ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ

Η μαθηματικής λογικής διατύπωση « σινεμά = τέχνη + βιομηχανία », εξίσωση ήδη περίπλοκη και καθόλου προφανής, δεν είναι σε καμία περίπτωση αρκετή για να συνοψίσει το πολυδιάστατο φαινόμενο του κινηματογράφου ή να εξηγήσει τα αναρίθμητα πεδία δράσης του. Ένα από αυτά, ευρέως αναγνωρισμένα μα ελάχιστα μελετημένα υπό μια σαφώς προσδιορισμένη, «επιστημονική» προσέγγιση, είναι ο ρόλος του να (ανα)τροφοδοτεί το φαντασιακό της (εκάστοτε) κοινωνίας. Πρόκειται για μία λειτουργία κοινή σε κάθε μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας και το κινηματογραφικό θέαμα δεν είναι παρά το «έβδομο» προσωπείο μιας κοινωνικοπολιτισμικής πραγματικότητας ενδεικτικής των επιθυμιών, των επιδιώξεων, των απωθημένων, των φόβων, με μια λέξη της ψυχολογίας του κοινωνικού συνόλου που το παράγει και το καταναλώνει. Εάν η ανάλυση του κινηματογράφου ως προϊόν αισθητικό ή ως οργάνωση βιομηχανική βρήκε κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα κάποιες σταθερές αρχές εφαρμογής, θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε το ίδιο για το σινεμά ως φαινόμενο κοινωνιοψυχολογικό. Οι αβέβαιες βάσεις δεν μπορούν παρά να οδηγούν σε θολά συμπεράσματα. 

Το πρόβλημα υπήρξε εξαρχής μεθοδολογικό. Πως να «μετρήσει» κανείς την επίδραση της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας στο κοινωνικό φαντασιακό; Στα μέσα του περασμένου αιώνα σημειώθηκαν ορισμένες απόπειρες πειραματικής μελέτης επί του θέματος. Ο Edgar Morin στο άρθρο του « Le rôle du cinéma » (στο γαλλικό περιοδικό Esprit, τεύχος Ιουνίου 1960) περιγράφει – χωρίς παράθεση πηγών είναι η αλήθεια – την πειραματική μέτρηση της ιδεολογικής επιρροής μίας ταινίας, του Crossfire (Edward Dmytryk, 1947, ένα δυναμικό κι αδίκως ξεχασμένο σήμερα noir), στις ΗΠΑ και πάνω σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα, αυτό του ρατσισμού. Υποβάλοντας έναν ορισμένο αριθμό θεατών στη συμπλήρωση ερωτηματολογίου σε τρεις διαδοχικές φάσεις (πριν την προβολή της ταινίας, αμέσως μετά και μερικές εβδομάδες αργότερα), τα αποτελέσματα έδειξαν μια σαφή άμβλυνση των αντισημιτικών απόψεων των συμμετεχόντων με το πέρασμα του χρόνου. 

Δικαίως ο Morin εμφανίστηκε σκεπτικός μπροστά σε αυτό το πειραματικό αποτέλεσμα – όχι αναφορικά με την επί του συγκεκριμένου εγκυρότητά του, αλλά με την αναπόφευκτη ασάφεια κάθε πιθανής ερμηνείας του. Ακόμα κι αν δεχτούμε πως αποδείχτηκε με τη συγκεκριμένη έρευνα ότι η προβολή ενός φιλμ μπορεί να μεταβάλει γνώμες κι απόψεις, τα ανοιχτά ερωτήματα είναι πολυάριθμα. Για πόσο καιρό θα διαρκέσει η επιρροή του φιλμ; Και πού ακριβώς οφείλεται; Στη δύναμη της εικόνας (και πώς να μπορούμε να την εννοήσουμε αυτήν;); Στο εκ των διαλόγων και γενικότερα του σεναρίου εξαγόμενο μήνυμα; Στους χειρισμούς του μοντάζ; Στην ταύτιση του θεατή με τον ήρωα; Ή μήπως με τον ηθοποιό; Ποια ήταν η διαμεσολάβηση των συνθηκών προβολής; Ποιος ο ρόλος των συμπληρωματικών της ταινίας λόγων (discourses), πχ. κριτικές, διαφημίσεις, κτλ.; Και ποια η διασπορά των ευρημάτων ανάλογα με τα δημογραφικά δεδομένα των συμμετεχόντων; Εν τέλει, παρόμοιας λογικής μελέτες – αν και σίγουρα ενδιαφέρουσες – δεν μας πληροφορούν παρά για κάτι που έτσι κι αλλιώς θεωρούσαμε λίγο ως πολύ γνωστό μες την αοριστία του, ότι δηλαδή ένα κάποιο μήνυμα μπορεί υπό κάποιες συνθήκες να ασκήσει μια κάποια επιρροή στο δέκτη του.

Αν μπορούμε να εξάγουμε ένα δίδαγμα από το ως άνω παράδειγμα, αυτό θα αφορούσε στα αναπόφευκτα εμπόδια που η πειραματική μέθοδος θα βρίσκει πάντα μπροστά της σε κάθε απόπειρα ανάλυσης του «κοινωνικού ρόλου» του κινηματογράφου στο σύνολό του (ως θεσμού, τέχνης, τεχνολογίας, ψυχαγωγίας, βιομηχανίας, κτλ.). Το ερώτημα φυσικά εξακολουθεί να διατηρεί πλήρως τη σημασία του: πώς μπορούμε να εντοπίσουμε, να περιγράψουμε και να κατανοήσουμε τη σχέση ανάμεσα στο σινεμά και τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που βρίσκονται σε ισχύ σε μία συγκεκριμένη κοινωνία; (ας σημειωθεί εδώ πως σκοπίμως αποφεύγεται η έκφραση «συλλογικό ασυνείδητο», πολύ απλά προκειμένου να προληφθεί κάθε σύγχυση με την τελεολογική, φαταλιστική και – κλασικά για την «μαγική» τέχνη της ψυχανάλυσης – μυθολογική χρήση του όρου από τον εφευρέτη του, Carl Jung, και τους επιγόνους του).

Τα πειράματα του αυστριακής καταγωγής Αμερικάνου κοινωνιολόγου, Paul Lazarsfeld, εμπλούτισαν ήδη από τη δεκαετία του ΄50 τις προσπάθειες κατανόησης της επιρροής του κινηματογραφικού μέσου σχετικοποιώντας την υποτιθέμενα μονόδρομη σχέση ανάμεσα στο φιλμ και τον «καταναλωτή» του. Το επιχείρημα της κατασκευής του Lazarsfeld μπορεί να συνοψιστεί σε μια τριπλή διαμεσολάβηση ανάμεσα στους δύο πόλους της σχέσης: ο θεατής διαθέτει μια σχετική αυτονομία επιλογής (ποια ταινία θα παρακολουθήσει, υπό ποιες συνθήκες, κτλ.), μια σχετική αυτονομία πνεύματος (η πιο γνωστή εκδήλωση της οποίας παραμένει το περίφημο εφέ μπούμερανγκ – βλέπε το παράδειγμα της προβολής ναζιστικών, αντισημιτικών ταινιών στην κατεχόμενη Γαλλία που τελικά είχαν το αντίθετο από το προσδοκώμενο αποτέλεσμα στο κοινό) και, τέλος, επαφίεται σε μια σχετική αντιπροσώπευση στην αξιολόγηση (βλέπε τις θεωρίες περί opinion leaders). Φυσικά, αυτοί οι μηχανισμοί έχουν φτάσει σε άλλο επίπεδο πολυπλοκότητας στον 21^ο αιώνα, στην εποχή της κυριαρχίας της διαδικτυακής πληροφόρησης και των «κοινωνικών» δικτύων, ωστόσο η συνεισφορά της μελέτης του Lazarsfeld εντοπίζεται σε δύο σημεία.

