προϋπολογισμός ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας για την ντοκιμαντερίστικη γραφή της ταινίας, ωστόσο ο Kastle είχε ήδη προαποφασίσει υπέρ ενός «ξερού» και πρωτόγνωρου ρεαλισμού. Απέφυγε επιμελώς τα χωράφια του γκρανγκινιόλ (γι’ αυτό και σοφά θα αφήσει εκτός κάδρου τη δολοφονία ενός μικρού κοριτσιού από την Martha), αλλά έχει το ταλέντο και τη σκηνοθετική οξυδέρκεια να διατηρήσει αμείωτο το σασπένς σε κάθε σχεδόν σκηνή. Η κάμερα στο χέρι εναλλάσσεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεις και η δράση μοιάζει να βρίσκεται σε μια διαρκή, βασανιστική εκκρεμότητα. Η σκηνή της δολοφονίας της Janet Fay με ένα …σφυρί ανήκει στη χρυσή ανθολογία των b-movies και με την απρόσμενη ωμότητά της αρκεί για να διώξει τον χαρακτηρισμό του pulp από μια ταινία που δικαιούται να υπερηφανεύεται για την ασυμβίβαστη προσωπικότητά της. Εξ’ άλλου δεν είναι λίγες οι στιγμές αποθέωσης της έννοιας του πολιτικά ανορθόδοξου, όπως η ατάκα της Martha προς τον Εβραίο προϊστάμενό της, «δεν είμαι σίγουρη ότι ο Χίτλερ δεν είχε δίκιο για εσάς…» ή η μανιώδης κατανάλωση ενός κουτιού με σοκολατάκια, κινηματογραφημένη με όρους γνήσιου θρίλερ.

Κι αν αφού πέσουν οι τίτλοι τέλους και πάρα τις προθέσεις του Kastle, νιώθουμε μια ρομαντική αίσθηση να πνέει από την οθόνη, είναι γιατί η καταραμένη αδυναμία του Ray και της Martha να αγαπήσουν και να αγαπηθούν φαντάζει επώδυνα οικεία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

3-IRON (2004), του Kim-Ki Duk

Η ποιητική της μοναξιάς και της βίας που αυτή υποκρύπτει μέσα της σε ελάχιστα μέρη συγκεντρώνεται τόσο περίφημα όσο στο άθλημα του γκολφ. Στα ανοιχτά πεδία και στις αποστάσεις που το μπαλάκι καλείται να καλύψει, ο ίδιος ο παίχτης μοιάζει με μία ξεχασμένη κουκίδα. Στους κλειστούς χώρους και στα ασφυκτικές γειτονιές της μεγαλούπολης, αυτές οι κουκίδες μπορεί να συνωστίζονται, ωστόσο παραμένουν εξίσου μόνες, καταδικασμένες να στρέφουν το μπαστούνι σε αβέβαιες βολές. Αποξενωμένοι και βυθισμένοι στα προβλήματα που διάλεξαν και στα όνειρα που άφησαν να φύγουν, δεν έχουν πλέον την όρεξη να βρουν το νόημα της ζωής όπως αυτό φανερώνεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση με τον άλλον. Για τελευταίο καταφύγιο, ίσως, θα κρατήσουν μια παράξενη φαντασίωση, ένα όνειρο τρελλό.

Για την Sun-Hwa, αυτό το όνειρο ενσαρκώνεται σε έναν άντρα – λυτρωτή, έναν ικανό χειριστή του 3-Iron (ορολογία του γκολφ που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο είδος μπαστουνιού, δύσκολο στο χειρισμό, το οποίο και προτιμάται από εκλεκτούς μόνο παίκτες). Κάποιον σαν τον Tae-Suk, ένα φάντασμα της πόλης που κατοικεί τις ζωές των άλλων, τακτοποιεί τους κενούς χώρους και γεμίζει τους νεκρούς χρόνους. Στα εύγλωττα βλέμματά του και στις εύθραυστες εκφράσεις του, θα βρει τη διέξοδο από μια ζωή ανυπόφορη, καθημερινό θύμα της ψυχολογικής και σωματικής βίας που δέχεται από το σύζυγό της (όχι τυχαία το μόνο φλύαρο πρόσωπο της ταινίας). Θα τον ακολουθήσει σε μια απρόβλεπτη περιπέτεια, μια χειρονομία φροντίδας προς όλους τους ανθρώπους που τους παράτησαν στο κόσμο μόνους, άνευ μιας ανώτερης προστατευτικής Αρχής.

Οι έκδηλες μεταφυσικές ανησυχίες του φιλμ προσγειώνονται σοφά σε ένα επίπεδο συναισθηματικό. Με μία έξοχα ισορροπημένη αφήγηση, ο Kim-Ki Duk καθιστά ξεκάθαρο ότι και η Sun-Hwa αποτελεί την ενσάρκωση των ονείρων και των επιθυμιών του Tae-Suk. Αυτό το εκκεντρικό ζευγάρι αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MESHES OF THE AFTERNOON (1943), της Maya Deren

Αποτελώντας την επιτομή του πειραματικού κινηματογράφου και ορίζοντας την έννοια του avant-garde στο σινεμά, το φιλμ αυτό είναι προϊόν της αστείρευτης έμπνευσης μιας εκ των πλέον σπουδαίων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων του περασμένου αιώνα. Η Maya Deren γεννήθηκε ως Eleanora Derenkowsky στο Κίεβο, τον Απρίλη του 1917. Πολύπλευρη προσωπικότητα, πρόλαβε μέχρι το θάνατό της το 1961 (μόλις 44 χρονών), να αφήσει πίσω της ένα αξιοσέβαστο έργο ως ποιήτρια, χορογράφος, φωτογράφος, σκηνοθέτης, μοντέρ, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1943 παντρεύτηκε τον Τσεχοσλοβάκο σκηνοθέτη, Alexander Hamid, και την ίδια χρονιά γύρισαν μαζί το Meshes of the Afternoon. Αν και έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί το ποσοστό της συμβολής της Deren στη σκηνοθεσία του έναντι του συζύγου της, είναι πλέον ξεκάθαρο ότι εδώ βρίσκονται όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα ξεχωρίσουν και στις μετέπειτα ταινίες της (At Land - 1944, A Study in Choreography for the Camera – 1945, Ritual in Transfigured Time - 1946). Δηλαδή η εικονογράφηση μιας φανταστικής, σχεδόν μυθολογικής, εμπειρίας που υπακούει στη δική της, εσωτερική λογική και που διαπερνά κάθε πιθανό χωροχρονικό περιορισμό. Η Deren πρέσβευε ένα «κάθετο» σινεμά, ποιητικού χαρακτήρα, ως αντίθεση στο «οριζόντιο», αφηγηματικό σινεμά που επικρατεί μέχρι και τις μέρες μας. Στα φιλμ της δεν υπάρχει το κλασικό σχήμα όπου το ένα συμβάν οδηγεί στο άλλο και έτσι εξελίσσεται η ιστορία. Αντίθετα, επιλέγουν να στέκονται σε κάθε στιγμή ξεχωριστά και να την εξετάζουν στο βάθος της ώστε να απεικονίσουν όχι το τι συμβαίνει σε αυτήν, αλλά την αίσθηση που αναδίδει. Προσέξτε στο πρώτο κιόλας πλάνο στο Meshes, την κάθετη κίνηση του χεριού και την εναπόθεση του λουλουδιού στο δρόμο, σαν μια εικαστική διακήρυξη των προθέσεων της δημιουργού. Άλλωστε η στυλιζαρισμένη κινησιολογία ήταν μια αγαπημένη της φορμαλιστική επιλογή που τη χρωστά στην ενασχόλησή της με τον χορό. Σε αυτό το φιλμ όμως εμφανίζονται και όλες οι θεματικές εμμονές της Deren: ονειροπόληση, τελετουργία, αναζήτηση ταυτότητας.

Πρέπει να υπογραμμισθεί ότι το 1943 που γυρίζεται η ταινία, η Ευρώπη βρίσκεται εν μέσω του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και η ευρύτερα ανήσυχη ατμόσφαιρα επηρεάζει ιδιαίτερα δύο μετανάστες της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν ο Hamid και η Deren. Το άστατο περιβάλλον στο οποίο ζουν διαπερνάει την ηρωίδα μέσα από την αποξένωσή της και την κυκλική πορεία στην οποία βρίσκεται καταδικασμένη. Το Meshes of the Afternoon είναι πλήρως απαγορευτικό κάθε προσπάθειας περιγραφής του και φράσεις όπως ο «φανταστικός θάνατος μιας γυναίκας» ή «η αποδόμηση μιας γυναίκας σε πολλές ταυτότητες» αποδεικνύουν του λόγου το αληθές. Επιστρέφοντας στο σπίτι της, μια γυναίκα έρχεται αντιμέτωπη με μια σειρά από φαινομενικά ασύνδετες εικόνες: ένα λουλούδι, ένα κλειδί που πέφτει, το μαχαίρι που κόβει μόνο του το ψωμί, το τηλέφωνο που έχει μείνει ανοικτό. Στη συνέχεια αντικρίζει μια μυστηριώδη φιγούρα που αδυνατεί να προφτάσει, η οποία αφήνει το λουλούδι στο κρεβάτι της, πριν εξαφανιστεί. Η γυναίκα βλέπει ξανά και ξανά την ίδια αλληλουχία συμβάντων, κοιτώντας ταυτόχρονα και τον ίδιον της τον εαυτό μέσα σε αυτά. Με εξαιρετικό έλεγχο του ρυθμού, η Deren επιτυγχάνει μια ολοκληρωτικά ονειρική αίσθηση που τονίζεται από το αλλόκοτο mise en scene, τη ρευστή κίνηση της κάμερας και το ψυχεδελικό soundtrack του Teiji Ito (τρίτος σύζυγος της σκηνοθέτη – στην πραγματικότητα η μουσική προστέθηκε αρκετά χρόνια αργότερα στο φιλμ). Πολύ μεγάλο βάρος έχει δοθεί στη φιγούρα με την κουκούλα και τον καθρέφτη για πρόσωπο. Σύμβολο του Χάρου, αντικατοπτρίζει πάνω του το βλέμμα της ηρωίδας και όποιου άλλου στρέψει τα μάτια του σε αυτόν, στοιχείο που λειτουργεί ως υπαινιγμός για την υποκειμενικότητα του ονείρου όπως αυτή συνδυάζεται με τις έξωθεν επιρροές που το τροφοδοτούν με πρώτη ύλη. Χαρακτηριστικά είναι άλλωστε τα γυάλινα μάτια μιας εκ των «αντιγράφων» της γυναίκας, όπως και το πιο διάσημο ίσως κάδρο του φιλμ, με την Deren να κοιτάζει από το παράθυρο καθώς η αντανάκλαση του γυαλιού λειτουργεί ως διπλοτυπία.

Το κλειδί που προσφέρει και κάθε ρέπλικα της ηρωίδας θα μετατραπεί στο μαχαίρι, το όργανο δηλαδή που επιφέρει το θάνατο, το τερματικό σημείο του ονειρικού ταξιδιού που στην προσπάθειά του να το αποφύγει, επαναλαμβάνεται σε κύκλους. Εωσότου όμως αναδυθεί μέσα από την εικόνα του εαυτού της Εκείνος, ο Άλλος. Η παρουσία του αρσενικού, του άλλου μισού της, θα αποπροσανατολίσει αρχικά πνέοντας έναν πρόσκαιρο εφησυχασμό – όλα ήταν ένα όνειρο, η ζωή συνεχίζεται. Σύντομα όμως διαπιστώνουμε ότι και αυτός ακολουθεί την ίδια πορεία με την μορφή του Χάρου, και την οδηγεί ξανά προς τον θάνατο. Στο πρόσωπο του αγαπημένου της συγκεντρώνει τις επιθυμίες και τους φόβους της - άλλωστε λίγο διαφέρουν από τη φύση τους. Με μία απελπισμένη κίνηση, θα στρέψει το μαχαίρι πάνω του, μόνο και μόνο όμως για να διαπιστώσει ότι αυτός δεν ήταν παρά μία (ακόμα) αντανάκλαση του εαυτού της και των σκέψεών της. Ίσως και να παρακολουθούμε την εμπειρία ενός ανθρώπου που ενόσω ονειρεύεται βγαίνει από το σώμα του. Ή μήπως πρόκειται για την αντίστοιχη μαρτυρία ενός νεκρού; Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για τίποτα. Εκτός ίσως από το γεγονός ότι το Meshes of the Afternoon είναι μια προσπάθεια να κινηματογραφηθεί το υποσυνείδητο του ατόμου επί τω έργω, καθώς φιλτράρει και ερμηνεύει ένα απλό περιστατικό και το εξυψώνει σε ένα ύψιστο εσωτερικό γεγονός - με άλλα λόγια, οι μηχανισμοί του ονείρου και ένας ευφάνταστος επαναπροσδιορισμός του σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES CHANSONS D' AMOUR (2007), του Christophe Honoré

Ο Ismael, η Julie και η Alice αποτελούν τις τρεις κορυφές ενός ιδιόρρυθμου ερωτικού τριγώνου. Όταν ένα τραγικό περιστατικό χωρίζει τους τρεις εραστές, ο Ismael καλείται να αντιμετωπίσει τις συνέπειες με τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο γνωρίζει: μέσα από την αγάπη. Χωρισμένο σε τρεις διακριτές ενότητες, το Les Chansons D’ Amour αποτελεί την μοντέρνα εκδοχή των γαλλικών musical της δεκαετίας του ’60, με τις απαραίτητες διαφοροποιήσεις. Αρκετά πιο σκοτεινό, σαφέστατα πιο μελαγχολικό και προτιμώντας ένα βροχερό Παρίσι (χωρίς την προστασία της ομπρέλας, για να θυμηθούμε τον πιο διάσημο πρόγονο του φιλμ – Les Parapluies De Cherbourg, 1964) από την ηλιόλουστη εκδοχή του, το φιλμ του Honoré δε φοβάται να συμπεριλάβει τα πάντα μέσα του. Τον τρελό έρωτα, το σεξ χωρίς κανενός είδους ταμπού, τον θάνατο, το μελόδραμα και, φυσικά, την ρομαντική κωμωδία. Όλα χωράνε μέσα σε ένα ρεφρέν και όλα αποκτούν μια άλλη πλευρά, πλήρως κινηματογραφική και τρομερά γοητευτική, σαν ενταχθούν σε μια μελωδία. Τα Τραγούδια του Έρωτα διακηρύσσουν σε κάθε ευκαιρία την τεχνητή τους φύση και όσο και αν επιθυμούν να πορευτούν δια μιας οδού πιο ρεαλιστικής από ό,τι μας είχε συνηθίσει το συγκεκριμένο genre στην εποχή της ακμής του, είναι αυτό το μυθοπλαστικό πανηγύρι που εν τέλει κερδίζει το παιχνίδι.

Υπάρχουν οι βεβιασμένες μεταβάσεις του σεναρίου, το εύκολο άνοιγμα και κλείσιμο καταστάσεων που ευνοούν την εικαστική πλαστικότητα σε βάρος της στερεότητας των χαρακτήρων. Ωστόσο, το να επιμείνεις σε αυτά τα σημεία όταν μπροστά σου εξελίσσεται η ενηλικίωση ενός κινηματογραφικού είδους που αποφασίζει να κοιτάξει κατάματα την αποπροσανατολισμένη πορεία του σύγχρονου ανθρώπου, θα ήταν μάλλον δείγμα άκρατου κυνισμού. Η nouvelle vague εκσυγχρονίζεται και οι ήρωες του Jules et Jim και του Bande A Part προσγειώνονται στην εποχή μας για να μας γεμίσουν με ελπίδα. Άλλωστε, τα τραγούδια είναι υπέροχα, ο Louis Garrel επιδεικνύει το τολμηρό του υποκριτικό ανάστημα και η Clotilde Hesme λάμπει και, όπως και ολόκληρο το φιλμ, έρχεται για να κλέψει καρδιές. Ένα χρόνο μετά το Dans Paris, ο Honoré καταφέρνει να πείσει και τους πιο δύσπιστους ότι μπορεί όλα τα άλλα να αλλάζουν, αλλά το Παρίσι παραμένει το ιδανικό μέρος για να ερωτευτείς, να αγαπήσεις, να ζήσεις και να πεθάνεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE KILLER INSIDE ME (2010), του Michael Winterbottom

Φήμες θέλουν τον Stanley Kubrick να είχε ως διακαή πόθο την μεταφορά του μυθιστορήματος The Killer Inside Me, σε υπογραφή του φίλου και συνεργάτη του, Jim Thompson (σεναριογράφος του The Killing). Αν δεχτούμε τη μη πραγμάτωση του σχεδίου αυτού ως παραδοχή, εκ μέρους του μεγάλου σκηνοθέτη, της αδυναμίας της εν γένει κινηματογραφικής αφήγησης για απόδοση του ιδιαίτερου ύφους του λογοτεχνικού πρωτότυπου, πρέπει να αναγνωριστεί στον Winterbottom το καλλιτεχνικό θράσος της ανάληψης του εγχειρήματος. Άλλωστε, σε αντίθεση με τον τελειομανή Αμερικάνο δημιουργό, ο Βρετανός σκηνοθέτης έχει να επιδείξει μια φιλμογραφία χωρίς κορυφώσεις, αλλά με αξιοθαύμαστη συνέπεια. Χαρακτηριστικά που ταιριάζουν γάντι και στο τελευταίο του πόνημα. Και αν το βιβλίο συνοδεύτηκε από μακροχρόνια διαμάχη για την αμφιλεγόμενη ηθική των χαρακτήρων και τον έκδηλα μισογύνη κεντρικό ήρωα, ο Winterbottom υπογραμμίζει όλα τα επίμαχα σημεία χάρη στην απουσία κλιμακώσεων που διέπει το φιλμ του. Έτσι, το αποτέλεσμα είναι ψυχρό, (ηθελημένα) αποκρουστικό και άκρως νοσηρό.

Δεδομένης της σαφέστατης πρόθεσης του σκηνοθέτη για ταύτιση του αφηγητή με τον κατά συρροή δολοφόνο Lou Ford, η υποτονική μα πνιγηρή ατμόσφαιρα χρεώνεται ως επιτυχημένη επιλογή. Δεν ενδιαφέρεται να εξηγήσει τους κινητήριους μηχανισμούς της, έτσι κι αλλιώς, ασταθούς ψυχολογίας του ήρωα. Κάποιες νύξεις γύρω από τη σχέση του με την μητέρα του και το γυναικείο φύλο στο σύνολό του, είναι υπερβολικά απλοϊκές και ως τέτοιες αντιμετωπίζονται από τον Winterbottom, κυρίως μέσω μιας εμφανώς σατιρικής διάθεσης. Η ανατριχιαστική απάθεια στο βλέμμα, τη φωνή και τις κινήσεις του Casey Affleck συμβάλλουν σε έναν υπνωτισμό του θεατή, ο οποίος όμως θα διακοπεί απότομα με μερικές απρόβλεπτες και άκρως γραφικές σκηνές βίας. Σε αυτό ακριβώς το σημείο θα μπορούσαν να ξεκινήσουν συζητήσεις επί συζητήσεων πάνω στην ηθική ενός φιλμ και στη στάση του απέναντι στη βία. Η υποκειμενική αφήγηση δε φτάνει μέχρι του σημείου της απόλυτης κατανόησης των πράξεων του πρωταγωνιστή, κυρίως εξαιτίας της ακρότητάς τους. Γεγονός που συνεπάγεται μία απόσταση ανάμεσα στο θεατή και τα δρώμενα και την αναπόδραστη εισχώρηση ηθικών κρίσεων. Μπορεί ο Winterbottom να διασκεδάζει με τα καμώματα του επιεικώς διεφθαρμένου μπάτσου του, αλλά η αμηχανία είναι αναπόφευκτη σε όποιον γίνεται μάρτυρας μιας τόσο ανάλαφρης αντιμετώπισης απέναντι σε μια (φαινομενικά) αναίτια βία.

Παρά τις αδυναμίες του, όμως, το The Killer Inside Me απέχει από το να χαρακτηριστεί ως αποτυχία. Σε αυτό συμβάλλει η επιτυχημένη σύζευξη δυο κατεξοχήν κινηματογραφικών ειδών, του noir με το western, όπως και οι θαυμάσιες ερμηνείες ενός δυνατού cast (οδηγός ο εντυπωσιακός Affleck που από «δειλός» Robert Ford μετατρέπεται με άνεση σε «παρανοϊκό» Lou Ford). Μεγαλύτερο επίτευγμα όμως είναι η σαρκαστική γραφή της κάμερας του Winterbottom που βάζει στο στόχαστρο τους απαρχαιωμένους κώδικες του αμερικανικού νότου, όπως εμπλουτίστηκαν από τα νεοκαπιταλιστικά ιδεώδη, με ενσάρκωση στους εκπροσώπους του κεφαλαίου (ο μεγαλοεπιχειρηματίας Chester Conway και ο βλάκας γιος του) και στους προστάτες τους (ο κεντρικός ήρωας και οι μάλλον αργόστροφοι συνεργάτες του). Χωρίς να φτάνει στα επίπεδα ευφυΐας του κοενικού χιούμορ, προσφέρει μια απολαυστική παρωδία του αμερικανικού ονείρου και της υποκρισίας που κρύβει η πουριτανική επιφάνειά του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PLEASE GIVE (2010), της Nicole Holofcener

Ανεξάρτητο αμερικάνικο φιλμ με θέμα του τις σχέσεις, το θάνατο, το χρήμα και την ενοχή, συνοδευόμενο από θερμές κριτικές των φεστιβάλ Sundance και Tribecca. Οι περισσότεροι διαβάζοντας αυτές τις λέξεις θα (νομίζουν πως) έχουν μια σαφή, και μάλλον όχι τόσο κολακευτική, εικόνα για τι τους περιμένει στην προβολή του Please Give. Έτσι, από το πρώτο λεπτό της νέας της ταινίας, η Nicole Holofcener έχει να απαντήσει ένα πολύ κρίσιμο ερώτημα: τι το ξεχωριστό επιδεικνύει το έργο της για να αξίζει τη προσοχή μας; Η εκκίνηση είναι παραπάνω από ικανοποιητική. Συναντούμε μια ομάδα χαρακτήρων η καθημερινότητα των οποίων αντιμετωπίζεται με λογοτεχνική χάρη από τη σκηνοθέτη / σεναριογράφο. Προτάσσοντας τις ανασφάλειες και τις φοβίες τους, επιτυγχάνεται ένας διπλός στόχος. Αφενός φαντάζουν εξαιρετικά οικείοι, μια χούφτα (αντι)ήρωες που λατρεύουμε να μας κρατούν παρέα. Αφετέρου δίνουν την αφορμή στο εκλεκτό cast να παραδώσει ερμηνείες άξιες αναφοράς για την ανθρωπιά και την απλότητά τους.

Η Kate και ο Alex (Catherine Keener και Oliver Platt αντίστοιχα) είναι ένα ζευγάρι σαρανταπεντάρηδων που διατηρεί ένα μαγαζί με έπιπλα – αντίκες στο Μανχάταν. Διασχίζοντας εδώ και χρόνια τη βολεμένη ατραπό της καπιταλιστικής επιβίωσης, θα δεχτούν την επίθεση από μία ολοένα και αυξανόμενη κοινωνική συνείδηση που τους τυραννά μέρα και νύχτα αλλά τελικώς αποτυγχάνει να τους βγάλει εκτός πορείας. Ξεγελούν τις τύψεις τους δίνοντας ελεημοσύνη σε αστέγους, νίπτοντας έτσι τα χείρας για τις αδικίες του κόσμου τούτου. Η Kate, πιο ευαισθητοποιημένη από τον άντρα της, θα προσπαθήσει να συμμετάσχει σε εθελοντικά προγράμματα υποστήριξης και αλληλεγγύης ηλικιωμένων και ατόμων με ειδικές ανάγκες. Ασφαλώς αποτυγχάνει, καθώς αδυνατεί να διαχωρίσει τη συμπάθεια από τον οίκτο, ο οποίος με τη σειρά του πηγάζει από μια ξεκάθαρα αστικής προέλευσης αυτολύπηση και μοιρολατρία. Σε πλήρη αντίθεση με τα παραπάνω, το πρωταγωνιστικό ζευγάρι λειτουργεί καθημερινά ως αρπακτικό, παίρνοντας από πίσω τους θρηνούντες και αγοράζοντας οτιδήποτε μπορεί να τους προσφέρει βραχυπρόθεσμα ή έστω μεσοπρόθεσμα κέρδος («Αγοράζουμε από τα παιδιά των νεκρών», θα πει σχεδόν αυτοσαρκαστικά ο Alex). Και σα να μην έφτανε αυτό, έχουν αγοράσει το διαμέρισμα της 92χρονης Andra και περιμένουν, μάλλον ανυπόμονα, το …θάνατό της για να μπορέσουν να επεκτείνουν το δικό τους σπίτι, φτιάχνοντας έτσι την εστία του ονείρου κάθε μεγαλοαστού.

Ο χαρακτήρας της τελευταίας (η απολαυστική Ann Morgan Guilbert αποτελεί την σταθερή πηγή politically incorrect χιούμορ της ταινίας) στέκει ως ο καθρέφτης του μέλλοντος για τους υπόλοιπους. Γριά, καχύποπτη, μια μισάνθρωπος που λίγο πριν αφήσει τη ζωή, μοιάζει ανίκανη να τη συγχωρέσει για όλα τα βάσανα που της επεφύλαξε. Μοναδική της παρέα στη ζωή είναι οι δύο της εγγονές, η Rebecca και η Mary. Και αν η πρώτη είναι ίσως ο πιο αθώος ήρωας του φιλμ (λόγω ανασφάλειας και έμφυτης συστολής, αλίμονο…), η δεύτερη (η σχετικά υποτιμημένη Amanda Peet) είναι μια αθυρόστομη, σέξι νεοϋορκέζα για την οποία η φροντίδα της γιαγιάς της δεν είναι παρά μια αγγαρεία. Δουλεύει σε σπα και ασχολείται με το καθαρισμό του δέρματος – διόλου τυχαία η επιλογή του επαγγέλματος για μια γυναίκα που η υπερβολικά χαμηλή αυτοπεποίθηση και το παρελθόν που αδυνατεί να συγχωρέσει, την έχουν εγκλωβίσει σε μια επιδερμική αντιμετώπιση της ζωής. Όταν η επιφάνεια είναι αρκετά προβληματική, πώς διεισδύεις βαθύτερα; Το φιλμ εστιάζει σημαντικά στον αντίκτυπο όλων αυτών στη σχέση της Mary με την αδελφή της, Rebecca. Η μοναχική φύση του χαρακτήρα της Hall αντανακλάται στο φοβισμένο βλέμμα της, στο μπερδεμένο βηματισμό της και στον αδέξιο τρόπο που περιφέρει τα μακριά της πόδια. Σε μια ποιητικής ευαισθησίας επιλογή, η Holofcener δε θα επινοήσει κάποιο όνομα για το χαρακτήρα αυτό. Η Rebecca Hall είναι η …Rebecca, ούτε καν στον κόσμο της μυθοπλασίας όπου όλα επιτρέπονται, δεν μπορεί να βρει την ανακούφιση της συνύπαρξης με έναν (έστω φανταστικό) χαρακτήρα. Η μοναξιά της είναι απόλυτη (αναμφίβολα η κορυφαία και πιο εγκρατής ερμηνεία στην ταινία).

Παρακολουθώντας τις καθημερινές τριβές, τους προβληματισμούς, τα μυστικά και τα ψέματα των ηρώων της (στους οποίους συγκαταλέγεται και η έφηβη κόρη των Alex και Kate), η σκηνοθέτης υποσκάπτει τις επιλογές τους και τις δήθεν ενοχές τους με μία έξυπνη ειρωνική διάθεση. Ο αμερικανικός μεγαλοαστισμός μπαίνει στο στόχαστρο, χωρίς υπερβολές και άστοχο διδακτισμό. Ωστόσο, το Please Give αποπροσανατολίζεται καθώς περνάει η ώρα, με αποκορύφωμα ένα φινάλε στο οποίο όλοι όσοι κατοικούν το σύμπαν του τη «γλιτώνουν» πολύ πιο εύκολα από ότι και οι ίδιοι θα ήλπιζαν. Κάνοντας παραχωρήσεις στη σατιρική του διάθεση, το φιλμ θα υποκύψει σε εύκολες συγκινήσεις και στο κλείσιμό του θα προκαλέσει τουλάχιστον αμηχανία. Η ευτυχής κατάληξη της Rebecca και η επιστροφή των Kate και Alex στο δόγμα «η οικογένειά μας να είναι καλά και οι άλλοι να πάνε στο διάολο» καταλήγουν επιλογές αμφίσημες. Πρόκειται για μία δήλωση ειρωνική ή αντιδραστική; Η απόφαση δική σας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE GAI SAVOIR (1969), του Jean-Luc Godard

Βρισκόμαστε στο 1969, λίγους μήνες μετά τον Μάη που έδωσε σε πολλούς την ελπίδα για μια ριζική αλλαγή. Δεν ήταν μόνο οι αφελείς που παρασύρθηκαν από την επαναστατική ευφορία των ημερών, αλλά και αρκετοί εκπρόσωποι της διανόησης. Ανάμεσά τους και ο Jean-Luc Godard. Ο πρωτοπόρος του counter-cinema ρεύματος εντός της nouvelle vague είχε ήδη φανερώσει τις προθέσεις του για ένα σινεμά επίκαιρο και πολιτικό – προηγήθηκε άλλωστε η, προφητική για πολλούς, Κινέζα το 1967. Ο Μάης ήταν για εκείνον μια εποχή συνειδητοποίησης της θέσης του ως κινηματογραφιστή, την οποία πλέον συνέλαβε ως υποχρέωση αντίστασης στην γκωλική πληροφόρηση. Οι ταινίες του παύουν να ασχολούνται παντελώς με μύθους και περνούν στο ντοκουμέντο. Με τα λόγια του ίδιου του δημιουργού, «για να εξηγήσεις το χειρισμό ενός όπλου, μπορείς να κάνεις ένα ποίημα ή μια προκήρυξη. Αλλά συχνά πιο αποτελεσματικό είναι το κάνεις μια προκήρυξη». Το Le Gai Savoir αποτελεί μέρος αυτού του νέου κεφαλαίου στην καριέρα του σπουδαίου Γάλλου.

Ο Godard δεν μπορεί να κρύψει την αισιοδοξία του(όπως φανερώνει και η επιλογή του τίτλου του) και την ελπίδα ευρύτερης ευαισθητοποίησης για τα πρώτα βήματα μιας πολιτιστικής επανάστασης. Δεν τρέφει την ναρκισσιστική αυταπάτη ότι μια ταινία μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά αντιλαμβάνεται πλέον τη δημιουργία ενός φιλμ ως αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής δραστηριότητας του ατόμου. Μία πρώτη, σημαντική συνέπεια αυτής της πεποίθησης είναι η αναθεώρηση της περίφημης αρχής του δημιουργού. Έχοντας βοηθήσει ο ίδιος, μαζί με την παρέα των πρώην κριτικών των cahiers και μετέπειτα σκηνοθετών, στη θεμελίωση του auteur theory, πλέον φτάνει να αμφισβητεί ανοιχτά την ορθότητα της προβολής του ατομικιστικού πνεύματος στην κινηματογραφική δημιουργία. Η έννοια του auteur είχε σημασία στον αγώνα κατά των «φεουδαρχών παραγωγών», αλλά αναπόφευκτα εκφυλίστηκε σε μια δήλωση άκρως αντιδραστική. Τώρα πια θεωρεί ότι οι ταινίες πρέπει να γίνονται από ομάδες και πάνω σε μια πολιτική ιδέα – η συνεργασία του με την ομάδα Dziga Vertov, τον Jean-Pierre Gorin και από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 και έπειτα με την Anne-Marie Mieville, αποδεικνύει ότι ποτέ δε θα εγκαταλείψει την ιδέα της συνύπαρξης ως προϋπόθεση της δημιουργίας. Χαρακτηριστική η δήλωσή του τη χρονιά της κυκλοφορίας του Le Gai Savoir, «Ε λοιπόν μετά από δέκα χρόνια κινηματογράφου, κατάλαβα ότι αν δεν είχα κάποιον δίπλα μου, δε θα μπορούσα να πω τίποτα!».

Επανερχόμενοι στον τίτλο της συγκεκριμένης ταινίας, πρωταρχικός στόχος του Godard είναι η γνώση, ή καλύτερα, να πληροφορηθεί και να πληροφορήσει. Για όχημα χρησιμοποιεί δύο νεαρούς χαρακτήρες (τους υποδύονται οι σταθεροί φίλοι και συνεργάτες του, Jean-Pierre Léaud και Juliet Berto) οι οποίοι ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Μπορεί τα ονόματα Emile Rousseau και Patricia Lumumba να είναι επινοημένα, ωστόσο αφενός τα επίθετα αποτελούν απευθείας παραπομπές σε υπαρκτά πρόσωπα (το γνωστό Γάλλο φιλόσοφο και τον ηγέτη του αγώνα της ανεξαρτησίας του Κονγκό), αφετέρου οι δυο ηθοποιοί μιλούν ως τέτοιοι και δεν υποκρίνονται αλλά αναγνωρίζουν ότι απλά συμμετέχουν σε μια ταινία (στο φινάλε η Berto ρωτάει τον Léaud αν τώρα θα πάει σε άλλο γύρισμα). Η ιδέα πάνω στην οποία ξεδιπλώνεται το γκονταρικό δοκίμιο είναι μια σειρά νυχτερινών συναντήσεων των δύο νέων στις οποίες προσπαθούν να προσεγγίσουν ένα είδος θεωρητικής έρευνας για τη διαδικασία της γνώσης και πώς αυτή μπορεί να οδηγήσει στην επανάσταση. Κάθε φορά που ανατέλλει ο ήλιος, αποχωρούν και αφήνουν τη θεωρία για την πράξη – συμμετέχουν σε πορείες, κινητοποιήσεις, βομβιστικές επιθέσεις, κτλ. Προσέξτε, δε βλέπουμε τίποτα από όλα αυτά, η κάμερα μένει αποκλειστικά να καταγράφει τους διαλόγους της νύχτας, οι πράξεις της μέρας μας γνωστοποιούνται προφορικά από τους δύο ηθοποιούς. Στις συζητήσεις τους, θέτουν ως στόχο τη σύνδεση με τα πραγματικά προβλήματα, με τους ανθρώπους που υφίστανται πιέσεις και με εκείνους που πολεμούν την καταπίεση (ο μοναδικός τρόπος για να φιλμάρεις με ένα σωστό πολιτικό τρόπο κατά Godard). Μέσο αυτής της σύνδεσης θα είναι, φυσικά, οι εικόνες και ο ήχος και αποστολή η αποδόμησή τους. Μάλιστα, αποφασίζουν να αφιερώσουν στις σπουδές τους (όπως ονομάζουν τις συζητήσεις τους) σε τρία χρόνια: τον πρώτο χρόνο θα συλλέξουν εικόνες και ήχους, το δεύτερο θα τις μελετήσουν με κριτική σκέψη με απώτερο στόχο την ανασύνθεσή τους και , έτσι, τον τρίτο χρόνο θα δημιουργήσουν νέα οπτικοακουστικά μοντέλα.

Είναι φανερό πως ο Godard είναι προβληματισμένος με την κατάσταση στον κινηματογραφικό χώρο την εποχή του. Απορρίπτει το σινεμά ως θέαμα και προσπαθεί να το προωθήσει ως μέσο πληροφόρησης. Μιλάει για την αναγκαιότητα ενός φιλμ επιστημονικού, κατανοώντας όμως ότι σε μια τέτοια περίπτωση τίθεται αναγκαστικά το θέμα της ιδεολογίας της αλήθειας. Που βρίσκονται οι αληθινές εικόνες και οι αληθινοί ήχοι; Ποια η σχέση μεταξύ τους; Μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι βλέπουμε, αλλά πώς είμαστε σίγουροι αν ό,τι βλέπουμε κατοικεί σε όσα λέμε; Ο Godard θεωρεί ότι υφίσταται μια γλώσσα φιμωμένη, υπό καταπίεση και καταστολή, και κρίνει επιτακτικό πως πρέπει να ξαναμάθουμε αυτή τη γλώσσα. Η ζωή δεν είναι εικόνες των διασήμων μέσα στα πολυτελή τους αυτοκίνητα, ούτε οι υπουργοί που βγαίνουν από λιμουζίνες και ανταλλάσσουν χειραψίες (αν βασιζόταν κανείς στην τηλεόραση θα πίστευε πως σε αυτό συνίσταται αποκλειστικά η πολιτική…). Είναι οι εργάτες που δουλεύουν στα εργοστάσια κατασκευής της λιμουζίνας, είναι ο μέσος άνθρωπος που υφίσταται τις συνέπειες της πραγματικής πολιτικής δράσης των συμφερόντων σε καθημερινή βάση. Προσπαθώντας να συνδεθεί με αυτές τις αληθινές εικόνες, το Le Gai Savoir θα γυρίσει πραγματικά στο σημείο μηδέν: μια μαύρη οθόνη, δηλαδή η απουσία εικόνας, ως ενός λεπτού σιγή για τις κατεστραμμένες, τις φιμωμένες, τις φυλακισμένες, τις κρυμμένες εικόνες. Είναι γεγονός πως το συγκεκριμένο φιλμ είναι ίσως ό,τι πιο διδακτικό παρέδωσε ποτέ ο Γάλλος φιλόσοφος/σκηνοθέτης, αλλά είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία ενός φιλμ – μολότοφ που ταυτόχρονα είναι γυρισμένο με μία πρωτόγνωρη ζεστασιά. Ενώ ο Léaud και η Berto βρίσκονται σε ένα ολοσκότεινο δωμάτιο, δεν υπάρχει καμία θεατρικότητα στη σκηνοθεσία, καθώς τα πλάνα του Godard αποδεικνύουν για άλλη μια φορά ότι κανείς δεν μπορεί να φιλμάρει όπως αυτός. Και, στο φινάλε, δεν αποφεύγει την αυτοκριτική του καθώς και της ίδιας της ταινίας του. Αν γίνει αντιληπτή από το κοινό ως μια απλή συνάθροιση από αοριστίες, τότε αναμφισβήτητα έχει αποτύχει. Αλλά καλεί άλλους σκηνοθέτες, μέσω της αγωνιώδης κραυγής αλληλεγγύης των πρωταγωνιστών του προς τον Rocha, τον Bertolucci και τον Skolimowski, να συνεχίσουν αυτό που άρχισε, να ακολουθήσουν το δρόμο για έναν κινηματογράφο πολιτικό και, κατ’ ευχήν, επαναστατικό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BAD TIMING (1980), του Nicolas Roeg

Σύμφωνα με τον Στρίντμπεργκ, δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από έναν άντρα και μια γυναίκα που μισούν ο ένας τον άλλον. ‘Η που αγαπούν ο ένας τον άλλον, θα μπορούσε εύστοχα να προσθέσει κάποιος. Στην διαλεκτική του έρωτα, η τιμιότερη όλων καθότι αδυνατεί να κρυφτεί (αλίμονο στους απέχοντες από την αναζήτηση του άλλου), τα όρια των αισθημάτων είναι επικαλυπτόμενα. Αγαπώ όσα μου δείχνει ο άλλος ότι είναι, όσα μου δίνει και όσα δεν μου στερεί σημαίνει ότι μισώ όσα μου δείχνει ότι δεν είναι, όσα δεν μου δίνει και όσα μου στερεί. Αν όμως εκείνος υποπέσει στο «παράπτωμα» να περάσει από την πλευρά όσων μισώ, γεγονός αναπόφευκτο στη δυναμική ροή της καθημερινότητας, μοιραία θα γίνει ο ίδιος αντικείμενο τους μίσους μου. Φυσικά, δεν είναι απαραίτητο αυτό να γίνει αντιληπτό τόσο ξεκάθαρα, στην πραγματικότητα πολύ σπάνια κάποιος αναγνωρίζει ότι εκείνον που αγαπά, μπορεί ταυτόχρονα (ή σχεδόν ταυτόχρονα) να τον μισεί. Άλλωστε, τις περισσότερες φορές άλλα νιώθουμε, άλλα νομίζουμε ότι νιώθουμε και τελείως άλλα πράττουμε. Τελικά, το μυστικό της επι(/υ)τυχίας δεν κρύβεται σε μεταφυσικές υπεκφυγές περί χημείας και μοίρας δυο ανθρώπων να ζουν μαζί. Βρίσκεται, σχεδόν αποκλειστικά, στο σωστό συγχρονισμό. Με τα λόγια του Tony Leung στο 2046, δεν ωφελεί να γνωρίσεις τον κατάλληλο λίγο πριν ή λίγο μετά.

Με την παραπάνω ρήση δεν μπορεί παρά να συμφωνεί ο Nicolas Roeg και ξεκαθαρίζει από τον τίτλο κιόλας της ταινίας του ότι θα ασχοληθεί ακριβώς με αυτήν την περίπτωση του «λίγο πριν» ή «λίγο μετά» που καταδικάζει έναν έρωτα από τη γέννησή του. Τη στιγμή που γνωρίζονται ο Alex και η Milena, και για όλον τον καιρό που θα περιπλανηθούν στις διαδρομές της ανυπέρβλητης έλξης τους, ο συγχρωτισμός τους παρουσιάζεται προβληματικός. Εκείνος έχει ανάγκη από μία πηγή αισθηματικής σταθερότητας, απαραίτητη προϋπόθεση της οποίας είναι η πλήρης κατανόηση του άλλου. Εκείνη αδυνατεί να λειτουργήσει σε συνθήκες (όποιας) δέσμευσης. Ο Alex χρειάζεται τη γνώση του παρελθόντος και τη χαρτογράφηση του μέλλοντος. Η Milena ζει μόνο για το εδώ και τώρα, για την κάθε στιγμή ξεχωριστά. Κατοικούν διαφορετικούς χρόνους και παρά τις απεγνωσμένες τους προσπάθειες, οι γέφυρες έχουν καταστραφεί πριν καν χτιστούν. Βλέπετε, φυσικά και υπάρχει αγάπη, έρωτας και πόθος, σε βαθμό που ελάχιστες φορές έχουμε συναντήσει στο κινηματογραφικό πανί. Αλλά λίγη σημασία έχουν, καθώς λυγίζουν από την αδυναμία συνύπαρξης κάτω από μία κοινή χρονική στέγη. Το φιλμ ενώ έχει σκοπό να αποκρυπτογραφήσει τη σχέση του ζευγαριού με έναν αποστασιοποιημένο τρόπο, τουτέστιν κατατετμημένα και χωρίς χρονολογική σειρά (θυμίζοντας το Petulia όπου ο Roeg διετέλεσε διευθυντής φωτογραφίας), ποτίζεται ωστόσο από την παθιασμένη σχέση του, όπως ακριβώς οι μνήμες πλημμυρίζουν από εκείνα τα θέλω που αρνούνται να πεθάνουν. Ο φακός ερωτεύεται την Theresa Russell και η αφήγηση συμπονά τον απεγνωσμένα ερωτευμένο και αβοήθητα μπερδεμένο Art Garfunkel. Έτσι, η μελέτη των μηχανισμών επιβολής και επιβίωσης που συντρέχουν στην ερωτική συνύπαρξη (σύγκρουση) των δύο φύλων θα χρειαζόταν ένα δεύτερο «εργαλείο» για να εκπληρώσει τους στόχους της. Αυτό ήταν τελικά η προσθήκη ενός τρίτου χαρακτήρα, εντός των δρώμενων ερευνητή, του επιθεωρητή Netusil.

Ερμηνευμένος μεφιστοφελικά από έναν (άνευ προηγουμένου ορεξάτο) Harvey Keitel, αντικαθιστά σε ένα πρώτο επίπεδο το βλέμμα του θεατή που θέλει να διεισδύσει όσο το δυνατόν πιο βαθιά στο μυστήριο της σχέσης του πρωταγωνιστικού ζευγαριού - και τελικά κάθε σχέσης. Όπως όμως και εκείνος νιώθει σταδιακά να ταυτίζεται με τους ήρωες, έτσι και ο Netusil (το εύστοχα ειρωνικό όνομα σημαίνει «εκείνος που δε γνωρίζει» στα τσέχικα) θα βυθιστεί σε τέτοιο βαθμό στην έρευνα που στο φινάλε θα καταλήξει το άλλο μισό του Alex. Παίζοντας ιδιοφυώς με την ιδέα του doppelganger, ο Roeg θα βάλει τους Garfunkel και Keitel να κινούνται και να ντύνονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, θολώνοντας τα όρια ανάμεσά τους. Όταν όλα είναι σχετικά, πώς μπορείς να κατανοήσεις τον άλλον ή ακόμα και τον ίδιο σου τον εαυτό; Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το Bad Timing, μια ταινία που συλλαμβάνει έξοχα το πεδίο μάχης των ανθρώπινων σχέσεων, άμα την έξοδό του χαρακτηρίστηκε ως ένα «άρρωστο φιλμ φτιαγμένο από αρρώστους και απευθυνόμενο σε αρρώστους». Κοινώς, σε όποιον δεν αρέσει ό,τι αντικρίζει στον καθρέφτη, καλά θα κάνει να τον αποφεύγει. Οι υπόλοιποι θα συναντήσουν μία (κινηματογραφική και όχι μόνο) εμπειρία που δε θα ξεχάσουν ποτέ. Με τα λόγια του Tom Waits, ένα άλλο τραγούδι του οποίου συνοδεύει τους τίτλους της αρχής, «you better get down on the floor, don’t you know this is war»…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

IN THE LOOP (2009), του Armando Iannucci

Τα μεγάλα κεφάλια σε ΗΠΑ και Μ. Βρετανία ορέγονται εισβολή στη Μέση Ανατολή, δεν ξέρουν όμως πώς να προωθήσουν την σχεδιαζόμενη πολεμική επιχείρηση στην κοινή γνώμη. Τη λύση θα τους δώσει ένας αδέξιος βρετανός Υπουργός ο οποίος κάνει κατά λάθος μερικές εύκολα παρεξηγήσιμες δηλώσεις στον αέρα, φέρνοντας το καυτό θέμα στο προσκήνιο. Από εκείνη τη στιγμή, τα πάντα βράζουν στον πυρετό ενός προαναγγελθέντος πολέμου. Πιέσεις, συζητήσεις, εκβιασμοί, μηχανορραφίες, συμβιβασμοί -οι διάδρομοι στο Foreign Office και το State Department έχουν πάρει φωτιά. Ο 'πόλεμος πριν τον πόλεμο' είναι εξίσου βάρβαρος, αδυσώπητος και ύπουλος, αν και, τουλάχιστον σε θεωρητικό επίπεδο, λιγότερο αιματηρός.

Μια απολαυστική, ξεκαρδιστική πολιτική σάτιρα με διαλόγους-φωτιά που θα σας κάνουν να χασκογελάτε ασταμάτητα στο κάθισμά σας, αλλά και ταυτόχρονα ένα αποκαλυπτικό, δηκτικότατο σχόλιο για αυτά που γίνονται στο παρασκήνιο των μεγάλων γεγονότων. Το βρετανικό φλέγμα συμπλέκεται με το αθυρόστομο αμερικανικό χιούμορ, και το αποτέλεσμα είναι ένα ιδιοφυώς αστείο κράμα, συνδυασμένο με ατελείωτες αναφορές στην pop κουλτούρα (και όχι μόνο) που παρουσιάζει ανησυχητικές ομοιότητες με την υπάρχουσα πολιτική κατάσταση. Η γεμάτη με αδίστακτους προϊστάμενους και αριβίστες παρατρεχάμενους πολιτική σκηνή, η κατευθυνόμενη δημοσιογραφία και η αποχαυνωμένη κοινή γνώμη που συγκλονίζεται από σκανδαλάκια και δεν αντιλαμβάνεται το πραγματικό παιχνίδι που παίζεται κάτω από τη μύτη της, όλα μπαίνουν στο στόχαστρο του Armando Ianucci που με γλώσσα που τσακίζει κόκαλα δεν αφήνει τίποτα όρθιο στο πέρασμά του.

Εκτός όλων των υπολοίπων, το φιλμ αξίζει και μόνο για τον απίστευτο χαρακτήρα που πλάθει ο εξαιρετικός Peter Capaldi, έναν αδίστακτο, βρωμόστομο υψηλά ιστάμενο του Foreign Office που κάνει σκόνη όποιον βρεθεί στο δρόμο του, και που, αποδεικνύοντας ότι δεν υπάρχει δικαιοσύνη για τους Βρετανούς στο λαμπερό κόσμο του Hollywood, έμεινε έξω από τους δεύτερους ρόλους των φετινών βραβείων Oscar.

Μαριάννα Ράντου