IF.... (1968), του Lindsay Anderson

Καθόλου τυχαία, οι πρώτες μας μνήμες διατηρούν μιαν ύποπτη χρονική ταύτιση με την πρώτη μας άμεση επαφή με την οργανωμένη κοινωνία. Πέρα από τη 12ετή εκπαίδευση που καταλήγει στη "δευτεροβάθμια" περάτωση (και εδώ είναι η πρώτη μας -στρατιωτικού τύπου- προαγωγή στη δεύτερη βαθμίδα που θα μπορούσε κάλλιστα να συνοδεύεται από κάποιο σημάδι, όπως στα ιδιωτικά σχολεία και κολέγια), ο σύγχρονος πολίτης οφείλει ευλαβικά να ακολουθήσει το σύστημα καρμπόν των δημοσίων ανωτάτων ιδρυμάτων, με την αντίστοιχη πίεση του περίγυρου. Μετά το "νηπιαγωγείο" των 5 ετών (που εξ ημισείας του κόσμου λέγεται απλώς "νήπιο", δηλαδή την ηλικία μεταξύ βρέφους και παιδιού, ταυτίζοντας την παιδική ηλικία με τη διαδικασία της αγωγής), ακολουθεί το δημοτικό σχολείο (ή απλώς "δημοτικό" καθώς η πρώτη αντιστοίχηση ενεργού πολίτη και συστήματος έχει ήδη γίνει με επιτυχία). Στα 12 μόλις χρόνια υποχρεωτικά εισάγεται κανείς στο "γυμνάσιο", εκεί δηλαδή που τα γυμνάσια του ανθρώπου παίρνουν για πρώτη φορά σάρκα και οστά· βλέπετε, από τώρα ιδρώνει κανείς για να ξεχωρίσει και η βαθμολογία δεν είναι πλέον τύποις "αρίστη" για όλους, αλλά ας πούμε πως θέλει να χαρακτηρίζεται από μιαν αξιοκρατία. Στην πορεία του το γυμνάσιο πέρασε τα δικά του γυμνάσια, μετρώντας 4ετή, 6ετή αλλά και 8ετή, στη δικτατορία, φοίτηση πριν καταλήξει 3ετής και μοιράσει τα υπόλοιπα 3 έτη της στο σημερινό Λύκειο, έτσι για να’χαμε να λέγαμε. Χωρίς συνταγματική υποχρέωση για τον πολίτη, το Λύκειο αποτελεί την προϋπόθεση (και συνεπώς υποχρέωση) του συστήματος της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, αυτής δηλαδή που οδηγεί τη μισή χώρα σε πτυχιούχο ανεργία και την άλλη μισή σε αιώνια φοίτηση μέχρι την επιφοίτηση που όμως ξέμεινε στο βιβλίο των θρησκευτικών που τελευταία φορά είδαμε στο γυμνάσιο - και πολύ του ήταν.

Η εκπαιδευτική διαδικασία απλώνει εξίσου ύποπτα δίχτυα προς την αντίστοιχη ενήλικη σωφρονιστική, ειδικά στα δύσκολα. Υπάρχει η σίτιση των τροφίμων, υπάρχει η υποχρέωση σε ανόητους κανόνες, υπάρχει ο προαυλισμός. Και στην έσχατη περίπτωση ενός εσωτερικού αστείου, υπάρχει η τιμωρία. Στη φυλακή βέβαια εμπεριέχεται η ανυπόφορη ειρωνεία της τιμωρίας μέσα στην τιμωρία, ένα αστείο με το οποίο ελάχιστοι θα γελάσουν. Όπως και να έχει, οποιαδήποτε οργάνωση με το στανιό σε ένα σύστημα ήταν, είναι και θα παραμένει αντίθετη με το ανθρώπινο ένστικτο της ατομικότητας που εσωτερικά (ή και όχι μόνο) θα το αντιμετωπίζει ως συντηρητικό, καταπιεστικό, αυταρχικό. Η ουτοπία της αρχαίας δημοκρατίας δε χρειάστηκε στην πραγματικότητα χιλιάδες χρόνων για να μετατραπεί στην καπιταλιστική αυθαιρεσία του σήμερα, από την οποία δε διαφαίνεται επιστροφή. Ο καθωσπρεπισμός της κλειστής κοινωνίας, η εν-νόηση της ηθικής κατά βούληση αυτών που με αυθάδεια θεωρούν πως γράφουν την ιστορία διαφορετικά (ή μια παράλληλη, διαφορετική ιστορία) από το λαό, η ανέχεια οργανώνουν μια μεθοδική τρικλοποδιά στον εαυτό τους, μια κλιμακωτή επανάσταση που πηγάζει εκ των έσω και με την παρόρμηση έχει σχέση μονάχα ως αφετηριακό σημείο.

Λίγο πριν από μια εκ των σημαντικότερων στιγμών του σύγχρονου ανθρώπου, που κορυφώθηκε με τα γεγονότα του Μάη του ‘68, ο Βρετανός εμπνευστής και θιασώτης του καλλιτεχνικού κινήματος υπό το όνομα "Free Cinema", Λίντσεϊ Άντερσον, είχε διαβάζει τα σημάδια της αντικουλτούρας. Εκείνης που η δυτική λαϊκή συνέχεια, κατά τους Καναδούς πανεπιστημιακούς καθηγητές Άντριου Πότερ και Τζόζεφ Χιθ, θεσπίζει στην Αμερική της αποχαύνωσης την "παγκόσμια ημέρα δίχως κατανάλωση", μια ημέρα δηλαδή στις 24 ώρες τις οποίας η αμερικανική αριστερά προλαβαίνει να ξαπλώσει και να κοιμίσει βαθιά στην ησυχία της τη λερωμένη της συνείδηση. Της αντικουλτούρας της οποίας η ανατροπή αμφισβητείται από την ίδια καναδική διανόηση ως αυτοσκοπός, της αντικουλτούρας που ενισχύει την κατανάλωση και καταλήγει ένας ασφαλής μύθος για να διατηρούνται τα στρώματα της κοινωνίας σε γαλήνια τάξη. Ο Άντερσον λοιπόν, εν μέσω άκρατου συντηρητισμού, πολίτης της κορωνίδας της υποκρισίας και της ηθικολογίας, διάβαζε πίσω από τη σύγκρουση καπιταλισμού και κομμουνισμού το σαράκι που έτρωγε την ενστικτώδη ατομικότητα και εμφανιζόταν ως η απόλυτη (ταξική) οργάνωση. Η νεανική εξέγερση που εμπνεύστηκε μπορεί σήμερα να μοιάζει παρωχημένη, το 1968 όμως τόσο το σινεμά όσο και όλες οι πολιτιστικές εκδηλώσεις είχαν μια δύναμη εσωτερική και ασυγκράτητη με την οποία ο λαός αναζητούσε την ταύτιση. Το σενάριο χειροβομβίδα της "Επαναστατημένης Γενιάς" του παίζει ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι, όπως διαβάσαμε σε ένα παλιότερο κείμενο του Κωνσταντίνου Σαμαρά: "Ως τι θα μπορούσαμε να ορίσουμε το εκάστοτε σύστημα διδασκαλίας αν όχι ως τη διδασκαλία του εκάστοτε συστήματος;" αναρωτιέται ο ίδιος, έχοντας δει τον Άντερσον να κλείνει το μάτι.

