INLAND EMPIRE (2006), του David Lynch

Constructing and Deconstructing Cinema,

the Art of David Lynch

Η θύμηση είναι βίωμα προσωπικό. Κανείς δεν μπορεί να έχει πλήρη εικόνα της θύμησής μου πάνω σε κάποιο γεγονός, όπως κανείς δεν μπορεί να μου μεταφέρει εξ ολοκλήρου μια διαφορετική. Η μνήμη όμως, πότε προϊόν του υποσυνειδήτου και πότε πρώτη γραμμή στον εγκέφαλό μας, μπορεί να βιωθεί συλλογικά, χαράσσοντας κοινή γραμμή πλεύσης για το γεγονός και αδιαφορώντας για την περαιτέρω δομική διαδικασία που θα παράγει τη θύμηση. Η κοινωνία της θύμησης προϋποθέτει αλλά και έγκειται σε διαδικασίες υποβολής, μπλέκοντας μνήμη και αναμνήσεις και στοχεύοντας στο υποσυνείδητο ή, καλύτερα, στο όχι απολύτως ελεγχόμενο συνειδητό μέρος του μυαλού, ακριβώς όπως και οι ονειρικές καταστάσεις. Όνειρο και εφιάλτης είναι το ίδιο πράγμα εν γένει, αφού όνειρο για κάποιον μπορεί κάλλιστα να είναι εφιάλτης για κάποιον άλλο και η φύση της αποδοχής προσδιορίζεται τη στιγμή που θα διασταυρωθούν τα όνειρα, οι μνήμες αλλά και οι αναμνήσεις με ψυχοσυνθετικές καταστάσεις. Έτσι η μνήμη επηρεάζει την ψυχολογική (και φυσικά, υπό προϋποθέσεις, την ψυχική) μας κατάσταση και αντιστρόφως, πολλαπλασιάζει και ταυτόχρονα επηρεάζει τις επιλογές μας, αλλοιώνει τη διαύγεια και ευθύνεται σε μεγάλο ποσοστό για το συνολικό μας state of mind.

Το σινεμά ανέκαθεν λειτουργούσε αναζητώντας την απόλυτη δόμηση. Ακόμα και φιλμ που επιχείρησαν να αποδομήσουν το σινεμά (στοχεύοντας πάντα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη) κατέληξαν απλά αντισυμβατικά είδωλά τους, ανήμπορα να αποδεσμευτούν από την φύση του, το κυρίως ρεύμα, την ελπίδα για ευρεία ανταπόκριση, από την κωμωδία στο δράμα και από το δράμα στο μιούζικαλ (σε έναν μάλλον άγαρμπο διαχωρισμό), με μοναδική αποδεκτή εξαίρεση την αναρχική κινηματογραφική ιδιοφυία του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.

Όπως τα θεμέλια του κινηματογράφου, έτσι και τα φιλμ του Λιντς πατούσαν πάντοτε στην απόλυτη δόμηση. Μπορεί χωρίς συμβατικά μοτίβα, με στοιχεία σουρεαλιστικών καταβολών, αλλά ακόμα και με μια μόνο ψευδαισθητικά υφιστάμενη γραμμική αφήγηση, πάντοτε όμως δομούσαν ένα επεξηγηματικό ντεκουπάζ, με στέρεες ερμηνευτικές οδούς και σημειολογική σαφήνεια. Αν ο Λιντς μας δίνει το νέο του στίγμα με το τελευταίο του φιλμ δεν το γνωρίζει κανείς: Όλοι αυτοί οι ερεθιστικοί πολανσκικοί ευρυγώνιοι, η εντεινόμενη αφηγηματική αναρχία και η ψηφιακή κάμερα του εμπορίου δε γνωρίζουμε αν είναι εδώ για να μείνουν.
Η εισαγωγή στο φιλμ δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας. Ένα κοντινό πλάνο σε μια βελόνα που γρατζουνάει ένα δίσκο του πικάπ και η σεκάνς που ακολουθεί μοιάζει αυτούσια όπως και κάθε επόμενη, σαν μια παράθεση ολοκληρωμένων κύκλων, αφού οι ιστορίες δείχνουν σχεδόν αυτοτελείς και αυθύπαρκτες και μάλιστα πλήρως ενορχηστρωμένες, με τη σκηνή που κλείνει(;) τον κύκλο να δένει πολύ όμορφα με το γεγονός ότι τον άνοιξε κιόλας. Ο ίδιος ο Λιντς ωστόσο δεν έχει κρατήσει τα χαρτιά του κρυμμένα από την αρχή: Η πορεία του φιλμ είναι αυτή του σπιράλ, με βίαιη (και σχεδόν προσχηματική) βουτιά στο κέντρο της ιστορίας και που, όσο το φιλμ προχωρά, τόσο απομακρυνόμαστε από αυτό, κινούμενοι σαν στο αυλακωτό του δίσκου της έναρξης, χωρίς δυνατότητα παρέκκλισης (άλλωστε κάθε απόπειρα θα καταλήξει άκαρπη ακόμη κι αν πρόκειται για ακούσια ή εξαναγκαστική, όπως το κινηματογραφικό διάλειμμα).

Η Νίκι (η τουλάχιστον εκθαμβωτική ερμηνευτικά Λόρα Ντερν), Αμερικανίδα ηθοποιός μάλλον παραγκωνισμένη από την κινηματογραφική βιομηχανία, έχει μόλις αποδεχθεί ένα ρόλο που ίσως την επαναφέρει στο προσκήνιο, σε μια πολωνική ταινία της οποίας τα γυρίσματα διεκόπησαν βίαια όταν η προηγούμενη πρωταγωνίστρια βρέθηκε νεκρή. Καθώς η ιδέα ότι το πρότζεκτ κουβαλάει μια παλιά κατάρα και όσο οι ομοιότητες με την πορεία των γυρισμάτων προ της διακοπής τους πληθαίνουν επικίνδυνα, το μυαλό της δημιουργεί τρομακτικά παιχνίδια, βασιζόμενα στο ένστικτο και βυθίζοντάς την σε έναν κόσμο όπου οι ταυτότητες χάνονται χωρίς επιστροφή. Η Νίκι βλέπει τη ζωή της να μπλέκεται με τον ρόλο της, να αρθρώνει το σενάριό του χωρίς να ασχολείται με αυτό, το χαρακτήρα της Σου να την καταπίνει ολοκληρωτικά με το πέρασμα του χρόνου και συγχέει τη ζωή της με τα φαντάσματα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος (οι νεκροί χαρακτήρες, οι στοιχειωμένες εκ των μεταστροφών προσωπικότητες που κουβαλάμε όλοι με το πέρασμα των χρόνων). Όσο κινούμαστε πάνω στο σπιράλ του Λιντς, μαζί με την ηρωίδα, όσο απομακρυνόμαστε δηλαδή από το κέντρο-αφετηρία του, διαγράφουμε μεγαλύτερους κύκλους (που ποτέ δεν κλείνουν), χάνουμε κάθε στήριγμα, νιώθουμε αυτήν τη μετάλλαξη της προσωπικότητας, με τελευταία ελπίδα για σωτηρία τη μνήμη, μοναδικό όρθιο οχυρό στο χώρο της μάχης που εκτυλίσσεται στο μυαλό της Νίκι. Οι χαρακτήρες επικαλύπτονται με μαθηματική ακρίβεια σε σχέση με το χρόνο και τα όρια τους καθορίζονται απλώς και μόνο για να γίνει πιο ευδιάκριτο το πέρασμα σε κάποιον άλλο. Πόρνη ή σύζυγος, έκπτωτη σταρ του Χόλιγουντ ή actual χαρακτήρας σε πολωνική ταινία, η Νίκι αδυνατεί να καθορίσει τα όρια των χαρακτήρων που περνούν από το μυαλό της και σβήνει ακούσια τους δεσμούς που τους συγκρατούν, ακριβώς όπως το πέρασμα του χρόνου σβήνει κάθε μας αβοήθητη θύμηση. Ο μαέστρος Λιντς, τοποθετώντας μας από την αρχή σε αυτό το σύμπαν πολλαπλών χαρακτήρων, μας θολώνει κάθε στοιχείο, μας αφήνει να χαθούμε ολοκληρωτικά μαζί με τη Νίκι στη ζωή της, στο ρόλο της και στη ζωή του ρόλου της. Στο ταξίδι μας περνάμε από τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά μέρη, βλέπουμε τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά πρόσωπα. Κάθε μας θύμηση έχει σβηστεί. Γνωρίζουμε την ύπαρξη της διεξόδου αλλά θα πρέπει να την αναζητήσουμε όπως την υποδεικνύει ο ίδιος ο Λιντς, με μια γενναία χαλάρωση των δομών:

Γέλιο «κονσέρβα» στις πιο άσχετες στιγμές ενός διπλά άσχετου εμβόλιμου sitcom με πρωταγωνιστές ανθρωπόμορφα κουνέλια με κοστούμια, αποφορτιστικές ατάκες στο κέντρο ιδιοσυχνότητας του δράματος και μιούζικαλ ιντερλούδια με πόρνες που χορεύουν το Sinnerman σε lip-sync με τη φωνή της Νίνα Σιμόν (θυμηθείτε τον άγαρμπο αλλά κοινώς αποδεκτό διαχωρισμό του σινεμά, κωμωδία-δράμα-μιούζικαλ). Επιτέλους, ως φυσικό επακόλουθο μιας πολυσχιδούς φιλοσοφικής προσωπικότητας του παγκόσμιου σινεμά, ο Λιντς επιχειρεί (και, κατά τη γνώμη του υπογράφοντος, πετυχαίνει) το σινεμά της απόλυτης αποδόμησης.

Έτσι, το φιλμ του Λιντς δεν είναι έργο «αφηρημένης» τέχνης με την έννοια ότι ο ζωγράφος δεν γνωρίζει τα συντεταγμενικά στοιχεία της πινελιάς του όπως ο Λιντς γνωρίζει την αρχή και το τέλος της σκηνής του, όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει (δόμηση). Από την άλλη είναι αφηρημένο αφού, όπως τα όνειρα, δεν προσδιορίζεται χωροχρονικά (αφηγηματική-χαρακτηρολογική-τεχνική, άρα στην ουσία της σινεματική, αποδόμηση).

"It's totally absurd for filmmakers not to be able to make films the way they want to make them.
But in this business it's very common."

Ο Λιντς όμως δεν έχει τελειώσει εδώ. "Some men they don’t appear, they reveal", ακούμε στο φιλμ. Ότιδήποτε διχοτομεί την προσωπικότητα της Νίκι πρέπει να διαλυθεί κι αν στο παρελθόν ο ίδιος ταλαιπωρήθηκε από τους παραγωγούς (Dune), εδώ μπορεί να κάνει το φιλμ όπως εκείνος θέλει. Έτσι, όταν η Νίκι φτύνει τη βιομηχανία στη μούρη με το ματωμένο σάλιο που της άφησε στο στόμα η γροθιά του Χόλυγουντ (σε μια εξόχως αλληγορική σκηνή), όλοι μας βλέπουμε σε μια σκοτεινή αίθουσα , κάτω από την παλιά μουβιόλα και ανάμεσα στον θόρυβο από τα σκασίματα των καρέ, το Ντέιβιντ Λιντς να απολαμβάνει το αριστούργημά του, γελώντας εκστατικά.

Πάνος Τράγος

GOMORRA (2008), του Matteo Garrone

Βασισμένο στο διάσημο χρονικογράφημα του Roberto Saviano, το βραβευμένο στις Κάννες φιλμ του Matteo Garrone έρχεται να γεμίσει με ελπίδες ολόκληρο το ιταλικό σινεμά και να ηγηθεί της, από κάθε άποψης αναγκαίας, αναγέννησής του. Στόχος της ταινίας είναι να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Camorra, της ναπολιτάνικης μαφίας, που, όπως και οι αντίστοιχες οργανώσεις σε άλλες μεγάλες πόλεις του ιταλικού νότου, αναπτύσσει δραστηριότητες ακόμα και εκτός της χώρας.

Ο μικρός Toto προσπαθεί να εισέλθει στην Camorra. Δύο ενθουσιώδεις νέοι, που η μόνη παιδεία που έλαβαν ποτέ προήλθε από τις επανειλημμένες προβολές του Scarface, πιστεύουν πως μπορούν να δρουν και να εγκληματούν ανεξάρτητα από τις κατεστημένες οργανώσεις. Ένας φτωχός πατέρας παραδίδει τον άρτι ενηλικιωθέντα γιο του σε έναν από τους παλιούς της οργάνωσης προκειμένου να γίνει βοηθός του και να εξασφαλίσει με αυτόν τον τρόπο ένα απαραίτητο για την επιβίωσή τους εισόδημα. Ο Pasquale, ένας έμπειρος μόδιστρος χάρη στον οποίο η συνδεδεμένη με την Camorra βιομηχανία εξασφαλίζει δουλειές χιλιάδων ευρώ, αποφασίζει να δίνει παράλληλα την βοήθειά του και στους Κινέζους. Τέλος, η δουλειά του Don Ciro είναι να παραδίδει χρήματα σε απλούς πολίτες εκ μέρους των αφεντικών της Camorra – μια τακτική απαραίτητη για την εγκαθίδρυση της Μαφία ως αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής του λαού. Όμως, ξαφνικά, θα βρεθεί στην μέση ενός εμφύλιου πολέμου στο εσωτερικό της οργάνωσης. Πέντε ιστορίες σκληρές και κυνικές, με ήρωες ανθρώπους κάθε ηλικίας, παρουσιάζονται χωρίς καμμία διάθεση να επιδείξουν μια πιο glamour πλευρά της Μαφία, απλά επειδή αυτή δεν υπάρχει.

Η ομορφιά απουσιάζει παντελώς στο φιλμ. Δεν είναι τυχαία η επιλογή των ηθοποιών – με (συμβολική;) εξαίρεση ίσως τον μικρότερο της παρέας, Toto. Η καθημερινότητα αυτών των ανθρώπων τους βρίσκει με τη ζωή να ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί χωρίς πραγματική ανταμοιβή. Φτώχεια, ανασφάλεια, έλλειψη μόρφωσης - είναι εξαιρετικά άμεσος ο τρόπος που ο Garrone εκθέτει την Ιταλία του Berlusconi. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι από τις καλές μέρες του Francesco Rosi έχει το ιταλικό σινεμά να επιδείξει ένα τόσο τολμηρό πολιτικά φιλμ. Η διαφθορά σε κάθε επίπεδο είναι διάχυτη και επικαλύπτει αυτό το απίθανο μωσαϊκό χαρακτήρων που αποτελεί ίσως το πιο ζωντανό παράδειγμα για την διάβρωση ως συνέπεια του καπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (και της φενάκης των οραμάτων που αυτό προβάλλει) που είδαμε στην μεγάλη οθόνη εδώ και πολλά χρόνια. Τα τοξικά απόβλητα, που η Camorra αδειάζει δηλητηριάζοντας τη γη της Νάπολης, είναι μονάχα μία έκφραση της γενικευμένης ασθένειας που καταβάλλει αυτήν την μεριά του ευρωπαϊκού νότου.

Όμως, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να υπογραμμισθεί, είναι η άριστη σκηνοθεσία του Garrone. Είναι κατόρθωμα να αφηγείσαι με έναν άκρως στυλιζαρισμένο τρόπο, κι όμως το αποτέλεσμα να φέρνει στο νου τις καλύτερες στιγμές του ιταλικού νεορεαλισμού. Το ντεκουπάζ είναι εκπληκτικό και η κινηματογράφηση αξιοπρόσεκτα ομαλή, ακόμα και στις πολύ συχνές περιπτώσεις που χρησιμοποιείται κάμερα στο χέρι. Ο Garrone αρνείται να ενδώσει σε εύκολους εντυπωσιασμούς, σε μια διαρκή και άστοχη επιθετικότητα στις κινήσεις της κάμερας που θα απονεύρωνε το πολιτικό του μήνυμα (θυμηθείτε εδώ το σαφώς κατώτερο City of God ως παράδειγμα της αντίθετης πλευράς). Η σκηνοθετική δεξιοτεχνία στο Gomorra χτίζει σκηνές πολυσήμαντες, πολλές από τις οποίες ανήκουν ήδη στην ανθολογία των καλύτερων στιγμών του ιταλικού σινεμά (όπως ο φόνος στον οποίο μάλλον απρόθυμα συνδράμει ο Toto ή η σκηνή που ακολουθεί της προσπάθειας του Don Ciro να αλλάξει στρατόπεδο). Παρακολουθώντας το φιλμ, έπιασα τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς θα έχει σχεδιάσει ο Garrone την επόμενη σκηνή βίας, και το τελικό αποτέλεσμα ξεπερνούσε κάθε φορά τις προσδοκίες μου. Το πολυπρόσωπο φορμά μπορεί στην αρχή να αποπροσανατολίσει τον θεατή, χωρίς όμως αυτός να χάσει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε καλά χέρια. Και αυτό είναι δείγμα μεγάλου σκηνοθέτη. Αναπόφευκτα μου ήρθε στο μυαλό η περίπτωση της Syriana, καθαρά από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, όπου, σε αντίθεση με το Gomorra, ήμαστε ανασφαλείς στα χέρια ενός σκηνοθέτη σε σύγχυση. Αντίθετα, στόχος του Garrone δεν είναι να μας μπλέξει σε μια προσπάθεια να ακολουθήσουμε την πλοκή (το Gomorra δεν είναι συμβατικό αφηγηματικό σινεμά), αλλά να μας εμπλέξει στη ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι –θέλοντας και μη- αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός συστήματος που βυθίζει την Ιταλία με μαθηματική ακρίβεια.

Η ιταλική Δεξιά έσπευσε να αποδοκιμάσει το φιλμ και την εικόνα της χώρας που προβάλλει προς τα έξω. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης Berlusconi να αποκρύψει τις εγγενείς αιτίες της κοινωνικής παρακμής, συναντούν έναν συνειδητοποιημένο και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Garrone και της εξαιρετικής ταινίας του. Τέλειο παράδειγμα πολιτικού σινεμά, το Gomorra βρίσκεται σε ανοιχτή και άμεση επικοινωνία με την ιταλική (και όχι μόνο) πραγματικότητα.

PUBLIC ENEMIES (2009), του Michael Mann

Από την εποχή του The Musketeers of Pig Alley (1912, D.W. Griffith), την οριστική εδραίωσή του στις αρχές του ’30 με την θεμέλια τριάδα (Scarface, The Public Enemy, Little Caesar) και μέχρι τις μέρες μας - έναν ολόκληρο αιώνα μετά, το γκανγκστερικό φιλμ διατηρεί αμείωτη την αίγλη και την απήχησή του στο κοινό. Στο σύμπαν του συγκατοικούν ο κίνδυνος της διαρκώς ετοιμόγεννης βίας και η αφθονία/σπατάλη κάθε είδους. Εκεί βρίσκουν τροφή και έκφραση τα αναρχικά και ανυπότακτα κομμάτια στο ατομικό υποσυνείδητο και η αιώνια λαϊκή ανάγκη για ήρωες και θρύλους. Πέρα από τις όποιες θεωρητικές διαμάχες για την αναγνώρισή του ως ξεχωριστό genre, δε θα ήταν άτοπο να υποστηριχθεί ότι, μετά το western (φυσικά), πρόκειται για το κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος. Μόνο στη μεγάλη οθόνη χωρούν οι larger than life χαρακτήρες με τη τολμηρή ζωή και τον μυθικό θάνατο. Mόνο ο συνδυασμός της κάμερας, της μουσικής, των σκηνικών και των κουστουμιών μπορεί να αναδείξει την αστραφτερή πλευρά του υποκόσμου. Οι πρόσφατες προσπάθειες προς ένα πιο ρεαλιστικό γκανγκστερικό φιλμ μπορεί να υπερηφανεύονται για την τιμιότητά τους, ωστόσο καμμιά τους δεν το πέτυχε χωρίς το ανάλογο τίμημα στην αναμέτρησή με το θεατή.

Όλα αυτά μέχρι να αναλάβει δράση ο Michael Mann. Ο σπουδαίος Αμερικάνος δημιουργός παίρνει στο public enemies ενα μεγάλο ρίσκο και βγαίνει θριαμβευτής. Χρησιμοποιεί για σεναριακή βάση όλα τα κλισέ και τις συμβάσεις του είδους, κλείνοντας τα μάτια (και χαμογελώντας σαρδόνια) μπροστά στην εξέλιξη και τη θεωρητική ωρίμανση των crime films. Η ιστορία του John Dillinger είναι ένα χρονικογράφημα με αφηγηματικό στυλ στα πρότυπα των ασπρόμαυρων φιλμ των Warner Bros. Δεν υπάρχει εκείνη η εξαιρετικά υπολογισμένη ανάπτυξη χαρακτήρων που διακρίνει το Heat ή το Collateral και η τίμια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό μένει αυτή τη φορά στο βάθος – ο αστυνόμος Melvin Purvis αρκείται στη μικρή γωνία που του άφησε ο πληθωρικός ήρωας του Johnny Depp. Και εδώ έρχεται η φορμαλιστική καινοτομία που σα ξυράφι διαπερνάει όλα τα επίπεδα της ταινίας και φτάνει μέχρι την καρδιά του. Με την υφή του φιλμ (παρά τη δεδομένη μαεστρία του Mann ανεξαρτήτως μέσου), το Public Enemies θα έμοιαζε αφόρητα ρετρό. Στο καθαρό σα κρύσταλλο όμως ψηφιακό βλέμμα του Dante Spinotti, όλα μοιάζουν σύγχρονα και, επομένως, όλα γίνονται αληθινά. Οι μύθοι ζωντανεύουν χωρίς να χάνουν τη γοητεία τους. Τα όνειρα που δε ζήσαμε (αλλά ερωτευτήκαμε) μοιάζουν να χτίζονται από την αρχή, αυτή τη φορά με τα υλικά της καθημερινότητας.

Έτσι απλά, ο σύγχρονος θεατής που πίστευε ότι τα έχει δει όλα, παγιδεύεται στα βασικά σχήματα, τα αναγόμενα στις απαρχές της έβδομης τέχνης. Στέκει σαγηνευμένος και ανίκανος να ξεχωρίσει τα όρια ανάμεσα στη ζωή και το σινεμά. Μέχρι το ευφυέστατο φινάλε, όταν ο Dillinger θα βρεθεί στη σκοτεινή αίθουσα να χαμογελάει βλέποντας τον Clark Gable στο πανί. Εμπνευστής του κινηματογραφικού ήρωα ή επηρεασμένος από αυτόν; Δεν έχει σημασία. Άλλωστε για τα λίγα λεπτά αυτής της σκηνής, ο Dillinger είναι ταυτόχρονα θεατής και θέαμα: Johnny (Depp) και John (Dillinger). Κάπου εκεί συνειδητοποιείς ότι το Public Enemies είναι η πιο προσωπική εξομολόγηση ενός μεγάλου σκηνοθέτη. Κι εγκαταλείπεις την δική σου σκοτεινή αίθουσα αισιόδοξος, γιατί υπάρχουν ακόμα ταινίες ικανές να σε μαγέψουν σαν την πρώτη φορά που έκλεισαν τα φώτα και έπεσαν τα γράμματα…

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

VICKY CRISTINA BARCELONA (2008), του Woody Allen

«Πρέπει να απολαμβάνουμε κάθε στιγμή στη ζωή, αφού όμως πρώτα αποδεχτούμε το γεγονός ότι αυτή στερείται κάθε νοήματος».

Και κάπως έτσι, με μία απλή πρόταση, ο ακαταμάχητος Juan Antonio μας αποκαλύπτεται ως η νέα, φρέσκια και άκρως γοητευτική «φωνή» του Woody Allen. Με όπλο την ασυναγώνιστα κοφτερή πένα του και σύμμαχο τα ηλιόλουστα τοπία της Καταλονίας, ο 72χρονος δημιουργός παραδίδει μία ακόμα ταινία εύγευστη, σαν παλιό καλό κρασί. Στο επίκεντρο βρίσκονται ξανά οι ανθρώπινες σχέσεις και η πολύπλοκη φύση τους. Το νέο του φιλμ είναι, πριν απ’ όλα, μια αριστοτεχνική κωμωδία ηθών, στο ύφος του Eric Rohmer, προσθέτοντας όμως και μια διάχυτη ειρωνεία απέναντι σε χαρακτήρες και δρώμενα. Αυτή εισάγεται κατά κύριο λόγο από την ύπαρξη ενός εξωτερικού αφηγητή – ένα εύρημα πρωτότυπο για τον νεοϋορκέζο δημιουργό. Στο επίκεντρο του σαρκασμού τίθεται ο σύγχρονος άνθρωπος που πιστεύει ότι μπορεί να εξασφαλίσει την ευτυχία, είτε με την πλήρη οργάνωση και τον έλεγχο είτε με μια προαποφασισμένη, κατ’ επίφαση, ελευθερία.

Η Vicky (Rebecca Hall) είναι έξυπνη, ντροπαλή, σχεδόν συντηρητική και αρραβωνιασμένη με έναν τυπικά «λαμπρό» Αμερικάνο νέο, τον Doug (ο ειρωνικός τρόπος που προφέρεται το όνομά του σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ενδεικτικός). Προκειμένου να ολοκληρώσει την μεταπτυχιακή εργασία της με θέμα την καταλονική ταυτότητα, αποφασίζει να περάσει το καλοκαίρι της στη Βαρκελώνη. Μαζί της έρχεται και η φίλη της, Cristina (Scarlett Johansson), που χρειάζεται λίγες διακοπές για να ξεπεράσει τον πρόσφατο χωρισμό της. Ανοιχτή σε νέες περιπέτειες και απελευθερωμένη, βρίσκεται στο άλλο άκρο από τη Vicky αναφορικά με τη φιλοσοφία της πάνω στον έρωτα και τις σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, αμφότερες φορούν αυτά τα προσωπεία για να κρύψουν τις ανασφάλειές τους. Η εμφάνιση πρώτα του Juan Antonio (Javier Bardem) και στη συνέχεια της Maria Elena (Penelope Cruz) είναι ο καταλύτης που θα απογυμνώσει τις δήθεν κατασταλαγμένες περσόνες τους και θα τις φέρει κατάμουτρα με υπαρξιακές αγωνίες πρωτόγνωρες. Οι κοσμοθεωρίες τους θα κλονιστούν σοβαρά γνωρίζοντας, διαδοχικά, το φλογερό, πρώην αντρόγυνο: δυο άνθρωποι αυθεντικά παθιασμένοι που έχουν αποδεχτεί το εφήμερο των αισθημάτων και των απολαύσεων, το τυχαίο στις ανθρώπινες σχέσεις, την πολύπλοκη εκείνη «χημεία» που μας κάνει να διώχνουμε όσα θέλουμε και να νιώθουμε έλξη για όσα μοιάζουν αντίθετα από εμάς.

Η Cristina, που θέλει να αυτοπαρουσιάζεται ως παρορμητική, καταλήγει να συζεί με τον Juan Antonio. Ωστόσο, η Vicky είναι αυτή που θα γνωρίσει πρώτα μια βραδιά καυτού έρωτα με τον Ισπανό, ζωγράφο στο επάγγελμα, γόη. Αυτό που αναζητούσε στην μεταπτυχιακή της έρευνα, το βρίσκει σε κείνον και στα αισθήματα που αναπόφευκτα γεννώνται μέσα της. Το σεξ κερδίζει περίοπτη θέση αυτή τη φορά στην ανάλυση του Allen και, εν τέλει, το Vicky Cristina Barcelona αναδεικνύεται σε έναν ύμνο για το πάθος. Η ζωή είναι οι στιγμές που περνούν μία προς μία χωρίς επιστροφή και αυτοί που το αντιλαμβάνονται, επιζητούν την ηδονή κάθε στιγμής και την ζουν στα άκρα. Αυτοί είναι ο Juan Antonio και η Maria Elena: ζωντανοί, πολύχρωμοι, εκρηκτικοί, αλλά και συνειδητοποιημένοι όσον αφορά τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπροστά τους, η Vicky και η Cristina μοιάζουν με ανδρείκελα. Όπως αποκαλύπτει και ο τίτλος, το δικό τους εσωτερικό ταξίδι σαρκάζει ο Woody και η αντίθεση της έκφρασής τους κατά την άφιξη και κατά την αποχώρηση αντίστοιχα από τη Βαρκελώνη είναι εύγλωττη.

Το φιλμ είναι ξεκάθαρα έργο ενός έμπειρου δημιουργού, με μια διαυγή σκηνοθετική ματιά, που γνωρίζει πως να κρατήσει τις ισορροπίες ανάμεσα στις σκηνές του. Ξεκαρδιστικός ανά στιγμές, όπως μόνο αυτός ξέρει, εντυπωσιάζει περισσότερο όμως με την αφηγηματική του οικονομία χτίζοντας ένα απολαυστικά ξεκούραστο έργο (ας επισημανθεί αυτό το στοιχείο ως ένα βασικό χαρακτηριστικό του Allen των 00’s, ειδικά από το Match Point και μετά). Ταυτόχρονα, η ειρωνική του ματιά αποδεικνύεται πολυεπίπεδη, καθώς δεν παραλείπει να αφήσει και ένα διαπολιτισμικό σχόλιο που αγγίζει τα όρια του αυτοσαρκασμού δεδομένου ότι και ο ίδιος είναι ένας Αμερικανός σκηνοθέτης/τουρίστας στην μεσογειακή Ευρώπη. Προσέξτε την επιμονή της Maria Elena στην μητρική της γλώσσα όποτε νευριάζει και τις διαρκείς προτροπές του Juan Antonio να μιλάει στα αγγλικά.

Η Rebecca Hall, σχετικά άγνωστη μέχρι πρότινος, εντυπωσιάζει σε έναν χαρακτήρα που αφήνει μόνο υπόνοιες των πραγματικών του αισθημάτων, αλλά την παράσταση κλέβουν με άνεση οι δύο Ισπανοί του cast. O Juan Antonio και η Maria Elena αναδεικνύονται ως οι δύο καλύτεροι γουντυαλλενικοί χαρακτήρες από την εποχή του Harry Block και του Emmet Ray τουλάχιστον! Ο Bardem χτίζει έναν χαρακτήρα στο άλλο άκρο από τον Anton Chigurh του No Country, αλλά εξίσου αφοπλιστικό, ενώ η Penelope Cruz επωφελείται της φυσικής χαλαρότητας του σκηνοθέτη της και οργιάζει ερμηνευτικά. Ζωγραφίζει μια αξέχαστη γυναικεία φιγούρα, νευρωτική, ξεκαρδιστική αλλά και υπόγεια μελαγχολική. Η Maria Elena είναι μανιοκαταθλιπτική με ένα σχεδόν ποιητικό τρόπο, όπως αποδεικνύεται από την «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» σχέση της με τον Juan Antonio. Μέσω αυτής, ο Woody δηλώνει απερίφραστα ότι προτιμάει να ζήσει το πάθος σε όλο του το μεγαλείο, παρά να μην ερωτευτεί ποτέ του, έστω και αν αυτό σημαίνει να κινδυνεύεις (κυριολεκτικά) στην αγκαλιά της γυναίκας που αγαπάς.

Όσοι συμμερίζονται την άποψή του και έχουν καταλάβει ότι "Life is short. Life is dull. Life is full of pain", δεν πρέπει να διστάσουν ούτε στιγμή μπροστά στο Vicky Cristina Barcelona. Πρόκειται για έναν οξύ αλλά αλάνθαστο καθρέφτη των μοντέρνων ερωτικών σχέσεων: οι ήρωες καταλήγουν είτε μόνοι, είτε φυλακισμένοι σε σχέσεις πολύ μακριά από τα όνειρα και τις προσδοκίες τους.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLOSER (2004), του Mike Nichols

Παρεξηγημένος δημιουργός ή απλός διεκπεραιωτής (ενίοτε) πολύ καλών σεναρίων; Η επιλογή θα ήταν εύκολη, αν ο Mike Nichols δεν είχε φάει αρκετές φορές τα μούτρα του κυνηγώντας θέματα μεγαλύτερα και ευρύτερα των δυνατοτήτων του. Εκείνων δηλαδή που αναδεικνύονται περίφημα σε ιστορίες για προσωπικές, ιδιωτικές μάχες και για την πολιτική των διαπροσωπικών σχέσεων. Αντί λοιπόν για τα «Παιχνίδια Εξουσίας» (Charlie Wilson’s War), περίπου τρία χρόνια πριν ο σκηνοθέτης μάς έδινε το Closer στο οποίο η συγκεκριμένη ελληνική μετάφραση θα ταίριαζε γάντι. Τα θέματα που του προσέφερε το ομώνυμο θεατρικό έργο του Patrick Marber ήταν πολλά και οικεία σε αυτόν. Ποιο ρόλο έχει η αλήθεια και ποιο το ψέμα μέσα σε μία σχέση; Μπορούμε να ελέγξουμε τα αισθήματά μας ή αυτά τρυπώνουν ύπουλα μπλέκοντας τα πάντα; Και ποιος μπορεί να ορίσει τη διαφορά ανάμεσα στο αληθινό συναίσθημα και τον εγωισμό;

Το πρόβλημα της ταινίας βρίσκεται στην μονομέρεια των χαρακτήρων, οι οποίοι έχουν φτάσει τον κυνισμό στα άκρα. Σύμβολα ανειλικρίνειας, κινούνται σε έναν φαύλο κύκλο που όλοι τους υποκρίνονται με σκοπό να αποκτήσουν δύναμη πάνω στον άλλον. Δεν είναι τυχαίο το επάγγελμα της Anna ως φωτογράφου, ούτε φυσικά η σκηνή στο ενυδρείο (βλέπε, αλλά μην αγγίζεις). Ακόμα και η ηρωίδα της Portman χρησιμοποιεί ψεύτικη ταυτότητα σε όλη την ιστορία, όμως με τις πλούσιες ερμηνευτικές της επιλογές μετατρέπει την Alice/Jane στον πιο τραγικό χαρακτήρα, εγκλωβισμένο σε έναν κόσμο που δεν του ταιριάζει. Το φιλμ μοιάζει να εξαντλεί τον ρομαντισμό του στην εξαιρετική εναρκτήρια σκηνή, μια από τις σπάνιες φορές στο σινεμά που η κάμερα συλλαμβάνει το love at first sight επί τω έργω, υπό τους ήχους του θεσπέσιου Blower’s Daughter του Damien Rice. Ωστόσο, πριν προλάβει να τελειώσει η σκηνή, το «I can’t take my eyes off of you» θα καταλήξει στο «till I find somebody new», στρώνοντας το έδαφος πάνω στο οποίο θα κινηθεί το κουαρτέτο των ηρώων.

Βέβαια, τόσο το κείμενο του Marber όσο και η έμπειρη(αν και συχνά κλινική) ματιά του Nichols εγγυώνται έναν ρεαλισμό στην απεικόνιση της σκληρής πλευράς της ανθρώπινης επαφής. Δε θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι το Closer βρίσκεται στο τέρμα μιας νοητής γραμμής που το συνδέει με παλαιότερα έργα του σκηνοθέτη, όπως το Who’s afraid of Virginia Woolf? (1966) και το Carnal Knowledge (1971) – σε ένα βαθμό ίσως και με τον Πρωτάρη, αλλά σε τελείως διαφορετικό ύφος. Η αντιμετώπιση του χρόνου, με την κάθε σκηνή να προχωράει αρκετούς μήνες μετά από την αμέσως προηγούμενη και την ταινία να καλύπτει σε ενενήντα λεπτά το διάστημα τεσσάρων χρόνων, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον μετατρέποντας το φιλμ σε ένα πείραμα/σπουδή πάνω στην ανθρώπινη επικοινωνία υπό τη δυναμική επίδραση του χρόνου. Ταυτόχρονα όμως δημιουργεί αναπόφευκτα μία απόσταση ανάμεσα στους χαρακτήρες και τον θεατή, καθώς ο τελευταίος δε θα γίνει ποτέ μάρτυρας των γεγονότων που αποτελούν τον πυρήνα μιας σχέσης. Θα μείνει απλώς να ακούει για αγάπη, σεξ και πόνο αλλά το μόνο που θα δει να εκδηλώνεται είναι οι καβγάδες και οι λεκτικές μάχες σε μια σειρά από (θεατρικές) πράξεις που περιγράφουν είτε έναν χωρισμό είτε μία επανασύνδεση. Γεγονός είναι όμως πως αυτή η αφηγηματική δομή σχεδόν υπνωτιστικά κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον, και σε αυτό ο Nichols χρωστάει πολλά στους ηθοποιούς του.

Καδράροντάς τους σε ασφυκτικά κοντινά, θα τους αφήσει απερίσπαστους να δώσουν ζωντάνια και αίσθημα σε μια σειρά από φαρμακερές ατάκες. Το παιχνίδι οδηγεί με άνεση ο Clive Owen στο ρόλο του macho Larry που έξυπνα αφήνει να φανούν σε πολλές σκηνές τα ρήγματα που φέρει η πανοπλία του. Μαζί του σε ερμηνευτικό επίπεδο και η Natalie Portman που εδώ αναδεικνύεται ως σέξι θηλυκό σε αντίθεση με το γλυκό κοριτσάκι που μας είχε συνηθίσει ως τότε. Η Julia Roberts εκπλήσσει θετικά με έναν ρόλο κόντρα στην κινηματογραφική (και όχι μόνο) περσόνα που τόσα χρόνια χτίζει, της δυναμικής, επιβλητικής γυναίκας, ενώ και ο Jude Law δε διστάζει να ερμηνεύσει τολμηρά τον συγγραφέα με το όνομα Daniel Woolf (!) σε μια σειρά από απαιτητικές σκηνές. Δουλεύοντας υποδειγματικά τις αλληλεπιδράσεις που δυο ηθοποιοί/χαρακτήρες οφείλουν να έχουν όταν μοιράζονται το κάδρο, πετυχαίνουν μια ομαδική ερμηνεία εξαιρετική που δε σε αφήνει να ανασάνεις - αλλά και να κρίνεις τα δρώμενα. Προσέξτε την εκπληκτική σκηνή διαδικτυακού σεξ ανάμεσα στους δύο άντρες, ξεκαρδιστικό σχόλιο για τις σύγχρονες μορφές επικοινωνίας που εντάσσεται αρμονικά στην πλοκή. Μπορεί να βλέπουμε στην οθόνη ανθρώπους που το μόνο που τους νοιάζει είναι να πληγώσουν τον άλλον λες και βρίσκονται σε διαρκή πόλεμο, ωστόσο δύσκολα θα σταθείς στο μονοδιάστατο χαρακτήρα τους. Το πιο πιθανό είναι να νιώσεις μια άβολη οικειότητα, ως υπενθύμιση παρόμοιων βιωμάτων. Και με το tagline «If you believe in love at first sight, you never stop looking» κολλημένο στη σκέψη, το τελευταίο πλάνο μιας απεγνωσμένης Natalie Portman σφραγίζει την απαισιόδοξη υποψία μας για τις σημερινές ανθρώπινες σχέσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE AMERICAN (2010), του Anton Corbijn

Ο σαμουράι του Αμερικάνου (με κεφαλαίο άλφα και έντονα γράμματα προς υπογράμμιση της μοναχικής διαφορετικότητάς του) έχει βαθύτερη ρωγμή στην πανοπλία του από τον κατά Melville συγγενή του. Και αυτό γιατί αναφέρεται στο εντός του, στην εσωτερική διαδρομή του που δεν προσπερνάει τις στάσεις αλλά σιωπηρά τις κουβαλά πάντα μαζί του. Ο εκτελεστής του Clooney δε θα έκανε ποτέ ένα «εξωτερικό» λάθος διαδικασίας, σαν αυτό που παγιδεύει τον Costello του Delon. Έχει γίνει ξεκάθαρο αυτό από την αφοσίωση με την οποία η κάμερα παρακολουθεί την υποδειγματική μεθοδολογία ενός επαγγελματία, θυμίζοντας μια καλοκουρδισμένη μηχανή («I’m not good with machines», θα εκστομίσει σε μια στιγμιαία, ακούσια εξομολόγησή του). Η αχίλλειος πτέρνα του όμως βρίσκεται στην ανάγκη του για επαφή, στη συντροφιά, στο παρελθόν για το οποίο η αφήγηση θα μας μιλήσει ελάχιστα, αλλά το βλέμμα και οι σιωπές του Jack θα μας αποκαλύψουν ποταμούς.

Φαινομενικά υπηρετεί, ψυχή και σώμα, τη ρουτίνα της απομόνωσης που επιβάλλουν οι κανόνες της δουλειάς. Η τραχιά, φθαρμένη φωτογραφία αναδεικνύει την άγρια, πετρώδη ομορφιά της ιταλικής επαρχίας που τον φιλοξενεί. Εδώ πνέει ευρωπαϊκός αέρας που περικυκλώνει τον Αμερικάνο και του θυμίζει πως είναι ένας ξένος, πάντα ένας Άλλος. Ο Clooney αισθάνεται την κατάσταση και τον ερμηνεύει σαν σε αυτοτιμωρία, λες και αποζητά να κάνει τον σταρ μέσα του να υποφέρει. Γιατί ξέρει καλά ότι ο ιδεαλισμός της μονάδας είναι μία σίγουρη καταδίκη. Παραβιάζοντας τους κώδικες που παλαιότερα βίωνε ως αυτοματισμούς («And don’t make friends, Jack. You used to know that.»), θα ανοίξει δειλά-δειλά τις επτασφράγιστες πόρτες του σε δύο ανθρώπους. Ο πρώτος (πάτερ Benedetto) προσπαθεί να εξιλεωθεί από τις προσωπικές του ενοχές στρεφόμενος στους άλλους. Ο δέυτερος (Clara) στέκει εξίσου μοναχικός και εξόριστος από τις κοινωνικές νόρμες, θέση που ταιριάζει γάντι στο επάγγελμα και τις επιλογές του. Ο Jack θα γευτεί την οικειότητα και θα αφήσει την καρδιά και το μυαλό να ονειρευτούν μια τελευταία ευκαιρία λυτρωτικής απόδρασης, απεγκλωβισμού από το βάρος των όσων έμειναν (αλλά ποτέ δεν άφησε) πίσω και αποκλείουν το εδώ και τώρα. Θα προσπαθήσει να ξεγελάσει το πεπρωμένο του, τον εαυτό του και όσα τον καθορίζουν, όπως η Αμερική προσπαθεί να ξεφύγει από την Ιστορία (της). Η αποτυχία είναι δεδομένη. Η θλιμμένη συνειδητοποίησή της θα γεμίσει τα τελευταία, ασφυκτικά κοντινά κάδρα. Θα εκφραστεί μέσα από μία τόσο αυθόρμητη, γι’ αυτό και τόσο διαπεραστική χειρονομία. Και θα υπενθυμίσει πως η ζωή (που επιλέγεις), ό,τι φέρει, στο ζητά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής