LA VIE D'ADÈLE, CHAPITRES 1 & 2 (2013), του Abdellatif Kechiche

Ο Τυνήσιος Abdellatif Kechiche προκάλεσε συζητήσεις γύρω από το όνομά του ήδη από το 2003, με τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, L'Esquive. Τέσσερα χρόνια αργότερα, το La Graine et le Mulet (φιλμ-αποκάλυψη της προηγούμενης δεκαετίας για τον υπογράφοντα) ανακοίνωσε με εμφατικό τρόπο το προσωπικό στυλ του μοναδικού ίσως auteur του γαλλικού κινηματογράφου του 21ου αιώνα: ταξικές συγκρούσεις με ξεκάθαρη θέση υπέρ του προλεταριάτου στη σύγχρονη του μορφή (βλέπε μετανάστες), οι οποίες αναδεικνύονται μέσα από τη θε(α)ματοποίηση του γυναικείου κορμιού και του φαγητού αλλά και την εμμονή με το γκρο πλαν. Έξι χρόνια αργότερα, περνώντας από το αμφιλεγόμενο Vénus Noire, ο Kechiche επιστρέφει με μία απρόσμενη κορύφωση του έργου του για να επιβάλλει οριστικά τη γραφή του ως κινηματογραφικό σημείο αναφοράς στη φτωχή από αληθινούς δημιουργούς εποχή μας.

Όλα τα προαναφερόμενα στοιχεία διατηρούνται και σε ένα βαθμό εντείνονται στο La Vie d'Adèle. Κι όμως η εκκίνηση δεν προμήνυε μια τέτοια εξέλιξη. Η πρώτη ύλη ήρθε από το graphic novel της Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude, επικεντρωμένο στην ερωτική ιστορία δύο νεαρών γυναικών στη Γαλλία της δεκαετίας του 90. Ο Kechiche κράτησε το βασικό κορμό, αποποιήθηκε σοφά των τραβηγμένων δραματικά επεισοδίων (η σύγκρουση της ηρωίδας με τους γονείς της, ο εθισμός της στα φάρμακα κι ο τελικός της θάνατος), παρείσφρησε τον ταξικό προβληματισμό και κατόρθωσε κάτι διόλου προφανές ή εύκολο: να αποβάλει κάθε υπόνοια κόμικ αισθητικής, κρατώντας όμως τη νεανική αίσθηση του κατεπείγοντος και του επίκαιρου που εγγράφεται στο συγκεκριμένο μέσο έκφρασης. Η Ζωή της Αντέλ είναι πάνω από όλα μία ταινία του 21ου αιώνα, σε βαθμό που ελάχιστες κινηματογραφικές δημιουργίες του σήμερα μπορούν να αξιώσουν. Αλλά ταυτόχρονα είναι διαχρονική, όχι χάρη στο στοιχειώδες του θέματος (ο έρωτας), αλλά στο ανεπανάληπτα αυθεντικό του αποτελέσματος.

Ασφαλώς και τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο Kechiche έφτασε εκεί χάρη σε μερικές ξεκάθαρες αποφάσεις που συντρίβουν μονομιάς τα κλισέ, τις προσδοκίες και τους άτυπους κανόνες που καλλιτέχνες και κοινό (έχουν μάθει να) επιβάλλουν στο σινεμά. Η πρώτη έχει να κάνει με την έννοια της διάρκειας. Μία τρίωρη ταινία σχέσεων μοιάζει από μόνη της ένα σιωπηρό ταμπού σε μια βιομηχανία που έχει αποφασίσει πριν από εμάς για εμάς ποια κομμάτια μιας τόσο προσωπικής ιστορίας είναι "άξια θεάματος". Το La Vie d'Adèle πετάει στα σκουπίδια τέτοια προαπαιτούμενα και βασίζει το μεγαλύτερο μέρος της συναισθηματικής του δύναμης στην έκταση και την ένταση του χρόνου. Με την εξαίρεση του Rivette (αλλά κι αυτός ποτέ σε μία θεματική τόσο οικεία), ποτέ άλλοτε στο σινεμά δεν κληθήκαμε να βιώσουμε τη ψυχολογική διάρκεια που αρμόζει σε μερικά αισθήματα προκειμένου να γεννηθούν, να κορυφωθούν και να σβήσουν. Για τα πρώτα σαράντα λεπτά θα ζήσουμε με την Adèle την καθημερινότητά της, τις συνθήκες που ευνοούν τη γέννηση ενός μεγάλου έρωτα. Οι πρώτες συζητήσεις με την Emma, στο μπαρ και στο πάρκο (σε δύο εξαιρετικά φωτογραφημένες σκηνές, το φως και το χρώμα συμβάλλουν τα μέγιστα στο αποτέλεσμα), θα κρατήσουν όσο ακριβώς απαιτείται για να ξεδιπλωθούν οι πρώτες, αμήχανες προσπάθειές τους να αφεθούν. Οι σκηνές του σεξ, με τις κραυγές πόθου να θρυμματίζουν την απαγορευμένη σε τέτοιες κινηματογραφικές στιγμές σιωπή, διαρκούν τόσο ώστε το πάθος να κατακτήσει κάθε εκατοστό του κορμιού τους, ώστε η ένωση της Adèle με την Emma να αγγίξει τα μεταφυσικά εκείνα επίπεδα που όλοι αναζητήσαμε και όλοι εκ των υστέρων κυνικά απαρνηθήκαμε. Το ίδιο ισχύει στην οδυνηρή σκηνή του χωρισμού, στην αδυναμία συμβιβασμού με το τέλος και στη σπαραχτική δοκιμασία της αποδοχής.

Φυσικά, η έννοια της διάρκειας αποκτά μία άλλη διάσταση χάρη και στην εξαιρετική δουλειά στα κοντινά πλάνα. Με τη σοφή επιλογή του σινεμασκόπ κάδρου που επιτρέπει τη συγκατοίκηση εντός του δύο προσώπων, το La Vie d'Adèle μοιάζει με εξερεύνηση στη φύση και τη λειτουργία του γκρο πλαν. Ψηλαφεί τα όρια ενός κινηματογραφικού πειράματος που στην ακραία του μορφή θα έμοιαζε με με ένα φιλμ κατασκευασμένο εξολοκλήρου από κοντινά στο πρόσωπο του ήρωα κι όπου το σενάριο θα ξεδιπλωνόταν αποκλειστικά μέσα από τις εκφράσεις και τις πλέον ανεπαίσθητες αντιδράσεις του. Ο Kechiche  θα πλησιάσει σε απόσταση αναπνοής σε χείλη που δαγκώνονται πριν φιλήσουν, σε στόματα που τρώνε με όρεξη ενδεικτική μιας ολόκληρης στάσης ζωής, σε δέρματα που κολλάνε σε σημείο έκστασης, σε μάτια και μύτες που τρέχουν ανεξέλεγκτα και σε αφήνουν μόνο με το κενό που απροειδοποίητα κατέλαβε την μέχρι πρότινος γεμάτη από έρωτα καρδιά.

Αλλά ακόμα περισσότερο, το φιλμ κατακτά τον τίτλο της πιο ειλικρινούς ιστορίας αγάπης που είδαμε ποτέ στην μεγάλη οθόνη χάρη στη θαρραλέα επιλογή σκηνών του δημιουργού της. Βλέπετε, εν έτη 2013, οι καθωσπρέπει κοινωνίες μας μπορούν ανενόχλητα να βροντοφωνάζουν ότι το σεξ χωρίς έρωτα είναι μια κενή εμπειρία, αλλά σφυρίζουν αδιάφορα όταν κάποιος επισημαίνει το ακριβώς αντίστροφο σαν μια εξίσου μεγάλη αλήθεια. Αμφιβάλλει κανείς ότι ο πόνος που νιώθουμε στο τέλος με την Adèle αγγίζει τέτοια επίπεδα συμμετοχής, ακριβώς επειδή γίναμε κοινωνοί μιας τόσο αληθινής σαρκικής ένωσης; Ο πραγματικός έρωτας δεν κατοικεί σε ροζ σύννεφα, αλλά σε χειρονομίες απτές, στις στιγμές που το ένα κορμί κατακτάει το άλλο και παλεύει να ξεφύγει από την ανεπάρκεια της μονάδας του. Για αυτό και θα χρειαστεί μια καρδιά από πέτρα για να μη λυγίσεις στη σκηνή στην καφετέρια, λίγο λεπτά πριν τους τίτλους τέλους. Σε μια συνάντηση που έρχεται μετά από ατελείωτες ημέρες πόνου και που φτάνεις με την άσβεστη ελπίδα της επανένωσης. Για να συνειδητοποιήσεις στη διάρκειά της πως ό,τι υπήρξε λατρευτικά αμοιβαίο, τώρα είναι επίπονα μονόπλευρο. Το μόνο που μένει είναι να ελπίζεις ότι αυτή η στιγμή θα κρατήσει για πάντα. Και σε μια ύστατη προσπάθεια, επιζητάς βίαια το ερωτικό άγγιγμα του ανθρώπου που αγάπησες, ίσως για να τον μεταπείσεις θυμίζοντάς του τι αφήνει πίσω, ίσως γιατί ξέρεις ότι ποτέ ξανά δε θα τον νιώσεις με τον ίδιο τρόπο. Αλήθεια, πόσο ψεύτικα και κενά μοιάζουν τα χιλιάδες love story που είδαμε μέχρι σήμερα, με τα δακρύβρεχτα λογύδρια, τα λυτρωτικά cut του μοντάζ και την πουριτανική άρνηση της σωματικής αλήθειας του έρωτα;

Δυστυχώς, όπως τόσα και τόσα αριστουργήματα στο παρελθόν, το La Vie d'Adèle θα συγκρουστεί αναπόφευκτα με τις προστατευτικές άμυνες και τα ταμπού της εποχής του, και θα συζητηθεί για τους λάθους λόγους. Κάποιοι θα σταθούν στην ομοφυλοφιλία, αγνοώντας το ταξικό-πολιτισμικό-κοινωνικό επίπεδο της αναπαράστασης των ηρώων που βρίσκεται εδώ στο επίκεντρο. Άλλοι θα επισημάνουν με ύφος αυθεντίας το "ανδρικό", ηδονοβλεπτικό γύρισμα του Kechiche και θα παραλληλίσουν το φιλμ με τσόντα - κι ας είναι γνωστό πως στην εποχή του ίντερνετ δεν υπάρχει κανένας λόγος να κουβαληθείς έξω από το σπίτι σου για να βιώσεις το πορνογραφικό ερεθισμό. Αυτός ο συγκεκαλυμμένος συντηρητισμός το μόνο που καταφέρνει είναι να κρατάει σε απόσταση ασφαλείας το σινεμά από την αληθινή ζωή. Το αριστούργημα του Kechiche, όμως, θα στέκει πάντα εκεί, οδηγός για έναν καινούριο, ελεύθερο κινηματογράφο όπου η ωμή, επώδυνη ειλικρίνεια συνυπάρχει με στιγμές αιθέριου λυρισμού. Άλλωστε, το ότι ένας Άραβας σκηνοθέτης γυρίζει τόσο αληθινές ερωτικές σκηνές, δεν είναι από μόνη της μία πολυσήμαντη πολιτική δήλωση;

Για το τέλος, μια ξεχωριστή αναφορά στις δύο ατρόμητες πρωταγωνίστριες του Kechiche. Η αφοσίωσή τους και η εκπληκτική από κάθε άποψη συνεργασία τους χαρίζει δύο ηρωίδες που θα σημαδέψουν την κινηματογραφική ιστορία. Η ακατέργαστη, αγνή ομορφιά της Adèle Exarchopoulos απέναντι σε εκείνη, γεμάτη αυτοπεποίθηση, της Léa Seydoux, γίνονται τα σημεία αφετηρίας ενός έρωτα δυνατού, ικανού να ενώσει ανθρώπους διαφορετικών κόσμων και τάξεων, έστω για όσο χρονικό διάστημα μπορεί μια φλόγα να κρατηθεί λαμπερή. Γιατί μετά, έρχεται αμείλικτη η κοινωνία, με τις προσδοκίες που μας μαθαίνει, το χαρακτήρα που μας χτίζει, τα δεσμά που μας φορά - αόρατα γι'αυτό ανίκητα. Ο έρωτας είναι πρωτίστως υπόθεση πολιτική.       