Μέχρι το φινάλε των όπλων, της βίας δηλαδή στη βία της εξουσίας, την πιο αληθινή καραμέλα σε αριστερά στόματα, το δοκίμιο του Βρετανού δημιουργού θα μπλέκει για κουρασμένα μάτια και ακόμη πιο κουρασμένα πνεύματα, την αφήγησή του μεταξύ ονειρικών και ρεαλιστικών σκηνών, θα κλιμακώνει με θαυμαστή οικονομία την έντασή του ("Θέλω να μάθω πότε ζούμε. Αυτό θέλω μόνο να μάθω" λέει ο μαθητής Μικ του πρωτοεμφανιζόμενου Μάλκολμ ΜακΝτάουελ, πριν ονειρευτεί την επανάστασή του, πριν επιτεθεί με ψεύτικες σφαίρες και όπλα στον ιερέα του σχολείου και πριν πιάσει τα πραγματικά όπλα στα χέρια - κι όλα αυτά σε χρονική σειρά), θα ετοιμάζει την επίθεση στην οικουμενικότητα της εξουσίας (προσέξτε τους αποδέκτες της επίθεσης στο φινάλε). Ένα σπάνιο έργο ειλικρίνειας ψάχνει το κοινό του άμα τη επιστροφή του από τις πλατείες αλλά όχι κι από την αγανάκτηση και βάζει μια διαβολεμένη τέταρτη τελεία στα αποσιωπητικά του "Εάν", μη αποσιωπώντας δηλαδή στο όνειρο και τη σκέψη και το δικαίωμα και την επιλογή.

Πάνος Τράγος

Terrence Malick: Η Φυγή ως Λύτρωση

Το 1922, ο Αμερικανός (και Άγγλος από το 1927) ποιητής T.S. Eliot (1888–1965), είχε δώσει ως ορισμό της ποίησης τον παρακάτω: “Ποίηση δεν είναι μια ελευθέρωση της συγκίνησης, αλλά η απόδραση από τη συγκίνηση. Δεν είναι η έκφραση της προσωπικότητας, αλλά μία απόδραση από την προσωπικότητα” και συμπλήρωνε: “Φυσικά, μόνον όσοι διαθέτουν προσωπικότητα και συναίσθημα γνωρίζουν τι σημαίνει η απόδραση από αυτά”. 57 χρόνια αργότερα, στο Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης, ο Οδυσσέας Ελύτης (1911-1996) υποδεχόταν το Νόμπελ Λογοτεχνίας που του απενεμήθη, λέγοντας “[...] η μόνη ίσως οδός προς το άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει” για να συνεχίσει κάνοντας λόγο για μια παράλληλη πραγματικότητα, την οποία ο άνθρωπος δικαιούται και από τη δική του ανικανότητα δεν αξιώνεται.

Στα βάθη των χρόνων ωστόσο, έχει διασωθεί ένα ινδιάνικο ρητό για την ποίηση: “Ποίηση είναι όταν δύο λέξεις συναντώνται για πρώτη φορά”. Και αν ο Έλιοτ ή ο Ελύτης κατέληξαν εκεί φιλοσοφώντας επί ετών πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη, η βαρύτητα του ιθαγενούς αυτής που σήμερα έχουμε βαφτίσει ως αμερικανική ήπειρο οφείλει να αναχθεί στην ιστορία του πολιτισμού του: μέσα από μια γλώσσα της οποίας η ιστορία είναι αχανής, ο Ινδιάνος αποφορτίζει το λυρικό του λόγο από την υπαρξιακή αναζήτηση και απολαμβάνει τα αγαθά (μεταξύ των οποίων ο έρωτας και ο θάνατος τον οποίο αντιλαμβάνεται ως αγαθό και τον γιορτάζει) που θεωρεί πως η ίδια η φύση του προσφέρει.

Αναζητήστε θεωρητικά κείμενα για τον Τέρενς Μάλικ, που αυτές τις μέρες παρουσίασε στην Κρουαζέτ την 5η ταινία του σε ένα σύνολο 40 περίπου χρόνων φιλμογραφίας, και θα παρατηρήσετε ότι στην πλειοψηφία τους οι συγγραφείς τους αντιλαμβάνονται το σινεμά του Αμερικανού ως “ποιητικό”. Ένας χαρακτηρισμός εύκολος, πομπώδης, εντυπωσιακός, όσο και κενός δίχως υποστήριξη. Ένας χαρακτηρισμός που διευκολύνει τα κινηματογραφικά κείμενα, ένα λεκτικό πασπαρτού, ένας μπούσουλας για κείμενα χαμένα σε αυτό που, επίσης χάριν ευκολίας, ονομάζουμε writer’s block.

Το έργο του Μάλικ είναι “ποιητικό” για τις εύκολες των αναγνώσεων, όπως αυτό καθρεφτίζεται στο σινεμά της ποίησης γενικότερα: στη μη γραμμικότητα, στην υποκειμενικότητα, στον εξπρεσιονισμό, στην αμφισημία, στην παρέκβαση, στις ανοιχτές φόρμες, στην ψυχολογία, στην αναθεώρηση των ειδών (John Madden, 1994). Ωστόσο, η ποίησή του είναι πολύ πιο κοντά στη λογοτεχνική από την κλασική κινηματογραφική: είναι θέμα πυρηνικό, είναι η προβληματική ενός οραματιστή δημιουργού, ενός ακριβοθώρητου εσωτεριστή. Γιατί στα φιλμ του Τέρενς Μάλικ ο εγγενής λυρισμός του δημιουργού είναι ο μανδύας για τη μόνιμη προβληματική του: την αναζήτηση του εαυτού, της εντός μας παράλληλης πραγματικότητας του Ελύτη, της υπέρβασης, μέσω της απόδρασης που υποστήριξε ο Έλιοτ. Απόδραση εν μέσω κυκλώνα των χιλιάδων λέξεων της κάθε εικόνας (και ο Μάλικ διάλεγε πάντα τους κορυφαίους -Emmanuel Lubezki, Haskell Wexler, John Toll- για τη “συνάντηση των λέξεων” στο ποίημά του) και υπό το βλέμμα της Φύσης, του μόνιμου “Θεού” στο σινεμά του Μάλικ.

Από τη Χόλι της Σίσι Σπέισεκ (“Πώς μπορείς να γνωρίζεις και να μη γνωρίζεις κάποιον ταυτόχρονα”-Badlands) στην Ποκαχόντας της Κ’Οριάνκα Κίλτσερ (“Ένας Θεός, είναι στα μάτια μου” και “Σκότωσε το Θεό μέσα μου”-Ο Άγνωστος Κόσμος), η εσωτερική σύγχυση κατατρώει την καθημερινότητα των αντιηρώων του Μάλικ που, πλανεμένοι από το δυτικό μύθο, αναζητούν μόνιμα μια διέξοδο. Μια διέξοδο αναζήτησης της ίδιας της ζωής με εκκίνηση τον έρωτα. “Η μόνη κοινή γλώσσα που αισθάνεται ο ποιητής είναι οι αισθήσεις. Εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο τρόπος που αγγίζονται δύο σώματα δεν άλλαξε”, επέμενε ο Ελύτης και ο Μάλικ συμφωνεί: “Τι είναι Ζωή παρά το να είμαι δίπλα σου;” (Ο Άγνωστος Κόσμος).

Αλλά ο έρωτας, ως γνωστόν, μονοδρομεί με βεβαιότητα προς το θάνατο. Και εδώ είναι ο πιο σημαντικός από τους πολλαπλούς ρόλους του Τοπίου (της Φύσης) στον Αμερικανό φιλόσοφο-κινηματογραφιστή.

Από το χώμα στο χώμα.

NEVER LET ME GO (2010), του Mark Romanek

Η μικρή ή μεγάλη ζωή μας είναι στο σύνολό της χρόνος. Προσδιορίζεται συνεπώς χρονικά από μία διάρκεια, τελείως υποκειμενική. Μεγάλη και αβάσταχτη ζωή για τους βασανισμένους από έγνοιες, μικρή και σύντομη για τους μακάριους. Η διάρκεια, που προσδιορίζει το χρόνο, προσδιορίζεται με τη σειρά της από ένα απόλυτο χρονικό μέγεθος με τρόπο τέτοιο που να δίνει νόημα στην υποκειμενικότητά της. Ακόμη κι αν οι διάρκειες δύο τελείως διαφορετικών ζωών συμπίπτουν ως απόλυτα χρονικά μεγέθη, σίγουρα δε θα συμπίπτουν ως προς την υποκειμενική αντίληψη για τη διάρκεια της καθεμιάς.

Το μεγαλύτερο χαρακτηριστικό του χρόνου είναι η αέναη κίνησή του. Προς τα μπρος, διότι ο χρόνος δε γυρνάει ποτέ. Το πιο οδυνηρό όμως είναι πως πρόκειται για άθροισμα στιγμών. Οδυνηρό, καθώς οι στιγμές χάνονται γρηγορότερα. Όσο αργά κι αν κινηθείς για να κουμαντάρεις το χρόνο, τόσο πιο γρήγορα οι στιγμές του θα χάνονται μακριά σου. Η μνήμη είναι ο ανοιχτός τάφος του χρόνου. Αν οι επιλογές μάς καθορίζουν, τότε τίποτα δεν μπορεί να είναι πιο εφιαλτικό, παρά η στέρησή μας από αυτές. Αν ένα πρωί ξυπνήσουμε δίχως βούληση, δε θα έχει χαθεί η ζωή μας (δηλαδή η διάρκειά, δηλαδή ο χρόνος, δηλαδή οι στιγμές της ) αλλά ο άχρονος εαυτός μας, η προσωπικότητά μας. Θα πρέπει να ζήσουμε ή, καλύτερα, να επιβιώσουμε σε έναν κόσμο χωρίς επιλογή. Ούτε καν την επιλογή να πεθάνουμε, να διαλέξουμε την αντικειμενική και υποκειμενική διάρκεια της ζωής που μας χαρίστηκε δίχως να τη ζητήσουμε.

Δε σας θυμίζει κάτι, ελπίζω.

Σε μια κοινή θέση για την αριστοτελική και τη σεξπιρική αντίληψη που, κατά τ’ άλλα, απέχουν παρασάγγας μεταξύ τους, ο τραγικός ήρωας ήταν αυτό ακριβώς: ένας καταπιεσμένος, ένας άνθρωπος ελεγχόμενος (από τους θεούς, την κοινωνία ή την πολιτεία) που ζούσε τη ματαιότητά του μέχρι το τέλος. Το τέλος που ήθελαν οι άλλοι γι’αυτόν. Στις τραγωδίες, μια ολόκληρη κουλτούρα αφιερωνόταν στον κατατρεγμένο. Τα δεινά του τραγικού ήρωα εκκινούσαν από τον ίδιο. Ο Αριστοτέλης υποστήριζε την πλοκή έναντι του χαρακτήρα ο οποίος ήταν έρμαιο των παθών και των κινήτρων του, με την προσωπική επιλογή να διευκολύνει απλώς τον τραγωδό, βαραίνοντας τη συνειδητοποίηση της μη τελειότητας του ανθρώπου απέναντι στην πλοκή/στους θεούς, πριν την κάθαρση του φόβου και του ελέους. Ο ήρωας σπανίως συναντούσε το θάνατο, σε αντίθεση με τον Σέξπιρ όπου χειρότερη από το θάνατο έμοιαζε μονάχα η βεβαιότητά του. Ευτυχέστερη κατάληξη λοιπόν ο θάνατος, αν το αναλογιστεί κανείς.

Ο τραγικός ήρωας είναι η μάζα του σήμερα. Η ιστορία του δεν προκαλεί εντύπωση, οι κακουχίες του καταπίνονται στο πρωινό ξύπνημα κάθε ημέρας της υποκειμενικά μεγάλης ή μικρής ζωής του, οι θεοί που είναι εναντίον του μπορεί να μην προκαλούν το ίδιο δέος, είναι όμως ισχυρότεροι και, φυσικά, περισσότερο υπαρκτοί. Είναι ο εφιάλτης μιας γενιάς τραγικών ηρώων, μιας γενιάς στερούμενης επιλογών και μέλλοντος. Στην ιστορία τριών παιδιών που αφηγείται την ιστορία μιας γενιάς, κανείς δεν μπορεί να κοιτάξει στα μάτια την Κάθι, τη Ρουθ και τον Τόμι από το οικοτροφείο Χάιλσαμ και να τους πει πως εδώ που γεννήθηκαν, ο χρόνος μετράει αντίστροφα για να ανταλλάξουν το θνητό τους καθήκον με την ευημερία των άλλων. Στο εφιαλτικό μέλλον μιας κοινωνίας που ενηλικιώνεται αναπαράγοντας την απάθεια και τη μαλθακότητα, η παρέα των 3 νέων δεν απαντά με αντίσταση, δεν συνθλίβει τα δεδομένα με τη δίψα της για ζωή. Υποδουλώνεται ταπεινά σε αυτό που γνώρισε ως μοίρα δίχως να ψάχνει την τύχη, αλλά ελπίζοντας για την εύνοιά της. Όσο ο θάνατος γίνεται εγγύτερος, το ένστικτο υπαγορεύει την επιλογή. Και τίποτα δεν αποκτά νόημα πριν οριοθετηθεί χρονικά. Η απεραντοσύνη της διάρκειας γίνεται χρόνος πεπερασμένος, γίνεται ελπίδα, όχι μιας αιώνιας ζωής αλλά μιας ζωής ενός αιώνα. Γίνεται η βεβαιότητα του φυσικού θανάτου και η μάχη της προσωπικότητας έναντι στο χρόνο. Γίνεται έρωτας που μετριέται με το χρόνο. Γίνεται δύο ζωές και ξανά μία. Γίνεται βαθύ σημάδι στο πρόσωπο, γίνεται απελπισία στη ματιά μιας ζωής στην κατηφόρα.

Κι αν όλα αυτά δεν είναι παρά μια ανάγνωση ενός από τα σπουδαιότερα σύγχρονα λογοτεχνικά αριστουργήματα από τον Καζούο Ισιγκούρο, ο Μαρκ Ρόμανεκ το κάνει ιδανικό σινεμά: όπως κάθε κινηματογραφική ιστορία που θέλει να καταπιαστεί με τα μέγιστα ερωτηματικά της ζωής, ο έρωτας είναι η καθαρτήρια ελπίδα της τραγωδίας των ηρώων της. Για λίγο, για όσο χρειάζεται το φόβο μιας ιστορίας που στριφογυρνάει γνώριμες αλήθειες στο κεφάλι μας, ο έρωτας μπορεί να σώσει τον ήρωα. Τον ήρωα, χωρίς τις επιλογές του. Συνεπώς μια σωτηρία κάλπικη, στιγμιαία, πνιγηρή και ματαιόδοξη, που θα γδυθεί το μανδύα της και θα εμφανίσει τη βεβαιότητα του θανάτου ξανά από την αρχή. Μέχρι να έρθει η ώρα που φαντάζει ως της επιλογής, τα φορεμένα χαμόγελα μιας ζωής στην υποταγή, μιας ζωής που τόλμησε να αναρωτηθεί πώς είναι η αγάπη δίχως τη μαγικά ουτοπική ελευθερία του χρόνου, μιας ζωής που επέτρεψε στην ελπίδα να θανατωθεί από το πεπρωμένο, θα μας προετοιμάζουν για τη μεγαλειώδη εσωτερική μας διάλυση.

Πάνος Τράγος

PANIQUE AU VILLAGE (2009), των Stéphane Aubier και Vincent Patar

Ο σημαντικότερος παράγοντας που καθόρισε το ρεύμα των κινουμένων σχεδίων του καιρού μας είναι η, τρόπον τινά, μετανάστευσή τους από το παιδικό σύμπαν προς ένα ολοκληρωτικά ενήλικο. Οι θεματικές του κινουμένου σχεδίου πολλαπλασιάστηκαν γύρω από ενήλικους προβληματισμούς, κρατώντας ως συνέπεια στην παιδαγωγική τους αξία το ηθικοπλαστικό επιμύθιο, το υστερικό κωμικό περιβάλλον που, ευτυχώς, εκλείπει και το απλοϊκό αισθητικό επιστέγασμα των δύο διαστάσεων που με τον καιρό έγιναν τρεις. Μια λατρεία ανάμεσα στους ενήλικες που μοιράζονται ανησυχίες σχετικές με την ανιδιοτελή φιλία αλλά και το χρόνο που περνά δίχως επιστροφή, απειλώντας αυτό που μικροί άκουγαν επαναλαμβανόμενα ως "ξεγνοιασιά", διατηρήθηκε στο πρόσφατο Toy Story 3, τη -μέχρι στιγμής- ναυαρχίδα της Pixar. Για τους ίδιους και ενδεχομένως περισσότερους ενήλικες, μια πλήρως αναρχική και politically incorrect σειρά που χρησιμοποιεί το "παιδικό" σχέδιο, μπαλώνει τις τρύπες της ανεπαρκούς τηλεοπτικής σάτιρας. Δεν είναι άλλη, από το South Park, δημιούργημα των Αμερικανών Trey Parker και Matt Stone που, πιστό στο απενοχοποιημένο χιούμορ που υποσχέθηκε με τα χρόνια, σχολιάζει τα πάντα, με προτίμηση σε οτιδήποτε θα προκαλέσει τη δυτική σεμνοτυφία: Ναρκωτικά, ομοφυλοφιλία, πολιτική, θρησκεία, μεταξύ άλλων, στο στόχαστρο με τον πιο ανορθόδοξο τρόπο για τους θιασώτες της συντηρητικότητας.

Σε ένα παράλληλο σύμπαν, στις ξεθωριασμένες σελίδες παλιών περιοδικών, το παράλογο και το ανεξέλεγκτο χιούμορ αποθεώνονται από έναν Γαλλοαιγύπτιο κομίστα που λατρεύεται παθιασμένα σε όλο τον κόσμο. Πίσω από το ψευδώνυμο Édika, ο Εντουάρ Καραλί έχει πλάσει ένα χάρτινο κόσμο διαφυγής, όπου γνώριμοι όσο και ιδιόρρυθμοι χαρακτήρες μπλέκονται σε ιστορίες δίχως αρχή και τέλος, σε μια αφήγηση της οποίας τη δομή κανείς δεν μπορεί να προβλέψει, ούτε καν ο ίδιος της ο δημιουργός.

Εξίσου αναρχική και φρενήρης με τις βασικές της επιρροές, η Πανικούπολη, η stop motion ταινία που προέκυψε από τη βελγική ομώνυμη σειρά των Στεφάν Ομπιέρ και Βενσάν Πατάρ, εισβάλλει στις οθόνες ξαφνιάζοντας τη φοβισμένη διανομή των ημερών. Η απαραίτητα προσχηματική σεναριακή αφορμή θέλει δύο από τους ελάχιστους κατοίκους ενός μικρού χωριού, τον Κάουμποϊ και τον Ινδιάνο (που δεν είναι παρά ζωντανά παιδικά παιχνίδια που πατάνε κολλημένα πάνω στην πλαστική τους βάση), να θυμούνται αργά τα γενέθλια του, φίλου και συγκάτοικού τους, Αλόγου. Με το χρόνο να τους πιέζει, αποφασίζουν να του φτιάξουν ένα μπάρμπεκιου, αλλά καταλήγουν με 50 εκατομμύρια τούβλα στην εξώπορτά τους. Αυτό που θα εξελιχθεί σε μια περιπέτεια μέχρι το κέντρο της Γης και το βυθό του ωκεανού είναι τόσο απρόβλεπτο όσο και αδιάφορο, όταν μπροστά στα μάτια μας την πλοκή διατάσσει ο υπέρμετρος σουρεαλισμός μιας χούφτας χαρακτήρων δίχως όνομα, έτσι για να διαπερνά το φιλμ στις ανάσες του, ένα σχόλιο στη μοναδικότητα που καυτηριάζει τις ιδιότητες πάνω από τους ανθρώπους.

Αν η επιτυχία της πρωτογενούς κωμωδίας μπορεί να αποφανθεί από το ηχηρό αποτέλεσμα του γέλιου που κατακλύζει την αίθουσα, ίσως η Πανικούπολη να μην ανήκει στο είδος, ωστόσο δεν είναι λίγες οι φορές που θα ξεκαρδιστείτε με τα αστεία της. Βλέπετε, απέχει ιδανικά τόσο από το παράλογο σύμπαν του "Πάρτι" του Μπλέικ Έντουαρντς όσο και από το ασταμάτητο γκαγκ του "Airplane!". Περισσότερο σαν τον Pingu που μετακόμισε στο South Park και πρόλαβε να εγκλιματιστεί, στα 75 λεπτά της Πανικούπολης δε θα μπορούσε να υπάρξει προμελετημένο φινάλε. Είναι εκεί που ο Édika (και το έχει κάνει πολλάκις), θα έγραφε "δεν το πιστεύω, μου μένει μόνο μισή σελίδα ακόμη!" και θα έκλεινε με ένα απροσδόκητο τέλος και την υπογραφή του, δυο-τρία καρέ αργότερα.

Πάνος Τράγος

ILLEGAL (2010), του Olivier Masset-Depasse

Η Τάνια και ο 14χρονος γιος της Ιβάν, είναι παράνομοι μετανάστες από τη Ρωσία, οι οποίοι ζουν στο Βέλγιο με πλαστά χαρτιά και ψεύτικα στοιχεία τα τελευταία 8 χρόνια. Η Τάνια ζει μέσα στο φόβο, αποφεύγει την αστυνομία και τρέμει στην ιδέα πως θα γίνει έρευνα για την ταυτότητά της. Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που συλλαμβάνεται και αναγκάζεται να αποχωριστεί βίαια τον Ιβάν, φυλακισμένη σε ένα κέντρο εγκλεισμού για παράνομους μετανάστες. Εκεί, θα πολεμήσει με όλες της τις δυνάμεις για να ξαναβρεί το γιο της, ενάντια σε ένα απάνθρωπο και απρόσωπο σύστημα που την απειλεί με άμεση απέλαση.

Από τα πρώτα πλάνα το νταρντενικό σύμπαν έχει στηθεί: Το κοινωνικά υγιές βελγικό περιβάλλον βαραίνει τελικά για άλλη μια φορά απειλητικά πάνω από γνώριμες καταστάσεις για την ευρωπαϊκή και γενικότερα δυτική ανησυχία του καιρού μας. Η αλήθεια πίσω από την πολυσύνθετη ανθρώπινη φύση πολλές φορές είναι λιγότερο ευχάριστη από όσο νομίζει κανείς, περισσότερο δε, όταν εκφράζεται συλλογικά. Ο ρεαλισμός των δυσκολιών της εργατικής τάξης επιβάλει μια κάλπικη ξενοφοβία, εγκατεστημένη με το στανιό στις συνειδήσεις που, ευτυχώς κατά τη γνώμη του Βέλγου δημιουργού, δεν αποσιωπά πίσω από τον κρυπτοφασισμό των σύγχρονων κρατών και των, εν έτει 2011, συγκαλυμμένων στρατοπέδων συγκέντρωσης-με τις απαραίτητα υιοθετημένες συμπεριφορές φυσικά. Κοντά στο τέλος της Οδύσσειας του μετανάστη που πάντα τον επιστρέφει στην αρχή, ο Μασέ-Ντεπάς ελπίζει αφελώς και ρομαντικά ότι μια χούφτα πολιτών θα τον γλιτώνει από τα χειρότερα και θα παρεμβαίνει δυναμικά. Εκεί, η ενοχλητική αποτύπωση της αληθινής και υπαρκτής ωστόσο κοινωνικής αποξένωσης των Νταρντέν, δίνει τη θέση σε μια γλυκιά ελπίδα αλλαγής που κλωτσάει πεισματικά το δράμα από πάνω της.

Τα συναισθήματα δεν ελέγχονται, πλημμυρίζουν το φιλμ και δε δίνουν περιθώρια για μια κριτική απάντηση στα ανθρωπιστικά ερωτήματα που μένουν ερωτηματικά, αλλά προϋποθέτουν μία με τρόπο ώστε να ισορροπεί στο λεπτό όριο του λαϊκισμού και του δόγματος με την κοινωνικοπολιτική διαλεκτική. Ωστόσο, απευθυνόμενος σε στοιχειωδώς σκεπτόμενους πολίτες ο Μασέ-Ντεπάς μονοδρομεί προς την περισσότερο ουμανιστική όσο και, δυστυχώς, ουτοπική θέση για τη μετανάστευση. Δε γνωρίζω αν υπάρχει συγχωροχάρτι στο σινεμά αλλά πραγματικά, η ακίνδυνη αβάντα της ιστορίας της "Παράνομης" που επιμένει να θυμίζει ορισμένα πράγματα που χάνονται με ευκολία στη λήθη των τεχνικά εφαρμοσμένων κοινωνικών δομών στους αιώνες, συγχωρείται δίχως δεύτερη σκέψη.

Πάνος Τράγος

POTICHE (2010), του François Ozon

Στη βόρεια Γαλλία του 1977, ήσυχη στα πλούτη που απολαμβάνει δίχως να κόπιασε στιγμή για να αποκτήσει, η Σουζάν, γυναίκα τοπικού βιομηχάνου, αρχίζει να ζει για πρώτη φορά μετά από χρόνια, όταν η ζωή της παίρνει μια αναπάντεχη τροπή: Οι εργάτες που απασχολεί ο σύζυγός της αποφασίζουν όχι μόνο να απεργήσουν, αλλά και να απαγάγουν τον ίδιο και η Σουζάν καλείται να διαχειριστεί την κατάσταση. Με τη βοήθεια του παλιού της εραστή και σημερινού τοπικού άρχοντα, Μπαμπέν, θα αναδειχθεί σε μία προσωπικότητα για την οποία κανείς δεν είχε την παραμικρή ιδέα.

Θα νόμιζε κανείς πως ο Οζόν τυχαία επιλέγει ανάμεσα στην κωμωδία και το δράμα για κάθε του θέμα. Όπως η συλλογικότητα των εργασιακών συνθηκών και η ηθική της εξουσίας, έτσι και ο καρκίνος θα μπορούσε να έχει γίνει μια υστερική κωμωδία αντί για ένα ασφαλές, δακρύβρεχτο δράμα-και σίγουρα πολύ πιο επιτυχημένα. Εξάλλου, όπως σχεδόν όλες οι ταινίες του, θα ήταν κι αυτή προορισμένη να αναπνέει αυστηρά στη διάρκειά της, αποσπώντας σχόλια για ένα ακόμη ερμηνευτικό ρεσιτάλ. Δυστυχώς για τον ίδιο, το πολιτικό σινεμά μπορεί να είναι κωμωδία όταν αυτή υπακούει στους κανόνες του πρώτου και όχι το αντίθετο. Ο δύσμοιρος ο Οζόν απέχει έτη φωτός από έναν κινηματογραφιστή με αυθεντικές ανησυχίες κι ας βιάστηκαν κάποιοι να τον χαρακτηρίσουν τρομερό παιδί του γαλλικού σινεμά. Τρομερό ίσως, επιφανειακό σίγουρα. Βλέπετε, η σύγκρουση του εργατικού κινήματος με το καπιταλιστικό σύστημα βεβαίως και μπορεί να ξεσκεπάζει καλά κρυμμένους κινδύνους και χαρακτηρολογικά, μέσα στην υπερβολή του, ο Οζόν τα καταφέρνει: Οι τυραννικές μέθοδοι του βιομηχάνου με τις οποίες διαχειρίζεται τόσο τη γυναίκα του όσο και τα παιδιά, την ερωμένη, τη δουλειά, τους εργαζομένους του, οδήγησαν σε ένα απρόσμενο ξέσπασμα μιας...γυναικούλας των τίτλων αρχής (και, φυσικά, «γλάστρας» του ίδιου του τίτλου) που με τη σειρά της μεταμορφώθηκε(;) στερεοτυπικά σε αγία προστάτιδα της εργατιάς.

Ξανά πίσω από την ασφάλεια ενός επιτυχημένου θεατρικού έργου, ο Οζόν παρεκτρέπεται σκανδαλιζόμενος συνεχώς: Η υψηλή τάξη μετατρέπει την ανεργία σε τραγούδι, το άγχος της επιβίωσης σε πολύχρωμο κάδρο και την αβάσταχτη επί των μικροαστών εξουσία σε νοικοκυροπούλα που σκουντουφλά στα σκαλοπάτια της αριστοκρατίας. Η ταξική διαφορά, αιτία διαχρονικής πάλης και πολέμου, γίνεται χαριτωμένη κουτοπονηριά και παρωδία μιας μόδας και μιας αδιεξοδικής καθημερινότητας του ανάλαφρου που αναγκάστηκε να γίνει κουλτούρα. Για όλα υπάρχει ένας παραμορφωτικός καθρέφτης, στο μοναδικό και πιο ενδιαφέρον σχόλιο της ταινίας, που κατάφερε να μη γίνει χονδροειδές: Ακόμα και για το μοντέρνο κομμουνισμό που ξαπλώνει νωρίς για να ονειρευτεί μεγαλοαστικά. Τι στο 1977, τι στο σήμερα; Λίγα άλλαξαν και ο κύριος Οζόν μας εξέπληξε με αυτή του τη γνώση, πολύ αργά όμως σε ένα φιλμ που είχε γίνει προ πολλού αντιπαθητικό.

Πάνος Τράγος

JE VOUS SALUE SARAJEVO (1993), του Jean-Luc Godard

Κατά μία έννοια όμως, ο φόβος είναι παιδί του Θεού,
που εξιλεώνεται τη νύχτα της Μεγάλης Παρασκευής.
Δεν είναι όμορφο. Το χλευάζουν, το βρίζουν, το αποκήρυξαν όλοι.
Αλλά μην το παρεξηγήσετε, είναι στο προσκέφαλο κάθε πόνου, παρεμβαίνει για την ανθρωπότητα.

Γιατί υπάρχει ο κανόνας και η εξαίρεση.
Υπάρχει η κουλτούρα που ανήκει στον κανόνα και υπάρχει η εξαίρεση που ανήκει στην τέχνη.
Τα πάντα μιλούν για τον κανόνα: τσιγάρα, υπολογιστές, t-shirt, τηλεόραση, τουρισμός, πόλεμος.
Κανείς δε μιλάει για την εξαίρεση. Δεν προφέρεται. Γίνεται λογοτεχνία: Φλωμπέρ, Ντοστογιέφσκι. Γίνεται μουσική: Γκέρσουιν, Μότσαρτ. Γίνεται ζωγραφική: Σεζάν, Βερμίερ. Γίνεται κινηματογράφος: Αντονιόνι, Βιγκό.
Ή γίνεται ζωή. Και τότε είναι η τέχνη του να ζεις: Σεμπρένικα, Μοστάρ, Σεράγεβο.
Ανήκει στον κανόνα να θες τον θάνατο της εξαίρεσης.
Ακολουθώντας επομένως τον κανόνα η Ευρώπη της κουλτούρας οργανώνει τον θάνατο της τέχνης του να ζεις, που ακόμα ανθεί.

Όταν θα πρέπει να κλείσω το βιβλίο, δε θα νιώθω καμία θλίψη. Είδα τόσους ανθρώπους να ζουν άσχημα και τόσους να πεθαίνουν καλά.

ROUTE IRISH (2010), του Ken Loach

Το Route Irish έρχεται για να επιβεβαιώσει κάτι που, λιγότερο ή περισσότερο, όλος ο κινηματογραφικός κόσμος γνωρίζει καλά. Εν έτη 2011, ο Ken Loach – πάντα με τη συμβολή του Paul Laverty στο σενάριο - είναι ο μοναδικός δημιουργός πολιτικού σινεμά με ευρεία, συγκριτικά πάντα, διανομή. Οι ταινίες του δεν άπτονται απλώς ενός πολιτικού θέματος (αυτό δεν είναι καν αναγκαίος όρος, για παράδειγμα το Ae Fond Kiss δεν αφηγείται μία per se πολιτική ιστορία), αλλά είναι γυρισμένες πολιτικά. Δηλαδή στρατευμένα. Κυρίως, όμως, δε στηρίζουν τη θέση τους σε απλοϊκά, μανιχαϊστικά σχήματα. Συνιστούν αποθέωση της διαλεκτικής, δε φοβούνται να σπιλώσουν το άμεμπτο των πρωταγωνιστών τους, δεν κρύβουν τα μάτια μπροστά στις αδυναμίες της θεωρίας τους. Και σε αντίθεση με ό,τι θα φοβούνταν κάποιοι, αυτό όχι μόνο δεν μειώνει τη δύναμη της δήλωσής τους, αλλά την αναδεικνύει και την πλημμυρίζει με το φως της συλλογικής μας ευθύνης.

Ο Fergus έχει επιστρέψει στο Λίβερπουλ μετά από πολυετή παραμονή στο Ιράκ, πρώτα ως στρατιώτης των βρετανικών ειδικών δυνάμεων και έπειτα ως μισθοφόρος μιας εκ των πολυεθνικών που – με τη φυσική θρασύτητα που μόνο ο καπιταλισμός στα …καλύτερά του επιδεικνύει – έχουν αναλάβει την «ανασυγκρότηση» της χώρας. Όταν πληροφορείται το θάνατο του παιδικού του φίλου, Frankie, σε ιρακινό έδαφος, αποφασίζει να διαλευκάνει την υπόθεση. Ο πόλεμος στο Ιράκ, ο οικονομικός ιμπεριαλισμός, τα ανθρωπιστικά εγκλήματα, όλα είναι θέματα η κριτική των οποίων είναι φαινομενικά αυτονόητη, αλλά καθόλου περιττή αν αναλογιστεί κανείς το βαθμό αφομοίωσής τους από την κοινωνική πραγματικότητα της …τηλεοπτικής ασφάλειας. Ειδικά όταν γίνεται με αδιάσειστα και σοκαριστικά στοιχεία όπως στο συγκεκριμένο φιλμ - βλέπε την αποκάλυψη του περίφημου Νόμου 17 βάσει του οποίου οι δυνάμεις ανασυγκρότησης (λέγε μας αλλοδαποί μισθοφόροι) έχουν το ελεύθερο να χρησιμοποιήσουν κάθε μέτρο για την απρόσκοπτη εξυπηρέτηση των σκοπών τους, με άλλα λόγια απολαμβάνουν το ανεύθυνο ακόμα και αν διαπράξουν φόνο!!

Είναι εντυπωσιακή η συνάντηση ντοκουμέντου και μυθοπλασίας στο Route Irish. Η χαρακτηριστική στον κινηματογράφο τεκμηρίωσης πληροφόρηση συναντά τις αφηγηματικές νόρμες του κλασικού πολιτικού θρίλερ, γυρισμένο με ένταση και έναν ρυθμό ζηλευτό. Υπάρχουν οι σκηνές που στοχεύουν πρωτίστως στη συναισθηματική φόρτιση, αλλά είναι γυρισμένες με μια απλότητα αφοπλιστική, ικανή να κάμψει κάθε αντίσταση διανοητική. Ο αριστερός κινηματογράφος του Loach δε στέκει απέναντι από τον άνθρωπο. Κάθεται δίπλα του, ενώνεται με την ανάσα του, ξεσπά με την οργή του και προβληματίζεται με τις ευθύνες του. Στην εποχή των εύκολων ηρώων και των δακτυλοδεικτούμενων κακών, έρχεται να υπενθυμίσει τη συνύπαρξη καλού και κακού στον καθένα. Κανένας δεν είναι άμοιρος ευθυνών. Και κάθε πολιτική θέση έχει το τίμημά της. Ο Fergus επωφελήθηκε και αυτός από τις υπερ-κερδοφόρες μπίζνες του πολέμου και ο αγώνας του -ακόμα και μετά τη μεταστροφή του - θα φέρει τη σφραγίδα ενός βίαιου στρατιώτη. Και στη δική του δράση θα υπάρξουν παράπλευρες απώλειες και στο δικό του αγώνα θα γνωρίσουμε καθαρά και ξάστερα τον αντίλογο, μέσα από διαλογικές σκηνές πρωτόγνωρης ειλικρίνειας. Ο σπάνιος αυτός σκηνοθέτης είναι ξεκάθαρος κι ευθύς στις θέσεις του, δε χρειάζεται να κρυφτεί, δε φοβάται την άλλη πλευρά. Γνωρίζει την ύπαρξή της, την παρουσιάζει ισότιμα και καλεί τους θεατές να επιλέξουν κι αυτοί, σηκώνοντας στις πλάτες και στην καρδιά τους την αντίστοιχη ευθύνη. Αυτή που στιγμιαία θα αποπέμψει η ταινία στο αχρείαστο φινάλε της τελικής κάθαρσης. Μικρό πταίσμα μπροστά στην τιμιότητα της, έτσι κι αλλιώς, καλύτερης ταινίας του Loach εδώ και αρκετά χρόνια.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

RABBIT HOLE (2010), του John Cameron Mitchell

Υπάρχει μια θετική σκέψη πίσω από το Rabbit Hole. Αν ο δρόμος της απώλειας τείνει προς την οργή και την εκδίκηση, τότε αναπόφευκτα προδίδει μια ροπή αυτοκαταστροφής για τον φορέα της. Υπάρχει όμως κι άλλο μονοπάτι. Αυτό της συγχώρεσης, της συμπάθειας και της βαθύτερης κατανόησης. Φυσικά, ο πόνος και η θλίψη είναι απαραίτητες συγχορδίες σε οποιονδήποτε σκοπό κι αν επιλέξουμε να εντάξουμε το θρήνο μας. Ο Cameron Mitchell το γνωρίζει αυτό και δεν περιβάλλει το πρωταγωνιστικό του ζευγάρι με το μανδύα του υπεράνθρωπου. Ο Howie και η Becca είναι βαθύτατα πληγωμένοι και η μεταξύ τους αποξένωση δεν είναι παρά η διαδραστική έκφραση του τραύματός τους. Λιγομίλητα και χαμηλότονα, θα φωνάξουν βέβαια όταν η αφορμή θα είναι ασφυκτική, αλλά τη περισσότερη ώρα απλά θα σκαρδαμύσσουν τα μάτια τους και θα μοιραστούν το σταυρό, που ποτέ δε θα τον ξεφορτωθούν, όπως θα διαβεβαιώσει η – εκπληκτική – Dianne Weist στα τελευταία λεπτά. Δεν επιδαψιλεύουν τα άλγη τους προς τέρψη του φιλοθεάμονος κοινού. Είναι δεδομένο ότι περνούν τις μέρες τους με κύρια ενασχόληση την αναπόληση του διαρρεύσαντος χρόνου, της κάθε στιγμής που ο μικρός τους γιος ήταν παρών. Το φιλμ δε θέλει να μας ταλαιπωρήσει με σκηνές που – λίγο ή πολύ – έχουμε ξαναδεί και πληκτικά αναμένουμε. Θα συγκεντρώσει την προσοχή του στην αναζήτηση του μέλλοντος, στο πώς οι δυο ήρωες, απομακρυσμένοι όσο ποτέ μα ενωμένοι κάτω από την κοινοκτημοσύνη της απώλειας, θα επιχειρήσουν να βρουν – στα τυφλά ίσως, λογικό άλλωστε – μια νέα αρχή. Το μάθημά τους, αναπόδραστα επίπονο, φαντάζει εύγλωττο. Η ζωή δε συνεχίζεται απλά. Προχωράει κουβαλώντας όλα τα επίκτητα βάρη της.

Θαυμάζοντας την απλότητα και την εγκράτειά του, το Rabbit Hole είναι ένα από τα φιλμ που σχεδόν «κλέβουν» τη συμπάθειά σου ή, καλύτερα, το σεβασμό σου. Ωστόσο, η διαφορά του με τις ταινίες που θριαμβευτικά κερδίζουν το θαυμασμό σου βρίσκεται στη δειλία που, αδικαιολόγητα ίσως, επιδεικνύει ο - προκλητικός κατά το παρελθόν - σκηνοθέτης στο επίπεδο της συναισθηματικής ταύτισης με το κοινό του. Υπάρχει απόσταση ανάμεσα στο να εκφράζεσαι συγκρατημένα εντός της αφήγησής σου και στη συγκρατημένη, χαλαρή επίπτωση που αυτή μπορεί να έχει στο θυμικό του θεατή. Δυστυχώς ο Cameron Mitchell μοιάζει να δέχεται το δεύτερο ως αναγκαίο αποτέλεσμα του πρώτου, διαπίστωση που κερδίζει την αξιοπιστία της με την αντιστοίχιση του εντός (ταινία) κι εκτός (κοινό) των δρώμενων σοκ που χαρακτήριζε το προηγούμενο έργο του (βλ. Shortbus). Μερίδιο της ευθύνης ίσως φέρουν και οι ηθοποιοί που παρά τις αξιόλογες ερμηνείες τους, δε χαράσσουν τα ίχνη της εσωτερικής του πάλης στο μνημονικό μας. Λίγα χρόνια πριν, την άνοιξη του 2004, κυκλοφορούσε σε λιγοστές αθηναϊκές αίθουσες το ντεμπούτο ενός άσημου Βέλγου ονόματι Thomas De Thier. Το Des Plumes Dans La Tete, όντας άκρως συγγενικό με το Rabbit Hole, κατόρθωνε όλα όσα το τελευταίο αποτυγχάνει: μέσα από τη (λυρική) σεμνότητά του απελευθέρωσε την απώλεια, το τέρμα, τη θνητή φύση του ανθρώπου στις πραγματικές τους διαστάσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

OVSYANKI (2010), του Aleksei Fedorchenko

Ταινίες σαν το Ovsyanki φέρουν μαζί τους μια απαίτηση σαν μικρή, ευγενική χειρονομία. Μας καλούν να χαμηλώσουμε τις ταχύτητες, να αφήσουμε λίγο το πόδι από το γκάζι. Λογικό, λοιπόν, σε έναν κόσμο που τρέχει ιλιγγιωδώς, στην κουλτούρα του fast food και του speed test, που μέτρο της επιτυχίας είναι το πόσο γρήγορα κινούμαστε, μιλάμε, τρώμε και κοιμόμαστε, να μοιάζουν ολότελα παράταιρες. Και σε ένα πρώτο αντάμωμα υπερβολικά απλές. Ακριβώς επειδή, ενώ τρέχουμε να προλάβουμε τον επόμενο σταθμό, μας ζητούν να κοντοσταθούμε και να κοιτάξουμε λίγο πίσω, σε όσα προσπεράσαμε πριν γευτούμε καλά – καλά αυτά που είχαν να δώσουν. Το μικρό διαμάντι του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο έχει κάτι πολύτιμο να προσφέρει, έστω και αν στο τέλος πρέπει να (μας) πατήσει το φρένο για το προσέξουμε. Και φρένο δεν μπορεί παρά να σημαίνει θάνατος. Ο τελευταίος συνδέεται με τη στάση, όπως ακριβώς η κίνηση είναι εγγενές στοιχείο της ζωής. Διαπίστωση που μας φέρνει μπροστά σε ένα μεγάλο παράδοξο: κίνηση δεν μπορεί παρά να σημαίνει κι αυτή θάνατος, έτσι που κάθε βήμα μας φέρνει πιο κοντά του.

Αυτή είναι η βάση του τελευταίου φιλμ του Ρώσου σκηνοθέτη: δύο (αντι)ήρωες σε κίνηση με τη σκιά του θανάτου διαρκώς παρούσα. Ένα νομοτελειακό road trip αποχαιρετισμού σε δύο παράλληλες πράξεις: μία για την Τάνια, τη σύζυγο του Μορίν που την προηγούμενη νύχτα άφησε τη στερνή της πνοή στο κρεβάτι, και μία για τους Μέργια, φιλανδική φυλή που ενσωματώθηκε στο ρώσικο πληθυσμό εκατοντάδες χρόνια πριν και σιγά – σιγά αφομοιώθηκε εξ ολοκλήρου. Ή σχεδόν. Μερικοί απόγονοί τους, κάτοικοι της μικρής πόλης Νέγια, φυλούν περήφανα τις ιδιαίτερες παραδόσεις και την ιστορία τους. Ο πρωταγωνιστής της δικής μας ιστορίας, ο Άιστ, είναι ένας από αυτούς καθότι (αισθάνεται πως) φέρει και μία προσωπική ευθύνη και, ταυτόχρονα, κληρονομιά. Ο πατέρας του ήταν ο τελευταίος Μεργιανός ποιητής, φύση και θέση που καθόρισαν τη ζωή και το θάνατό του. Και τώρα ετοιμάζονται να πράξουν ακριβώς το ίδιο και για τον Άιστ.

Από τη Νέγια ως το παραποτάμιο χωριό όπου θα αφήσουν την τέφρα της νεκρής γυναίκας, ο Άιστ και ο Μορίν θα «καπνίσουν» ασταμάτητα. Ο «καπνός» είναι ένα από τα πολλά έθιμα των Μέργια σύμφωνα με το οποίο, λίγο πριν τον τελευταίο αποχαιρετισμό, ο πιο κοντινός άνθρωπος του αποθανόντα αποκαλύπτει στιγμές προσωπικές και διηγείται όλα όσα θέλει να κρατήσει από εκείνον που αποχαιρετά. Σαν ύμνος στη θύμηση, το μόνο όπλο απέναντι στην καταστρεπτική μα αναπόφευκτη λησμονιά, ο Μορίν θα μιλήσει για την Τάνια και ο Άιστ για τη φυλή τους. Χωρίς εύκολο συναισθηματισμό ή διάθεση δραματοποίησης, θα απονείμουν ένα ευγενές κατευόδιο. Στο Ovsyanki δεν υπάρχει τίποτα το συντηρητικό. Σκηνοθέτης και ήρωες δεν αρνούνται την πρόοδο (κίνηση). Πώς θα μπορούσαν άλλωστε; Δέχονται όμως αυτό που οι περισσότεροι εξ ημών, γλοιωδώς κατά Μπαρτ, αρνούμαστε. Η κίνηση είναι αέναη, απέραντη σαν τη θάλασσα. Και οι άνθρωποι σταγόνες στον ωκεανό που δεν έχουν τίποτα άλλο να κρατούν παρά η μία την άλλη. Και όπως μας κοινώνησε μισό αιώνα πριν το φινάλε του μπεργκμανικού Μέσα Από τον Σπασμένο Καθρέφτη, το μόνο που μένει, η αληθινή θεία παρουσία στις ζωές μας, είναι η αγάπη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής