New Year's Eve (2046 in repeated viewings)

Back in the crowd, back to basics.

Για όσους αδυνατούν πλέον να αγαπήσουν. Για όσους δεν μπορούν να κάνουν ένα βήμα προς το μέλλον χωρίς αυτό να πλημμυρίζει από το παρελθόν. Για όσους επιζητούν απεγνωσμένα μία "άψυχη" κρυψώνα για τα μυστικά που βαραίνουν την καρδιά. Για τη φωτογραφική πανδαισία του Christopher Doyle, για τις οδυνηρά λυτρωτικές νότες του Shigeru Umembayasi. Για την εύθραυστη ομορφιά της Zhang Ziyi, τα μεγάλα μελαγχολικά μάτια της Faye Wong, το αινιγματικό βλέμμα της Gong Li. Μα πάνω από όλα, για το νικημένο από τη ζωή και το χρόνο μειδίαμα του Toni Leung.

Για να ξαναζήσουμε τις αγκαλιές που πλέον βασανίζουν τη μνήμη.

Έμεινα με το εισιτήριο στα χέρια.
Αν ερχόσουν τρέχοντας (your arms in the air), θα προλαβαίναμε το τρένο;

Καληνύχτα.

Χριστούγεννα

Πώς να μιλήσεις...
Τη στιγμή που συνειδητοποιείς ότι σε εκείνο που πίστεψες ως της ζωής σου το ταξίδι, δεν ήσουν παρά ένας λαθρεπιβάτης από την πρώτη στιγμή.
Κατεβαίνεις από το τρένο.
Και σωπαίνεις.
(Και κανείς δεν μας κοιτάζει πια, για σκέψου)

Drink up baby, stay up all night

Επειδή σ' αγάπησα, σαν όνειρο με αμέτρητες φωτιές
πίσω απ' τις ράχες των βουνών,
σου γράφω καίγοντας την τελευταία μου σπίθα·
εγώ, μιά πορφυρή, παράξενη φυγή,
πυρπολημένη από ατέλειωτη λύπη.
Θυμάσαι; «Φεύγεις σαν ελάφι κυνηγημένο·
αν γλυτώσεις σαν σπουργίτι θά 'ναι θαύμα!»
Επιβίωσα απλά σαν άνθρωπος
αποφασισμένος να εκδικηθεί την αδικία της βαρύτητάς του.

The illusionist and the illusioned

Be near me when my light is low

When the blood creeps, and the nerves prick

And tingle; and the heart is sick,
And all the wheels of Being slow.

Be near me when the sensuous frame

Is rack'd with pangs that conquer trust;

And Time, a maniac scattering dust,
And Life, a Fury slinging flame.

Be near me when my faith is dry,

And men the flies of latter spring,

That lay their eggs, and sting and sing
And weave their petty cells and die.

Be near me when I fade away,
To point the term of human strife,
And on the low dark verge of life
The twilight of eternal day.

All these vicious dogs

Once again in the world,
of twelve hundred feelings,
all in electric lights, 

we see what we can.

And I have been yours,
in fall and in praying,
and I love to look at you
from the side at night
with music playing.

And love will protect you,
to the edge of the wood,
and a monster will get you
and love does no good.

Je t'aime, je t'aime

 

« Αναρωτιέμαι τι θα έκανε ο κινηματογράφος χωρίς τον έρωτα... » Alain Badiou

 Όπως άλλωστε, εύλογα θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς τι θα έκαναν οι έρωτές μας χωρίς τον κινηματογράφο. Ένας φίλος αρέσκεται να επαναλαμβάνει πως μάθαμε να φιλάμε μέσα από τις ταινίες, πως το πρώτο φιλί που δώσαμε δεν ήταν παρά μια (αδέξια δίχως άλλο) προσπάθεια να γλιστρήσουμε στο δέρμα ενός Μπόγκαρτ, ενός Μπελμοντό, ενός Μαρσέλο, προκειμένου να κλέψουμε λίγο από τη γοητεία και την αυτοπεποίθησή τους – όπως τουλάχιστον τους ζήσαμε στην μεγάλη οθόνη. Όμως αυτή δεν είναι παρά μια πτυχή μιας μεγαλύτερης αλήθειας: στην πραγματικότητα, μάθαμε να ερωτευόμαστε μέσα από τις ταινίες.

Δηλαδή;

Μάθαμε και πιστέψαμε πως ο έρωτας δεν είναι ένα συμβόλαιο, μα ένα γεγονός. Κι όταν ο έρωτάς μας υποφέρει, όταν κάνουμε προσπάθειες να τον κρατήσουμε ζωντανό, εν τέλει δρούμε μάταια. Διότι ο έρωτας είναι πιο δυνατός από τη θέλησή μας, είναι κατά μία έννοια ένα νέο υποκείμενο. Κι αν μπορεί να σωθεί, τότε θα σωθεί από ένα γεγονός. Όπως συμβαίνει με το επί της οθόνης θαύμα εδώ:

Ο έρωτας, όπως κι ο κινηματογράφος, συνιστά την εισβολή του θαύματος στην ύπαρξή μας. Είναι το σύμβολο της ασυνέχειας στη ζωή. Το μεγάλο ερώτημα είναι το εξής: πώς θα μπορέσουμε να μετατρέψουμε την εισβολή, το θαύμα το ίδιο, σε διάρκεια; Πώς θα συνθέσουμε το νέο μέσα από τη διακοπή της προηγούμενης κατάστασης; Ο έρωτας, ο κινηματογράφος, η επανάσταση: ιδού τα κατά Badiou τρία χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του προβλήματος.

 Άλλωστε, ο κινηματογράφος της σιωπής ήταν και θα είναι πάντα ένα μεγάλο ερωτικό γεγονός. Έρωτας και κινηματογράφος: ιδού οι δύο μεγάλες τέχνες της σιωπής.

«Σας προτείνω έναν ορισμό του έρωτα: ‘Ο έρωτας είναι η σιωπή που έρχεται μετά από μία δήλωση.’ Λέμε ‘Σ’αγαπω΄και ύστερα δεν μπορούμε παρά να σωπάσουμε.»

Alain Badiou

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

A dying fall

'I have been wondering frequently of late
(But our beginnings never know our ends!)
Why we have not developed into friends.'
I feel like one who smiles, and turning shall remark
Suddenly, his expression in a glass.
My self-possession gutters; we are really in the dark.

'For everybody said so, all our friends,
They all were sure our feelings would relate
So closely! I myself can hardly understand.
We must leave it now to fate.
You will write, at any rate.
Perhaps it is not too late.
I shall sit here, serving tea to friends.'

And I must borrow every changing shape
To find expression... dance, dance
Like a dancing bear,
Cry like a parrot, chatter like an ape.
Let us take the air, in a tobacco trance -

Well! and what if she should die some afternoon,
Afternoon grey and smoky, evening yellow and rose;
Should die and leave me sitting pen in hand
With the smoke coming down above the housetops;
Doubtful, for a while
Not knowing what to feel or if I understand
Or whether wise or foolish, tardy or too soon...
Would she not have the advantage, after all?
This music is successful with a 'dying fall'
Now that we talk of dying -
And should I have the right to smile?

The Part I Throw Away

Forget that tune that we play, Tom.

sad eyes

I don't like the things you don't say
Leaving it for such a long long time
Why do you show me those sad sad eyes
Each time you decide to pass on by

And when you smile those sad eyes
Look sadder and sadder still

Autumn's hue in those sad eyes
Makes me love and love them more
I'll have a bath, I'll make the dinner
And then I'll go wait for a long long time
But still you've not passed my door

And when you smile those sad eyes
Look sadder and sadder still

I can tell that you're lonely
But it seems now
There's nothing you want me to do
So I won't try to take the sadness
From those eyes that I love
Leave it open for someone else to

And when you smile those sad eyes
Look sadder and sadder still

Trying to hold it together
Keep my love as light as a feather
Sad eyes baby it's been such a long time
Keep my heart breaking in the dark
Come and spend the night

Trying to hold it together
Keep my love as light as a feather
Sad eyes baby it's been such a long time
Keep my heart breaking in the dark
Come and spend the night

Sha la la

Ώρα 05.30.
Ακόμα νύχτα είναι.
Αλλά δεν είναι το σκοτάδι, ούτε το κρύο που σου τραβάει την προσοχή.
Είναι η σιωπή.
Και ξαφνικά συνειδητοποιείς ότι μέσα σε αυτή τη σιγή, δεν ακούς ούτε καν τον ήχο από τα βήματά σου.
Φάντασμα σε πόλη φαντασμάτων, σε ώρες που κάποτε τυλιγόσουν προστατευτικά, έκρυβες το πρόσωπό σου στο ζεστό κορμί κι άφηνες επίτηδες το ένα αυτί ελεύθερο για να ακούς την ήρεμη αναπνοή δίπλα.
Τέλεια στιγμή για να καταλάβεις, ίσως για πρώτη φορά, πόσο μεγάλος είναι ο ουρανός.
Και πόσο νομοτελειακό για δύο αστεράκια, όσο κι αν κόλλησαν το ένα πάνω στο άλλο τόσο όμορφα, να απομακρυνθούν σιγά-σιγά σε αυτό το χάος και να γίνουν (όπως και πριν ανταμώσουν) δύο ξένοι στον απέραντο ορίζοντα.
Αλλα και τόσο στενόχωρο.

(Βλέπεις, έμεινα μόνος εγώ για να μου περιγράφω τον ουρανό)

Don't you know all my dreams...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ

Η μαθηματικής λογικής διατύπωση « σινεμά = τέχνη + βιομηχανία », εξίσωση ήδη περίπλοκη και καθόλου προφανής, δεν είναι σε καμία περίπτωση αρκετή για να συνοψίσει το πολυδιάστατο φαινόμενο του κινηματογράφου ή να εξηγήσει τα αναρίθμητα πεδία δράσης του. Ένα από αυτά, ευρέως αναγνωρισμένα μα ελάχιστα μελετημένα υπό μια σαφώς προσδιορισμένη, «επιστημονική» προσέγγιση, είναι ο ρόλος του να (ανα)τροφοδοτεί το φαντασιακό της (εκάστοτε) κοινωνίας. Πρόκειται για μία λειτουργία κοινή σε κάθε μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας και το κινηματογραφικό θέαμα δεν είναι παρά το «έβδομο» προσωπείο μιας κοινωνικοπολιτισμικής πραγματικότητας ενδεικτικής των επιθυμιών, των επιδιώξεων, των απωθημένων, των φόβων, με μια λέξη της ψυχολογίας του κοινωνικού συνόλου που το παράγει και το καταναλώνει. Εάν η ανάλυση του κινηματογράφου ως προϊόν αισθητικό ή ως οργάνωση βιομηχανική βρήκε κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα κάποιες σταθερές αρχές εφαρμογής, θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε το ίδιο για το σινεμά ως φαινόμενο κοινωνιοψυχολογικό. Οι αβέβαιες βάσεις δεν μπορούν παρά να οδηγούν σε θολά συμπεράσματα. 

Το πρόβλημα υπήρξε εξαρχής μεθοδολογικό. Πως να «μετρήσει» κανείς την επίδραση της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας στο κοινωνικό φαντασιακό; Στα μέσα του περασμένου αιώνα σημειώθηκαν ορισμένες απόπειρες πειραματικής μελέτης επί του θέματος. Ο Edgar Morin στο άρθρο του « Le rôle du cinéma » (στο γαλλικό περιοδικό Esprit, τεύχος Ιουνίου 1960) περιγράφει – χωρίς παράθεση πηγών είναι η αλήθεια – την πειραματική μέτρηση της ιδεολογικής επιρροής μίας ταινίας, του Crossfire (Edward Dmytryk, 1947, ένα δυναμικό κι αδίκως ξεχασμένο σήμερα noir), στις ΗΠΑ και πάνω σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα, αυτό του ρατσισμού. Υποβάλοντας έναν ορισμένο αριθμό θεατών στη συμπλήρωση ερωτηματολογίου σε τρεις διαδοχικές φάσεις (πριν την προβολή της ταινίας, αμέσως μετά και μερικές εβδομάδες αργότερα), τα αποτελέσματα έδειξαν μια σαφή άμβλυνση των αντισημιτικών απόψεων των συμμετεχόντων με το πέρασμα του χρόνου. 

Δικαίως ο Morin εμφανίστηκε σκεπτικός μπροστά σε αυτό το πειραματικό αποτέλεσμα – όχι αναφορικά με την επί του συγκεκριμένου εγκυρότητά του, αλλά με την αναπόφευκτη ασάφεια κάθε πιθανής ερμηνείας του. Ακόμα κι αν δεχτούμε πως αποδείχτηκε με τη συγκεκριμένη έρευνα ότι η προβολή ενός φιλμ μπορεί να μεταβάλει γνώμες κι απόψεις, τα ανοιχτά ερωτήματα είναι πολυάριθμα. Για πόσο καιρό θα διαρκέσει η επιρροή του φιλμ; Και πού ακριβώς οφείλεται; Στη δύναμη της εικόνας (και πώς να μπορούμε να την εννοήσουμε αυτήν;); Στο εκ των διαλόγων και γενικότερα του σεναρίου εξαγόμενο μήνυμα; Στους χειρισμούς του μοντάζ; Στην ταύτιση του θεατή με τον ήρωα; Ή μήπως με τον ηθοποιό; Ποια ήταν η διαμεσολάβηση των συνθηκών προβολής; Ποιος ο ρόλος των συμπληρωματικών της ταινίας λόγων (discourses), πχ. κριτικές, διαφημίσεις, κτλ.; Και ποια η διασπορά των ευρημάτων ανάλογα με τα δημογραφικά δεδομένα των συμμετεχόντων; Εν τέλει, παρόμοιας λογικής μελέτες – αν και σίγουρα ενδιαφέρουσες – δεν μας πληροφορούν παρά για κάτι που έτσι κι αλλιώς θεωρούσαμε λίγο ως πολύ γνωστό μες την αοριστία του, ότι δηλαδή ένα κάποιο μήνυμα μπορεί υπό κάποιες συνθήκες να ασκήσει μια κάποια επιρροή στο δέκτη του.

Αν μπορούμε να εξάγουμε ένα δίδαγμα από το ως άνω παράδειγμα, αυτό θα αφορούσε στα αναπόφευκτα εμπόδια που η πειραματική μέθοδος θα βρίσκει πάντα μπροστά της σε κάθε απόπειρα ανάλυσης του «κοινωνικού ρόλου» του κινηματογράφου στο σύνολό του (ως θεσμού, τέχνης, τεχνολογίας, ψυχαγωγίας, βιομηχανίας, κτλ.). Το ερώτημα φυσικά εξακολουθεί να διατηρεί πλήρως τη σημασία του: πώς μπορούμε να εντοπίσουμε, να περιγράψουμε και να κατανοήσουμε τη σχέση ανάμεσα στο σινεμά και τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που βρίσκονται σε ισχύ σε μία συγκεκριμένη κοινωνία; (ας σημειωθεί εδώ πως σκοπίμως αποφεύγεται η έκφραση «συλλογικό ασυνείδητο», πολύ απλά προκειμένου να προληφθεί κάθε σύγχυση με την τελεολογική, φαταλιστική και – κλασικά για την «μαγική» τέχνη της ψυχανάλυσης – μυθολογική χρήση του όρου από τον εφευρέτη του, Carl Jung, και τους επιγόνους του).