Το πρώτο ήταν η απαραίτητη επισήμανση μιας αμφίδρομης σχέσης επιρροής ανάμεσα στον κινηματογράφο και τους θεατές (στον πληθυντικό, αναφερόμαστε εδώ στο κοινό ως συλλογική οντότητα). Δεδομένου του συστήματος της ελεύθερης αγοράς στο δυτικό κόσμο, η σχετική ελευθερία μας να διαλέξουμε την ταινία της αρεσκείας μας είναι εγγενής αρχή προστατευτική του εντός της κινηματογραφικής βιομηχανίας ανταγωνισμού (ακόμα βέβαια και στο παράδειγμα ενός απολυταρχικού καθεστώτος που θα λειτουργούσε με όρους μονοπωλίου, το προαναφερθέν εφέ μπούμερανγκ διατηρεί το αμφίπλευρο της υπό εξέταση σχέσης). Άρα, η θεωρία που θέλει τη ψυχολογία του κοινού εύπλαστο πηλό στα χέρια των δημιουργών-παραγωγών μοιάζει να απορρίπτεται εξαρχής ως απλουστευτική. Εύλογη, όμως, μοιάζει η ακόλουθη ένσταση: η σχέση ανάμεσα σε ένα φιλμ και το θεατή μοιάζει εξαρχής ανισοβαρής. Το πρώτο αναπτύσσει με λεπτομέρεια έναν ολοκληρωμένο λόγο προτείνοντας εικόνες, ήχους, θέματα, κτλ. στα οποία ο δεύτερος δεν μπορεί να απαντήσει άμεσα κι επί του συγκεκριμένου, παρά μόνο με τη γενική αποδοχή ή απόρριψη. Ωστόσο αυτή η ένσταση χάνει την εγκυρότητά της όταν ξεφύγουμε από μια απομονωμένη εξέταση του διαλόγου φιλμ-θεατή και στραφούμε προς την ιστορία αυτής της σχέσης, με άλλα λόγια προς την ιστορία του κινηματογράφου, που εν τέλει ακόμα και με όρους βιομηχανικούς/οικονομικούς δεν μπορεί παρά να εμφανίζεται ως μια διελκυστίνδα, μια αβέβαιη και πάντα σχετική κινητικότητα ανάμεσα στην προσφορά και τη ζήτηση. Αν για παράδειγμα το γουέστερν φτάνει στην παρακμή του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 στο αμερικάνικο σινεμά για να εξαφανιστεί σχεδόν εξ ολοκλήρου ως είδος, ίσως βρισκόμαστε εδώ ενώπιον ενός διδακτικού παραδείγματος προσαρμογής της βιομηχανίας στις μεταβαλλόμενες ανάγκες κι απαιτήσεις του κοινού. Ασφαλώς, θα πρέπει διαρκώς να υπενθυμίζουμε πως αυτές οι ανάγκες δεν υφίστανται από μόνες τους, ως «φυσικές» αντιδράσεις, αλλά είναι το πολύπλοκο αποτέλεσμα κοινωνιολογικών, κοινωνιοψυχολογικών και ιδεολογικών παραγόντων: οι θεατές είναι μέλη μιας συγκεκριμένης κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Συνοψίζοντας, λοιπόν, το πρώτο επίτευγμα του Lazarsfeld είναι να καταστήσει την ανάγκη μιας διαλεκτικής ερμηνείας της σχέσης κινηματογράφου-κοινωνικού συνόλου.

Το δεύτερο ήταν η ένταξη της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας σε ένα ευρύτερο δίκτυο πληροφόρησης, τα γνωστά μας πλέον μέσα μαζικής επικοινωνίας (γραπτός τύπος, ραδιόφωνο, τηλεόραση, μεταξύ άλλων) στην προσπάθεια για μια συστημικής κατεύθυνσης εξερεύνηση της κυκλοφορίας των ιδεών στο σύγχρονο δυτικό κόσμο. Δύο αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους ακαδημαϊκές «σχολές» γεννήθηκαν από αυτό το «σπόρο»: τα επονομαζόμενα media studies στον αγγλοσαξωνικό χώρο με μπροστάρη τον Καναδό Marshall McLuhan, και η σχολή της médiologie στη γαλλόφωνη θεωρία με πρωτεργάτη τον Régis Debray. Η πρώτη, πίσω από το διάσημο αφορισμό «το μέσο είναι το μήνυμα», προσπαθεί να εξερευνήσει με όρος επικοινωνιολογικούς την αρκετά ευρεία έννοια της διαμεσολάβησης στις σύγχρονες, μαζικής στόχευσης μορφές διατομικής επαφής (διατηρώντας το μάλλον ιδεαλιστικά μονόδρομο αντιθετικό ζεύγος υποκείμενο-αντικείμενο σε αυτή τη διαδικασία). Η δεύτερη, πιο συγκεντρωμένη, θα ρίξει το βάρος στην τεχνική (βλέπε τεχνολογική) συνιστώσα, προτείνοντας μια νέας μορφής υλιστική ανάλυση της μετάδοσης ενός μηνύματος από τον πομπό στο δέκτη. Διόλου τυχαία, η συγκεκριμένη σχολή θα κάνει δειλά-δειλά την εμφάνισή της στα τέλη της δεκαετίας του ‘70, στην κατάληξη δηλαδή μιας εποχής ιδεολογικών αναλύσεων τόσο του περιεχομένου όσο και της τεχνικής του κινηματογράφου, προϊόν της ακροαριστερής στροφής της κινηματογραφικής θεωρίας στη Γαλλία (με ενδεικτική την αλλαγή κατεύθυνσης των Cahiers du cinéma αλλά και την εμφάνιση του περιοδικού Cinéthique) υπό την επήρεια των Louis Althusser και Jacques Lacan (και των αιτημάτων τους για μια νέα ερμηνεία των Marx και Freud αντίστοιχα). Από τις διάφορες θέσεις που διατυπώθηκαν σε αυτό το πλαίσιο, αξίζει να αναφέρουμε τα άρθρα του Jean-Louis Baudry που εστίασε την κριτική του προς την ιδεολογική χειραγώγηση του κοινού όχι από το περιεχόμενο των ταινιών αλλά από την ίδια την αρχιτεκτονική-τεχνολογική δομή της κινηματογραφικής προβολής (σκοτεινή αίθουσα κι ακινησία ως συνθήκες παθητικότητας, η αρχή της μονοφθαλμικής προοπτικής – κληρονομιά της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού – ως βάση για την εξιδανίκευση της ατομοκεντρικής αντίληψης του κόσμου ενάντια σε κάθε πλουραλιστική, συλλογική διεργασία).

Συνοψίζοντας τις διαφορετικές κατευθύνσεις που έλαβε η έρευνα της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου, μπορούμε σήμερα με μεγαλύτερη απόσταση να διακρίνουμε τους περιορισμούς, εγγενείς ή μη, για καθεμία από αυτές. Τα media studies προϋποθέτουν τη θεσμοποίηση ενός μέσου επικοινωνίας προκειμένου αυτό να αναγνωριστεί ως αντικείμενο άξιο μελέτης, χάνοντας έτσι τη δυνατότητα να ερευνήσουν το σύνολο των δυνατοτήτων που υφίστανται στη γέννηση ενός μέσου και πριν την αποκρυστάλλωσή του έως τέτοιου από την επικρατούσα πρακτική, βιομηχανία και ιδεολογία. Από την άλλη πλευρά, η médiologie – όπως και σύσσωμη η αριστερή κριτική σκέψη στη γαλλική κινηματογραφική θεωρία της δεκαετίας του ’70 – πέφτει μοιραία στις παγίδες ενός τεχνολογικού ντετερμινισμού, αγνοώντας τον πολυεπίπεδο, διαλεκτικό χαρακτήρα σε οποιαδήποτε σχέση επιρροής. Άλλωστε, είτε όταν τα γραπτά τους αναφέρονταν στο «περιεχόμενο», είτε στην τεχνική πλευρά του σινεμά, τα Cahiers du cinéma και Cinéthique υιοθετούσαν μια αποκλειστικά ψυχαναλυτική σκοπιά, υπό τη σφοδρή επιρροή (και συχνά παρερμηνεία) του Lacan.

Τέλος, ο Edgar Morin στο προαναφερθέν άρθρο του, αν και είχε τη διορατικότητα να τονίσει την ανάγκη να αξιοποιηθούν τα θεωρητικά διδάγματα της επιστήμης της ψυχολογίας με ένα πέρασμα στην κοινωνιολογία προκειμένου να γίνει αντιληπτός ο πραγματικός ρόλος του σινεμά, έμενε ωστόσο δέσμιος μια ψυχαναλυτικής, εξατομικευμένης ερμηνείας, υπερτονίζοντας τις – κατά τον ίδιο κεφαλαιώδεις – διεργασίες της προβολής (απόδοση απωθημένων επιθυμιών στον ήρωα ως την κάθαρση ή, αντίστροφα, την αποξένωση και σε ακραίες περιπτώσεις τη ψύχωση) και της ταύτισης (αναγνώριση του εαυτού μας στον ήρωα, όπως μπροστά από τον καθρέφτη, μιμητισμός). Πέρα από τα βασικά φροϋδικά σχήματα, ο Morin προτείνει μια ενδιαφέρουσα ανάλυση εντάσσοντας το κινηματογραφικό θέαμα στο συγκεκριμένο ιστορικοπολιτικό γίγνεσθαι του 20^ου αιώνα, συνδέοντας παραδείγματος χάριν με οξυδέρκεια την τάση του Hollywood για happy endings με τη σταδιακή επικράτηση μιας νεοφιλελεύθερης τάσης διαχωρισμού της ιδιωτικής ζωής (όπου βρίσκουν έδαφος οι ατομικές ελευθερίες και τα «κοινωνικά» δικαιώματα) από τη δημόσια (δηλαδή την πολιτική, όπου και λαμβάνονται οι σημαντικότερες των αποφάσεων κι στην οποία η πλειοψηφία εξ ημών δεν έχει καμία πρόσβαση). Όμως, εκεί που σκοντάφτει η πρόταση του Γάλλου φιλοσόφου και κοινωνιολόγου είναι στην αποκλειστική ενασχόλησή της με το «περιεχόμενο» του θεάματος, με την ιδεολογία που εκφράζεται μέσα από τις ταινίες (τόσο από την ιστορία τους όσο κι από τη φόρμα και το στιλ τους), επιλογή που ήδη τα ρεύματα των media studies και médiologie ξεπέρασαν προ πολλού.

Εάν το φαινόμενο της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου και γενικότερα της οπτικοακουστικής πληροφόρησης όχι απλά διατηρεί, αλλά καθιστά ακόμα πιο επιτακτική την κατανόησή του στο 21^ο αιώνα, τότε πέρα από την κριτική των απερχόμενων ρευμάτων, θα πρέπει να υπάρξουν και συγκεκριμένες μεθοδολογικές προτάσεις. Λαμβάνοντας υπόψην την πρόοδο αλλά και τους περιορισμούς των προηγούμενων ακαδημαϊκών σχολών, μία νέα κατεύθυνση εμφανίστηκε τα τελευταία χρόνια με σημείο εκκίνησης το Πανεπιστήμιο της Λωζάνης, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ως επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων. Εάν το σημείο εκκίνησης για αυτήν τη «σχολή» ήταν η ανάγκη για μια νέα μεθοδολογία της κινηματογραφικής ιστοριογραφίας (κι όχι η μελέτη αυτής καθεαυτής της κοινωνικής επιρροής του σινεμά), κι αν αυτή η μεθοδολογία δεν είναι παρά στα πρώτα της βήματα, αξίζει εδώ να παραθέσουμε ορισμένες διευκρινίσεις αναφορικά με τις δύο θεμελιώδεις έννοιες που κινητοποιεί, τα «δίκτυα» και την «επιστημολογία».

Ο όρος «δίκτυα» δεν είναι παρά μία προσωπική μου επιλογή μετάφρασης (μάλλον ατυχής και σίγουρα μερικώς άστοχη) του γαλλικού όρου «dispositifs», σύμφωνα με τη νοηματοδότησή του από τον Michel Foucault ήδη από τη δεκαετία του ’70. Η έννοια αυτή εμφανίζεται για πρώτη φορά στο έργο του σπουδαίου Γάλλου διανοητή με το Surveiller et Punir, για να αποκτήσει κεντρικό ρόλο στο Histoire de la sexualité, καθώς και στα σεμινάριά του στο Collège de France μέχρι τον πρόωρο θάνατό του. Πολλοί Έλληνες μεταφραστές επέλεξαν να την αποδώσουν ως «μηχανισμό» (ακολουθώντας την μετάφρασή του στον αγγλοσαξωνικό χώρο ως «apparatus»), ενώ άλλοι σήκωσαν τα χέρια ψηλά και διάλεξαν να κρατήσουν στο ελληνικό κείμενο τη γαλλική λέξη αυτούσια (είναι φανερό εδώ πως ο όρος πληρώνει τη λατινική του προέλευση, σε αντίθεση παραδείγματος χάριν με τη σχεδόν σύγχρονη κι αρκετά παραπλήσια έννοια του « rhizome » στη φιλοσοφία του Gilles Deleuze, η οποία άκοπα μεταφράστηκε ως « ρίζωμα »). Ωστόσο, ο όρος «δίκτυα» μοιάζει πιο εύστοχος διότι εφιστά την προσοχή στο βασικότερο χαρακτηριστικό αυτής της έννοιας, δηλαδή στην ανάδειξη της «σχέσης» ως βασική, δομική της αρχή. Ως dispositif, ο Foucault εννοούσε ένα ολόκληρο δίκτυο σχέσεων, που θα μπορούσε να περιλαμβάνει σχεδόν όλα όσα περικλείονται εντός μιας κοινωνίας, αλλά στις οποίες ο κάθε όρος είναι σε διαρκή αλληλεπίδραση με τους υπολοίπους στο βαθμό όπου κάθε αλλαγή σε έναν από τους όρους, αλλάζει ταυτόχρονα και το σύνολο, δηλαδή την ίδια τη σχέση. Κι αυτό το δίκτυο σχέσεων διέπεται από μία στόχευση, έναν τελικό σκοπό που το διαπερνά και το ορίζει.

Ακολουθώντας την κατασκευή του Foucault και συνάμα εξειδικεύοντάς τη, η σχολή της Λωζάνης προτείνει την έννοια των οπτικοακουστικών δικτύων (dispositifs de vision et d’audition) με την οποία απελευθερώνεται η ιστορική έρευνα από τους περιορισμούς των όρων σινεμά ή ακόμα και των mass media. Ως οπτικοακουστικά δίκτυα, εννοούμε εδώ ένα δίκτυο σχέσεων κι αδιάλειπτων αλληλεπιδράσεων ανάμεσα σε τρεις βασικούς όρους: την τεχνική (machinerie, που περιλαμβάνει κάθε τεχνολογική παρεμβολή, από τα μηχανήματα και τις συσκευές στο γύρισμα και την προβολή μιας ταινίας, μέχρι την αρχιτεκτονική της αίθουσας, με απλά λόγια ολόκληρη την υλική πραγματικότητα ενός dispositif, εδώ του σινεμά, που δίνει στο θεατή πρόσβαση στην αναπαράσταση), την αναπαράσταση (représentation, το περιεχόμενο της οπτικοακουστικής παραγωγής και προβολής, αυτό που θα συνοψίζαμε στην επί Edgar Morin πρόταση ως το περιεχόμενο, η φόρμα και το στιλ μιας ταινίας) και το θεατή. Αυτό το δίκτυο των σχέσεων διέπεται σε κάθε ιστορική στιγμή και σε κάθε μεμονωμένη συγκυρία από μία στόχευση, η οποία στόχευση καθορίζεται από την ίδια την πρακτική. Το βασικό πλεονέκτημα αυτής της θεωρητικής κατασκευής είναι η απελευθέρωση της έρευνας από τα εγγενή μεθοδολογικά φράγματα των προηγούμενων ρευμάτων. Για να αναδειχτεί εδώ ένα αντικείμενο ως άξιο μελέτης, ούτε χρειάζεται να εμπλακούμε σε διαμάχες ορισμών και διεκδίκησης πρωτείων (για παράδειγμα ο μάλλον περιοριστικός όρος σινεμά, από το cinématographe των αδερφών Lumière, προϊόν της τελεολογικής, μυθολογικής τάσης της ιστοριογραφίας στο μεγαλύτερο μέρος του 20^ου αιώνα που ερμήνευε τον κινηματογράφο ως μια ξεκομμένη, εκπληκτική καινοτομία που εμφανίστηκε ξαφνικά το 1895), ούτε φυσικά είναι αναγκαία η επίσημη θεσμοποίηση κι επικράτηση του υπό εξέταση αντικειμένου από το επικρατούν σύστημα (η ανάδειξή του δηλαδή σε mass media, απαραίτητο βήμα για τα media studies). Έτσι, είμαστε σε θέση να εντάξουμε πραγματικά την έρευνά μας σε ένα συγκεκριμένο κάθε φορά ιστορικό πλαίσιο, χωρίς να μένουμε προσκολλημένοι στο ένα και μοναδικό μοντέλο που επικράτησε ιστορικά, χάνοντας από τη θέα όλες τις ανεκμετάλλευτες δυνατότητες εξέλιξης.

Κι αυτό το πλεονέκτημα συνδέεται άμεσα με τη δεύτερη θεμελιώδη έννοια αυτής της μεθοδολογίας, την «επιστημολογία». Η αποδοχή αυτού του όρου εδώ οφείλει, ξανά, στον Foucault (και στους μεγάλους δασκάλους και μέντορές του, Gaston Bachelard και Georges Canguilhem). Αντικείμενο της επιστημολογίας είναι το επονομαζόμενο épistémè για κάθε εποχή και για κάθε συγκεκριμένο πλαίσιο, δηλαδή ο τρόπος σκέψης, νοηματοδότησης και κατανόησης των διαφόρων όρων, εννοιών και πρακτικών. Με άλλα λόγια, το ενδιαφέρον δεν επικεντρώνεται στα μοντέλα που επικράτησαν, σε εκείνες τις μορφές γνώσης που όντως αναδείχτηκαν σε «επιστήμες» ή «τέχνες» ή « media », κοκ., αλλά στο σύνολο των δυνατοτήτων που βρίσκονταν υπό διαμόρφωση όταν αυτές οι «επιστήμες», «τέχνες», κτλ. εμφανίστηκαν και γεννήθηκαν. Η επιστημολογία ενδιαφέρεται, επομένως, στην ανάδειξη όλων των πιθανών ατραπών που η Ιστορία θα μπορούσε να ακολουθήσει, μα το επικρατούν κάθε φορά μοντέλο έπνιξε στην αφάνεια. Απαραίτητη προϋπόθεση, φυσικά, η αποδοχή της Ιστορίας ως μιας διαδικασίας ασυνεχούς, γεμάτη ρήξεις, κι όχι μία φυσική, βλέπε φυσιολογική, εξέλιξη υποκείμενη στους τελεολογικούς όρους μιας ενιαίας «προόδου». Έτσι, για παράδειγμα, με μία επιστημολογική προσέγγιση, γρήγορα αντιλαμβανόμαστε πως ο κινηματογράφος δεν εμφανίστηκε ως μία εκπληκτική τεχνολογική ανακάλυψη το 1895 η οποία μετά από κάποιες δεκαετίες «παιδικής» κι «εφηβικής» ηλικίας έφτασε σιγά-σιγά να εκπληρώσει τους στόχους των μυθικών εφευρετών του. Αντίθετα, ήδη όλο το 19^ο αιώνα υπήρχαν ένα δίκτυο από πολιτισμικές πρακτικές και τεχνικές μελέτες στις οποίες το σινεμά αναδείχτηκε κι αναγνωρίστηκε ως μέρος του από τους εφευρέτες και τους θεατές, οι οποίοι νοηματοδοτούσαν το ίδιο το σινεμά με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό,τι δέκα, είκοσι, κτλ. χρόνια αργότερα.

Έτσι, η επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων προτείνει μια ιστορική έρευνα σε αρχεία, μηχανές, κείμενα, ταινίες, κτλ. για τη βαθύτερη κατανόηση της θέσης του κινηματογράφου σε κάθε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, πέραν από κάθε τελεολογία και φαταλισμό, και πέρα από κάθε προκατάληψη που η παρούσα ιστορική μας θέση και γνώση του σινεμά μας βαρύνει. Θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε ως έρευνα αρχαιολογική, μόνο που θα πρέπει να αποφευχτεί η σύγχυση με την επίσης σχετικά σύγχρονη κι αρκετή διάσημη σε αγγλοσαξωνικό, γερμανόφωνο και γαλλόφωνο χώρο σχολή του media archeology : σε αντίθεση με την αρχαιολογία, η επιστημολογία δεν περιορίζει την έρευνά της στις «μηχανές» και τα προϊόντα τους, αλλά δίνει βασικότατο ρόλο στα κείμενα, τους λόγους (discourses) που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο αποκρυσταλλώνουν τις επιθυμίες, τους φόβους, τη ψυχολογία μιας εποχής και, πρωτίστως, το πλαίσιο μέσα στο οποίο έννοιες, μηχανές και πρακτικές γίνονται κατανοητές από ένα κοινωνικό σύνολο. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής