UN HOMME ET UNE FEMME (1966), του Claude Lelouch

Σχεδόν πενήντα χρόνια μετά τη δημιουργία του, το φιλμ του Lelouch γεννάει αισθήματα νοσταλγικά, αβίαστα κι εύκολα όσο οι μελωδίες από τα ρετρό πλήκτρα του Francis Lai. Ωστόσο, δεν πρόκειται για την έκφραση μιας μόδας από καιρό ξεπερασμένης. Η εντύπωση μιας συλλογικής θύμησης δεν είναι παρά το ένδυμα που το Un Homme et Une Femme χρησιμοποιεί προκειμένου να χτίσει την ατομική μας νοσταλγία και να μιλήσει στον κάθε θεατή ξεχωριστά τη δική του, προσωπική ιστορία. Μέρος μιας εποχής που το γαλλικό σινεμά είχε τον μαγικό τρόπο να βάζει μπροστά από την κάμερα έναν άντρα και μια γυναίκα σαν όλους εμάς (εποχή που, ας μη ξεχνιόμαστε, μας έδωσε και τις Ομπρέλες του Χερβούργου), το βραβευμένο σε Κάννες και Όσκαρ φιλμ πείθει (ακόμα) ακριβώς επειδή ακολουθεί δύο ανθρώπους με βεβαρημένο συναισθηματικό μητρώο και όχι δυο χάρτινους ήρωες για τους οποίους η αγάπη πρωτοεμφανίζεται με τους τίτλους αρχής και πεθαίνει με εκείνους του τέλους. Ο Jean-Louis και η Anne θα γνωριστούν τυχαία, αλλά ο έρωτάς τους (ή η προσδοκία του, ανάλογα πώς διαβάζεις το τελευταίο πλάνο της ταινίας) θα γεννηθεί στην απουσία. Στις ενδιάμεσες ώρες, εκείνες που θα βρεθούν μακριά ο ένας από τον άλλον, με χρόνο άπλετο ώστε να αφιερωθεί σε όνειρα για το μετά. Κι αν στην επόμενη συνάντηση όλα καταστραφούν, δε θα φταίει ούτε εκείνος, ούτε κι εκείνη, αλλά ο ίδιος ο έρωτας που, όπως λέει και το τραγούδι της ταινίας, "ήταν πιο δυνατός κι από τους δυο μας". Ο Lelouch θα διαπράξει το ατόπημα να γυρίσει ένα (μετριότατο) sequel είκοσι χρόνια μετά και να αποκαλύψει το μυστικό μιας σχέσης που σε εκείνη τη σπασμένη αγκαλιά και τα νικημένα βλέμματα του φινάλε γνώρισε τη δική της κορύφωση: τέλεια ώστε να πεθάνει αμέσως μετά, ευτυχισμένη γιατί υπήρξε. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής 

THE GODFATHER (1972), του Francis Ford Coppola

Μια ταινία σαν το Νονό, με αναγνώριση καθολική και σημασία κεφαλαιώδη στην ιστορία μιας τέχνης που σήμερα διανύει το δεύτερο αιώνα της ζωής της, δύσκολα μπορεί να γεννήσει σκέψεις και παρατηρήσεις πρωτότυπες. Αν η κινηματογραφική σκηνοθεσία άγγιξε κάποια στιγμή την τελειότητα, η χρονιά πρέπει να ήταν το 1972, όταν ο Francis Ford Coppola ξεπέρασε τους ενδοιασμούς του για το θέμα του μυθιστορήματος του Mario Puzo (όπως εξομολογήθηκε στην προ τριετίας επίσκεψή του στην Αθήνα, όχι απλά δε γνώριζε τίποτα για τη ζωή των γκάνγκστερ, αλλά επιπλέον έτρεφε εξαιρετική αντιπάθεια για το συνάφι τους) για να παραδώσει ένα αριστοτεχνικό μάθημα πάνω στην μαγεία της αφήγησης - ξεπερνώντας τα στενά όρια του σινεμά κι αγγίζοντας κάθε επίπεδο ανθρώπινης δημιουργίας. Παρακολουθώντας την ταινία, γεννιέται η εντύπωση ότι όλα τα πλάνα διαρκούν ακριβώς όσο χρειάζεται, ούτε ένα δευτερόλεπτο πάνω ή κάτω, κάνοντας το Νονό την πιο άψογα δομημένη σε επίπεδο ρυθμού ταινία που υπήρξε ποτέ. Φυσικά, για να φτάσει ο Coppola σε αυτό το αποτέλεσμα, χρειάστηκε αυτή η σπάνια συνύπαρξη θέλησης και τύχης προκειμένου να συγκεντρώσει στο ίδιο φιλμ ένα επιτελείο καλλιτεχνών πρώτης διαλογής στο καλύτερο σημείο της καριέρας τους: Brando, Pacino, Duvall, Caan, Cazale μπροστά από την κάμερα, Gordon Willis, Dean Tavoularis, Nino Rota πίσω από αυτήν.  

Ο - μόλις 33 χρονών την εποχή εκείνη - Αμερικανός σκηνοθέτης βρήκε στην ιστορία των Κορλεόνε τη δίοδο έκφρασης των προσωπικών του εμμονών πάνω στην έννοια της οικογένειας, της κληρονομιάς και των (ηθικών) υποχρεώσεων που αυτή γεννά. Σε ένα καμβά επικό, προσεγγίζοντας με μοναδικό τρόπο τον κινηματογράφο με την όπερα (με την προφανή εξαίρεση του Βισκόντι), θα επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στην προσπάθεια του υιού να φανεί αντάξιος του πατέρα. Υπό αυτό το πρίσμα, οι τρεις ώρες της ταινίας είναι γεμάτες μικρές λεπτομέρειες που ανταμείβουν τον παρατηρητικό θεατή - όπως το πρήξιμο στο μάγουλο του Pacino μετά το χτύπημα του αστυνομικού, που τον προσεγγίζει σε όψη και χροιά ομιλίας στον Brando, ο οποίος ως γνωστόν είχε τοποθετήσει βαμβάκι στο στόμα του για να πετύχει τη διάσημη πλέον φωνή του Βίτο. Ωστόσο, στη νιοστή προβολή του Νονού (για πρώτη φορά όμως σε μεγάλη οθόνη και σκοτεινή αίθουσα, κι αυτό έχει τη σημασία του), δύο δευτερόλεπτα αναδείχτηκαν ως η κορυφαία στιγμή σε όλο το φιλμ κι αποτέλεσαν το λόγο ύπαρξης αυτού του κειμένου. Ο "καλός γιος της οικογένειας" Μάικλ επισκέπτεται τον πατέρα του στο νοσοκομείο και διαπιστώνει ότι όλοι οι φρουροί έχουν εγκαταλείψει τη θέση τους. Συνειδητοποιεί ότι επίκειται νέα απόπειρα δολοφονίας του Βίτο και στέκεται να φυλάει την είσοδο του κτιρίου μαζί με τον Έντζο, το φούρναρη, που τυχαία βρέθηκε εκεί την ίδια στιγμή. Ο δεύτερος αποφασίζει να καπνίσει ένα τσιγάρο, το τρεμάμενο χέρι του όμως τον προδίδει. Ο Μάικλ θα πάρει τον αναπτήρα και θα το ανάψει. Για μια φευγαλέα στιγμή το βλέμμα του Pacino μένει στο χέρι του και μια σκέψη καθρεφτίζεται στα μάτια του. Είναι η στιγμή της συνειδητοποίησης. Το δικό του χέρι δεν τρέμει. Όσο κι αν προσπάθησε να απεκδυθεί της κληρονομιάς του, είναι κι ο ίδιος ένας Κορλεόνε. Κι από εκείνη τη στιγμή, σε μια μεταστροφή χαρακτήρα που χωρίς αυτά τα δύο δευτερόλεπτα ίσως να έμοιαζε κι απότομη, θα κάνει ό,τι μπορεί για να φανεί αντάξιος του ονόματός του.   

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THAT KIND OF WOMAN (1959), του Sidney Lumet

Ανάμεσα στο αριστουργηματικό ντεμπούτο του με το Twelve Angry Men και το The Fugitive Kind, μεταφορά θεατρικού του Tennessee Williams με τους Marlon Brando κι Anna Magnani, ο Lumet παρέδωσε ένα ακόμα φιλμ, σχεδόν ξεχασμένο σήμερα. Πρόκειται για το That Kind of Woman, ρομαντικό δράμα μικρής εμβέλειας που περισσότερο μοιάζει με όχημα προώθησης της εκρηκτικής Sophia Loren στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Άτυπο remake του Shopworn Angel, σκηνοθεσίας Richard Wallace εν έτη 1929, η ιστορία παρακολουθεί το δίλημμα της υπέρλαμπρης Kay ανάμεσα σε δύο άντρες και δύο διαφορετικούς κόσμους. Από την μία, υπάρχει η ασφάλεια, το χρήμα και το κύρος του μυστηριώδους αριστοκράτη που όλοι αποκαλούν απλά ...The Man (ο απολαυστικός George Sanders αποτελεί από μόνος του μια καλή δικαιολογία για να δεις την ταινία). Από την άλλη, ο κεραυνοβόλος έρωτας με τον πεισματάρη, αγαθό κι όμορφο στρατιώτη ονόματι Red, που όλοι όμως φωνάζουν ...The Kid. Ο τελευταίος ερμηνεύεται από τον μονοδιάστατο Tab Hunter που, αν και στην πραγματικότητα τρία χρόνια μεγαλύτερος της Loren, μοιάζει σα φοβισμένο παιδάκι μπροστά της. Ο Lumet θυμόταν από το φιλμ τους επικούς καβγάδες του με τους παραγωγούς, κάτι που μας επιτρέπει να υποψιαστούμε και τη δική του αντίρρηση για έναν τόσο προφανώς αταίριαστο πρωταγωνιστικό ζευγάρι.   

Για τα πρώτα τριάντα λεπτά, η αφήγηση είναι "εγκλωβισμένη" μέσα στα βαγόνια ενός τρένου όπου η Kay θα γνωρίσει τον Red και, χωρίς αμφιβολία, πρόκειται για το πιο ενδιαφέρον κομμάτι του φιλμ. Ο Lumet αποδεικνύεται εξίσου ευρηματικός με την κάμερά του, όσο δύο χρόνια πριν ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους του δωματίου των ενόρκων. Περίπλοκες κινήσεις, πολυσήμαντα τράβελινγκ και μια στιλιστική απόλαυση που σου θυμίζει ότι πίσω από τα επί της οθόνης δρώμενα υπάρχει ένας δημιουργός ικανός για το καλύτερο. Καθώς όμως η ιστορία ξανοίγεται στους δρόμους της Νέας Υόρκης (αγαπημένης πόλης του σκηνοθέτη), το That Kind of Woman καταλήγει ένα τυποποιημένο ρομαντικό μελό για ευσυγκίνητους θεατές. Η μαγνητική παρουσία της Loren και οι εκπληκτικοί δεύτεροι ρόλοι που ερμηνεύονται με σκέρτσο από τον Sanders και τον Jack Warden (ο οποίος επανήλθε εδώ σε ταινία του Lumet μετά το Twelve Angry Men) δεν αρκούν για να σώσουν ένα φιλμ αδιάφορο κι απελπιστικά κατώτερο των δυνατοτήτων του σκηνοθέτη του. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TWELVE ANGRY MEN (1957), του Sidney Lumet

Σε μια υποθετική ψηφοφορία για το σπουδαιότερο σκηνοθετικό ντεμπούτο στην ιστορία του κινηματογράφου, το Twelve Angry Men θα έπρεπε ασυζητητί να αποτελεί εκ των βασικών υποψηφίων. Έχοντας να επιδείξει πενταετή θητεία στη διεύθυνση τηλεοπτικών σειρών και τηλεταινιών, το 1957 ο Sidney Lumet θα περάσει στην μεγάλη οθόνη με μια ιδέα τουλάχιστον παράτολμη: μία παραλλαγή του genre του δικαστικού δράματος (την ίδια χρονιά, μάλιστα, με το Witness for the Prosecution του Billy Wilder) όπου η αφήγηση θα λαμβάνει χώρα εξ ολοκλήρου στο δωμάτιο συνεδρίασης των ενόρκων και σε πραγματικό χρόνο. Και φυσικά, ο 33χρονος Αμερικανός θα είχε στη διάθεσή του μόλις 350.000 δολάρια σε προϋπολογισμό και μια πρόβλεψη για 21 μέρες γυρισμάτων, προκειμένου να πραγματοποιήσει το όραμά του. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε κάθε προσδοκία - καλλιτεχνικά μιλώντας κι όχι εμπορικά, δυστυχώς, με τον παραγωγό Henry Fonda να καταλήγει ...απλήρωτος για την ερμηνευτική του παρουσία στην ταινία.

Για τον μελετητή του έργου του Lumet, ορισμένες διαπιστώσεις καθίστανται εμφανείς σε μία επαναπροβολή του φιλμ. Αρχικά, η βιρτουοζιτέ με την οποία κατευθύνει την κάμερά του εντός των τεσσάρων τοίχων, προμηνύει την εκπληκτική τεχνική επιδεξιότητα που συναντάμε σε όλο το επόμενο έργο του. Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αναλογία στο πόσο εντυπωσιάζουν φορμαλιστικά αφενός το ντεμπούτο κι αφετέρου το κύκνειο άσμα του Νεοϋορκέζου σκηνοθέτη. Αν το δυναμικό, σχεδόν βίαιο ντεκουπάζ του Before the Devil Knows You're Dead που ο Lumet παρέδωσε σε ηλικία 83 ετών (!!) άφησε το σύγχρονο θεατή με το στόμα ορθάνοιχτο, η αντίδραση θα πρέπει να ήταν παρόμοια στο κοινό της δεκαετίας του '50 που έβλεπε επί τω έργω τη δυνατότητα του κινηματογραφικού βλέμματος (βλέπε, της κάμερας) να διεισδύει σε πεδία ηθικής και ψυχολογίας που ο λόγος (γραπτός ή προφορικός) αδυνατούσε να προσεγγίσει. Βλέπετε, σε ένα φιλμ ακατάπαυστων διαλόγων, είναι το οπτικό μέρος που "κατακτά" τον πρώτο ρόλο. Το εκπληκτικό μονοπλάνο που ακολουθεί τους τίτλους της αρχής, στήνει τα πιόνια στη σκακιέρα, αποκαλύπτει σαν σε προοικονομία χαρακτηρολογικά μυστικά των δώδεκα προσώπων και θέτει τους κανόνες του παιχνιδιού στον ανυποψίαστο θεατή. Παρόμοια μεγάλης διάρκειας πλάνα θα υπάρξουν ξανά στη διάρκεια του φιλμ, άλλωστε ο Lumet γύρισε όλες κι όλες 365 μόνο λήψεις πριν μαζέψει την κάμερά του και καθίσει στο τραπέζι του μοντάζ. Η στρατηγική του, όμως, σε συνεργασία με τον έμπειρο (από τη συνεργασία του με τον Kazan) διευθυντή φωτογραφίας, Boris Kaufman, ήταν ακόμα πιο ευρηματική. Το Twelve Angry Men ξεκινάει με πλονζέ πλάνα και φακούς ευρυγώνιους, δίνοντας την εντύπωση ότι το δωμάτιο στο οποίο θα "απλωθεί" το δράμα είναι άνετο κι ευρύχωρο. Όσο περνάει η ώρα η κάμερα χαμηλώνει σε ύψος και, φτάνοντας στα τελευταία λεπτά, καταλήγει σε κοντρ-πλονζέ πλάνα με τηλεφακό, γεννώντας την αίσθηση ότι οι τοίχοι συγκλίνουν προς όλες τις μεριές κι εγκλωβίζουν τους ενόρκους στην ηθική τους ευθύνη. Η ιδέα της καταιγίδας που ξεσπάει μετά τη μέση της ταινίας και ηχητικά συνοδεύει την κλιμάκωση της αντιπαράθεσής τους, συμπληρώνει ιδανικά το βαθιά ουσιαστικό σκηνοθετικό σχέδιο του Lumet.

Η άλλη, ξεκάθαρη διαπίστωση έχει να κάνει με τη διεύθυνση των ηθοποιών. Υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του, πήραν σάρκα και οστά ορισμένες από τις πλέον συγκλονιστικές ερμηνείες της μεγάλης οθόνης. Από τον Rod Steiger του Pawnbroker και τον Sean Connery του The Hill, ως τον Pacino του Serpico και του Dog Day Afternoon, ο Lumet απέδειξε ουκ ολίγες φορές πως κατείχε τον τρόπο να διαλέγει τους κατάλληλους ηθοποιούς για τους κατάλληλους ρόλους και στη συνέχεια να τους αποσπά την άνευ όρων συνεργασία τους προς εκπλήρωση του οράματός του. Αυτή ακριβώς η έννοια της συνεργασίας κατέχει βαρύνουσα σημασία στην πρώτη του σκηνοθετική δουλειά, εκεί όπου δώδεκα ηθοποιοί ενσαρκώνουν τους ρόλους τους με τέτοια αφοσίωση που θαρρείς πως αφιέρωναν όλη τους την καριέρα σε εκείνες τις λιγοστές μέρες των γυρισμάτων. Όλοι μαζί κατορθώνουν, μέσα σε 90 λεπτά κι ένα μόνο δωμάτιο, να σκιαγραφήσουν ένα οξυδερκές πορτρέτο της κοινωνίας μας και των μηχανισμών στους οποίους υπόκειται. Κι αν το φιλμ έχει καταλήξει να αποτελεί υλικό διδασκαλίας σε φοιτητές προς ενδυνάμωση της πειθούς, ποτέ άλλοτε δεν αποτυπώθηκαν εξίσου εύστοχα οι διεργασίες της επιρροής που καθορίζουν τις επιλογές του κοινωνικού συνόλου όπως επίσης και το σπουδαίο ζήτημα της ηθικής ευθύνης που προϋπάρχει κάθε απόφασής μας.  Ένα σπουδαίο μάθημα κινηματογράφου και ουμανισμού που σηματοδοτεί την αρχή μιας άνισης αλλά πληθωρικής σκηνοθετικής καριέρας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BARBARA (2012), του Christian Petzold

Η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και οι ιδιαιτερότητες του καθεστώτος της μοιάζουν να αποτελούν διαρκή πηγή έμπνευσης για το σύγχρονο γερμανικό κινηματογράφο, από πλευράς (καλλιτεχνικής) παραγωγής αλλά και χρηματοδότησης, που ως γνωστόν δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πολιτικά αθώα. Έτσι, μετά τα Good Bye, Lenin και Οι Ζωές των Άλλων, ένα ακόμα φιλμ εστιάζει την αφήγησή του στην ανατολική πλευρά της χώρας σε μιαν εποχή όπου το Σιδηρούν Παραπέτασμα καλά κρατεί και, διόλου τυχαία, ελπίζει σε οσκαρική καταξίωση στη χολιγουντιανή Μέκκα. Σε αντίθεση, όμως, με τις δυο προαναφερθείσες ταινίες, το Barbara δε θυσιάζει την πολιτική του θέση προς όφελος μιας δίωρης ψυχαγωγίας προορισμένης να κερδίσει τις καρδιές των θεατών. Ο Christian Petzold σκηνοθετεί ένα βραδυφλεγές δράμα που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην αναγκαιότητα ανάδειξης της ιδεολογικής του άποψης και σε μια τίμια, διαλεκτική σκιαγράφηση της κατάστασης. Φροντίζει να διαποτίσει τη φόρμα του με τα ηθικά κι ανθρωπιστικά διλήμματα που τίθενται καθημερινά σε συνθήκες ολοκληρωτισμού και διαρκούς επιτήρησης και συνοψίζει ολόκληρο τον προβληματισμό του στη στιβαρή, απέριττη ερμηνεία της Nina Hoss.

Σε μια ατμόσφαιρα αυστηρή, σχεδόν κλινική, η εξαιρετική πρωταγωνίστρια του Petzold γεννάει οικεία ανθρώπινα συναισθήματα μέσα από τα ανέκφραστα μα υπόγεια βλέμματά της, το σπάνιο χαμόγελο που έρχεται σαν αναπάντεχο δώρο, το απρόσμενο λύγισμα της φωνής της. Η γεωμετρική τελειότητα των κάδρων και η ενδελεχώς υπολογισμένη συνύπαρξη κάμερας, ηθοποιών και ντεκόρ μας μεταφέρει με απόλυτη επιτυχία στις συνθήκες ενός περιβάλλοντος ολοκληρωτικής "αρμονίας". Η προβλέψιμη συμμετρία πρέπει να διαφυλαχτεί ως κόρη οφθαλμού και κάθε παραβίασή της γεννά υποψίες. Σε αυτό ακριβώς το σημείο, το φιλμ χτίζει το σασπένς του: είναι αβέβαιο ποια λόγια εννοούνται και ποια σε παγιδεύουν, κάθε ενέργεια είναι διφορούμενη, κάθε κίνηση αποτελεί μια εν δυνάμει απειλή (προσέξτε πως ο Petzold εισάγει τρικ, δανεισμένα από το είδος του υπαινικτικού θρίλερ, όπως για παράδειγμα το καδράρισμα της διαχειρίστριας της πολυκατοικίας που στέκεται στην ανοιχτή πόρτα του κελαριού θυμίζοντας φύλακα σε στρατόπεδο συγκέντρωσης). Σε αυτόν τον κόσμο, ο καθένας μπορεί να κρύβει μέσα του έναν κατάσκοπο του συστήματος ή έναν αγωνιστή-επαναστάτη που οραματίζεται  την κατάρρευσή του.

Ο χαρακτήρας του André, ως ενσαρκωτής του ανθρώπινου προσώπου του καθεστώτος, συμπυκνώνει αυτήν ακριβώς τη σύγχυση απέναντι στις λανθάνουσες ερμηνείες κάθε επιφάνειας. Γιατρός και ταυτόχρονα ρουφιάνος της ανωτέρας διοίκησης, παρουσιάζει μεν τη δικαιολογία του για τον μυστικό του ρόλο, αλλά κανείς (θεατή μη εξαιρουμένου) δεν μπορεί να γνωρίζει αν πρόκειται για μια ιστορία αληθινή ή επινοημένη. Σε εκείνον και στην μικρή Stella, η Barbara βλέπει να καθρεφτίζονται οι δύο πλευρές του εαυτού της. Στον πρώτο, θαυμάζει την αφοσίωσή του στο ιατρικό λειτούργημα, τη φροντίδα με την οποία προσφέρει τις υπηρεσίες του στους ασθενείς του, την απλότητα της καθημερινότητας του σπιτιού του. Με τη δεύτερη, έρχεται κατάματα αντιμέτωπη με την απάνθρωπη καταπίεση, τη ψυχολογική και σωματική βία που το σύστημα ασκεί στο άτομο (σε μία στιγμή, η ηρωίδα δε θα διστάσει να μιλήσει για "σοσιαλιστικά στρατόπεδα εξόντωσης"). Κι αν η ζυγαριά του φιλμ φαινομενικά γέρνει προς μια κριτική του ανατολικογερμανικού καθεστώτος προς όφελος του δυτικού αντίπαλου δέους, δύο σκηνές έρχονται να ρίξουν τη σκιά τους στη πρότερη βεβαιότητά μας. Αρχικά, στη συζήτηση ανάμεσα στη Barbara και τη Steffi, πάνω από έναν ανοιχτό κατάλογο με κοσμήματα που ο δυτικός εραστής της δεύτερης απλόχερα τάζει, ο Petzold κλείνει ειρωνικά το μάτι προς το σύγχρονο θεατή, θυμίζοντάς του τις απατηλές υποσχέσεις και τις φρούδες ελπίδες του κραταιού καπιταλισμού. Και φυσικά στην τελική σκηνή, στη θερμή ανταλλαγή βλεμμάτων ανάμεσα στη Barbara και τον André, η επιλογή της πρώτης να παραμείνει στην ανατολική πλευρά μοιάζει (δειλά έστω) να μπορεί να συνδυαστεί με ένα μέλλον αισιόδοξο. Το εγκρατές στυλ που υιοθετεί το φιλμ καθόλη τη διάρκειά του, μοιάζει να θέτει όρια στην πολιτική του τόλμη - περισσότερες σκηνές σαν τις προαναφερθείσες θα συνέβαλαν σε έναν προβληματισμό σαφέστατα πιο διαλεκτικό και πιο επίκαιρο με τη σύγχρονη πολιτική μας πραγματικότητα. Ακόμα κι έτσι, το Barbara παραμένει ό,τι πιο τίμιο κι ολοκληρωμένο μας προσέφερε ο γερμανικός πολιτικός κινηματογράφος τα τελευταία χρόνια. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής  

****

DE ROUILLE ET D'OS (2012), του Jacques Audiard

Το σινεμά του Ζακ Οντιάρ είναι σκληρό, βρώμικο, γεμάτο από ανθρώπους που πριν τους γνωρίσεις, θα ήταν φρόνιμο να αφήσεις στην άκρη τα καλογυαλισμένα, γλυκά αισθήματα για τη ζωή και να είσαι έτοιμος να αντιμετωπίσεις κατάματα τις αποκρουστικές πτυχές της. Κι όμως, το Σώμα με Σώμα, φλερτάροντας με πολλά κινηματογραφικά είδη (μελόδραμα, κοινωνικός ρεαλισμός, ερωτικό θρίλερ), αποδεικνύεται ένα υποδόρια ρομαντικό φιλμ  με πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι αντιηρώων που, αντιμετωπίζοντας τραύματα διαφορετικής φύσεως, θα βρεθούν ο ένας στην ανάγκη του άλλου. Ο Ali θα στηρίξει σωματικά και σαρκικά τη Stéphanie, αυτή με τη σειρά της θα του ανοίξει το δρόμο για το συναίσθημα. Εκείνος θα τη σηκώσει στις πλάτες του για να τη βοηθήσει να βγει ξανά στο φως του ήλιου, εκείνη θα τον σηκώσει στα πόδια του για να συνεχίσει τον αγώνα ενώ το ματωμένο του πρόσωπο έδειχνε πως η ήττα είναι μόλις μια γροθιά μακριά. Μια σχέση που εικονογραφείται χωρίς κανέναν εκβιασμό, διότι πολύ απλά οικοδομείται ενστικτωδώς, σχεδόν ασυνείδητα, από δυο ανθρώπους που δεν μοιάζουν δα και τόσο πρόθυμοι να βοηθήσουν κάποιον άλλον πέρα από τον εαυτό τους.

Κι όταν ακόμα το σενάριο μοιάζει να γλιστράει προς μια-δυο παρακινδυνευμένα σχηματικές καταστάσεις (με χειρότερη από όλες την "μοιραία" εμπλοκή του Ali στην απόλυση της αδερφής του, το πιο αδύναμο σημείο του φιλμ), οι ερμηνείες του Matthias Schoenaerts και της Marion Cotillard τις πλημμυρίζουν με μια, οδυνηρά οικεία, ανθρώπινη θέρμη. Θυμίζοντας έντονα το ζευγάρι του εξαίσιου Sur Mes Lèvres, ο Οντιάρ βρίσκει πάλι τον τρόπο ώστε η ερωτική του ιστορία να απηχεί την εποχή στην οποία διαδραματίζεται. Η πρώτη σκηνή, σκληρή μέσα στην απλή, σχεδόν νεορεαλιστική κινηματογράφησή της, μας προειδοποιεί καλά ότι οι ήρωές μας, όπως ο Μαλίκ του Προφήτη και ο Τομάς του Χτύπου που Έχασε η Καρδιά μου, θα προκαλέσουν (προκειμένου να γνωρίσουν και, ίσως, να ξεπεράσουν) τα σωματικά, ψυχικά και κοινωνικοοικονομικά τους όρια. Μέσα από αναπάντεχα μονοπάτια, θα προσδιορίσουν τις πραγματικές τους επιθυμίες και θα προσαρμόσουν τις πράξεις τους σε αυτές. Σε μια αξέχαστη σκηνή συγχώρεσης, η Stéphanie θα αποχαιρετίσει την Όρκα, διότι βρήκε στον Ali ένα άλλο "κτήνος της φύσης" για να καθοδηγεί. Άλλωστε, ο Οντιάρ θα παραλληλίσει με σκηνοθετικές επιλογές τη φάλαινα με το ορμητικό αρσενικό του Schoenaerts, όπως με τη χρήση του slow motion στις στιγμές επίδειξης της δύναμής τους.

Διόλου τυχαία, ο Ali θα αντιμετωπίσει τα κομμένα πόδια της Stéphanie με μια αποδοχή σχεδόν πρωτόγονη, σαν ένα πλάσμα της φύσης που ούτε καν σκέφτεται να αμφισβητήσει τα "παιχνίδια" της, έτη φωτός μακριά από τις διανοητικές κατακτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου.  Μέσα από την ανόθευτη ειλικρίνειά του, εκείνη θα αποδεχτεί ξανά τον εαυτό της (και τη θηλυκότητά της, θυμηθείτε εκείνη την όμορφη στιγμή ανατροπής του σεξουαλικού κλισέ με την Stéphanie να χαμηλώνει διστακτικά τις κάλτσες της). Και μέσα από επιλογές ευρηματικής λεπτότητας (όπως η καλά κρυμμένη προοικονομία μελλοντικών καταστάσεων που διατρέχει τις πρώτες σκηνές του φιλμ, με το αίμα στο γόνατο της Cotillard και τον Schoenaerts να βουτάει τις χτυπημένες του γροθιές στον πάγο), ο Οντιάρ θα παραδώσει ένα τραχύ μα ξεκάθαρο μήνυμα για την υποταγή της μυθοπλασίας (κινηματογραφικής και μη) στο σαρωτικό πέρασμα της Ιστορίας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*** ½

BEYOND THE HILLS (2012), του Cristian Mungiu

Η νέα ταινία του Κρίστιαν Μουνγκίου επιβεβαιώνει την ανάγκη και ταυτόχρονα την τόλμη του Ρουμάνου σκηνοθέτη να κοιτάζει κατάματα τις όχι και τόσο κολακευτικές πτυχές του παρελθόντος και του παρόντος της πατρίδας του. Με το 4 Μήνες, 3 Εβδομάδες και 2 Ημέρες, αποτύπωσε το ηθικό και κοινωνικό πορτρέτο της εποχής Τσαουσέσκου, αφήνοντας μέσα από τις φορμαλιστικές επιλογές να αναδυθούν οι αναλογίες με το σήμερα. Με το Πέρα από τους Λόφους, η αιχμηρή κριτική του στρέφεται κατά του σκοταδισμού της θρησκείας και συγκεκριμένα της Ορθοδοξίας που, όπως και στην Ελλάδα, δεν είναι η επίσημη αλλά η επικρατούσα στη βορειοανατολική αυτή γωνιά των Βαλκανίων. Φυσικά, ο Μουνγκίου διαθέτει τη σπάνια εκείνη λεπτότητα των μεγάλων καλλιτεχνών που του επιτρέπει να αποφεύγει τις χυδαιότητες μιας μανιχαϊστικής απεικόνισης των μαυροντυμένων πιστών του απομονωμένου μοναστηριού όπου σχεδόν αποκλειστικά λαμβάνει χώρα η ιστορία του. Ούτε οι νεαρές καλόγριες, ούτε το γηραιό ζευγάρι που ηγείται της Μονής δε διανοούνται έστω για μια στιγμή ότι πράττουν κάτι λάθος ή, ακόμα περισσότερο, ότι μπορούν να βλάψουν - αντί να βοηθούν - τους συνανθρώπους τους. Το βραβευμένο στις Κάννες σενάριο κρατάει σοφά μιαν απόσταση από τις δύο πλευρές (από την μία οι πιστοί του Χριστού κι από την άλλη η Αλίνα, πιστή στον έρωτά της), αφήνοντας τη σκηνοθεσία να αναδείξει με τρόπο καίριο μα υπαινικτικό τη θέση του φιλμ και του δημιουργού του.

Κάπου στα πρώτα λεπτά της ταινίας, όταν για πρώτη φορά η Αλίνα και η Βοϊτσίτα θα βρεθούν στο δωμάτιο της δεύτερης στο μοναστήρι, η καθεμία θα κληθεί να ξεκαθαρίσει τη θέση της αναφορικά με το κοινό ή μη μέλλον τους. Οι δυο τους μεγάλωσαν μαζί στο ορφανοτροφείο, αχώριστες φίλες κι αφοσιωμένα ερωτευμένες μεταξύ τους. Όταν ενηλικιώθηκαν και μην έχοντας τα εφόδια (δηλαδή το χρήμα) για να ενταχθούν αρμονικά στην κοινωνία, οι δρόμοι τους χωρίστηκαν. Η μία κατέληξε στη Γερμανία, δουλεύοντας όπου μπορούσε για να επιβιώσει, η άλλη διάλεξε το (μάλλον ευκολότερο κατά τον Μουνγκίου) δρόμο του θεού. Κι αν η Βοϊτσίτα κατόρθωσε να απαλλαχτεί της αβάσταχτης μοναξιάς εγκαταλείποντας κάθε προσδοκία για τα εγκόσμια προς υπόσχεση καλύτερων επουράνιων ημερών, η Αλίνα ζει στο κοινωνικοοικονομικό παρόν (του τεράστιου χωριού που λέγεται Ευρώπη) και η μόνη της ελπίδα συγκεντρώνεται στον έρωτά της για τη φίλη της.  Αυτόν τον μακροσκελή διάλογο - διακήρυξη (προ)θέσεων, ο Μουνγκίου θα τον καδράρει με ένα μόνο (μεσαίο) πλάνο. Κι αν το σενάριο αφήνει επαρκή χώρο και στις δύο ηρωίδες για να εκθέσουν τα θέλω τους, κι αν η Βοϊτσίτα βρίσκεται χωρικά πιο κοντά στην κάμερα (κι άρα στο θεατή), η εστίαση της εικόνας φωτίζει σε όλη τη διάρκεια αυτού του ακινητοποιημένου πλαν σεκάνς την Αλίνα, ξεκαθαρίζοντας διακριτικά αλλά με σαφήνεια την πλευρά που διαλέγει ο Ρουμάνος σκηνοθέτης. Αρκετά αργότερα, κάπου στην μέση της ταινίας, όταν η Βοϊτσίτα ανακοινώνει στην Αλίνα πως η ίδια θα γυρίσει στο μοναστήρι αφήνοντάς την μόνη στο ανάδοχο σπίτι, η δεύτερη μένει εκτός κάδρου ενώ η πρώτη, απομονωμένη στη δεξιά γωνία της εικόνας, θα εκτεθεί από την κάμερα του Μουνγκίου όσο ανακοινώνει την απόφασή της να εγκαταλείψει τη φίλη της.

Σε επίπεδο στιλιστικό, το φιλμ καθιστά ξεκάθαρο τον ιδιαίτερο τρόπο γραφής του κορυφαίου νέου δημιουργού του βαλκανικού σινεμά, όπως ακριβώς το γνωρίσαμε στο προ πενταετίας φιλμ του. Μία προτίμηση σε πλάνα μεγάλης διάρκειας και σε σιωπές που υπερτονίζουν την έξωθεν επιβαλλόμενη απομόνωση, διακόπτεται από απότομες στιγμές έξαψης και βίας, με κάμερα στο χέρι που γκρεμίζει μονομιάς τη φαινομενική γαλήνη των προηγούμενων σκηνών (ο πανικός που η "δαιμονισμένη" Αλίνα σκορπίζει στο μοναστήρι αποτυπώνεται σε σεκάνς σπάνιας δυναμικής). Η αναγνωρίσιμη φόρμα συνοδεύεται (μέχρι τώρα έστω) με θεματολογία θαρραλέα, γεγονός που μετατρέπει τον Μουνγκίου σε έναν από τους δυστυχώς όχι πολλούς σκηνοθέτες των οποίων αναμένουμε τη συνέχεια της φιλμογραφίας με εξαιρετικό ενδιαφέρον. Μοναδική παρατήρηση (κι όχι ακριβώς ένσταση), που συνιστά λογική επέκταση της δυσκολίας του θέματος του Πέρα από τους Λόφους, είναι η μάλλον συγκεχυμένη άποψη που το φιλμ προτάσσει ως προς τις εναλλακτικές λύσεις απέναντι στην τυφλή θρησκευτική πίστη. Αν κι αρκετές φορές αφήνεται να εννοηθεί πως ένας από τους λόγους που η Αλίνα δεν εγκαταλείπει οικειοθελώς το μοναστήρι είναι ο οικονομικός (είναι μια μονάδα ξεβρασμένη από το σύστημα, δεν έχει πουθενά αλλού να στραφεί), ωστόσο η εμμονοληπτική προσκόλληση της στη Βοϊτσίτα και το γεγονός πως εξαρχής έχουμε να κάνουμε με έναν έρωτα ομοφυλοφιλικό, έχουν ως συνέπεια το φιλμ να δανείζει εαυτόν κάλλιστα σε ερμηνείες ψυχαναλυτικές. Κι αν ο ψυχολόγος, ως εκπρόσωπος μιας προσέγγισης πιο ..."επιστημονικής", παρουσιάζεται ως πρόοδος έναντι του παπά, το φιλμ φλερτάρει επικίνδυνα με το συντηρητισμό. Όλα αυτά βέβαια δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη σκηνοθετική δουλειά του Μουνγκίου που όχι μόνο δε γλιστράει στις παγίδες του σεναρίου του, αλλά κατορθώνει ταυτόχρονα να περάσει και υπόνοιες μιας πολιτικής αλληγορίας με φόντο το ολοκληρωτικό, πατριαρχικό καθεστώς ενός μοναστηριού. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

****

COSMOPOLIS (2012), του David Cronenberg

To Cosmopolis είναι ένα κλασικό κρονενμπεργκικό δημιούργημα, κατεξοχήν αλλεργικό σε ημίμετρα. Είτε το αποθεώνεις σε σημείο λατρείας είτε το μισείς μέχρι χλευασμού. Βασισμένο σε ένα εμβληματικό λογοτεχνικό έργο της εποχής μας (κι αν ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο, οφείλει να γίνει σύντομα), η γραφή του Ντε Λίλο βρίσκει την κατάλληλη δίοδο έκφρασης στο ιδιαίτερο σύμπαν του Καναδού σκηνοθέτη όπου η αποστασιοποίηση δεν είναι μια εξωγενής επιλογή, αλλά εγγράφεται στην ίδια τη φόρμα του φιλμ - στο κλινικό, μεταλλικό βλέμμα του Κρόνενμπεργκ απέναντι σε έναν κόσμο έρμαιο των παθών του και της (όποιας) κρίσης.

Ο Έρικ Πάκερ είναι πιστός της καπιταλιστικής θρησκείας που δοξάζει την αγία τριάδα του σεξ, του χρήματος και του θανάτου. Ή, ακριβέστερα, η ζωή του ορίζει κι ορίζεται από τον κυβερνο-καπιταλισμό, ένα χώρο εικονικής πραγματικότητας όπου το κεφάλαιο δε γίνεται ύλη αλλά περιμένει ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπου η έννοια του ρεαλισμού έχει αντικατασταθεί από εκείνη της προσομοίωσης (διαπίστωση που καθορίζει την αισθητική των εικόνων που διασχίζουν τα παράθυρα της λιμουζίνας του ήρωα). Εκεί, τέλος, όπου ο χρόνος διαιρείται διαρκώς σε ολοένα και μικρότερα τμήματα θυμίζοντας την τεχνητή αναπνοή με την οποία ο μετα-μεταμοντέρνος άνθρωπος αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει την έμφυτή του τάση για επιβίωση - κι όποιος δεν μπορεί να ακολουθήσει (βλέπε, ο ήρωας του Πωλ Τζιαμάτι κι εμείς, οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί κοντά του), πετάγεται στον κάδο των απορριμμάτων.

Ανάμεσα στους τίτλους αρχής κι εκείνους του τέλους, ανάμεσα στις χαοτικές πινελιές του Πόλοκ και τα υπερβατικά χρώματα του Ρόθκο, η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ακολουθεί τις διαδρομές του Έρικ, τις σαρκικές και διανοητικές του αναζητήσεις για μια ολόκληρη μέρα που θα μπορούσε να είναι σαν όλες τις άλλες αν ο ήρωάς μας δεν ήθελε πεισματικά να πάει για κούρεμα. Για να χωρέσει ένα (σχεδόν) εικοσιτετράωρο στα εκατό λεπτά της διάρκειάς του (λογοτεχνική και φιλμική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζόυς), η ταινία είναι γεμάτη αφηγηματικές ελλείψεις απότομες, σχεδόν ανήκουστες μέχρι σήμερα στα κινηματογραφικά εγχειρίδια, θυμίζοντας ένα θεατρικό όπου οι πράξεις αλληλεπικαλύπτονται, όπως ακριβώς οι θόρυβοι που, αριστερά και δεξιά, χτίζουν την ηχητική πραγματικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα (η περιβόητη πρόοδος του ανθρώπινου γένους αποδίδεται με ιδιαίτερα πρωτότυπο τρόπο στον περί θορύβων διάλογο του Έρικ με την Ελίζ την ώρα ενός "γυμνού" γεύματος). Η σκηνοθεσία του Κρόνενμπεργκ αντιμετωπίζει με χαρακτηριστική ευκολία τον - κατά μεγάλο χρονικό διάστημα - εγκλεισμό της αφήγησης στο εσωτερικό της (άνετης, είναι η αλήθεια) λιμουζίνας του ήρωα. Το ντεκουπάζ και το μοντάζ του συλλαμβάνουν με απλότητα, θαρρείς ενστικτώδη, την ιλιγγιώδη πραγματικότητα που στροβιλίζει γύρω από το χειρουργικά λευκό του οχήματος. Οι ακατάπαυστοι διάλογοι οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην πολιτική επανάσταση του ήρωα (η καταστροφή του κυβερνο-κεφαλαίου σε μία και μόνο ημέρα είναι κατεξοχήν πράξη επαναστατική) αλλά συμβάλουν ταυτόχρονα στην υπνωτιστική ατμόσφαιρα ενός φιλμ όπου όλα όσα συμβαίνουν διαφεύγουν της (αγαπημένης σε κριτικούς και θεατές) ψυχαναλυτικής ερμηνείας, διότι πολύ απλά εντάσσονται στο χώρο του μυθολογικού.  

  

Το Cosmopolis συναντά την κλιμάκωσή του (και παράλληλα το κλειδί για όλα τα αινίγματά του) στην εικοσάλεπτη διαλογική αντιπαράθεση του Έρικ με τον "μανιακό" διώκτη του, Ρίτσαρντ Σίτς (Richard Sheets = Rich are shits). Ο τελευταίος, ένας απολυμένος υπάλληλος της εταιρείας του Έρικ, ερμηνευμένος με το γνωστό μπρίο του Τζιαμάτι, επιθυμεί να μείνει γνωστός ως Μπένο Λεβίν. Δηλαδή με ένα όνομα που φέρνει υπερβολικά (για να αποτελεί ακούσια επιλογή) σε εκείνο του Μπένυ Λεβί, μαρξιστή φιλοσόφου και πολιτικού ακτιβιστή κατά τη διάρκεια του Μάη του '68, μαθητή του Σαρτρ και θαυμαστή του Λεβινάς. Ο υπαρξισμός του πρώτου και η αναζήτηση για τον Άλλο του δεύτερου εντοπίζονται με άνεση στα λόγια του αντι-ήρωα του Τζιαμάτι που θα εξηγήσουν στο φλύαρο Έρικ τα αιτία της συλλογικής μας και ατομικής του κρίσης. Κάθε πράξη (ακόμα και η δολοφονία του) δικαιολογείται από την ύπαρξή μας και μόνο. Και ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς μας ως υποκείμενα του υπάρχειν είναι το απρόβλεπτο, το καινοφανές, το δημιουργικά νέο. Με άλλα λόγια, το ασύμμετρο, εκείνο που ξεφεύγει κάθε προϋπάρχουσας χαρτογράφησης για να δημιουργήσει νέες, εξίσου πρόσκαιρες. Αυτό είναι η ζωή: το απρόβλεπτα ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης του Έρικ, ο Μπένο Λεβίν. Κι αν το μεγάλο της πρόβλημα είναι, όπως τονίζει η ηρωίδα της Σαμάνθα Μόρτον, το ότι παραμένει διαρκώς και πάντα σύγχρονη, η ρίζα του κακού βρίσκεται στην αποθέωση που επιφυλάξαμε όλο τον προηγούμενο αιώνα στην αρμονία, στην "τέλεια" ισορροπία.

 Αυτό που διαφεύγει του Έρικ, εμπιστευόμενος τυφλά τα χιλιοεπεξεργασμένα μοντέλα της "επιστημονικής στρατιάς" του (όπως οι τράπεζες και τα "μεγάλα κεφάλια" στην αρχή της κρίσης πίσω στο 2008), είναι πως η χεγκελιανή διαλεκτική της αντίθεσης (το γιουάν ανεβαίνει, άρα στη συνέχεια θα πέσει) έχει χάσει πια το νόημά της. Ο Μπένο θα του δείξει πως η αλήθεια βρίσκεται στη δυσαρμονία κι εκείνη τη στιγμή ο Κρόνενμπεργκ σπάει τον αυτόματο πιλότο του σαν-κοντρσαν για να καδράρει τον Τζιαμάτι α-συμμετρικά, με μια κλίση εκτός φιλμικής νόρμας. Αυτή η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εκ του μηδενός συνιστά την ουσία του πράττειν, που ως καθεαυτό εμπειρία (κι όχι ιδέα μιας εμπειρίας) δεν μπορεί να απορροφηθεί από το κραταιό σύστημα του κυβερνο-καπιταλισμού. Γι'αυτό και η αυτοπυρπόληση ενός διαδηλωτή αποτελεί το λεπτό σημείο τομής του φιλμ όπου ο ήρωας θα αποφασίσει να βγει εκτός αυτοκινήτου, εκτός μοντέλων, εκτός πρόβλεψης, και να στραφεί προς τη δράση.

Ο αρουραίος (rat = rational, δηλαδή η "επιστημονική" μας εκλογίκευση) έγινε η νέα νομισματική μονάδα. Κάποιος πρέπει να τον εξολοθρεύσει. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****

Shame (2011), του Steve McQueen

Δε μαθαίνεται η συμπεριφορά, είναι ένστικτο. Συγκρατείται όμως, αλλοιώνεται από τη ζωή που μας μοιράστηκε και τις συνθήκες που μας εγκλωβίζουν. Δοκίμασε να συμπεριφερθείς άνευ όρων και προετοιμάσου για την αποτυχία και τον κατήφορο. Χιλιάδες χρόνων για να μπούμε τελικά σε καλούπια, φίλε. Η Νέα Υόρκη ορίζει τη μεγαλούπολη γύρω από τον φυλακισμένο συναισθηματικά άνθρωπο, ο Στιβ ΜακΚουίν εμπιστεύεται ξανά στο μεγαλειώδες ταλέντο του Μίκαελ Φασμπέντερ ένα σκληρό πορτρέτο αστικής απομόνωσης, η αυτοκαταστροφική μανία βαφτίζεται σεξουαλική. Και έτσι περνάει ως μανία διαχείρισης, μανία επινοημένης ενοχής, περνάει ως ντροπή του συμπλέγματος της επικοινωνίας και ως, τελικά, το πιο απλό πράγμα στο ένστικτο του ανθρώπου που κατάφερε να γίνει ο εφιάλτης του. Ο φόβος της αποτυχίας γιγαντώνεται σε ένα στημένα χαμένο παιχνίδι εκτόνωσης. Δεν υπάρχει απόλυτη διαγραφή στο βάσανο, δεν υπάρχει reset στις ανθρώπινες σχέσεις, δεν υπάρχει ξαναγράψιμο (ούτε καν ξαναδιάβασμα) του οικογενειακού παρελθόντος κι ας επιστρέφει τείνοντας το χέρι. Υπάρχει η γυμνή αλήθεια που φέρνει εσωτερικό, καθολικό πόνο και για να κοιτάξεις στα μάτια (ακόμα κι αν τελικά παραιτηθείς τρομαγμένος), χρειάζεσαι την ψυχή των λίγων. Εκείνων των λίγων που τολμούν να εκθέσουν στον καθρέφτη το σύγχρονο άνδρα ως φυσική συνέχεια της ιστορίας του “αρσενικού”, κλεισμένου πια σε έναν μικρόκοσμο με απαράβατα σύνορα. Του άνδρα δηλαδή σε ελεύθερη πτώση, στην οδυνηρή έκσταση της λανθασμένης κορύφωσης, εκεί που κανείς συναντά όλο το παρελθόν του σε μερικές στιγμές, απλά επειδή τόλμησε να πιστέψει πως το είχε ξεγελάσει.

Πάνος Τράγος

Naked (1993), του Mike Leigh

‎"Το'σκασα απ'το Μάντσεστερ για να αποφύγω το ξύλο και έρχομαι εδώ και με δέρνουν"

Τρομακτικά πεσιμιστικό, ποιητικό και λανθανόντως ρεαλιστικό, σκοταδιστικό έπος χαμένων ονείρων, το "Naked" περιγράφει τον εφιάλτη της αστικής αποξένωσης που προσγειώνεται στο Λονδίνο και επισφραγίζει τον αντονιονικό τρόμο από την ανάποδη: ακατάσχετη φλυαρία, εντατικό πρόσωπο με πρόσωπο, παλιοί έρωτες που ψάχνουν τη χαμένη αλήθεια του παρελθόντος, ένα χέρι που απλώνεται σπάνια μονάχα για να χτυπήσει. Ένας μάγος ανατόμος του ανθρώπινου ψυχισμού πλησιάζει κοντά και επικίνδυνα τις ρυτίδες του προσώπου, σαν την καταπίεση μιας ζωής μαύρης από μέσα που έσκασε και θέλει να αποδράσει, μιας ζωής που καλύπτεται από μία χειρότερη (η έξοχη σκηνή με τον αφισοκολλητή) και αυτή με τη σειρά της από μία χειρότερη, περιμένοντας τη λύτρωση του θανάτου. Μόνο που τα περιφερόμενα φαντάσματα δε θα λυτρωθούν ποτέ, καθώς γι'αυτά δεν υπάρχει χρόνος (η σκηνή με το φύλακα), άρα και ζωή, άρα και θάνατος (αφού, παρότι άχρονος, προϋποθέτει τη ζωή), επιβεβαιώνοντας το λαβύρινθο της πιο μαύρης και αδιέξοδης ταινία που είδατε ποτέ.

Πάνος Τράγος