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****

PRISONERS (2013), του Denis Villeneuve

Τρία χρόνια μετά το Incendies που του χάρισε την παγκόσμια αναγνώριση, ο Καναδός Denis Villeneuve επιστρέφει με ένα θρίλερ που αποσπά, δικαίως, διθυραμβικές κριτικές. Αν η θεματική του Prisoners φέρνει κάτι από Mystic River, η λογική του το αναδεικνύει σε αδελφάκι του αριστουργηματικού Zodiac. Κάποιες σεναριακές στραβοτιμονιές - οι αφηγηματικά μετέωροι χαρακτήρες του γιου και της γυναίκας του Dover, οι σε στιγμές άκρως παλιομοδίτικοι κώδικες (όπως "ο αστυνόμος που δεν έχει αφήσει ποτέ του υπόθεση αξεδιάλυτη"), ο τρόπος που αποδίδεται η τελική αποκάλυψη - δεν του επιτρέπουν να φτάσει στο ύψος της ταινίας του Fincher. Ωστόσο, η σκηνοθετική γραφή είναι στιβαρή, η ατμόσφαιρα υπογείως απειλητική και οι ερμηνείες εξαιρετικές. Καλύτερος όλων, ο Jake Gyllenhaal, στην κορυφαία στιγμή της καριέρας του, χτίζει μία φιγούρα γεμάτη σκιές, κατάλληλες για να υποδεχτούν το βασικό ερώτημα της ταινίας: η ύπαρξη ή μη ενός Θεού, μιας αρχής απόλυτης που προσδιορίζει και διευθύνει.  

Σε αυτή τη διαλεκτική του μεταφυσικού, τα πιόνια στήνονται νωρίς. Ο αστυνόμος Loki (Jake Gyllenhaal) έχει χάσει την πίστη του (αν την ασπάστηκε ποτέ του). Η μεθοδικότητα στη δουλειά του και η κυνική αναγνώριση της ανενόχλητης παρουσίας του κακού τον χαρακτηρίζουν. Κάθε εξωγενής ντετερμινισμός αποτελεί για εκείνον στόχο σαρκασμού. Στη σκηνή που μας συστήνεται, διόλου τυχαία, σχολιάζει τα fortune cookies και το κινέζικο ωροσκόπιο με έναν τόνο κάπου ανάμεσα στην ειρωνεία και την πίκρα. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται ο Keller Dover (Hugh Jackman). Πρόκειται για έναν κλασικό εκπρόσωπο του δόγματος "πατρίς-θρησκεία-οικογένεια". Αρέσκεται στο να τραγουδάει στο μπάνιο τον εθνικό ύμνο, επιβάλλει διαρκώς την παρουσία του ως ο προστάτης της πολύτιμης οικογενειακής εστίας, ενώ το Πάτερ Ημών προφερόμενο από τα χείλη του λειτουργεί ως ηχητικό λάιτ μοτίφ στην αφήγηση. Η πίστη σε ένα Θεό προστάτη κι οδηγό είναι άλλωστε το σημείο αναφοράς του κι αυτό που τον θέτει σε αντιπαράθεση ηθική-ιδεολογική με τον Loki. Η αφορμή για τη σύγκρουση είναι η απειλή έναντι της οικογένειας, δηλαδή η απαγωγή της μικρής κόρης του Dover και της συνομήλικης φίλης του. Οικογένεια και θρησκεία βαδίζουν χέρι-χέρι: προσέξτε άλλωστε πως ο Loki σκιαγραφείται αντιστικτικά ως ένας απόλυτα μοναχικός άντρας.

Είναι γεγονός, λοιπόν, πως ο Villeneuve δε χαρίζεται σε ημίμετρα. Οι ήρωες των Jackman και Gyllenhaal είναι ακραίες περιπτώσεις της ηθικής (ή της απουσίας της, εννοείται) που πρεσβεύουν. Ξεφεύγουν από το γκρίζο, για ψηλαφήσουν το έρεβος. Όμως, το κέντρο βάρους του φιλμ δεν αποπροσανατολίζεται, κι αυτό χάρη σε δύο καίριες επιλογές. Η πρώτη είναι η άσπονδη συνεργασία των δύο πόλων. Θεωρητικά και πρακτικά, ο Dover και ο Loki κινούνται από και προς τον ίδιο στόχο, δηλαδή τη διαλεύκανση της απαγωγής. Μέσα από αυτό το σχήμα, τη σύγκριση μεθόδου κι αποτελέσματος για τον καθένα από τους δύο, ο θεατής εντοπίζει το νήμα που ενδεχομένως να τον οδηγήσει στην τελική διαπίστωση της ταινίας. Η δεύτερη επιλογή είναι η τοποθέτηση μιας σειράς δεύτερων χαρακτήρων, σαφέστατα πιο ρεαλιστικών και οικείων, που σα δορυφόροι καλούνται να πάρουν και οι ίδιοι θέση σε αυτό τον ηθικό πόλεμο - για εμάς, πριν από εμάς. Η δεύτερη οικογένεια, των Terrence Howard και Viola Davis, αντηχεί τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης και βρίσκει εαυτόν ενώπιων επιλογών που τους ξεβολεύει από την εύκολη ουδετερότητα της αστικής μας ευτυχίας.

Φτάνοντας στο φινάλε, ο Villeneuve ξεγλιστράει από τις παγίδες του σεναρίου και του genre, έχει το θάρρος να ρίξει τους τίτλους τέλους λίγα βήματα πριν από υπερ-επεξηγηματικές αποκαλύψεις, δικαιολογεί ευφυώς τον τίτλο της ταινίας του και υιοθετεί μια διαλεκτική ολιστικής αντίληψης: σε αυτόν τον κόσμο υπάρχει και ο Θεός και η απουσία του. Ο κλήρος πέφτει σε εμάς για να επιλέξουμε και να γευτούμε το τίμημα της ευθύνης που ακολουθεί. Αλλά τόσο το κενό (Loki), όσο και η θεία δικαιοσύνη (Dover), αποδεικνύονται αμείλικτες. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

****

RUSH (2013), του Ron Howard

Γνήσιο τέκνο ενός μοντερνισμού άρτι αφιχθέντος, ο κινηματογράφος συνδέθηκε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του με την ταχύτητα και την ολοένα κι αυξανόμενη παρουσία των μηχανών στην καθημερινότητά μας. Εντελώς φυσιολογικά, οι καταδιώξεις με αυτοκίνητο μονοπώλησαν από πολύ νωρίς τις πρώτες "βουβές" απόπειρες για μαζική διασκέδαση. Εκατό και βάλε χρόνια μετά, δεν έχουν αλλάξει και πολλά - εκτός ίσως από την απώλεια σε αθωότητα και το περίσσευμα σε χρήμα. Το Hollywood φροντίζει τακτικά να προσφέρει στο φιλοθεάμον κοινό κι από ένα καινούριο αυτοκινητιστικό blockbuster, όλα τους απαράλλαχτα προϊόντα μιας κερδοφόρας βιομηχανικής αλυσίδας. Κι όταν υπάρχει μία "αληθινή" ιστορία να στηρίξει το σενάριο, τότε το όλο εγχείρημα σκοράρει ανέλπιστους πόντους σοβαροφάνειας.

Σε αυτό το πλαίσιο, οι παραγωγοί του Rush έφεραν δύο καθωσπρέπει καλλιτέχνες του σύγχρονου αγγλόφωνου κινηματογράφου για να οικοδομήσουν ένα φιλμ βασισμένο στην άσπονδη φιλία δύο θρύλων της Formula 1, τους James Hunt και Niki Lauda. Ο σεναριογράφος Peter Morgan (The Queen, The Last King of Scotland) και ο βραβευμένος με όσκαρ σκηνοθέτης Ron Howard (Apollo 13, A Beautiful Mind) είχαν, άλλωστε, για βοήθημα μια πρότερη εμπειρία σε παρόμοια εδάφη. Ο πρώτος δείχνει μια σταθερή προτίμηση σε πρόσωπα υπαρκτά, ενώ ο δεύτερος έχει θητεύσει στο ιδιότυπο genre των αθλητικών φιλμ (Cinderella Man), ψηλαφώντας και τα όρια του buddy movie με το Da Vinci Code. Ακόμα περισσότερο, όμως, το Rush θέλει να ακολουθήσει τη δοκιμασμένη συνταγή της αμέσως προηγούμενης συνεργασίας των δύο καλλιτεχνών, στο Frost/Nixon, όπου δύο ισχυρές αρσενικές προσωπικότητες έριξαν εαυτούς σε μια σύγκρουση μέχρις εσχάτων με τον αμοιβαίο σεβασμό να αναδεικνύεται νικητής. Το μόνο που καταφέρνει με αυτόν τον τρόπο είναι να κάνει τον προκάτοχό του, ένα αξιοπρεπέστατο κατά τα λοιπά φιλμ, να μοιάζει με αξέχαστο αριστούργημα.

Μοιράζοντας ισομερώς και μεθοδικώς στους δύο ήρωές τους ψεγάδια κι εκφράσεις μεγαλοψυχίας, οι Howard και Morgan επιδιώκουν μια χαρακτηρολογική ισορροπία μα πετυχαίνουν μια πληκτική σχηματικότητα. Με περίσσια βίντεο κλιπ αισθητική αλλά παντελώς απρόσωπη αφήγηση, το Rush μοιάζει με ταινία που ο συγχωρεμένος Tony Scott θα έκανε πολύ καλύτερα, κι αυτό λέει περισσότερα από μία δεκασέλιδη κριτική. Απαραίτητη διευκρίνηση: "απρόσωπη" δε σημαίνει σε καμία περίπτωση ιδεολογικά ουδέτερη. Παρακολουθώντας δύο πλουσιόπαιδα να παίζουν κρυφτούλι με το θάνατο από χόμπι, δε ξεχνάς μόνο πως πολλοί άλλοι ζουν με αυτόν τον τρόπο την καθημερινότητά τους από ανάγκη και δίχως επιλογή. Αλλά δε δυσκολεύεσαι να "πιάσεις" και το μήνυμα που σου σερβίρεται: με σκληρή κι αδίστακτη δουλειά (Lauda) ή με καλογυμνασμένο σώμα και άνεση στο σταριλίκι (Hunt), ο δρόμος της επιτυχίας είναι σίγουρος. Σοβαρά...

Όλα τα παραπάνω δε θα πτοήσουν τους φανατικούς του μηχανοκίνητου αθλητισμού, στους οποίους το Rush δίνει ακριβώς όσα υπόσχεται. Οι υπόλοιποι ας το ξανασκεφτούν...

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*

BEHIND THE CANDELABRA (2013), του Steven Soderbergh

Η "γραφή" του Behind the Candelabra, απόπειρα βιογραφίας του πιανίστα, τραγουδιστή και showman Wladziu Valentino Liberace (1919-1987), μπροστά στον οποίο ο Elton John μοιάζει με σεμνότυφο μέλος εκκλησιαστικής χορωδίας, χαρακτηρίζεται από έναν τόνο γλυκόπικρο. Άλλοτε γαργαλιστικά προκλητικό κι απλόχερα καλόκεφο, κι άλλοτε ελεγειακά μελαγχολικό, το φιλμ του Soderbergh ισορροπεί με μαεστρία στο τεντωμένο σχοινί του διπολικού του χαρακτήρα. Και το κατορθώνει διότι ο τελευταίος μοιράζεται εξίσου στο θέμα και στη φόρμα, στο φιλμικό και στο παρα-φιλμικό κομμάτι της παραγωγής.

Αναφορικά με το πρώτο, η ζωή του Liberace ταιριάζει στην εντέλεια στο αγαπημένο μοτίβο των hollywood biopic της ανόδου και της πτώσεως. Το σενάριο του πολύπειρου Richard LaGravenese (The Fisher King, Bridges of Madison County, The Horse Whisperer), βασισμένο στα απομνημονεύματα του συνεργάτη κι εραστή του εκκεντρικού καλλιτέχνη, Scott Thorson, συνδυάζει το εμπαθές χρονικογράφημα με τις κατευθυντήριες γραμμές ενός ντοκιμαντέρ δημοσιογραφικού χαρακτήρα σχετικά με την άγνωστη, ιδιωτική πτυχή της show business. Η κάμερα οπλίζεται με ευρυγώνιους φακούς, για να αγκαλιάσει το μεγαλύτερο δυνατό ενώπιών της χώρο, κι αφήνεται σαγηνευμένη σε μονοπλάνα που θυμίζουν σε πρόθεση κι εκτέλεση τη περίφημη σκηνή του κλαμπ στο Goodfellas. Πίσω από τη σκηνή, στους "διαδρόμους" των θεάτρων (που ενίοτε παίρνουν την μορφή απέραντων παλατιών), ο κόσμος του θεάματος παραμένει λαμπερός, έστω κι αν βαρύνεται από τη σκιά της μοναξιάς. Στο φόντο της παθιασμένης σχέσης ανάμεσα στο Liberace και τον Scott, καταγράφονται μερικά από τα βασικά κεφάλαια της ιστορικής διαδρομής της γκέι κοινότητας στον 20ο αιώνα - το San Francisco, η ειρωνεία της drag queen φιλοσοφίας (με στόχο τις παγιωμένες νόρμες περί φύλων και σεξουαλικότητας), το κρυφτούλι του κομφορμισμού, το χτύπημα του aids.      

Ωστόσο, το Behind the Candelabra οφείλει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του σε στοιχεία που ξεπερνούν την ιστορία με την οποία καταπιάνεται. Πρωτίστως, σημαίνει το τέλος εποχής ενός μεγάλου κεφαλαίου του αμερικάνικου σινεμά των τελευταίων τριών δεκαετιών. Από την περασμένη χρονιά, ο Steven Soderbergh ανακοίνωσε το Side Effects ως το κλείσιμο της κινηματογραφικής καριέρας του, καταδικασμένης από γεννησιμιού της σε μια διαρκώς φθίνουσα πορεία. Πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς, αφού το να κερδίζεις το Χρυσό Φοίνικα στο ντεμπούτο σου (1989, Sex, Lies and Videotapes) στα είκοσι έξι σου χρόνια, συνιστά, περισσότερο από ευλογία, ανίκητη κατάρα. Φυσικά, ο διοπτροφόρος σκηνοθέτης δε σκοπεύει να μείνει άπραγος και ήδη έχει βρει την επόμενη επαγγελματική του στέγη στο - ολοένα κι ελκυστικότερο για τους δημιουργούς του κινηματογράφου - σύμπαν της μικρής οθόνης. Πριν καταπιαστεί με την παραγωγή της δικής του σειράς, το πέρασμα στην τηλεόραση έμελλε να γίνει με μια τηλεταινία-παραγγελία της HBO. Ναι, το Behind the Candelabra δεν επρόκειτο να βγει στις αίθουσες, όπως και συμβαίνει άλλωστε στις ΗΠΑ. Ωστόσο, σε πείσμα θαρρείς της έβδομης τέχνης να διεκδικεί μέχρι τέλους τα δικά της παιδιά, το φιλμ γνώρισε μια διόλου κακή κριτική υποδοχή στις Κάννες κι αυτό το φθινόπωρο ετοιμάζεται να αποκτήσει μιαν ανέλπιστη κινηματογραφική ζωή στις αίθουσες της Ευρώπης. 

Με έναν τρόπο μαγικό, αυτός ο προβληματισμός πάνω στο μέλλον του σινεμά, στη σχέση του με την τηλεόραση, στο δυναμικό εν γένει των οπτικοακουστικών μέσων, αναδεικνύεται σε βασικό άξονα της σκηνοθεσίας του Soderbergh. Η θέση του φιλμ μοιάζει να είναι μια επιστροφή στο θέαμα στη βασική, πρωταρχική του μορφή. Εκείνη που έλκει την καταγωγή της από το vaudeville και τις παραστάσεις του music hall, με βασικό χαρακτηριστικό την άμεση εμπλοκή του θεατή και τον ανοιχτό διάλογό του με τον performer. Πρόκειται, άλλωστε, για το σημείο εκκίνησης του κινηματογράφου: spectacle και show για τους Αμερικάνους, attraction για τους Γάλλους. Από τα πρωτόλεια γουέστερν του Porter έως τα ταχυδακτυλουργικά τεχνάσματα του Méliès, το πρώιμο σινεμά βασίστηκε πάνω στη συνενοχή του θεατή. Σύμβολό της, το περίφημο βλέμμα του "ηθοποιού" στην κάμερα: κινηματογραφικός κανόνας μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '10, μετατράπηκε σταδιακά σε απροσπέλαστο ταμπού στο βωμό της αφηγηματικής διαφάνειας, για να αναγεννηθεί με τον ερχομό της τηλεόρασης. Διόλου τυχαία ο Liberace θα δηλώσει, με υπερηφάνεια πολυσήμαντη, πως ήταν ο πρώτος που έστρεψε τα μάτια του προς την τηλεοπτική κάμερα (δηλαδή προς τους θεατές). Προς επίρρωση της παραπάνω προβληματικής, το φιλμ βρίθει αναφορών προς τη φύση του κινηματογραφικού μέσου: το διαρκές παιχνίδι με τους καθρέφτες ως συλλογισμός πάνω στην αλήθεια της αναπαράστασης και η διαδικασία της μίμησης και της αντιγραφής μέσα από το μύθο του Πυγμαλίωνα και την τραγική ιστορία του Ντόριαν Γκραίη, είναι μόνο τα πιο προφανή παραδείγματα.

Αντί κατακλείδας, μια ιδιαίτερη μνεία για την ερμηνεία του Michael Douglas. Αν το Behind the Candelabra αποτελεί το φινάλε του Soderbergh, είναι ταυτόχρονα και η στιγμή της κινηματογραφικής αναγέννησης ενός εμβληματικού ηθοποιού του ύστερου Hollywood. Ο Liberace είναι από τη φύση του ένας χαρακτήρας που πλησιάζει την καρικατούρα. Αν τελικά αυτό δε συμβαίνει (αντιθέτως, μάλιστα, καταφέρνει να μας συγκινήσει σχεδόν αβίαστα), το οφείλουμε κυρίως στο γεμάτο υπόνοιες στήσιμο του Douglas, που δε διστάζει ούτε στιγμή να αποδομήσει τη macho περσόνα του - γνήσιος κληρονόμος άλλωστε του πατέρα του, ενός από τους πλέον "τσαλακωμένους" σταρ της χρυσής εποχής των στούντιο. Ασφαλώς, στο έργο του συνδράμουν σεναριογράφος και σκηνοθέτης, κρατώντας την αφήγηση στην υποκειμενική εστίαση του Scott (εξαιρετικός ο Matt Damon) που, παρέα με το θεατή, σαγηνεύεται από τη λαμπερή εικόνα του Liberace. Διότι η ουσία εκείνου θα παραμείνει ένα αδιευκρίνιστο αίνιγμα, ζωντανό και μετά τους τίτλους τέλους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

***

ONLY GOD FORGIVES (2013), του Nicolas Winding Refn

Μετά την κριτική και καλλιτεχνική επιτυχία του Drive, το καινούριο φιλμ του Nicolas Winding Refn χαρακτηριζόταν δικαίως ως ένα από τα πλέον αναμενόμενα κινηματογραφικά γεγονότα της χρονιάς. Μέχρι που έφτασε η στιγμή της πρώτης προβολής στις Κάννες. Με ελάχιστες διακυμάνσεις, οι εκπρόσωποι της κριτικής κοινότητας στην Κρουαζέτ καταδίκασαν το Only God Forgives με μια σειρά από επιχειρήματα, σεβαστά μεν, ταυτόχρονα όμως απλοϊκά κι επιφανειακά. Η έξοδος της ταινίας στις αίθουσες δεν άλλαξε και πολλά πράγματα και η υποδοχή που της επιφύλαξαν στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι "γραφιάδες" της βιομηχανίας έμοιαζε απλώς να ακολουθεί τον αυτόματο πιλότο: "όμορφο στο μάτι, μα απόλυτο κενό", "αυτάρεσκο και πομπώδες", κτλ. Κάποιοι έφτασαν να μειώνουν ευθέως και το προγενέστερο έργο του σκηνοθέτη, λειτουργώντας μέσα στα πλαίσια μιας αρτηριοσκληρωτικής "θεωρίας του δημιουργού" στη χειρότερη δυνατή εκδοχή της. Αναπτύσσοντας μερικές εξω-φιλμικές σκέψεις, το Only God Forgives προσφέρει την ευκαιρία για έναν - αναγκαίο εδώ και πολύ καιρό στον ελληνικό χώρο - προβληματισμό γύρω από το λειτούργημα/επάγγελμα της κινηματογραφικής κριτικής.

Είναι ευρέως και, πρωτίστως, θεσμικά αποδεκτό ότι η έκφραση γνώμης, η τελική "κρίση" αν θέλετε, είναι το ίδιον του κριτικού. Πρόκειται για το χαρακτηριστικό εκείνο του λόγου του (ή της μορφής του κειμένου του, βλέπε τα περίφημα "αστεράκια"), το οποίο αφενός τον διακρίνει από τους δοκιμιογράφους και τους ακαδημαϊκούς συγγραφείς, αφετέρου λειτουργεί ως δικλείδα της ανεξαρτησίας της άποψής του (η οποία με τη σειρά της ξεχωρίζει την κριτική από τη διαφημιστική προώθηση της ταινίας - στην πρακτική ως γνωστόν το συγκεκριμένο ζήτημα είναι σαφέστατα πιο πολύπλοκο). Ωστόσο, αν η αξιολόγηση είναι το βασικό στοιχείο, δεν είναι σίγουρα το μόνο. Ο αναγνώστης ζητάει, απολύτως "νόμιμα", μια επιχειρηματολογία που οδηγεί στην τελική γνώμη. Ψάχνει (ή πρέπει να ψάχνει, για να μοιράσουμε ισομερώς τις ευθύνες μας) μια ανάλυση των αφηγηματικών τεχνικών της ταινίας, μιαν αποσαφήνιση των συμβολισμών της, μιαν αποκωδικοποίηση που θα του προσφέρει ερμηνείες που ξεπερνούν την επιφάνεια. Αξίζει να τονιστεί ότι τα παραπάνω στοιχεία (συμπυκνωμένα προφανώς λόγω του εμπορικά επιβαλλόμενου περιορισμού σε λέξεις) οφείλουν να εμφανίζονται όχι μόνο στις θετικές, αλλά και στις αρνητικές κριτικές. Ο κριτικός, ακόμα κι αν αντιπάθησε το έργο που παρακολούθησε, οφείλει να χρησιμοποιήσει τις προσωπικές του γνώσεις και ικανότητες για να δώσει στο θεατή τα κλειδιά που ανοίγουν τα διάφορα επίπεδα ανάγνωσης. Ασφαλώς κι έχει το δικαίωμα να εκφράσει τη γνώμη του, ακόμα και να χρησιμοποιήσει τη ρητορική της αρεσκείας του για να πείσει τους αναγνώστες του για το δίκιο της. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν έχει το δικαίωμα να επιβάλλει τη γνώμη του, αγνοώντας επιδεικτικά (θεωρώ επίτηδες, παίρνοντας ως δεδομένο ότι δεν πρόκειται περί ανικανότητας) συγκεκριμένες εκφάνσεις της ταινίας, οι οποίες έρχονται και φεύγουν χωρίς να αγγίξουν το κοινό.

Δεν έχω κανένα πρόβλημα με το γεγονός ότι το Cosmopolis ή το Holy Motors, για παράδειγμα, πήραν σε μεγάλα ελληνικά έντυπα/sites μετριοπαθείς έως κι αρνητικές κριτικές. Όμως, η απουσία κάθε διάθεσης ανάλυσης ενός φιλμικού κειμένου (αν μη τι άλλο πλούσιου) πρέπει επιτέλους να εντοπιστεί ως φαινόμενο επικίνδυνο. Αλήθεια, ας αναλογιστούμε πόσο χρήσιμος για την ελληνική επικαιρότητα θα ήταν ο κριτικός λόγος που θα αποκάλυπτε τον τρόπο που ο Cronenberg κι ο Carax μιλούν για την κοινωνία του θεάματος. Πόσο σημαντικό θα ήταν, για ένα λαό που του φορτώνουν ένα νεοναζιστικό κόμμα για να λυτρωθεί μέσω του θεάματος (άλλοτε με "ζωντανά" χαστούκια σε εκπομπές και τραμπουκισμούς στην "ιερή" μας βουλή κι άλλοτε με τη ...θεαματική εκκαθάριση και συντριβή του ναζιστικού εχθρού που μας ήρθε από τον ουρανό), να επισημάνουμε πως το Cosmopolis αναφέρεται σε αυτήν ακριβώς τη χειραγώγηση τόσο μέσα στους διαλόγους του όσο και μέσα από την αισθητική του. Πως αυτή ακριβώς είναι και η κεντρική ιδέα του Holy Motors. Ακόμα παραπέρα, σκεφτείτε μόνο πόσο χρήσιμη θα ήταν για τον Έλληνα, η ιδέα του Cronenberg (που διαπερνάει τη φόρμα του φιλμ του) πως η περίφημη ανατροπή του συστήματος παραμένει ιστορικά αναγκαία, κατά τα μαρξιστικά διδάγματα, ακριβώς επειδή ο καπιταλισμός στηρίχτηκε σε σημαίνοντα ξεχνώντας τα σημαινόμενα (βγάζουμε κέρδος για το ...κέρδος, ως αυτοσκοπό, κι όχι για να εξυπηρετήσουμε κάποια πραγματική μας ανάγκη), με λίγα λόγια οδηγείται στην αυτοκαταστροφή επειδή εμμένει σε α-νόητες πράξεις.

Αντί όλων αυτών, λοιπόν, είδαμε αυτάρεσκα (α λα Refn, για να μη ξεχνιόμαστε) κείμενα που μιλούσαν για ένα "δυσνόητο", "αυτιστικό" φιλμ που "θυμίζει Lynch" κι απευθύνεται σε όσους αγαπούν το σινεμά, και τα λοιπά. Αν αναρωτιέστε για τη χαμηλή ποιότητα του μέσου ελληνικού φιλμ (καλλιτεχνικά μιλώντας, γιατί στο εμπορικό κομμάτι υπεισέρχονται παράγοντες διαφορετικοί, αν κι όχι απαραίτητα πλήρως διακριτοί), ίσως η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί στην εξαιρετικά χαμηλή ποιότητα της ελληνικής κριτικής. Οι εγχώριοι γραφιάδες μας είναι, σε επίπεδο σκέψης και προβληματισμού, αιώνες πίσω από τους δημιουργούς των ταινιών. Πάρτε σαν παράδειγμα όλους τους αναγνωρισμένους εθνικούς κινηματογράφους του περασμένου αιώνα. Για να φτάσουν οι Γάλλοι να παράγουν το σινεμά που μας έδωσαν τις δεκαετίες του '20 και του '30, είχαν τον Louis Delluc, τον Marcel L'Herbier και τον Jean Epstein να γράφουν κριτικές. Το γαλλικό παράδειγμα των δεκαετιών του '50 και του '60 είναι πασιφανές και δε χρήζει περαιτέρω αναφοράς. Ο μεγάλος σοβιετικός κινηματογράφος είχε ένα ολόκληρο λογοτεχνικό κίνημα να συμβαδίζει μαζί του. Οι Ιταλοί μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο το ίδιο. Στην Ελλάδα, όμως, έχουμε για κάποιο λόγο την απαίτηση να παράγουμε σπουδαίες ταινίες, χωρίς σπουδαίο υπόβαθρο. Ολόκληρη Αθήνα, δεν έχει καν μια πανεπιστημιακή σχολή για να καταρτίζει και να καλλιεργεί θεωρητικούς του κινηματογράφου. Φυσικά, όλα τα παραπάνω ούτε είναι ακραιφνώς ελληνικό φαινόμενο (υπάρχει μια γενική θεωρητική κρίση, αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο), ούτε στερούνται λαμπρών εξαιρέσεων.

Επανερχόμενοι λοιπόν στην πρωταρχική αφορμή του παρόντος κειμένου, δικαιούμαστε να αναρωτηθούμε ποιο ήταν τελικά το μεγάλο αμάρτημα που διέπραξε ο Refn με τη νέα του ταινία. Μήπως ότι μας συστήνεται ως ακραίος στιλίστας και αθεράπευτος φορμαλιστής; Είναι αλήθεια πως το Only God Forgives είναι ένας κινηματογράφος της εικόνας. Απορρίπτει την αφήγηση υπό τη συμβατική της έννοια, έξωθεν επιβαλλόμενη άλλωστε καθότι λογοτεχνικής καταγωγής, προς όφελος μιας οπτικής εξερεύνησης. Δεν υπάρχουν ιστορίες στη ζωή μας. Υπάρχουν καταστάσεις χωρίς αρχή, μέση και τέλος. Εμείς, αναλαμβάνοντας δημιουργικό ρόλο, θέτουμε αφηγηματικά πλαίσια στα βιώματά μας. Κι ο Refn, θέτοντας ως κάδρο τα μοτίβα της εκδίκησης και του οιδιπόδειου συμπλέγματος, διαλέγει να διηγηθεί με την εικόνα για την εικόνα. Νέον φωτισμοί, υγρασία, slow motion, ο Δανός αναζητά τρόπους να κοιτάξει διαφορετικά και μας καλεί σε ένα παιχνίδι που δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο στον κινηματογράφο. Ενδέχεται οι αισθητικές του επιλογές να μην μας αγγίζουν (όπως συμβαίνει με τον υπογράφοντα), αλλά αυτό δεν τις κάνει λιγότερο σεβαστές ή κούφιες. Με άλλα λόγια, αν απέρριπτα το φορμαλισμό του Refn επειδή δεν ταιριάζει με τα γούστα μου, με ποιο δικαίωμα μετά θα υπερασπιζόμουν το εξίσου ακραίο στιλιζάρισμα του Philippe Garrel ή του Béla Tarr;

Ακολουθεί η προφανής απάντηση: μα ο Refn δεν έχει κανένα βάθος, καμία ουσία, είναι εντελώς κενός. Κι όμως, μέσα στα πρώτα δέκα λεπτά του Only God Forgives, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται δύο βασικές μορφές κυριαρχίας ανθρώπου σε άνθρωπο που χαρακτηρίζουν το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό μας σύστημα σήμερα. Υπάρχει η έμμεση δικτατορία, η οικονομική, που επιβάλλει τους κανόνες του παιχνιδιού - εδώ πρόκειται για την κυριαρχία των λευκών αμερικάνων πάνω στο γηγενή, ασιατικό πληθυσμό και που, κατά περίσταση, είτε φορά ένα προσωπείο αγγελικό (Julian) είτε αφήνεται σε ξεσπάσματα ακραίας βίας (Billy). Και υπάρχει και η άμεση κυριαρχία, το "εγχώριο" καθεστώς που εφαρμόζει τη δική του βία πάνω στο πληθυσμό - στο φιλμ βλέπουμε την αστυνομία να τιμωρεί τον πατέρα μιας πόρνης ως ηθικό αυτουργό, ενώ η ίδια αφενός ανέχεται το συγκεκριμένο φαινόμενο, αφετέρου αποτελεί μέρος του καθεστώτος που οδηγεί το λαό στη φτώχεια και, συνεπακόλουθα, στην κάθε είδους εκπόρνευση (ζητώντας τον οίκτο της αστυνομίας, ο πατέρας θα αποκαλύψει ξεκάθαρα την κοινωνικοοικονομική πραγματικότητα της Μπανγκόγκ). Η αναπόφευκτη σύγκρουση των δύο πόλων κυριαρχίας δίνεται, εξόχως συμβολικά, μέσα από την έκρηξη των καταπιεσμένων λιμπιντικών ενστίκτων. Αυτού του είδους η ερμηνεία του πολιτικού γίγνεσθαι δεν είναι καινούρια. Πάνω από μισό αιώνα πριν, ο Μαρκούζε (κι όχι μόνο) εισήγαγε φροϋδικές έννοιες στην προσπάθεια ανάκτησης της αναγκαιότητας της μαρξιστικής φιλοσοφίας (η αναφορά στο Φρόυντ δεν πρέπει να συνδέεται εδώ με την επιστήμη της ψυχανάλυσης στην πρακτική της εμφάνιση, αλλά με τη φιλοσοφία της).

Το Only God Forgives οικειοποιείται το πολλάκις χρησιμοποιημένο οιδιπόδειο σύμπλεγμα όχι για να καθηλώσει συναισθηματικά και ψυχολογικά το θεατή (ο αποστασιοποιημένος λεκτικός μινιμαλισμός του το απαγορεύει κατηγορηματικά), αλλά για να μεταδώσει ένα σχόλιο πολιτικό και, πάνω απ'όλα , αισθητικό. Το απόλυτα ελεγχόμενο σύμπαν του Refn συνδυάζει το νέο-νουάρ με ένα εξπρεσιονισμό στα όρια του μπαρόκ παροξυσμού. Εμφανείς όμως είναι και οι b-movie καταβολές, ειδικά μέσα από τη βιρτουόζικη επίδειξη βίας και τις στιγμές καθαρού σοκ που αναμένουν το θεατή. Οι πολλαπλές επιρροές οδηγούν το φιλμ σε πολλαπλές στοχεύσεις, συμβάλλοντας τελικά στην αποδυνάμωση του τελικού αποτελέσματος. Αποτυχία; Πιθανότατα, αλλά σίγουρα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, συστήνοντας έναν υβριδικό είδος κινηματογράφου που, στις μέρες μας, μόνο από λάθος ή από θαύμα φτάνει στα μεγάλα φεστιβάλ και στις αίθουσές μας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

**½

JEUNE & JOLIE (2013), του François Ozon

Δεκαπέντε χρόνια μετά την ηχηρή εμφάνιση του Sitcom, το έργο και η προσφορά του François Ozon παραμένει ένας γρίφος για κριτικούς και σινεφίλ. Ανομοιογενής όσο κι ανισόρροπη, η φιλμογραφία του αναδεικνύει ένα δημιουργό ικανό για το καλύτερο (5x2, Swimming Pool,Sous le sable) και το χειρότερο (Les Amants Criminels, Potiche). Το Jeune & Jolie δε συγκαταλέγεται απλά στην πρώτη κατηγορία, αλλά κρυφοκοιτάζει τις υψηλότερες κορφές της. Η θεματική της "οικειοθελούς" εκπόρνευσης μαθητριών και φοιτητριών στο δυτικό κόσμο θυμίζει μοτίβα γνώριμα στον κινηματογράφο εδώ και πολλές δεκαετίες. Η επί πληρωμής σεξουαλική απόλαυση ασκεί μια αρχετυπική γοητεία στους καλλιτέχνες της εικόνας, καταδικασμένοι θαρρείς να αναζητούν ψήγματα ουσίας πίσω από τη λαμπερή επιφάνεια. Ο Ozon αποδέχεται την κληρονομιά, όχι όμως ανεπιφύλακτα. Η πλαστική ομορφιά της ταινίας, με τη σοφά υπολογισμένη χρήση της χρωματικής παλέτας και τα στιλιζαρισμένα καδραρίσματα, δε γεννά σε κανένα σημείο συμπάθεια προς την ηρωίδα του. Η αυθάδης ομορφιά κι ο αβίαστος αισθησιασμός της Marine Vacth περισσότερο απομακρύνουν, παρά ελκύουν συναισθηματικά το θεατή. Το ...ξεχειλωμένο σχήμα της "πόρνης με τη χρυσή καρδιά" δεν έχει καμία θέση εδώ.

Η αφήγηση αγγίζει σε σημεία έναν ακραίο νατουραλισμό. Παρατηρούμε την Isabelle να δίνει συστηματικά το κορμί της έναντι μιας διόλου ευκαταφρόνητης χρηματικής ανταμοιβής, αλλά δεν μαθαίνουμε ποτέ το πραγματικό της κίνητρο. Το κάνει για τα λεφτά (έστω κι αν δεν μοιάζει καθόλου να τα έχει ανάγκη με όρους επιβίωσης); Υποκύπτει στη γοητεία του "απαγορευμένου"; Ή σε εκείνη του κινδύνου; Μήπως το - αγαπημένο στους "ερμηνευτές των φιλμικών γραφών" κι όχι μόνο - οιδιπόδειο σύμπλεγμα μπορεί να προσφέρει μια ικανοποιητική εξήγηση; Το εκνευριστικά απαθές βλέμμα και οι υπολογισμένες αντιδράσεις της ηρωίδας γεννούν μια αποστασιοποίηση απαγορευτική για ψυχαναλυτικές εξηγήσεις. Έτσι, η Isabelle του Ozon αναδεικνύεται σε έναν εξολοθρευτή άγγελο που με την, παράλογη για τις καθιερωμένες μας συμβάσεις, συμπεριφορά ξεσκεπάζει την υποκρισία μιας κοινωνίας σε όλα της τα επίπεδα. Είτε ως οικονομική είτε ως ηθική στάση, η εκπόρνευση είναι ένα αμάρτημα για το οποίο είμαστε όλοι ένοχοι. 

Το κοινωνικοπολιτικό σχόλιο είναι εύγλωττο, οξύ και αρκούντως εγκρατές (με κάποιες εξαιρέσεις, όπως η κατά τα λοιπά ευφυέστατη σκηνή της οικονομικής συνδιαλλαγής με το ψυχαναλυτή). Ο Ozon υιοθετεί εδώ μια ματιά κοινωνιολογική, σχεδόν δημοσιογραφική, εγγύτερα στο Une Femme Mariée ή το 2 ou 3 choses que je sais d'elle, παρά στο θεματικά παρεμφερές Vivre Sa Vie (αν πρέπει οπωσδήποτε να βρούμε ένα γαλλικό και δη γκονταρικό πρόγονο). Εξάλλου, η δεκαεπτάχρονη ηρωίδα του Jeune & Jolie - κι εδώ βρίσκουμε το διεισδυτικό κι άκρως ανησυχητικό εκσυγχρονισμό της κινηματογραφικής πόρνης -  είναι σε πλήρη γνώση των κανόνων της προσφοράς και της ζήτησης που κυβερνούν τον κόσμο μας. Κι ακόμα παραπέρα, η εκμετάλλευσή τους λειτουργεί ως αυτοσκοπός (κέρδος για το κέρδος ή αλλιώς "καπιταλισμός"...). Μόνη ελπίδα η συνειδητοποίηση μιας άλλης ζωής που ίσως έρχεται στο αμφίσημο φινάλε και στην εσωτερική αποκάλυψη που θα φέρει μια απρόσμενη συνάντηση.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*** ½