Τα πειράματα του αυστριακής καταγωγής Αμερικάνου κοινωνιολόγου, Paul Lazarsfeld, εμπλούτισαν ήδη από τη δεκαετία του ΄50 τις προσπάθειες κατανόησης της επιρροής του κινηματογραφικού μέσου σχετικοποιώντας την υποτιθέμενα μονόδρομη σχέση ανάμεσα στο φιλμ και τον «καταναλωτή» του. Το επιχείρημα της κατασκευής του Lazarsfeld μπορεί να συνοψιστεί σε μια τριπλή διαμεσολάβηση ανάμεσα στους δύο πόλους της σχέσης: ο θεατής διαθέτει μια σχετική αυτονομία επιλογής (ποια ταινία θα παρακολουθήσει, υπό ποιες συνθήκες, κτλ.), μια σχετική αυτονομία πνεύματος (η πιο γνωστή εκδήλωση της οποίας παραμένει το περίφημο εφέ μπούμερανγκ – βλέπε το παράδειγμα της προβολής ναζιστικών, αντισημιτικών ταινιών στην κατεχόμενη Γαλλία που τελικά είχαν το αντίθετο από το προσδοκώμενο αποτέλεσμα στο κοινό) και, τέλος, επαφίεται σε μια σχετική αντιπροσώπευση στην αξιολόγηση (βλέπε τις θεωρίες περί opinion leaders). Φυσικά, αυτοί οι μηχανισμοί έχουν φτάσει σε άλλο επίπεδο πολυπλοκότητας στον 21^ο αιώνα, στην εποχή της κυριαρχίας της διαδικτυακής πληροφόρησης και των «κοινωνικών» δικτύων, ωστόσο η συνεισφορά της μελέτης του Lazarsfeld εντοπίζεται σε δύο σημεία.

Το πρώτο ήταν η απαραίτητη επισήμανση μιας αμφίδρομης σχέσης επιρροής ανάμεσα στον κινηματογράφο και τους θεατές (στον πληθυντικό, αναφερόμαστε εδώ στο κοινό ως συλλογική οντότητα). Δεδομένου του συστήματος της ελεύθερης αγοράς στο δυτικό κόσμο, η σχετική ελευθερία μας να διαλέξουμε την ταινία της αρεσκείας μας είναι εγγενής αρχή προστατευτική του εντός της κινηματογραφικής βιομηχανίας ανταγωνισμού (ακόμα βέβαια και στο παράδειγμα ενός απολυταρχικού καθεστώτος που θα λειτουργούσε με όρους μονοπωλίου, το προαναφερθέν εφέ μπούμερανγκ διατηρεί το αμφίπλευρο της υπό εξέταση σχέσης). Άρα, η θεωρία που θέλει τη ψυχολογία του κοινού εύπλαστο πηλό στα χέρια των δημιουργών-παραγωγών μοιάζει να απορρίπτεται εξαρχής ως απλουστευτική. Εύλογη, όμως, μοιάζει η ακόλουθη ένσταση: η σχέση ανάμεσα σε ένα φιλμ και το θεατή μοιάζει εξαρχής ανισοβαρής. Το πρώτο αναπτύσσει με λεπτομέρεια έναν ολοκληρωμένο λόγο προτείνοντας εικόνες, ήχους, θέματα, κτλ. στα οποία ο δεύτερος δεν μπορεί να απαντήσει άμεσα κι επί του συγκεκριμένου, παρά μόνο με τη γενική αποδοχή ή απόρριψη. Ωστόσο αυτή η ένσταση χάνει την εγκυρότητά της όταν ξεφύγουμε από μια απομονωμένη εξέταση του διαλόγου φιλμ-θεατή και στραφούμε προς την ιστορία αυτής της σχέσης, με άλλα λόγια προς την ιστορία του κινηματογράφου, που εν τέλει ακόμα και με όρους βιομηχανικούς/οικονομικούς δεν μπορεί παρά να εμφανίζεται ως μια διελκυστίνδα, μια αβέβαιη και πάντα σχετική κινητικότητα ανάμεσα στην προσφορά και τη ζήτηση. Αν για παράδειγμα το γουέστερν φτάνει στην παρακμή του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 στο αμερικάνικο σινεμά για να εξαφανιστεί σχεδόν εξ ολοκλήρου ως είδος, ίσως βρισκόμαστε εδώ ενώπιον ενός διδακτικού παραδείγματος προσαρμογής της βιομηχανίας στις μεταβαλλόμενες ανάγκες κι απαιτήσεις του κοινού. Ασφαλώς, θα πρέπει διαρκώς να υπενθυμίζουμε πως αυτές οι ανάγκες δεν υφίστανται από μόνες τους, ως «φυσικές» αντιδράσεις, αλλά είναι το πολύπλοκο αποτέλεσμα κοινωνιολογικών, κοινωνιοψυχολογικών και ιδεολογικών παραγόντων: οι θεατές είναι μέλη μιας συγκεκριμένης κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Συνοψίζοντας, λοιπόν, το πρώτο επίτευγμα του Lazarsfeld είναι να καταστήσει την ανάγκη μιας διαλεκτικής ερμηνείας της σχέσης κινηματογράφου-κοινωνικού συνόλου.

Το δεύτερο ήταν η ένταξη της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας σε ένα ευρύτερο δίκτυο πληροφόρησης, τα γνωστά μας πλέον μέσα μαζικής επικοινωνίας (γραπτός τύπος, ραδιόφωνο, τηλεόραση, μεταξύ άλλων) στην προσπάθεια για μια συστημικής κατεύθυνσης εξερεύνηση της κυκλοφορίας των ιδεών στο σύγχρονο δυτικό κόσμο. Δύο αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους ακαδημαϊκές «σχολές» γεννήθηκαν από αυτό το «σπόρο»: τα επονομαζόμενα media studies στον αγγλοσαξωνικό χώρο με μπροστάρη τον Καναδό Marshall McLuhan, και η σχολή της médiologie στη γαλλόφωνη θεωρία με πρωτεργάτη τον Régis Debray. Η πρώτη, πίσω από το διάσημο αφορισμό «το μέσο είναι το μήνυμα», προσπαθεί να εξερευνήσει με όρος επικοινωνιολογικούς την αρκετά ευρεία έννοια της διαμεσολάβησης στις σύγχρονες, μαζικής στόχευσης μορφές διατομικής επαφής (διατηρώντας το μάλλον ιδεαλιστικά μονόδρομο αντιθετικό ζεύγος υποκείμενο-αντικείμενο σε αυτή τη διαδικασία). Η δεύτερη, πιο συγκεντρωμένη, θα ρίξει το βάρος στην τεχνική (βλέπε τεχνολογική) συνιστώσα, προτείνοντας μια νέας μορφής υλιστική ανάλυση της μετάδοσης ενός μηνύματος από τον πομπό στο δέκτη. Διόλου τυχαία, η συγκεκριμένη σχολή θα κάνει δειλά-δειλά την εμφάνισή της στα τέλη της δεκαετίας του ‘70, στην κατάληξη δηλαδή μιας εποχής ιδεολογικών αναλύσεων τόσο του περιεχομένου όσο και της τεχνικής του κινηματογράφου, προϊόν της ακροαριστερής στροφής της κινηματογραφικής θεωρίας στη Γαλλία (με ενδεικτική την αλλαγή κατεύθυνσης των Cahiers du cinéma αλλά και την εμφάνιση του περιοδικού Cinéthique) υπό την επήρεια των Louis Althusser και Jacques Lacan (και των αιτημάτων τους για μια νέα ερμηνεία των Marx και Freud αντίστοιχα). Από τις διάφορες θέσεις που διατυπώθηκαν σε αυτό το πλαίσιο, αξίζει να αναφέρουμε τα άρθρα του Jean-Louis Baudry που εστίασε την κριτική του προς την ιδεολογική χειραγώγηση του κοινού όχι από το περιεχόμενο των ταινιών αλλά από την ίδια την αρχιτεκτονική-τεχνολογική δομή της κινηματογραφικής προβολής (σκοτεινή αίθουσα κι ακινησία ως συνθήκες παθητικότητας, η αρχή της μονοφθαλμικής προοπτικής – κληρονομιά της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού – ως βάση για την εξιδανίκευση της ατομοκεντρικής αντίληψης του κόσμου ενάντια σε κάθε πλουραλιστική, συλλογική διεργασία).

Συνοψίζοντας τις διαφορετικές κατευθύνσεις που έλαβε η έρευνα της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου, μπορούμε σήμερα με μεγαλύτερη απόσταση να διακρίνουμε τους περιορισμούς, εγγενείς ή μη, για καθεμία από αυτές. Τα media studies προϋποθέτουν τη θεσμοποίηση ενός μέσου επικοινωνίας προκειμένου αυτό να αναγνωριστεί ως αντικείμενο άξιο μελέτης, χάνοντας έτσι τη δυνατότητα να ερευνήσουν το σύνολο των δυνατοτήτων που υφίστανται στη γέννηση ενός μέσου και πριν την αποκρυστάλλωσή του έως τέτοιου από την επικρατούσα πρακτική, βιομηχανία και ιδεολογία. Από την άλλη πλευρά, η médiologie – όπως και σύσσωμη η αριστερή κριτική σκέψη στη γαλλική κινηματογραφική θεωρία της δεκαετίας του ’70 – πέφτει μοιραία στις παγίδες ενός τεχνολογικού ντετερμινισμού, αγνοώντας τον πολυεπίπεδο, διαλεκτικό χαρακτήρα σε οποιαδήποτε σχέση επιρροής. Άλλωστε, είτε όταν τα γραπτά τους αναφέρονταν στο «περιεχόμενο», είτε στην τεχνική πλευρά του σινεμά, τα Cahiers du cinéma και Cinéthique υιοθετούσαν μια αποκλειστικά ψυχαναλυτική σκοπιά, υπό τη σφοδρή επιρροή (και συχνά παρερμηνεία) του Lacan.

Τέλος, ο Edgar Morin στο προαναφερθέν άρθρο του, αν και είχε τη διορατικότητα να τονίσει την ανάγκη να αξιοποιηθούν τα θεωρητικά διδάγματα της επιστήμης της ψυχολογίας με ένα πέρασμα στην κοινωνιολογία προκειμένου να γίνει αντιληπτός ο πραγματικός ρόλος του σινεμά, έμενε ωστόσο δέσμιος μια ψυχαναλυτικής, εξατομικευμένης ερμηνείας, υπερτονίζοντας τις – κατά τον ίδιο κεφαλαιώδεις – διεργασίες της προβολής (απόδοση απωθημένων επιθυμιών στον ήρωα ως την κάθαρση ή, αντίστροφα, την αποξένωση και σε ακραίες περιπτώσεις τη ψύχωση) και της ταύτισης (αναγνώριση του εαυτού μας στον ήρωα, όπως μπροστά από τον καθρέφτη, μιμητισμός). Πέρα από τα βασικά φροϋδικά σχήματα, ο Morin προτείνει μια ενδιαφέρουσα ανάλυση εντάσσοντας το κινηματογραφικό θέαμα στο συγκεκριμένο ιστορικοπολιτικό γίγνεσθαι του 20^ου αιώνα, συνδέοντας παραδείγματος χάριν με οξυδέρκεια την τάση του Hollywood για happy endings με τη σταδιακή επικράτηση μιας νεοφιλελεύθερης τάσης διαχωρισμού της ιδιωτικής ζωής (όπου βρίσκουν έδαφος οι ατομικές ελευθερίες και τα «κοινωνικά» δικαιώματα) από τη δημόσια (δηλαδή την πολιτική, όπου και λαμβάνονται οι σημαντικότερες των αποφάσεων κι στην οποία η πλειοψηφία εξ ημών δεν έχει καμία πρόσβαση). Όμως, εκεί που σκοντάφτει η πρόταση του Γάλλου φιλοσόφου και κοινωνιολόγου είναι στην αποκλειστική ενασχόλησή της με το «περιεχόμενο» του θεάματος, με την ιδεολογία που εκφράζεται μέσα από τις ταινίες (τόσο από την ιστορία τους όσο κι από τη φόρμα και το στιλ τους), επιλογή που ήδη τα ρεύματα των media studies και médiologie ξεπέρασαν προ πολλού.

Εάν το φαινόμενο της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου και γενικότερα της οπτικοακουστικής πληροφόρησης όχι απλά διατηρεί, αλλά καθιστά ακόμα πιο επιτακτική την κατανόησή του στο 21^ο αιώνα, τότε πέρα από την κριτική των απερχόμενων ρευμάτων, θα πρέπει να υπάρξουν και συγκεκριμένες μεθοδολογικές προτάσεις. Λαμβάνοντας υπόψην την πρόοδο αλλά και τους περιορισμούς των προηγούμενων ακαδημαϊκών σχολών, μία νέα κατεύθυνση εμφανίστηκε τα τελευταία χρόνια με σημείο εκκίνησης το Πανεπιστήμιο της Λωζάνης, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ως επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων. Εάν το σημείο εκκίνησης για αυτήν τη «σχολή» ήταν η ανάγκη για μια νέα μεθοδολογία της κινηματογραφικής ιστοριογραφίας (κι όχι η μελέτη αυτής καθεαυτής της κοινωνικής επιρροής του σινεμά), κι αν αυτή η μεθοδολογία δεν είναι παρά στα πρώτα της βήματα, αξίζει εδώ να παραθέσουμε ορισμένες διευκρινίσεις αναφορικά με τις δύο θεμελιώδεις έννοιες που κινητοποιεί, τα «δίκτυα» και την «επιστημολογία».

Ο όρος «δίκτυα» δεν είναι παρά μία προσωπική μου επιλογή μετάφρασης (μάλλον ατυχής και σίγουρα μερικώς άστοχη) του γαλλικού όρου «dispositifs», σύμφωνα με τη νοηματοδότησή του από τον Michel Foucault ήδη από τη δεκαετία του ’70. Η έννοια αυτή εμφανίζεται για πρώτη φορά στο έργο του σπουδαίου Γάλλου διανοητή με το Surveiller et Punir, για να αποκτήσει κεντρικό ρόλο στο Histoire de la sexualité, καθώς και στα σεμινάριά του στο Collège de France μέχρι τον πρόωρο θάνατό του. Πολλοί Έλληνες μεταφραστές επέλεξαν να την αποδώσουν ως «μηχανισμό» (ακολουθώντας την μετάφρασή του στον αγγλοσαξωνικό χώρο ως «apparatus»), ενώ άλλοι σήκωσαν τα χέρια ψηλά και διάλεξαν να κρατήσουν στο ελληνικό κείμενο τη γαλλική λέξη αυτούσια (είναι φανερό εδώ πως ο όρος πληρώνει τη λατινική του προέλευση, σε αντίθεση παραδείγματος χάριν με τη σχεδόν σύγχρονη κι αρκετά παραπλήσια έννοια του « rhizome » στη φιλοσοφία του Gilles Deleuze, η οποία άκοπα μεταφράστηκε ως « ρίζωμα »). Ωστόσο, ο όρος «δίκτυα» μοιάζει πιο εύστοχος διότι εφιστά την προσοχή στο βασικότερο χαρακτηριστικό αυτής της έννοιας, δηλαδή στην ανάδειξη της «σχέσης» ως βασική, δομική της αρχή. Ως dispositif, ο Foucault εννοούσε ένα ολόκληρο δίκτυο σχέσεων, που θα μπορούσε να περιλαμβάνει σχεδόν όλα όσα περικλείονται εντός μιας κοινωνίας, αλλά στις οποίες ο κάθε όρος είναι σε διαρκή αλληλεπίδραση με τους υπολοίπους στο βαθμό όπου κάθε αλλαγή σε έναν από τους όρους, αλλάζει ταυτόχρονα και το σύνολο, δηλαδή την ίδια τη σχέση. Κι αυτό το δίκτυο σχέσεων διέπεται από μία στόχευση, έναν τελικό σκοπό που το διαπερνά και το ορίζει.

Ακολουθώντας την κατασκευή του Foucault και συνάμα εξειδικεύοντάς τη, η σχολή της Λωζάνης προτείνει την έννοια των οπτικοακουστικών δικτύων (dispositifs de vision et d’audition) με την οποία απελευθερώνεται η ιστορική έρευνα από τους περιορισμούς των όρων σινεμά ή ακόμα και των mass media. Ως οπτικοακουστικά δίκτυα, εννοούμε εδώ ένα δίκτυο σχέσεων κι αδιάλειπτων αλληλεπιδράσεων ανάμεσα σε τρεις βασικούς όρους: την τεχνική (machinerie, που περιλαμβάνει κάθε τεχνολογική παρεμβολή, από τα μηχανήματα και τις συσκευές στο γύρισμα και την προβολή μιας ταινίας, μέχρι την αρχιτεκτονική της αίθουσας, με απλά λόγια ολόκληρη την υλική πραγματικότητα ενός dispositif, εδώ του σινεμά, που δίνει στο θεατή πρόσβαση στην αναπαράσταση), την αναπαράσταση (représentation, το περιεχόμενο της οπτικοακουστικής παραγωγής και προβολής, αυτό που θα συνοψίζαμε στην επί Edgar Morin πρόταση ως το περιεχόμενο, η φόρμα και το στιλ μιας ταινίας) και το θεατή. Αυτό το δίκτυο των σχέσεων διέπεται σε κάθε ιστορική στιγμή και σε κάθε μεμονωμένη συγκυρία από μία στόχευση, η οποία στόχευση καθορίζεται από την ίδια την πρακτική. Το βασικό πλεονέκτημα αυτής της θεωρητικής κατασκευής είναι η απελευθέρωση της έρευνας από τα εγγενή μεθοδολογικά φράγματα των προηγούμενων ρευμάτων. Για να αναδειχτεί εδώ ένα αντικείμενο ως άξιο μελέτης, ούτε χρειάζεται να εμπλακούμε σε διαμάχες ορισμών και διεκδίκησης πρωτείων (για παράδειγμα ο μάλλον περιοριστικός όρος σινεμά, από το cinématographe των αδερφών Lumière, προϊόν της τελεολογικής, μυθολογικής τάσης της ιστοριογραφίας στο μεγαλύτερο μέρος του 20^ου αιώνα που ερμήνευε τον κινηματογράφο ως μια ξεκομμένη, εκπληκτική καινοτομία που εμφανίστηκε ξαφνικά το 1895), ούτε φυσικά είναι αναγκαία η επίσημη θεσμοποίηση κι επικράτηση του υπό εξέταση αντικειμένου από το επικρατούν σύστημα (η ανάδειξή του δηλαδή σε mass media, απαραίτητο βήμα για τα media studies). Έτσι, είμαστε σε θέση να εντάξουμε πραγματικά την έρευνά μας σε ένα συγκεκριμένο κάθε φορά ιστορικό πλαίσιο, χωρίς να μένουμε προσκολλημένοι στο ένα και μοναδικό μοντέλο που επικράτησε ιστορικά, χάνοντας από τη θέα όλες τις ανεκμετάλλευτες δυνατότητες εξέλιξης.

Κι αυτό το πλεονέκτημα συνδέεται άμεσα με τη δεύτερη θεμελιώδη έννοια αυτής της μεθοδολογίας, την «επιστημολογία». Η αποδοχή αυτού του όρου εδώ οφείλει, ξανά, στον Foucault (και στους μεγάλους δασκάλους και μέντορές του, Gaston Bachelard και Georges Canguilhem). Αντικείμενο της επιστημολογίας είναι το επονομαζόμενο épistémè για κάθε εποχή και για κάθε συγκεκριμένο πλαίσιο, δηλαδή ο τρόπος σκέψης, νοηματοδότησης και κατανόησης των διαφόρων όρων, εννοιών και πρακτικών. Με άλλα λόγια, το ενδιαφέρον δεν επικεντρώνεται στα μοντέλα που επικράτησαν, σε εκείνες τις μορφές γνώσης που όντως αναδείχτηκαν σε «επιστήμες» ή «τέχνες» ή « media », κοκ., αλλά στο σύνολο των δυνατοτήτων που βρίσκονταν υπό διαμόρφωση όταν αυτές οι «επιστήμες», «τέχνες», κτλ. εμφανίστηκαν και γεννήθηκαν. Η επιστημολογία ενδιαφέρεται, επομένως, στην ανάδειξη όλων των πιθανών ατραπών που η Ιστορία θα μπορούσε να ακολουθήσει, μα το επικρατούν κάθε φορά μοντέλο έπνιξε στην αφάνεια. Απαραίτητη προϋπόθεση, φυσικά, η αποδοχή της Ιστορίας ως μιας διαδικασίας ασυνεχούς, γεμάτη ρήξεις, κι όχι μία φυσική, βλέπε φυσιολογική, εξέλιξη υποκείμενη στους τελεολογικούς όρους μιας ενιαίας «προόδου». Έτσι, για παράδειγμα, με μία επιστημολογική προσέγγιση, γρήγορα αντιλαμβανόμαστε πως ο κινηματογράφος δεν εμφανίστηκε ως μία εκπληκτική τεχνολογική ανακάλυψη το 1895 η οποία μετά από κάποιες δεκαετίες «παιδικής» κι «εφηβικής» ηλικίας έφτασε σιγά-σιγά να εκπληρώσει τους στόχους των μυθικών εφευρετών του. Αντίθετα, ήδη όλο το 19^ο αιώνα υπήρχαν ένα δίκτυο από πολιτισμικές πρακτικές και τεχνικές μελέτες στις οποίες το σινεμά αναδείχτηκε κι αναγνωρίστηκε ως μέρος του από τους εφευρέτες και τους θεατές, οι οποίοι νοηματοδοτούσαν το ίδιο το σινεμά με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό,τι δέκα, είκοσι, κτλ. χρόνια αργότερα.

Έτσι, η επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων προτείνει μια ιστορική έρευνα σε αρχεία, μηχανές, κείμενα, ταινίες, κτλ. για τη βαθύτερη κατανόηση της θέσης του κινηματογράφου σε κάθε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, πέραν από κάθε τελεολογία και φαταλισμό, και πέρα από κάθε προκατάληψη που η παρούσα ιστορική μας θέση και γνώση του σινεμά μας βαρύνει. Θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε ως έρευνα αρχαιολογική, μόνο που θα πρέπει να αποφευχτεί η σύγχυση με την επίσης σχετικά σύγχρονη κι αρκετή διάσημη σε αγγλοσαξωνικό, γερμανόφωνο και γαλλόφωνο χώρο σχολή του media archeology : σε αντίθεση με την αρχαιολογία, η επιστημολογία δεν περιορίζει την έρευνά της στις «μηχανές» και τα προϊόντα τους, αλλά δίνει βασικότατο ρόλο στα κείμενα, τους λόγους (discourses) που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο αποκρυσταλλώνουν τις επιθυμίες, τους φόβους, τη ψυχολογία μιας εποχής και, πρωτίστως, το πλαίσιο μέσα στο οποίο έννοιες, μηχανές και πρακτικές γίνονται κατανοητές από ένα κοινωνικό σύνολο. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ROSEMARY'S BABY (1968), του Roman Polanski

Αν και η κατάτμηση της ιστορικής συνέχειας σε διακριτές περιόδους είναι μια αυθαίρετη, θεωρητική κατασκευή που οδηγεί, ως επι το πλείστον, σε απλουστεύσεις και γενικεύσεις, δεν μοιάζει επ’ουδενί άτοπο να χαρακτηρίσουμε τη δεκαετία του ΄60 στο σύνολό της ως μια κατά κάποιον τρόπο αντιφατική εποχή. Κατά την μεγαλύτερη διάρκειά της, ο δυτικός κόσμος πίστεψε πως βρήκε το πολυπόθητο άνευ επιστροφής εισιτήριο για την ευημερία. Μετά από μια μακρά κι επίπονη περιόδο συρράξεων κι αστάθειας, η (επιφανειακή μονάχα) απο-αποικειοποίηση έμοιαζε να δίνει πίσω (;) στον καπιταλισμό την ανθρωπιστική του αίγλη, η αποσταλινοποίηση δοξάστηκε και καταγράφηκε ως νίκη του (φιλ)ελεύθερου κόσμου, ο φόβος του πυρηνικού ολέθρου έμοιαζε να υποχωρεί καθώς ο Ψυχρός Πόλεμος μετατοπίστηκε προς άλλες - λιγότερο απειλητικές και πιο θεαματικές - σκηνές (βλέπε την ...κατάκτηση του διαστήματος) και η πρώτη μεταπολεμική γενιά έφτανε σταδιακά στην ενηλικίωση σε ένα (φαινομενικό) πλαίσιο ανήκουστης οικονομικής ανάπτυξης - εξ ου και το παρατσούκλι baby boomers. Και ξαφνικά, οδεύοντας προς το τέλος των swinging sixties, όλα έμοιαζαν έτοιμα να τιναχτούν στον αέρα. Μέσα σε μία και μόνο χρονιά, το πολυτραγουδισμένο 1968, η γυαλιστερή επιφάνεια κατέρρευσε υπό την ασφυκτική πίεση του - καλά κρυμμένου ως τότε - επαναστατικού δυναμικού που σιγόβραζε στα θεμέλια ενός κοινωνικού συνόλου τελικά κάθε άλλο παρα ευτυχισμένου. Η Άνοιξη της Πράγας, η μάχη της Βάλε Τζούλια, η αντι-ιμπεριαλιστική αφύπνιση της αμερικάνικης φοιτητικής κοινότητας, η δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο ξεσηκωμός στα πανεπιστήμια της Δυτικής Γερμανίας, ο περίφημος γαλλικός Μάης, η σφαγή των εξεγερμένων φοιτητών στην Πόλη του Μεξικό από τις ενωμένες δυνάμεις στρατού κι αστυνομίας κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων, είναι μερικά μόνο από τα γεγονότα που έθεσαν οριστικά τέλος στα χρόνια της αθωότητας για μια ολόκληρη γενιά.

Φυσικά, παρά τις διδαχές της (δυστυχούς) πλειοψηφίας των ιστορικών που αρκούνται σε φανταχτερές λεζάντες και δεν μπαίνουν στον κόπο να αναζητήσουν πίσω από κάθε «έκρηξη» τους όρους που εξαρχής την κατέστησαν δυνατή, η αφύπνιση που έλαβε χώρα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 μόνο απότομη δεν ήταν. Διόλου τυχαία, για αυτούς ακριβώς τους ιστορικούς, ένα εντελώς σημαδιακό γεγονός θα περάσει απαρητήρητο (ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, θα περιοριστεί σε επιφανειακές ερμηνείες): σε αυτό το διεθνές αλλά και εγχώριο κλίμα κοινωνικοπολιτικού αναβρασμού, ένα ...«σατανιστικό» θρίλερ, το Rosemary’s baby του Roman Polanski, θα αναδειχτεί ως η μεγαλύτερη εισπρακτικά κινηματογραφική επιτυχία του καλοκαιριού (και μια από τις τέσσερις κορυφαίες όλης της χρονιάς) στις Ηνωμένες Πολιτείες – κι ας έμοιαζε εξαρχής να αποτελεί μια ταινία ειδικού (και μάλλον περιορισμένου) κοινού. Παράλληλα, η κριτική κοινότητα θα το υποδεχτεί με διθυράμβους που κάθε άλλο παρά έχουν κοπάσει στο πέρασμα των χρόνων.

Όπως κάθε μεγάλη ταινία που ταυτόχρονα καταφέρνει να «μιλήσει» και στις μάζες, το Rosemary’s baby επιτυγχάνει κάτι διόλου αμελητέο, να λειτουργήσει δηλαδή σε πολλά διαφορετικά επίπεδα – απαιτώντας αντίστοιχα από τον επίδοξο ερμηνευτή/αναλυτή του μια εξίσου πολυεπίπεδη ανάγνωση. Στην επιφάνειά του, η οποία εντελώς φυσιολογικά θα απευθυνθεί πρωτίστως στο συναίσθημα του θεατή, το φιλμ του δαιμόνιου Πολωνού παρουσιάζεται ως μία βραδυφλεγής άσκηση σασπένς θεολογικού και, κυρίως, θρησκευτικού περιεχομένου. Ένα χρόνο μετά το (διασκεδαστικότατο) καλαμπούρι του The Fearless Vampire Killers, ο Polanski θα σοβαρέψει και θα υποβάλλει, χωρίς καμία διάθεση παρωδίας, το χριστιανικό συντηρητισμό σε μία συγκροτημένη κριτική που θα μπορούσε να συνοψιστεί σε μία απλή μα καίρια άσκηση διαλεκτικής. Η κεντρική ηρωίδα, η Rosemary της Mia Farrow (εξαιρετικό casting), είναι «δέσμια» της αυστηρής καθολικής ανατροφής της και – μετωνυμικά – της ιρλανδικής της καταγωγής. Κι αφού, σαν καλή χριστιανή, πιστεύει ακράδαντα στην ύπαρξη του Θεού, τότε, θέλοντας και μη, θα πρέπει να πιστέψει και στην ύπαρξη του Διαβόλου. Η μαρτυρική επαφή της με την ανεστραμμένη πλευρά του ειδώλου του Πατέρα Παντοκράτορα δε συνιστά ένα ατυχές παράδοξο, αλλά τη λογική συνέπεια της καλοπροαίρετης πίστης της. Κι ο Polanski, όντας σοφά διαλεκτικός ακόμα και σε αυτό το πρώτο επίπεδο της ταινίας του, θα μεταθέσει την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό (θεμέλιος λίθος στο ηθικό οικοδόμημα του χριστιανισμού) στο σημείο τομής ανάμεσα στο επιθυμητικό και το θυμοειδές τμήμα του ψυχισμού της Rosemary – και κατ’επέκταση του θεατή. Κι αυτό το επιτυγχάνει με μία εξαίσια αφηγηματική επιλογή: την υιοθέτηση καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ της οπτικής γωνίας της ηρωίδας. Η Rosemary είναι παρούσα από το πρώτο μέχρι το τελευταίο δευτερόλεπτο, καθιστώντας όλη τη σύγκρουση ανάμεσα στο Θεό και το Διάβολο μία εσωτερική δοκιμασία πίστης, κάμπτοντας παράλληλα τις όποιες αντιστάσεις μας μπροστά στο μάλλον παράλογο γεγονός που λαμβάνει χώρα (έστω κι εκτός κάδρου) στο φινάλε της ταινίας, δηλαδή τη γέννηση του υιού του Σατανά.

- Καλέ, το παιδί πήρε τα μάτια του πατέρα του! Άι στο διάολο...

Έτσι, αυτό το πρώτο, μυθολογικό επίπεδο του Rosemary’s baby προσφέρει στο ευρύ κοινό ένα υποβλητικότατο θρίλερ που λεπτό με το λεπτό χτίζει μία κλιμακούμενη ατμόσφαιρα ανησυχίας χάρη σε μια καίρια αίσθηση του αφηγηματικού ρυθμού, στην επεξεργασμένη μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας εικαστική του πλαστικότητα και μια σειρά από ευρήματα προορισμένα να γεννήσουν ανατριχίλες  (όπως η σταθεροποίηση της βρεφικής κούνιας με ένα μαχαίρι, μια στιγμιαία αφηγηματική ένταξη αντικειμένου που θα έκανε τον Hitchcock να σκάσει από τη ζήλεια του). Όμως, αν έμενε εκεί, το φιλμ θα κατέληγε μια καλτ απόλαυση «καταδικασμένη» να λατρεύεται πρωτίστως από οπαδούς του genre και δήθεν κινηματογραφόφιλους χεβιμεταλάδες. Είναι γεγονός άλλωστε πως ο Polanski, σε μια επίδειξη αυτοσαρκασμού, θα ρίξει σε αυτήν την μερίδα του κοινού διάφορα σκανδαλιστικά δολώματα, τοποθετώντας για παράδειγμα τη γέννηση του μωρού της Rosemary τον Ιούνιο του 1966 (ή αλλιώς ...6/66) ή διαλέγοντας την εικόνα του Πάπα και της Καπέλα Σιστίνα για να κατοικήσει τα οράματα της ηρωίδας του κατά τη διάρκεια του (χωρίς εισαγωγικά) βιασμού της. Και φυσικά, αυτή η τακτική συνοδεύτηκε από απόλυτη επιτυχία, γεννώντας τελικά μια σειρά από φήμες που συνοδεύουν μέχρι και σήμερα την ταινία, όπως την, πάντως μη επιβεβαιωμένη, συμμετοχή στα γυρίσματα του Anton LaVey, ιδρυτή της Εκκλησίας του Σατανά, ή την περιβόητη κατάρα που στοίχειωσε ανθρώπους και μέρη συνδεδεμένα με το φιλμ (κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων η Mia Farrow πήρε διαζύγιο, ένα χρόνο μετά η έγκυος σύζυγος του Polanski σφαγιάστηκε στο σπίτι τους από τον Manson, την ίδια χρονιά ο συνθέτης της μουσικής της ταινίας, Krzysztof Komeda, πέθανε σε ένα μυστηριώδες ατύχημα όντας μόλις 37 ετών, ενώ το περίφημο Dakota building, όπου κι έγιναν τα γυρίσματα, έμελλε να γίνει ο τόπος της δολοφονίας του John Lennon μερικά χρόνια αργότερα).

Ωστόσο, το Rosemary’s baby ξεφεύγει από τα στενά όρια του οποιουδήποτε κινηματογραφικού είδους και πέρα από τη συναισθηματική του υποβολή – ή μάλλον πατώντας πάνω σε αυτήν – θα αρθρώσει, σε ένα επίπεδο βαθύτερο και πιο απαιτητικό για το θεατή, έναν πολιτικό λόγο τολμηρό, οξυδερκή και κατά κάποιον τρόπο προφητικό. Η αποκρυπτογράφησή του επιτρέπει, άλλωστε, την κατανόηση της μαζικής απήχησης (από κοινό και κριτικούς) ενός φιλμ άρρηκτα συνδεδεμένου με την ιστορική του εποχή. Για να καταστήσει εξαρχής δυνατή τη χειραφέτηση της ταινίας του από τις θρησκευτικού περιεχομένου ανησυχίες της ιστορίας της Rosemary, ο (σκηνοθέτης και σεναριογράφος εδώ) Polanski θα επιλέξει να πάρει τις αποστάσεις του από το μυθιστόρημα του Ira Levin στο οποίο και βασίστηκε. Έτσι, ενώ στο λογοτεχνικό του πρόγονο δεν υφίσταται καμία αμφιβολία πως η Rosemary πέφτει θύμα σατανιστικής αίρεσης και φέρνει τελικά στη ζωή τον κανακάρη του ...Ακατανόμαστου, το φιλμ αντιθέτως θα ακολουθήσει πιστά το δρόμο της αμφισημίας. Διόλου τυχαία, μια αναδρομή στις κριτικές που γράφτηκαν άμα την έξοδό του στις αίθουσες αποκαλύπτει ένα διχασμό των κινηματογραφικών γραφιάδων, ανάμεσα σε αυτούς για τους οποίους η ταινία αφηγείται κυριολεκτικά την έλευση του Σατανά στη Νέα Υόρκη και εκείνους που την ερμηνεύουν ως μια σπουδή πάνω στη ψυχοπαθολογία, και ειδικότερα, στην περίπτωση εκείνη της υστερίας που σύμφωνα με τους λαϊκούς μύθους απειλεί τις γυναίκες στην περίοδο της εγκυμοσύνης.

Ως εκ τούτου, από τη μία πλευρά, το φιλμ φροντίζει να διαβρώσει μεθοδικά την εμπιστοσύνη μας στην ηρωίδα της Farrow (η ερμηνεία της συμβάλλει εδώ τα μέγιστα), από την άλλη όμως σε κανένα σημείο του δε θα επιβεβαιώσει την οποιαδήποτε αναντιστοιχία ανάμεσα στην υποκειμενική (της Rosemary) και μια κάποια αντικειμενική πραγματικότητα. Άλλωστε – κι εδώ εντοπίζουμε μια καίρια διαφορά σε σχέση με το Repulsion που συχνά αντιμετωπίζεται ως πρόδρομος του Rosemary’s baby – παρά την υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας σε επίπεδο αφηγηματικό (ο θεατής μένει διαρκώς μαζί της και ό,τι γίνεται ερήμην της θα παραμείνει άγνωστο και σε αυτόν), σε ένα επίπεδο κυριολεκτικά ...οπτικό αυτό δε θα συμβεί ποτέ (με εξαίρεση τη σκηνή της «σύλληψης» του μωρού, έτσι κι αλλιώς αμφίσημη από κάθε άποψη) αφήνοντας εκουσίως την ταινία ανοιχτή σε κάθε ερμηνεία. Δε βρίσκουμε εδώ τις υποκειμενικές λήψεις που μέσα σε ένα τζαζ ντελίριο ζωντάνευαν τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας της Catherine Deneuve στο προ τριετίας φιλμ του Polanski…

Τα εξαιρετικής συμμετρίας κάδρα εικονογραφούν τη σταδιακή υποδούλωση της ηρωίδας

Στο Rosemary’s baby, το διφορούμενο εδραιώνεται από το πρώτο κιόλας δευτερόλεπτο. Η ηχώ που συνοδεύει τα πλήκτρα του πιάνου άμα την εμφάνιση του σήματος της Paramount μοιάζει να ανακοινώνει την ύπαρξη (τουλάχιστων) δύο αντικρουόμενων κόσμων σε όλα όσα θα διαδραματιστούν επί της οθόνης. Οι τίτλοι αρχής εμφανίζονται σε ένα ανοιξιάτικο ροζ χρώμα σα τη ροδανθισμένη Mia Farrow των πρώτων λεπτών, όταν ακόμα η ζωντάνια στα χείλη και τα μάγουλά της συνοψίζει το όνειρο της ευτυχίας που ανοίγεται μπροστά της, πριν υποχωρήσει σε μία νεκρική ωχρότητα. Άλλωστε η καλλιγραφία της γραμματοσειράς φέρνει στο νου προσκλητήρια γάμου (ή μήπως καλύτερα στην περίπτωσή μας ...βάπτισης), χτίζοντας ένα γυάλινο πύργο αθωότητας προορισμένο να ξεγελάσει τον ανυποψίαστο θεατή. Και φυσικά το νανούρισμα, ερμηνευμένο από την ίδια τη Farrow, που θα μπορούσε να σηματοδοτεί τη θερμή, μητρική πλευρά της Rosemary ως ενός κατεξοχήν θετικού χαρακτήρα ή, αντίστροφα, να προοικονομεί το σταδιακό της γλίστριμα στην τρέλα ως μια παράταιρη επιστροφή στην παιδική ηλικία. Δεν υπάρχει κανένα περιθώριο εδώ για μονοσήμαντες ερμηνείες. Αν όμως η αμφισημία είναι όντως ηθελημένη, τότε ποια είναι στην πραγματικότητα η προβληματική της ταινίας; Υπάρχει κάποιο κεντρικό θέμα ή μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με μία αριστοτεχνική άσκηση παραπλάνησης του θεατή;

Προκειμένου να αποκρυσταλλωθεί η θέση του Rosemary’s baby, θα πρέπει να εντοπίσουμε την πηγή του φόβου που καθηλώνει τους θεατές σε αυτό το διαχρονικά αγαπημένο θρίλερ. Εάν στην επιφάνειά του το φιλμ ασχολείται με την ύπαρξη ή μη μιας σατανιστικής αίρεσης στο διπλανό διαμέρισμα και με τον παραλογισμό ή μη της Rosemary, το ενδιαφέρον του εντοπίζεται σε ένα τελείως διαφορετικό επίπεδο. Πράγματι, ο «αληθινός» τρόμος εδώ προέρχεται από την ψυχοβγαλτική καταγραφή των ορίων του σύγχρονου ανθρώπου απέναντι στη συστηματική και υπολογισμένη χειραγώγησή του. Με άλλα λόγια, η ιστορία της Rosemary δεν είναι παρά μια παραβολή πάνω στο πόσο και πόσα μπορεί να αντέξει ο πολίτης του δυτικού κόσμου μέχρι να αποφασίσει επιτέλους να ξεσηκωθεί. Και μέχρι, φυσικά, να αποδεχτεί οριστικά την ήττα του και να συμβιβαστεί με την - καθορισμένη από άλλους - θέση του στο σύστημα, σύμφωνα με το άκρως πεσιμιστικό φινάλε που βαφτίζει με νουάρ αποχρώσεις το πολανσκικό σύμπαν ήδη από το 1968, έξι ολόκληρα χρόνια πριν από εκείνη τη θρυλική τελική σκηνή της Chinatown.

Η συγκεκριμένη προβληματική μπορεί δε να ερμηνευθεί εντός δύο διαφορετικών πλαισίων. Σύμφωνα με το πρώτο, το ειδικότερο, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται ως μία από τις πλέον φεμινιστικές ταινίες που μας προσέφερε το σύγχρονο Hollywood – άποψη που αναμφισβήτητα θα εκπλήξει τους κοντόφθαλμους θιασώτες του auteur theory που βλέπουν τόσο στην ιδιωτική όσο και στην επαγγελματική ζωή του Polanski έναν άκρατο μισογυνισμό (φανταστείτε εξάλλου την αμηχανία τους κατά την προβολή του τελευταίου έργου του Πολωνού, του απολαυστικού La Vénus à la fourrure). Ωστόσο, φαντάζει δύσκολο να αποστρέψει κανείς το βλέμμα από την καταγγελτική γραφή της ταινίας απέναντι στη χειραγώγηση μιας γυναίκας από το πατριαρχικό σύστημα. Η Rosemary είναι αφελής, καλόκαρδη, εύπιστη (και φυσικά πιστή), με έναν άνευ όρων ιδεαλισμό να αντικαθιστά την όποια διάθεση για αντίδραση. Με απλά λόγια, πρόκειται για την τέλεια νοικοκυρά, την περίφημη «γυναικούλα», μοντέλο που τόσο αγάπησε και προώθησε επί μακρόν η δυτική μας κοινωνία. Όλοι της συμπεριφέρονται περισσότερο ως ένα μικρό κορίτσι παρά ως έναν ολοκληρωμένο άνθρωπο, μετατρέποντάς την σε πειθήνιο εργαλείο για τα σχέδιά τους. Η αντιμετώπισή της από τον εγκέφαλο της σατανιστικής αίρεσης, το ζευγάρι των Castevet, δε διαφέρει ουσιαστικά από εκείνη που της επιφυλάσσει ο σύζυγός της, και παλιότερα η οικογένειά της, όπως και η κοινωνία στο σύνολό της.

Ο καταπιεστικός μηχανισμός της πατριαρχίας έξοχα συμπυκνωμένος σε ένα και μόνο κάδρο. Το φωτισμένο πρόσωπο της Rosemary ανάμεσα στις σκιώδεις φιγούρες των εξουσιαστών της μεταθέτει σε επίπεδο εικονοπλαστικό την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό.

Η ταινία είναι γεμάτη από μικρές στιγμές που αναδεικνύουν την παθητικότητα της Rosemary και την υπακοή της στον άντρα της. Η πλέον «ενοχλητική» σκηνή, όμως, δεν είναι άλλη από το βιασμό της από τον ίδιο της το σύζυγο. Μάλιστα, προκειμένου να κρύψει τις αληθινές προθέσεις του και το τι πραγματικά συνέβη την προηγούμενη νύχτα, δηλαδή το όλο τελετουργικό με τελικό στόχο τη σύλληψη του υιού του Σατανά, ο Guy (το αρρενωπό του όνομα μόνο τυχαίο δεν είναι, όπως κι εκείνο της Rosemary που συνειρμικά συνδέεται με την ...Παρθένο) δε θα διστάσει να αστειευτεί για τις ασυγκράτητες ορμές του πάνω στην ...αναίσθητη (κυριολεκτικά και μεταφορικά) σύζυγό του, η οποία – με μια εξοργιστική παθητικότητα – δε θα αντιδράσει καν στο «καλαμπούρι» του. Φυσικά, ολόκληρη η σατανιστική συνωμοσία σε βάρος της ηρωίδας βασίζεται σε ένα θεμελιώδη κανόνα του πατριαρχικού συστήματος, δηλαδή την εργαλειοποίηση του γυναικείου κορμιού. Εδώ, άλλωστε, υπήρξε διαχρονικά σημαντική η συμβολή της Εκκλησίας και εν γένει της χριστιανικής φιλοσοφίας, θεσμοί που έδιναν πάντα στη γυναίκα το ρόλο του δοχείου, του αντικειμένου, με την ανοχή – βλέπε συνενοχή – του κυρίαρχου οικονομικού-πολιτικού συστήματος. Επιστρέφοντας στη δοκιμασία της διαλεκτικής στην οποία το φιλμ υποβάλλει την επικρατούσα θρησκεία του δυτικού κόσμου, τόσο το επίσημο χριστιανικό δόγμα όσο και οι σατανιστικές αιρέσεις, με χαρακτηριστική ομοφωνία, δεν αναγνωρίζουν στη γυναίκα παρά το ρόλο του απαραίτητου μεσάζοντα για τη γέννηση του Εκλεκτού. Μοναδικό της δικαιώμα, βλέπε υποχρέωση, είναι να αναθρέψει το μωρό προκειμένου εκείνο να μεγαλώσει, να γίνει γερό και να εκπληρώσει την αποστολή του – ακριβώς δηλαδή ό,τι συναντάμε στο πρώτο, μυθολογικό επίπεδο της ταινίας. 

Μμμ, κόλαση το γλυκό της θείτσας, μωρό μου όλο να το φας!

Ευτυχώς, η Rosemary δε θα μείνει για πάντα απαθής. Αν το «κόλπο» της για να αποφύγει να φάει όλο το γλυκό που με το ζόρι την ταΐζουν ο Guy και οι Castevet είναι το πρώτο δείγμα αντίδρασης, η εξέγερση θα οριστικοποιηθεί όταν θα πάρει την πρωτοβουλία να οργανώσει ένα πάρτι προσκαλώντας αποκλειστικά τις φίλες της. Ο συνδυασμός ανακούφισης και τρόμου που ζωγραφίζεται στο πρόσωπο της Mia Farrow όταν οι άλλες γυναίκες, κλεισμένες μαζί με την ηρωίδα εξόχως συμβολικά στην κουζίνα (με τον Guy να χτυπάει επίμονα την πόρτα απ’έξω), τη διαβεβαιώνουν πως η κατάστασή της δεν είναι φυσιολογική καλώντας την να αντιδράσει άμεσα, συνιστά μια από τις πλέον δυνατές συναισθηματικά στιγμές της ταινίας. Και, φυσικά, τα υποτιμητικά λόγια του Guy απέναντι στις φίλες της μαρτυρούν τη σπασμωδική αντίδραση μιας απειλούμενης εξουσίας και, κατ’επέκταση, τη φεμινιστική ματιά του φιλμ. Ερμηνευμένο υπό αυτό το πρίσμα, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται σε μία επαναστατική παραβολή, στο χρονικό του αγώνα μιας γυναίκας (κι ενός ανθρώπου σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω) να ξεφύγει από τα δεσμά της, να ανακτήσει την ελευθερία της, να επανακτήσει την αυτονομία του σώματος και της ψυχής της.

Παράλληλα με αυτές τις φεμινιστικές αναγνώσεις, σε ένα επίπεδο πιο γενικό η Rosemary αναδεικνύεται ως εκπρόσωπος του σύγχρονου ανθρώπου που στα τέλη της δεκαετίας του ’60 θα αναγκαστεί να ξυπνήσει απότομα από τα όνειρά του και θα κληθεί να αναλάβει τις ευθύνες του. Ταυτόχρονα, προς επίρρωση της θεωρίας περί οργανικής σύνδεσης ανάμεσα σε μια ιστορική εποχή και στην κινηματογραφική της παραγωγή, το φιλμ του Polanski θα ενσαρκώσει, περισσότερο από κάθε άλλο πριν από αυτό, την στροφή του αμερικάνικου σινεμά σε ιστορίες παράνοιας και σε ανησυχίες μιας φύσεως σαφέστατα πιο εσωστρεφούς. Η δεκαετία του ’70, με την επιστροφή στο φιλμ νουάρ (Chinatown προεξέχοντος) και την άνθιση του είδους των θρίλερ πολιτικής συνομωσίας (The Parallax View, All the president’s men, The Conversation, κ.α.), θα επιβεβαιώσει το Rosemary’s baby ως προπομπό μιας ολόκληρης τάσης της αμερικάνικης κουλτούρας. Κινητήριος μοχλός αυτής της κατεύθυνσης υπήρξε η δραματική συνειδητοποίηση της «μικρότητας» του ατόμου μπροστά στο πολιτικό-οικονομικό σύστημα που θέτει τους κανόνες του παιχνιδιού. Στο φιλμ του Polanski, όπως και σε πολλά άλλα κείμενα – φιλμικά και μη – της εποχής, ο τρόμος γεννιέται πρωτίστως από το άγχος (αρχικά κοινωνικό και στη συνέχεια υπαρξιακό) του να αισθάνεσαι χρησιμοποιημένος («βιασμένος») από άλλους που σχεδιάζουν για σένα χωρίς καν να λογαριάζουν τη βούλησή σου, ενώ παράλληλα συνειδητοποιείς πως ο ίδιος, ως άτομο, ως μονάδα, δεν έχεις καμία δυνατότητα να αντισταθείς.

Το «φοβάμαι όλα αυτά που θα γίνουν για μένα χωρίς εμένα» (κατά το γνωστό ελληνικό άσμα) συνδέεται άμεσα με τη συνειδητοποίηση ενός καταπιεστικού εξουσιαστικού μηχανισμού που, παρεισφρέοντας ακόμα και στον πιο «ιδιωτικό» μας χώρο, καταπνίγει κάθε εξέγερση πριν από τη γέννησή της. Ακριβώς για να εξασφαλίσει τη μεγαλύτερη δυνατή διεισδυτικότητα, η εξουσία στον μεταπολεμικά εδραιωμένο νεοφιλελευθερισμό (όπως άλλωστε και σε άλλα πολτικά συστήματα κατά το παρελθόν) θα ντυθεί το ένδυμα της αυθεντίας και δη του επιστημονικού λόγου που μοιράζει «προφανείς», «φυσικές» κι αναπόδειχτες αλήθειες (από οικονομολόγους και πολιτικούς επιστήμονες, έως ιστορικούς, ψυχολόγους και βιολόγους). Το Rosemary’s baby συλλαμβάνει και αυτή τη διάσταση μέσω του χαρακτήρα του ιατρού Sapirstein που θα επιβάλλει την αλήθεια του στην ανήμπορη να αντιδράσει Rosemary και θα απαιτήσει με τον τρόπο του την υποταγή στον «επιστημονικό» του λόγο. Διόλου τυχαία θα της ζητήσει να ...σταματήσει να διαβάζει μόνη της βιβλία και να ακούει τους «μη ειδικούς» φίλους της. Η επίκληση στην αυθεντία στοχεύει ακριβώς στην απομόνωση του ατόμου και στην υπονόμευση κάθε δυνατότητας για συλλογική (αντί)δραση. Έτσι, όλο αυτό το παιχνίδι της εξουσίας που θα καταλήξει εμμονή για την αμερικανική κοινωνία τη δεκαετία του ’70 (και που παραμένει πάντοτε μια οδυνηρή πραγματικότητα για το σύνολο του δυτικού κόσμου στις μέρες μας), θα συγκεντρωθεί στο φιλμ στις στρατηγικές επιρροής της Rosemary. Αξίζει να σημειωθεί εδώ μία ακόμα διαφορά από τα Repulsion και The Tenant, με τα οποία το Rosemary’s baby πολύ συχνά εντάσσεται από τους κριτικούς σε μια άτυπη τριλογία : σε αντίθεση με τους κεντρικούς χαρακτήρες σε αυτά τα δυο φιλμ, η ηρωίδα της Farrow εδώ δεν μένει σχεδόν καθόλου μόνη, αλλά περιβάλλεται διαρκώς από εκείνους που επιδιώκουν να την υποτάξουν (ή, σε μια σκηνή, από εκείνες που την καλούν να εξεγερθεί). Ενώ η φιλμική σπουδή της σχιζοφρένειας στο σύμπαν του Polanski συνδέεται με την εικονογράφηση της μοναξιάς, εδώ – όπως και στο τελικά περισσότερο συγγενικό Chinatown – το πεδίο της μάχης είναι τάξεως κοινωνικής.

Ωστόσο, όπως η προαναφερθείσα υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας αφήνει να εννοηθεί, το Rosemary’s baby επικεντρώνεται στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας του και αναδεικνύεται ως μια οπτικοακουστική, μυθοπλαστική διατριβή πάνω στους μηχανισμούς εκείνους που οδηγούν το άτομο να παρασύρεται, να υπακούει, να εξεγείρεται, να αντιδράει και, εν τέλει, να συμβιβάζεται και να αποδέχεται. Το κλείσιμο της ταινίας θα μαρτυρήσει το έρεβος στο οποίο θα βυθιστεί στη μετά-1968 εποχή ο δυτικός άνθρωπος. Ακολουθώντας τα υποτιθέμενα φυσικά ένστικτα της μητρότητας (και η «φύση» ήταν και θα είναι πάντοτε μηχανισμός προπαγάνδας για την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη), η Rosemary δε θα αντισταθεί στο παραπονεμένο κάλεσμα του μωρού της, θα αποδεχτεί τη θέση της και θα αναλάβει την ανατροφή του υιού του Σατανά. Το αμερικάνικο όνειρο, το «έρωτας και ειρήνη» των χίπηδων, η ευημερία και η ανεμελιά, όλη η ελπίδα που γιγαντώθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ΄60, θα χαθούν οριστικά στην ανατέλλουσα κόλαση που εικονογραφείται εξόχως συμβολικά στα τελευταία πλάνα αυτού του αριστουργήματος. Ας ελπίσουμε οτι η κινηματογραφική εμπειρία της Rosemary θα στέκει ως έμβλημα ιστορικής μνήμης και οδηγός για ένα καλύτερο αύριο.

Με τα λόγια της Οφηλίας στον Άμλετ,

There’s rosemary, that’s for remembrance

*****

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Voyage dans le temps (quand on était jeunes...)

Για κάθε Κυριακή που, όπως εκείνη την πρώτη πρώτη κιόλας (αστείο τώρα που το σκέφτομαι, αλλά χορεύαμε σε κύκλο όλα αυτά τα χρόνια), νόμιζα ότι είχε τελειώσει η ιστορία μας κι όμως αυτή, πεισμωμένη, πάντα επιβίωνε.

Μα πρώτη φορά τώρα οι στίχοι ταυτίστηκαν μαζί μου, λέξη προς λέξη, όσα νιώθω, όσα θέλω να σου πω μα ποτέ μου δε θα πω.

It's a choice to stay
It's a dream yeah and I wanna wake
You have blood on your hands and I'm feeling faint
And honey yeah, you can't decide

I'm a drug you don't wanna give up
Smoke your cigarette and make your love flow
You poured blood in my heart, I can't get enough
I'm drowning and you can't decide

It's not about geography or happenstance
You need to fly and take a chance
You don't need to soar to emptiness
And float on high and forever dance alone
You're scared 'cause I feel like home

I hear your voice and I knew right away
If you were here what your eyes would say
I have blood on my feet as I walk away
Rivers are red, it's starting to rain

I'm not gonna live for you or die for you
Won't do anything anymore for you
Because you leave me here on the other side
You leave me here on the other side

I won't live for you or die for you
Won't do anything anymore for you
Because you leave me here on the other side
Oh, you leave me here on the other side

I won't live for you or die for you
Do anything, anymore for you
Because you leave me here on the other side
Oh, you leave me here on the other side

I won't live for you or die for you
Do anything anymore for you
Because you leave me here on the other side
You leave me here on the other side

I won't live for you or die for you
Won't do anything anymore for you

I'm not gonna shed one more tear for you
Shed one more tear for you
I'm not gonna shed one more tear for you
At least not 'til Sunday afternoon, Sunday afternoon

To The Whore Who Took My Poems by Charles Bukowski

some say we should keep personal remorse from the
poem,
stay abstract, and there is some reason in this,
but jezus;
twelve poems gone and I don't keep carbons and you have
my
paintings too, my best ones; its stifling:
are you trying to crush me out like the rest of them?
why didn't you take my money? they usually do
from the sleeping drunken pants sick in the corner.
next time take my left arm or a fifty
but not my poems:
I'm not Shakespeare
but sometime simply
there won't be any more, abstract or otherwise;
there'll always be mony and whores and drunkards
down to the last bomb,
but as God said,
crossing his legs,
I see where I have made plenty of poets
but not so very much
poetry.

Η εγελιανή διαλεκτική ως μοχλός της επανάστασης στον 21o αιώνα

Εισαγωγή – Ένα φάντασμα στοιχειώνει τον κόσμο, το φάντασμα της επανάστασης

            Η κατάρρευση του τραπεζικού συστήματος στις ΗΠΑ το 2008 αποδείχτηκε η αρχή μιας βαθιάς κρίσης για τη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία. Οι αντιφάσεις του πολιτικο-οικονομικού μονοπωλίου του 21^ου αιώνα ξέσπασαν βίαια και, για ένα μεγάλο μέρος του δυτικού κόσμου, «το παράδοξο της φτώχειας καταμεσής της αφθονίας» (Τσόμσκι) ξεπέρασε το στάδιο ενός θεάματος μακρινού (και «μιντιακού») για να μετατραπεί σε εμπειρία καθημερινή. Το ερώτημα της αντίδρασης των μαζών τίθεται πλέον με επείγουσα ανάγκη. Σε μία κατάσταση όπου η επώδυνη πραγματικότητα δεν μπορεί να αλλάξει παρά μόνο μέσω μίας ριζοσπαστικής πολιτικής πρακτικής, είναι απαραίτητο να θεμελιώσουμε και, κατά κάποιον τρόπο να δικαιολογήσουμε, την πρότασή μας για μια επιστροφή στο Χέγκελ και στον θεωρητικό ιδεαλισμό του. Σε μια εποχή που η φιλοσοφία έχει ήδη γνωρίσει το μετα-μεταφυσικό της στάδιο, μοιάζει εύλογο να αναρωτιέται κανείς πάνω στη χρησιμότητα εννοιών όπως το «απόλυτο» ή το «πνεύμα». Άλλωστε, ήδη από τον 19^ο αιώνα, ο Μαρξ κατέδειξε τους υποτιθέμενους περιορισμούς της εγελιανής σκέψης αναφορικά με τη διαδικασία χειραφέτησης των ανθρώπων. Ο Χέγκελ είχε συλλάβει το Είναι μέσα στην κινητικότητά του, δηλαδή την επανάληψη ως εξιδανίκευση, όμως μία διαφορετική εκδήλωση αυτής της κίνησης του διέφυγε : η παράλογη κι ατελείωτη αφαιρετικότητα του καπιταλισμού, με άλλα λόγια το Κεφάλαιο ως αυτοματοποιημένο Υποκείμενο (στο Κεφάλαιο, ο Μαρξ αναλύει με λεπτομερή τρόπο το Υποκείμενο στο καπιταλιστικό σύστημα: είναι η Αξία μέσα στην αδιάλειπτη διαδικασία της επανεκτίμησής της). Σε αυτό το πλαίσιο, κι έξω από κάθε εγελιανή σύλληψη, ο Μαρξ προχώρησε στην θεωρητική κατασκευή του επαναστατικού Υποκειμένου, δηλαδή του προλεταριάτου ως παγκόσμιας τάξης.

            Πάραυτα, στην παρούσα καπιταλιστική κρίση, οι προλετάριοι (ακόμα και η ορθότητα αυτού του όρου είναι πλέον αμφισβητίσημη) δεν έχουν το αποκλειστικό προνόμιο του μόχθου και της οδύνης. Για την ακρίβεια, έχουν πάψει εδώ και καιρό να αποτελούν την ενσάρκωση της άρνησης της κατεστημένης κοινωνίας - αντιθέτως την έχουν σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό αφομοιώσει. Σε κάθε περίπτωση, είναι κοινώς αποδεκτό ότι τα θύματα της οικονομικής-πολιτικής εκμετάλλευσης εντοπίζονται σήμερα σε διαφορετικά στρώματα της κοινωνίας. Εδώ βρίσκουμε, μάλλον, ένα πρώτο σημείο όπου η επιστροφή από τις κοινωνικές και οικονομικές κατηγοριοποιήσεις του Μαρξ στις φιλοσοφικές έννοιες του Χέγκελ αναδύεται ως μία αληθοφανής απάντηση στην επιθυμία μας για στράτευση. Ο προβληματισμός γύρω από το επαναστατικό Υποκείμενο είναι, βεβαίως, μονάχα η παραδειγματική εκδήλωση μιας απαίτησης ευρύτερης: περισσότερο από το να βρούμε λύσεις στα προβλήματα που άλλοι δημιούργησαν (εν προκειμένω, η ερώτηση «ποιος θα εκκινήσει την ιστορική διαδικασία της επανάστασης;»), πρέπει να αλλάξουμε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε αυτά τα προβλήματα. Το να σκεφτούμε μοιάζει πιο σημαντικό από ποτέ. Η διανοητική (βλέπε φιλοσοφική) γνώση μπορεί να αποτελέσει την μόνη πραγματική απειλή για την καθεστηκυία πολιτικο-οικονομική τάξη. Εάν η ψυχή δεν είναι για τον Χέγκελ, όπως ήταν για τον Πλάτωνα (η έννοια της ψυχής είναι ένα κεντρικό σημείο στην πλατωνική φιλοσοφία, βλέπε ιδιαίτερα τους ορισμούς της ψυχής στον Αλκιβιάδη, το Φαίδωνα και τη Πολιτεία), παρά η εσωτερική μας ελευθερία για αυτοπροσδιορισμό (και κατ’επέκταση για αυτοπραγμάτωση), η εγελιανή μέθοδος προσφέρει το κλειδί για την κατανόηση της όποιας στράτευσής μας.

            Είναι προφανές πως η παρακάτω παρουσίαση της κριτικής – και κατά συνέπεια επαναστατικής – λειτουργίας της θεωρητικής σκέψης του Χέγκελ δεν είναι χωρίς προηγούμενο. Για την ακρίβεια, αποτελεί το κεντρικό μοχλό του βιβλίου του Χέρμπερτ Μαρκούζε, Λόγος και Επανάσταση (Herbert Marcuse, Raison et Révolution, Paris, Les Editions de Minuit, 1968 και σε ελληνική μετάφραση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, Αθήνα, Εκδόσεις Ύψιλον, 1999). Η προσπάθειά μας εδώ να παρουσιάσουμε την εγελιανή διαλεκτική ως μοχλό μιας ενδεχόμενης επανάστασης θα περάσει από πολυάριθμες αναφορές σε τούτο το βιβλίο, και ειδικότερα από τον Πρόλογο που συνέταξε ο Μαρκούζε τον Μάρτιο του 1960, χωρίς να αποκλείονται αναφορές και στο υπόλοιπο έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Το επιστημολογικό σχέδιο του Μαρκούζε ήταν η ανάπτυξη μιας κριτικής σκέψης, δηλαδή ενός καινούριου τρόπου σκέψης ικανού να μεταστρέφει σε ένα θεωρητικό επίπεδο τις συγκρούσεις και τις αντιφάσεις της κοινωνίας. Η μαρξική καταγωγή αυτού του σχεδίου είναι αδιαμφισβήτητη, καθώς ο Μαρκούζε δε σταμάτησε ποτέ να αναζητά τις υποκειμενικές και τις αντικειμεινές συνθήκες για μια ριζική κοινωνική αλλαγή. Όμως, μία ανανέωση είναι απολύτως επιβαλλόμενη: η επανάσταση εξαρτάται από τη λειτουργική ενεργοποίηση του αρνητικού δυναμικού της κοινωνίας. Έτσι, η εγελιανή διαλεκτική αναδύεται ως η οργανωτική αρχή του τέλους της Ουτοπίας. 

Σκέψεις πάνω στην ιστορικότητα Ι

            Κάποιες εισαγωγικές διευκρινήσεις είναι απαραίτητες. Η φιλοσοφική θέση που υποστηρίζει την επανάσταση ως μία αναγκαιότητα ιστορική, εγγραμμένη στο εσωτερικό μίας αναπόφευκτης προόδου, προϋποθέτει μία πολύ συγκεκριμένη θεώρηση της Ιστορίας ως μίας κινητικότητας κατευθυνόμενης προς έναν καθορισμένο σκοπό. Η εμφάνιση αυτής της προσέγγισης είναι ο καρπός μίας στροφής που παρατηρείται στην αρχή του 19^ου αιώνα και που συνδέεται με το όνομα του Χέγκελ. Αυτός απορρίπτει την καντιανή λογική για μια κριτική θεωρία της Ιστορίας. Σύμφωνα με τον Καντ, είναι η δική μας υποχρέωση ως ανθρώπων να νοηματοδοτούμε την Ιστορία, η οποία από μόνη της δεν έχει κανένα απολύτως νόημα. Είναι ακριβώς αυτή η ιδέα της «υποχρέωσης», το «πρέπει», που απορρίπτεται εξαρχής από την εγελιανή σκέψη. Για τον Χέγκελ, το νόημα της Ιστορίας είναι η πραγμάτωση – ή ακόμα καλύτερη η αυτοπραγμάτωση – του Πνεύματος, νοούμενο ως το Απόλυτο (το Απόλυτο ως Θεός κι ο Θεός ως το Απόλυτο, ο Χέγκελ δεν επιθυμεί σε καμία περίπτωση να περάσει ως υλιστής και κατά συνέπεια χρησιμοποιεί το Θεό για να μιλήσει για το ανθρώπινο πνεύμα), δηλαδή η στιγμή της επιστροφής του Πνεύματος στον εαυτό του, όταν κι αποκτάει συνείδηση του ίδιου του του εαυτού. Η ιδέα αυτής της διαλεκτικής κίνησης ως μοχλός της Ιστορίας ασκεί τεράστια επιρροή στον Μαρξ και στη δική του θεωρία του ιστορικού υλισμού. Στη μαρξική φιλοσοφία, η Ιστορία παρουσιάζεται ως η διαδοχή διαφορετικών οικονομικών συστημάτων που θα καταλήξει σε μία αταξική κοινωνία μέσω και χάρη στην κομμουνιστική επανάσταση. Ο Μαρξ δίνει προτεραιότητα στις συγκεκριμένες, στέρεες συνθήκες του ιστορικού γίγνεσθαι και τελικά ασκεί κριτική στο Χέγκελ κατά της αποδοχής από τον τελευταίο της πιθανότητας για μια πραγμάτωση της διαλεκτικής κίνησης εντός του αστικού κράτους.

            Όμως, ας θυμηθούμε ότι το γίγνεσθαι είναι βασική έννοια για τον Χέγκελ. Η φιλοσοφία του αρθρώνεται γύρω από την ιδέα της προόδου, ακόμα κι αν αυτή η τελευταία συλλαμβάνεται ως εσωτερική κίνηση του πνεύματος, της συνείδησης, διχάζοντας έτσι τους αναγνώστες του Χέγκελ. Όπως γράφουν οι Ζακ Ντ’Οντ και Υβ Σουοντού, «η συνείδηση είναι σε τελική ανάλυση το όλον και οι σύγχρονοί του (σ.σ. του Χέγκελ) είχαν συλλάβει καλά αυτόν τον εσωτερικό ‘προοδευτισμό’, λίγο ως πολύ ειλικρινώς διατυπωμένο – άλλοι για να τον αποθεώσουν και να εμπνευστούν, άλλοι για να τρομάξουν και να τον καταδικάσουν». Αλλά, επιπρόσθετα αυτού του εξοστρακισμού της εξωτερικότητας και τις επακόλουθες συνέπειες στις κοινωνικοπολιτικές εφαρμογές της εγελιανής φιλοσοφίας, ένα ακόμα αμφίσημο στοιχείο αναδύεται: ο τελεολογικός χαρακτήρας της σύλληψης της Ιστορίας από τον Χέγκελ.

            Σύμφωνα με τον Μαρκούζε, είναι περισσότερο στη Λογική στην οποία πρέπει να ανατρέξουμε για να διαφωτίσουμε την οντολογική θεώρηση της ζωής και την ιστορικότητά της κατά τον Χέγκελ, και λιγότερο στη Φιλοσοφία της Ιστορίας («Για να γίνουν σαφείς οι συνδέσεις που σχεδιάσαμε πιο ψηλά, αποδείχτηκε αναγκαίο να προχωρήσουμε σε μια καινούρια ερμηνεία της Λογικής του Χέγκελ, διότι η παραδοσιακή ερμηνεία του Χέγκελ που επικρατούσε ήδη εντός της παλιάς σχολής αναζητούσε πριν από όλα τα θεμέλια της ιστορικότητας στα μαθήματα του Χέγκελ πάνω στη Φιλοσοφία της Ιστορίας, που στην πραγματικότητα εξαφανίζουν ήδη ή προσπαθούν να παγώσουν τις ανακαλύψεις της Φαινομενολογίας του Πνεύματος και της Λογικής», Χέρμπερτ Μαρκούζε, Η οντολογία του Χέγκελ και η θεωρία της ιστορικότητας, Paris, Les Editions de Minuit, 1972, pp. 15-16, μετάφραση δική μου). Προσφάτως, μερικοί αναγνώστες του Γερμανού φιλοσόφου μετέθεσαν το κέντρο της ιστορικής του σκέψης από την κινητικότητα σε μία κάποια αδυναμία: «μετά από μία αληθινή ιστορική ρήξη, είναι απλά αδύνατο κάποιος να επιστρέψει στο παρελθόν, ή να προχωρήσει σα να μην έχει συμβεί τίποτα» (Σλάβοϊ Ζίζεκ, Less than nothing: Hegel and the shadow of dialectical materialism, London; New York, Verso, 2012, p. 193, μετάφραση δική μου). Έτσι, η πρόοδος στην εγελιανή σκέψη γίνεται αντιληπτή ως ένας μεσολαβητής που επιφέρει αμετάκλητες ρήξεις. Μετά από όλα τα ριζοσπαστικά ιστορικά γεγονότα, δεν μπορούμε να επιστρέψουμε σε ένα στάδιο προγενέστερο. Όλα είναι αυτομάτως διαμεσολαβημένα από αυτήν την πρόοδο και δε γνωρίζουμε ποτέ τι πραγματικά μας περιμένει μπροστά. Σύμφωνα με τον Ζίζεκ, η σύλληψη της Ιστορίας από τον Χέγκελ είναι κάθε άλλο παρά τελεολογική. Αντιθέτως, είναι ενδεχόμενη, υπό αίρεση, το καινούριο εμφανίζεται αδιάλειπτα. Ταυτόχρονα, πρέπει να γνωρίσουμε το αποτέλεσμα προκειμένου να καταλάβουμε πραγματικά εκείνο που προηγήθηκε.

                  Ένα απόσπασμα από τη Φαινομενολογία του Πνεύματος διαφωτίζει σε κάποιο βαθμό αυτή τη διαδικασία:

«Διότι το Πράγμα δεν εξαντλείται στο Τέλος του, αλλά μέσα στην εκτέλεσή του, όπως και το αποτέλεσμα δεν είναι το όλον πραγματωμένο, άλλα συνδεδεμένο με το γίγνεσθαι του. Ο αυτοσκοπός δεν είναι παρά το άψυχο σύμπαν, όπως η τάση δεν είναι παρά ένα απλό βήμα που ακόμα στερείται της πραγμάτωσής του, και το απογυμνωμένο αποτέλεσμα δεν είναι παρά το πτώμα που εκείνο άφησε στο διάβα του» (Χέγκελ, Η Φαινομενολογία του Πνεύματος, Paris: Editions Gallimard, 1993, p. 70, μετάφραση δική μου).

Εδώ ανακοινώνεται ο βασικός χαρακτήρας της εγελιανής διαλεκτικής : ούτε ο σκοπός, ούτε το αποτέλεσμα δεν έχουν καμία αξία για τον εαυτό τους, μέσα στην μονομέρειά τους, αλλά πρέπει να τα εγγράψουμε στο εσωτερικό μίας διαδικασίας που τα κάνει να είναι αυτό που είναι. Είναι για μία ακόμα φορά το γίγνεσθαι που συνιστά τον κεντρικό και θεμελιώδη όρο.

Η στιγμή της άρνησης της άρνησης : η φιλοσοφία ως όπλο

            Εάν ο εγελιανισμός ερμηνεύει την Ιστορία ως μία πρόοδο, πρόκειται για ένα μονοπάτι που μας οδηγεί, βήμα-βήμα, προς την ελευθερία του ανθρώπου. Η επίδρασή του υπήρξε προφανής στην κριτική θεωρία του 20^ου αιώνα, προερχόμενη από το Ινστιτούτο της Φρανκφούρτης, καθώς οι έννοιες της ελευθερίας και της χειραφέτησης αποκτούν κεντρικό ρόλο στο έργο του Χέρμπερτ Μαρκούζε, του Τέοντορ Αντόρνο και του Μαξ Χορκχάιμερ (βλέπε, φυσικά, κυρίως τη Διαλεκτική του Διαφωτισμού των δύο τελευταίων). Ο Μαρκούζε στοχεύει σε μία επιστροφή στην εγελιανή σκέψη τονίζοντας παράλληλα τη σημασία της άρνησης μέσα στη διαλεκτική κίνηση. Σε αυτό το σημείο, οι πρώτες φράσεις του προλόγου στο Λόγος και επανάσταση είναι εύγλωττες : « Το βιβλίο αυτό γράφτηκε με την ελπίδα ότι θ’αποτελούσε ίσως μια μικρή συμβολή στην αναγέννηση όχι του Χέγκελ, αλλά μιας πνευματικής δύναμης που κινδυνεύει να χαθεί : της δύναμης της αρνητικής σκέψης » (από την μετάφραση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου).

            Ας υπογραμμίσουμε εδώ ότι η διαλεκτική, σύμφωνα με τον Χέγκελ, είναι κατ’ουσίαν θετική, ακόμα κι αν το « θετικό » εμφανίζεται υπό την μορφή μιας άρνησης της άρνησης (είναι ακριβώς αυτή η μακρά διαδρομή ως το « θετικό » που γίνεται το πεδίο της κριτικής του Χέγκελ από τον Φόυερμπαχ και τον Μαρξ : « Η μεγάλη συμβολή του Φόυερμπαχ είναι το ότι […] έθεσε το θετικό που βασίζεται στον εαυτό του και που είναι θετικά ορισμένο από τον εαυτό του ενάντια στην άρνηση της άρνησης που υποκρίνεται πως είναι το απόλυτο θετικό», Καρλ Μαρξ, Χειρόγραφα του 1844, Paris: Flammarion, 1996, p.160, μετάφραση δική μου). Σε αυτή τη διαδικασία, το « αρνητικό » χρησιμεύει ως πέρασμα σε μία καινούρια σύνθεση. Έτσι, η κεντρική θέση που ο Μαρκούζε, όπως άλλωστε κι ο Αντόρνο (βλέπε ιδιαίτερα Αντόρνο, La Dialectique Négative, Paris, Payot, 1978), προσδίδουν στην άρνηση μπορεί να μοιάζει παράδοξη με μια πρώτη ματιά, εάν δεν λαμβάνουμε υπόψη τις ιδιαιτερότητες του ιστορικού πλαισίου για τον κάθε φιλόσοφο. Η προώθηση της άρνησης αποκαλύπτεται ως μια φιλοσοφική και πολιτική απαίτηση του 20^ου αιώνα, στην

«εμπειρία ενός κόσμου μέσα στον οποίο το μη λογικό γίνεται λογικό και, σαν τέτοιο, καθορίζει τα γεγονότα - ενός κόσμου μέσα στον οποίο η ανελευθερία είναι η προϋπόθεση της ελευθερίας, και ο πόλεμος ο εγγυητής της ειρήνης» (Μαρκούζε, Λόγος και επανάσταση, σελ. 9, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου).

Όμως, η επιστροφή στο Χέγκελ δεν ήταν μια επιλογή αφηρημένη για τον Μαρκούζε. Πριν αναπτύξει τη θεωρία της διαλεκτικής, ο Χέγκελ είχε διασώσει τη φιλοσοφική σκέψη από την απαξίωση υπογραμμίζοντας, μεταξύ άλλων, την κοινωνικοπολιτική της αποστολή. (Άλλωστε, ο Χέγκελ δεν ήταν αδιάφορος προς την πολιτική επικαιρότητα της εποχής του. Αντιθέτως, επηρεάστηκε σφόδρα από τη Γαλλική επανάσταση που ξέσπασε στην περίοδο της νιότης του. Ήταν ακριβώς το γεγονός που απελευθέρωσε ένα προβληματισμό γύρω από την πολιτική φόρμα και τη σχέση της με την κοινωνική οργάνωση. Στη συνέχεια, ο Χέγκελ εργάστηκε ως παιδαγωγός σε μία αριστοκρατική οικογένεια και εκεί είχε την ευκαιρία να βιώσει από κοντά την κυριαρχία που μία τάξη, κατ’ουσίαν απαίδευτη, ασκούσε πάνω σε μία άλλη. Αυτή η προβληματική της κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στον άνθρωπο επανέρχεται ευθέως στον Μαρκούζε.)

            Από την αρχή του έργου του, ο Χέγκελ προσπαθεί να απορρίψει τον περιορισμό που ο Καντ επέβαλε στη φιλοσοφία. Ο τελευταίος διαχώριζε ξεκάθαρα τη σκέψη και τη γνώση. Κατά τον Καντ, δεν υπάρχει διανοητική γνώση, μόνο αισθητηριακή γνώση. Δεν μπορούμε να γνωρίσουμε τα ίδια τα πράγματα. Μπορούμε να γνωρίσουμε μόνο τα φαινόμενα, δηλαδή το πως τα πράγματα δίνονται σε εμάς. Η φιλοσοφία για τον Καντ δεν υπάρχει προκειμένου να γνωρίσουμε τα πράγματα, αυτός είναι αντίθετα ο ρόλος των επιστημών. Ο φιλόσοφος δεν μπορεί να επιφέρει παρά μόνο τη γνώση της γνώσης των πραγμάτων, δηλαδή μία γνώση της δυνατότητας των ανθρώπων να γνωρίζουν. Έτσι, μπορούμε να ορίσουμε την καντιανή φιλοσοφία ως ένα φορμαλισμό, αφού ο Καντ ενδιαφέρεται μόνο για τη φόρμα του γνωρίζειν, όχι για το περιεχόμενο που, κατά την άποψή του, ανήκει αποκλειστικά στις επιστήμες. Ο Χέγκελ αγωνίζεται ενάντια στον Καντ και στον πρόλογο της Εγκυκλοπαίδειας των φιλοσοφικών επιστημών στην έκδοση του 1827, η θέση του είναι ξεκάθαρη: «Αυτό για το οποίο εργάστηκα κι εργάζομαι στις φιλοσοφικές μου προσπάθειες, είναι η επιστημονική γνώση της αλήθειας» (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 2012, p. 50, μετάφραση δική μου). Η αντίθεση του Χέγκελ στον Καντ είναι μετωπική: όχι μόνο δηλώνει πως αντικείμενο της φιλοσοφίας του είναι η γνώση της αλήθειας, στοχεύει επιπλέον να αναδείξει τη φιλοσοφία σε μία επιστήμη. Εδώ, επανερχόμαστε στον Πλάτωνα, μεγάλη άλλωστε επιρροή στην εγελιανή σκέψη, ο οποίος απέρριπτε την αισθητηριακή και συναισθηματική γνώση των πραγμάτων προκειμένου να φτάσουμε στο Λόγο. Έτσι, ο Χέγκελ συνεχίζει κι ολοκληρώνει τον προσδιορισμό της Φιλοσοφίας, που ξεκίνησαν οι Έλληνες διανοητές, σύμφωνα με τον οποίο ο Λόγος αποκαλύπτει μέσω του ίδιου του του εαυτού την αυτοπραγμάτωσή του.

            Πιστός σε αυτήν την εγελιανή θέση, ο Μαρκούζε αναλαμβάνει το εγχείρημα μίας επανεκτίμησης της φιλοσοφίας, χωρίς να αγνοεί την απαίτηση για μία επανενεργοποίηση της κριτικής στροφής στη θεωρητική σκέψη. Στα μέσα του 20^ου αιώνα, υπό το σοκ της βαρβαρότητας κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο με την καταστροφική συμβολή της τεχνολογίας, η προτεραιότητα δεν ήταν η ανάδειξη της φιλοσοφίας σε επιστήμης (όπως συνέβαινε στην εποχή του Χέγκελ), αλλά η απομάκρυνσή της από έναν θετικισμό για τα καλά πλέον συνδεδεμένο με μια ανήκουστη ανθρωπιστική καταστροφή.

«Αυτός ο κόσμος αντιφάσκει με τον εαυτό του. Η κοινή λογική και η επιστήμη καθορίζονται από αυτήν την αντίφαση - αλλά η φιλοσοφική σκέψη αρχίζει από την αναγνώριση ότι τα γεγονότα δεν αντιστοιχούν στις έννοιες που επιβάλλονται από την κοινή λογική και τον επιστημονικό λόγο – αρχίζει, δηλαδή, από την άρνησή της να τις αποδεχτεί. […] είναι και μία κριτική της δεδομένης κατάστασης πάνω στις δικές της λογικές βάσεις – μια κριτική του κατεστημένου συστήματος ζωής που αρνείται τις ίδιες του τις υποσχέσεις και δυνατότητες.» (Μαρκούζε, Λόγος και επανάσταση, σελ. 9, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου).

Ο Μαρξ, στην προσπάθειά του να σώσει την εξωτερικότητα που η εγελιανή διαλεκτική συντρίβει, ασκούσε κριτική στο Χέγκελ για το ότι περιθωριοποίησε τον στοχαστή από τη δράση προς την αλλαγή του κόσμου. («Το μόνο που έκαναν οι φιλόσοφοι ήταν να ερμηνεύουν τον κόσμο με διαφορετικούς τρόπους, αλλά αυτό που προέχει είναι να τον αλλάξουμε», Μαρξ, Θέσεις πάνω στο Φόυερμπαχ, Paris, Editions Sociales, 1982, p. 54, μετάφραση δική μου). Σύμφωνα με τον Μαρξ, ο Χέγκελ αφήνει τον στοχαστή, το φιλόσοφο στα ...βάθη της σκέψης του. Δεν είναι ένα δρων υποκείμενο – στην καλύτερη περίπτωση μπορούμε να τον θεωρήσουμε ως θεατή. Η ανάγνωση του Χέγκελ από τον Μαρκούζε είναι αρκετά διαφορετική σε αυτό το σημείο:

«Η σκέψη ‘αντιστοιχεί’ στην πραγματικότητα, μόνο καθόσον την μεταμορφώνει, κατανοώντας την αντιφατική της δομή. Εδώ η αρχή της διαλεκτικής οδηγεί τη σκέψη πέραν των ορίων της φιλοσοφίας. Διότι το να κατανοεί την πραγματικότητα σημαίνει να κατανοεί τι πράγματι είναι τα πράγματα, κι αυτό εν συνεχεία σημαίνει να απορρίπτει το απλό γεγονός. » (Μαρκούζε, Λόγος και επανάσταση, σελ. 11, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου).

Έτσι, ο αγώνας του Χέγκελ εναντίον του Καντ βρίσκει την απήχησή του, πάνω από έναν αιώνα μετά, σε μια θεωρία κατευθυνόμενη από μία ισχυρή απαίτηση για ανθρώπινη ελευθερία:

«Ενώ η επιστημονική μέθοδος οδηγεί από την άμεση εμπειρία των πραγμάτων στη μαθηματικο-λογική τους δομή, η φιλοσοφική σκέψη οδηγεί από την άμεση εμπειρία της ύπαρξης στην ιστορική της δομή: στην αρχή της ελευθερίας.» (Μαρκούζε, Λόγος και επανάσταση, σελ. 11, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου).

Σκέψεις πάνω στην ιστορικότητα ΙΙ : η επαναστατική στράτευση ως «υποχρέωση», ένα όριο στην εγελιανή διαλεκτική;

            Υπάρχει όμως ένα ακόμα χτύπημα που ο Χέγκελ επέφερε στην καντιανή λογική, χτύπημα που αποδεικνύεται πολύ πιο κρίσιμο για την προβληματική μας εδώ περί επαναστατικής δράσης. Πρόκειται για την αμφισβήτηση των κατηγοριών του «πρέπει να κάνουμε» και του «πρέπει να είμαστε», που εισήγαγε ο Καντ στη φιλοσοφική σκέψη. Η απάντηση του Χέγκελ ήταν αποφασιστική:

« […] τίποτε άλλο παρά η αποκατάσταση αυτού του περιεχομένου που αποτελεί το απόλυτο, πέραν του οποίου η σκέψη πριν από όλα αγωνίστηκε να πάει και να τοποθετηθεί, αλλά μία αποκατάσταση μέσα στο στοιχείο το πιο καθαρό, το πλέον ελεύθερο, του πνεύματος ». (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 50, δική μου μετάφραση)

Το ερώτημα του «πρέπειν» δεν τίθεται καν για τον Χέγκελ, αφού το σύστημά του είναι ουσιαστικά μονιστικό. Στον πρόλογο της Φιλοσοφίας του Δικαίου, γράφει: «Αυτό το οποίο είναι λογικό είναι πραγματικό και αυτό που είναι πραγματικό είναι λογικό» (Χέγκελ, Φιλοσοφία του Δικαίου, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 84, μετάφραση δική μου). Αυτή η φράση, θεμελιώδης για την απόρριψη της καντιανής έννοιας του «πρέπει να είμαστε», γέννησε έριδες κι αντιπαραθέσεις, πολύ συχνά βίαιες. Ο Χέγκελ κατηγορήθηκε για μια στάση υποταγής στην κοινωνικοπολιτική καθεστηκυία τάξη. Ο «νέος» Μαρξ (σύμφωνα με την κατηγοριοποίησή του που εισήγαγε ο Αλτουσσέρ), έχοντας έτσι κι αλλιώς επιδοθεί σε μία ευρύτερη κριτική της εγελιανής σκέψης, ήταν ιδιαίτερα καυστικός:

«Ο Χέγκελ πάει μέχρι την υποταγή. Τον βλέπουμε τελείως μολυσμένο από την μίζερη αλαζονεία της προύσικης γραφειοκρατείας, η οποία μέσα στη στενότητα του πνεύματός της αγναντεύει την αυτοπεποίθηση της (υποκειμενικής) γνώμης του λαού. Παντού εδώ το Κράτος ταυτίζεται για τον Χέγκελ με την ‘κυβέρνηση’.» (Μαρξ, Œuvres Philosophiques, Paris, A. Costes, 1927-1947, p. 254, δική μου μετάφραση)

Όμως, για να κατανοήσουμε καλύτερα τη φράση του Χέγκελ, όντως ιδιαιτέρως αμφίσημη, πρέπει να επιστρέψουμε σε μία θεμελιώδη ταυτότητα που κατοικεί τη φιλοσοφία του: εκείνη ανάμεσα στο είναι και τη σκέψη. Έτσι, η διαλεκτική για τον Χέγκελ δεν είναι μόνο συστατική του γίγνεσθαι της σκέψης, αλλά επίσης του γίγνεσθαι της πραγματικότητας. Αυτό το οποίο είναι λογικό είναι πραγματικό, ακριβώς επειδή αυτό που είναι περιλαμβάνει επίσης και σε κάθε στιγμή τη δυνατότητα της άρνησής του. Προφανώς, πριν φτάσει σε αυτήν τη συνειδητοποίηση, το Πνεύμα πρέπει πρώτα να φτάσει στην αυτοπραγμάτωσή του. Η σκέψη πρέπει να ξεπεράσει όλες τις αντιφάσεις και να φτάσει από την θέση στην άρνηση, κι από αυτήν την άρνηση στην άρνηση της άρνησης. Σε αυτό το σημείο, ο προβληματισμός μας πάνω στην ιστορικότητα επανέρχεται: η φιλοσοφία παρουσιάζεται ως η κατανόηση της – παρελθούσας – Ιστορίας. Με άλλα λόγια, πρέπει να γνωρίσουμε το αποτέλεσμα για να εξηγήσουμε αυτό το οποίο προηγήθηκε.  

            Στη διδακτορική του διατριβή, μία από τις πρώτες απόπειρές του να αναμετρηθεί με την εγελιανή κληρονομιά, ο Μαρκούζε επικεντρώνεται στο ερώτημα της ιστορικότητας.

«Η ιστορικότητα είναι ο τίτλος εκείνου που καθορίζει και συγκεντρώνει την ‘Ιστορία’ ως τέτοια (σε διάκριση για παράδειγμα της ‘Φύσης’ ή της ‘Οικονομίας’). Η ιστορικότητα υποδεικνύει το νόημα αυτού στο οποίο στοχεύουμε όταν λέμε για κάτι: είναι ιστορικό -, υποδεικνύει το νόημα αυτού του ‘είναι’, το νόημα του ιστορικού είναι. Έτσι, το πρόβλημα για το ιστορικό, είναι ο τρόπος σύμφωνα με τον οποίον είναι. Δεν πρόκειται για την ιστορία ως επιστήμη ή ως αντικείμενο επιστήμης, αλλά για την ιστορία ως τρόπος του είναι. Αφορά τη διερεύνηση αυτού του είναι στη βάση του γίγνεσθαί του, στη βάση της κινητικότητάς του.» (Χέρμπερτ Μαρκούζε, Η οντολογία του Χέγκελ και η θεωρία της ιστορικότητας, σελ. 13, δική μου μετάφραση).

Έτσι, η προβληματική της ιστορικότητας αποκτάει μια κρίσιμη σημασία και βρίσκει την εξήγησή της, σύμφωνα με τον Μαρκούζε, στη διεκδίκηση της γνώσης μέσω της φιλοσοφίας στο Χέγκελ.

            Για τον τελευταίο, η γνώση περιλαμβάνει όλες τις δυναμικές διαδικασίες που υποστηρίζουν όσα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις, δηλαδή τα πράγματα όπως τα ίδια δίνονται σε εμάς. «Δυναμικές» εδώ σημαίνει, πριν από όλα, «μη παθητικές» και «μη στατικές». Στο βάθος του, ο εγελιανός ιδεαλισμός είναι η κίνηση εκείνου που πραγματοποιεί τα πράγματα ενώ ταυτόχρονα αυτοπραγματώνεται. Συλλαμβάνει λοιπόν τη δράση, αναπτύσει την ενεργητική διάσταση του Υποκειμένου (αυτή η «ενεργητική» πλευρά της εγελιανής σκέψης θα αποδειχθεί εξαιρετικά χρήσιμη στο Μαρξ, ο οποίος θα προσπαθήσει ένα είδος συμβιβασμού ανάμεσα στο σκεφτόμενο – βλέπε παθητικό – υλισμό του Φόυερμπαχ και τον ενεργητικό ιδεαλισμό του Χέγκελ). Η σκέψη είναι εξαρχής η αυτοπαραγωγή του σύμπαντος, δηλαδή το σύμπαν ως τέτοιο.

«Η σκέψη, ως δραστηριότητα, είναι κατά συνέπεια το σύμπαν που δρα, και, ακόμα πιο σωστά, το σύμπαν που αυτοπαράγεται μέσα στη δράση του και, ως αποτέλεσμα, αυτό που παράγεται είναι ακριβώς το σύμπαν.» (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 110, μετάφραση δική μου).

Εάν αναλύσουμε την εκδήλωση της ολότητας, δηλαδή του σύμπαντος, μέσα στις αναπαραστάσεις στις οποίες έχουμε πρόσβαση με τις άλλες διεργασίες, πλην της σκέψης (διαίσθηση, φαντασία, κτλ.), θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο έννοιες που επανέρχονται με σταθερό ρυθμό: την κίνηση και την ενότητα.

            Αυτές οι δύο έννοιες εγγράφονται σε μία βασική ιδέα του Χέγκελ σύμφωνα με την οποία δεν μπορούμε ποτέ να κάνουμε διάκριση ανάμεσα σε υποκείμενο κι αντικείμενο, αφού το ένα είναι μέρος του άλλου. Η σχηματοποίηση του δυισμού «υποκείμενο-αντικείμενο», την οποία υποστήριζε ο Καντ, είναι εντελώς απορριπτέα από τον Χέγκελ (ο οποίος δεν ήταν ο πρώτος που έγραψε για την ταυτότητα υποκειμένου-αντικειμένου, μιας και τόσο ο Φίχτε όσο κι ο Σέλινγκ προηγήθηκαν στην προσπάθειά τους να λύσουν το θεμελιώδες πρόβλημα που έθεσε ο Καντ πάνω στη δυνατότητα μιας διανοητικής γνώσης).

«Η διαλεκτική σκέψη ακυρώνει την a priori αντίθεση αξίας και γεγονότος, συλλαμβάνοντας όλα τα γεγονότα ως φάσεις μιας και μόνης διαδικασίας – μιας διαδικασίας κατά την οποία υποκείμενο και αντικείμενο είναι τόσο ενωμένα, ώστε η αλήθεια να μην μπορεί να ορίζεται, παρά μόνο μέσα στην ολότητα υποκείμενο-αντικείμενο. Όλα τα γεγονότα ενσωματώνουν τον γνωρίζοντα, καθώς και τον πράττοντα. Μεταφράζουν συνεχώς το παρελθόν σε παρόν. Έτσι, τα αντικείμενα ‘περιλαμβάνουν’ την υποκειμενικότητα στην ίδια τη δομή τους.» (Μαρκούζε, Λόγος και επανάσταση, σελ. 10, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου).

Κατά συνέπεια, η αλήθεια, η αγνή Ιδέα, εκδηλώνεται μέσα στην ενοποιητική της κινητικότητα. Είναι το αντικείμενο της φιλοσοφίας το να κατασκευάζει, ή ορθότερα να ανακατασκευάζει, το απόλυτο, δηλαδή να κατανοήσει την αγνή Ιδέα. Η αναγκαιότητα αυτού του αντικειμένου εμφανίζεται ακόμα μεγαλύτερη, ακριβώς επειδή η φιλοσοφία βρίσκεται κάθε φορά μέσα σε μία συγκεκριμένη ιστορική συνθήκη, σε μία ιστορική στιγμή που είναι μάρτυρας πολυάριθμων και διαφορετικών εκδηλώσεων της Ιδέας. Ο Χέγκελ, ενώπιον της ιστορικής συνθήκης εντός της οποίας βρισκόταν η δική του φιλοσοφική σκέψη, επεξεργάστηκε μια καινούρια έννοια του είναι, ενάντια στους ορισμούς του Καντ. Όπως υπογραμμίζει ο Μαρκούζε, για τον Χέγκελ

«η θεμελιώδης σημασία του είναι που ορίζει εξαρχής την έννοια του είναι είναι η καταγωγική ενότητα των αντιθέσεων ανάμεσα στην ‘υποκειμενικότητα’ και την ‘αντικειμενικότητα’ (είναι για το είναι, συνείδηση και είναι μέσα στο είναι, είναι ως αντικείμενο). Στο βαθμό που ο Χέγκελ αντιλαμβάνεται αυτήν την ενότητα ως ενότητα ενοποιητική και τη συλλαμβάνει ως γίγνεσθαι του είναι, η κινητικότητα αναδύεται ως θεμελιώσης χαρακτήρας του είναι.» (Χέρμπερτ Μαρκούζε, Η οντολογία του Χέγκελ και η θεωρία της ιστορικότητας, σελ. 16, δική μου μετάφραση).

Εξάλλου, ο Χέγκελ καταφεύγει σε μία συμβολική περιγραφή αυτής της σχηματοποίησης:

«Εάν το έμβρυο είναι όντως άνθρωπος εν αυτώ, δεν είναι όμως δι’αυτώ. Δι’αυτώ δεν είναι παρά μόνο ως καλλιεργούμενη λογική που γίνεται αυτό που είναι εν αυτώ. Εκεί έγκειται μόνο η πραγματικότητά του.» (Χέγκελ, Φαινομενολογία του Πνεύματος, σελ. 84, δική μου μετάφραση).

            Έτσι, ακολουθώντας τη θεωρία του Χέγκελ, η ιστορικότητα δεν αποδίδεται πλέον σε ένα υποκείμενο νοούμενο ως το αντίθετο του αντικειμένου, αλλά στην ολότητα του είναι, δηλαδή στην ολότητα της σκέψης. Σε αυτό το σημείο, η ερώτηση που επιβάλλει εαυτόν είναι εάν η ιστορία με την αυτοπραγμάτωσής της σταματά. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε εδώ τη διατύπωση της μαρξικής θεωρίας: το προλεταριάτο αυτοκαταργείται καταργώντας τη μπουρζουαζία, το Κράτος που γίνεται προλεταριακό υπεισέρχεται αυτόματα στην αυτοκαταστροφή του την πρώτη μέρα της έλευσής του, κτλ. Ο Μαρξ διεύρυνε την εγελιανή σκέψη «διασχίζοντας τα σύνορα» του καπιταλιστικού συστήματος και συγκεκριμενοποιώντας με όρους κοινωνικο-οικονομικούς την ιστορική αναγκαιότητα που οδεύει προς την ελευθερία του ανθρώπου. Αλλά πριν φτάσουμε σε αυτή τη χειραφέτηση, σύμφωνα με τον Χέγκελ, πρέπει το πνεύμα να συνειδητοποιήσει το πεπρωμένο του και να σβήσει την αποξένωσή του. Πρέπει η συμφιλίωση, μοχλός της εγελιανής διαλεκτικής, να λάβει χώρα. Όμως, η πραγματικότητα που μας περιβάλλει, αυτός ο διχασμένος κόσμος, που τον διατρέχουν κάθε λογής ανταγωνισμοί και διπολικότητες (το καλό και το κακό, το πνεύμα και η ύλη, η ψυχή και το σώμα, κτλ.), δεν ανταποκρίνεται στην ιστορική αναγκαιότητα που υποστήριζε ο Χέγκελ. Η υποχώρησή μας προς τη καντιανή διατύπωση του «πρέπει να κάνουμε» εξηγείται από τη φυσιολογική συνειδητοποίηση της επικρατούσας αποξένωσης στις κοινωνίες μας κι από την αναζήτηση μιας ιδρυτικής αρχής για τη δική μας πολιτική, βλέπε επαναστατική, στράτευση.

            Πρέπει εδώ να υπενθυμίσουμε ότι η καντιανή διάκριση ανάμεσα στο είναι και το πρέπει να είναι προϋποθέτει έναν καθαρό κι απόλυτο διαχωρισμό ανάμεσα στο αληθινό και το ιδεατό. Ο Χέγκελ δε σταματάει ούτε στιγμή να ασκεί κριτική σε αυτό το σχήμα του Καντ. Ταυτόχρονα, όμως, δεν υποστηρίζει μια απλοϊκή κι αφελή ταυτότητα του αληθινού με το ιδεατό. Το ιδεατό δεν είναι το αληθινό όπως μας περιβάλλει μέσα στις αναπαραστάσεις με τις οποίες αναμετριόμαστε κάθε μέρα. Πάραυτα, ακόμα κι αυτό το αληθινό συμμετέχει του ιδεατού διότι περιλαμβάνει τη δυνατότητα της πραγμάτωσης του ιδεατού. Για μία ακόμη φορά επισημαίνουμε πως το κεντρικό σημείο για τον Χέγκελ είναι η αποδοχή πως δεν υπάρχει τίποτα πέραν του Απόλυτου ως ολότητα του είναι. Το πεπερασμένο συμμετέχει στο άπειρο και το άπειρο περιλαμβάνει το πεπερασμένο, διαφορετικά δε θα μπορούσε ποτέ να είναι το άπειρο ως τέτοιο. Εξάλλου, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε ένα πεπερασμένο πράγμα αν δεν το επανεγγράψουμε στη σχέση του με το άπειρο. Εμείς, οι άνθρωποι, δεν είμαστε ποτέ αποχωρισμένοι από το Απόλυτο, συμμετέχουμε σε αυτό. Ο παράδεισος είναι εδώ και τώρα. Οι απαντήσεις σε όλες τις ερωτήσεις που αφορούν την επανάσταση (πώς; πότε; από ποιον;) βρίσκονται σε αυτό το σημείο της εγελιανής θεωρίας. Άλλωστε, κατά τον Χέγκελ, «δεν υπάρχει τίποτα στη σκέψη, που δεν ήταν ήδη στην αίσθηση, στην εμπειρία» (Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 95, δική μου μετάφραση). Ακόμα παραπέρα, εάν ισχύει και το αντίστροφο, εάν δεν υπάρχει τίποτα στην εμπειρία που να μην ήταν ήδη πριν στη σκέψη μας, εάν δηλαδή εμείς (το ανθρώπινο πνεύμα) είμαστε η αιτία των πραγμάτων, η ιδρυτική αρχή όλου του κόσμου, τότε ένας νέος τρόπος να συλλάβουμε την ευθύνη της επαναστατικής μας στράτευσης αναδύεται.

            Πάραυτα, είναι αλήθεια πως η επικαιρότητα παραμένει «καυτή»: βλέπουμε τριγύρω μας, στις πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες της ύπαρξής μας, μια αποτυχία της αυτοπραγμάτωσης του Πνεύματος. Βρισκόμαστε εγκλωβισμένοι στο ενδιάμεσο στάδιο όπου η Ιδέα εξωτερικεύεται, αντικειμενικοποιείται και αγνοεί εαυτόν. Η επιβεβαίωση της διαλεκτικής κίνησης στην καθημερινή μας ζωή μας ζητά να αποδεχτούμε μία αποξένωση που μοιάζει αναπόφευκτη. Η μαρξιστική φιλοσοφία, πραγματοποιώντας το πέρασμα από την εγελιανή φιλοσοφία στην κοινωνική θεωρία, έδωσε μια νέα μορφή σε αυτά τα ερωτήματα. Όταν ο Μαρξ μιλούσε για τις εσωτερικές αντιφάσεις του καπιταλιστικού συστήματος οι οποίες θα το οδηγήσουν στη φυσική του καταστροφή (δηλαδή στην αυτοκαταστροφή του), έθετε μία εγελιανή αναγκαιότητα. Περισσότερο από 150 χρόνια μετά, συνειδητοποιούμε ότι αυτή η αναγκαιότητα απέχει πολύ από την πραγμάτωσή της. Μέσα στην αγωνία μας να εξηγήσουμε την αποτυχία της διαλεκτικής κίνησης και προκειμένου να συλλάβουμε τις πρακτικές συνθήκες της στράτευσής μας, καταλήγουμε στην επαναεισαγωγή της καντιανής έννοιας του «πρέπειν».

            Ο Χέγκελ μας προτείνει ακόμα μία απάντηση σε αυτό, μένοντας ταυτόχρονα πιστός στην ιδέα του περί φυσικής κίνησης των πραγμάτων. Θέτει μία διαφορά εξαιρετικά απλή ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο προκειμένου να αποδείξει ότι η συμφιλίωση (κι άρα η απελευθέρωση) δεν είναι μόνο εφικτή, αλλά κι αναπόφευκτη. Όλα, λοιπόν, τα υπόλοιπα όντα είναι εκδηλώσεις της αγνής Ιδέας καθώς αυτή αντικειμενικοποιείται και, κυρίως, αγνοεί εαυτόν. Άρα, παραμένουν παγιδευμένα στη στιγμή της άρνησης (δηλαδή της πρώτης άρνησης στο σχήμα της εγελιανής διαλεκτικής, όχι στην άρνηση που επιδιώκουν να επαναφέρουν οι Μαρκούζε κι Αντόρνο). Αντίθετα, ο άνθρωπος έχει την ιδιαιτερότητα του να συμμετέχει στη στιγμή όπου το Πνεύμα συνειδητοποιεί τον εαυτό του, δηλαδή στη στιγμή της άρνησης της άρνησης. Η ιδέα μας περί «πρέπειν», ως ανθρώπων, δεν είναι τίποτα άλλο από μία (απ)αίτηση πρόσβασης στη γνώση μέσω της επιστροφής της σκέψης στον εαυτό της, δηλαδή στη χειραφέτησή της από το στάδιο της αποξένωσης όπου η αφηρημένη Ιδέα βρίσκεται εγκλωβισμένη μέσα στις αναπαραστάσεις. Εκεί ακριβώς, μια συγκεκριμένη ιστορική σκοπιμότητα κατοικεί, είναι η ελευθερία του ανθρώπου. 

-->

H φιλοσοφία ως ενότητα ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη

            Προκειμένου να φτάσουμε σε αυτό το αποτέλεσμα, πρέπει οπωσδήποτε να καταφύγουμε στη φιλοσοφική σκέψη που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως παθητική: είναι το σύμπαν που δρα.

«Η διαφορά ανάμεσα στην αναπαράσταση και τη σκέψη έχει την πλέον άμεση σημασία, διότι μπορούμε να πούμε με γενικό τρόπο πως η φιλοσοφία δεν κάνει τίποτα άλλο από το να μετατρέπει τις αναπαραστάσεις σε σκέψεις» (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 112, δική μου μετάφραση).

Με άλλα λόγια, η φιλοσοφική σκέψη ενεργοποιεί την κίνηση του ατομικού προς το συμπαντικό, δηλαδή την κίνηση προς τη χειραφέτηση και την ελευθερία. Παρά τις κατηγορίες του Μαρξ για έναν θεωρητικό ιδεαλισμό, βρίσκουμε στην εγελιανή σκέψη μια βαθύτατη ενότητα ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη. Ο Μαρκούζε το αναγνωρίζει και το επιβεβαιώνει ευθέως: «Ακόμη και οι πιο αφηρημένες και πιο μεταφυσικές έννοιες του Χέγκελ είναι διαποτισμένες από την εμπειρία» (σελίδα 9, μετάφραση Λυκιαρδόπουλου). Ο Χέγκελ αρνείται κατηγορηματικά να εγκλωβιστεί σε έναν σολιψισμό της σκέψης. Προσπαθεί να εξασφαλίσει την αντικειμενικότητα της σκέψης (η έρευνα πάνω στη σχέση ανάμεσα στη σκέψη και τα αντικείμενα, στο σκέπτεσθαι και το είναι, καταλαμβάνει ένα μεγάλο τμήμα στο εισαγωγικό κεφάλαιο της Εγκυκλοπαίδειας των φιλοσοφικών επιστημών). Έχουμε να κάνουμε με τα ίδια τα πράγματα, μέσα στην ατομικότητά τους. Προφανώς, μέσα στα ίδια τα πράγματα, αυτό που είναι σημαντικό είναι η συμπαντικότητα. Η ατομικότητα έχει μια αξία ως συμμέτοχη της συμπαντικότητας.

            Έτσι, ο Χέγκελ πραγματοποιεί μία μελέτη πάνω στη σχέση σκέψης κι αντικειμενικότητας. «Αυτή η επιστήμη θεωρούσε τις κατηγορίες της σκέψης ως θεμελιώδεις κατηγορίες των πραγμάτων» (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 118, δική μου μετάφραση). Από αυτή τη σκοπιά, εξετάζει διαδοχικά τη λεγόμενη «αφελή» μεταφυσική, τον εμπειρισμό και, τελικά, την άμεση γνώση, ως τις θέσεις που ακρωτηριάζει το συγκεκριμένο, πριν φτάσουν στο συμπέρασμά τους. Μόνο η διαλεκτική καταφέρνει να ξεπεράσει την μονομέρεια. Κάθε μονομερής διατύπωση περιλαμβάνει αναγκαστικά την άρνηση των άλλων. Δεν προφέρει λανθασμένες θέσεις, αλλά θέσεις μόνο μερικά αληθινές. Αντίθετα, η διαλεκτική είναι ακριβώς η προσπάθεια να διατηρηθεί το στοιχείο της διαμεσολάβησης χωρίς να αποσβήνεται η αμεσότητα. Η διαλεκτικά σηματοδοτεί την ενότητα της αμεσότητας με τη διαμεσολάβηση. Σύμφωνα με τη διάσημη εγελιανή διατύπωση, είναι η ταυτότητα της ταυτότητας και της μη ταυτότητας [I = I (I + NI)].

            Αλλά, όπως το έχουμε ήδη καταδείξει, πέραν αυτής της ενότητας, ένα δεύτερο κεντρικό σημείο αναδύεται, η κινητικότητα του είναι. Το είναι δεν είναι ποτέ στατικό. Έχει εντός του την αρχή του να γίνεται άλλο. Το γνωστό παράδειγμα του καταρράκτη είναι εύγλωττο: το είναι είναι πάντα άλλο μα πάντα ίδιο. Το είναι γίνεται. Έτσι, η αποστολή της διαλεκτικής συνίσταται στη σύλληψη της συνεισφοράς του μη-ίδιου ως εκείνου που κινητοποιεί το ίδιο για να περάσει σε μια νέα ταυτότητα. Η αλήθεια είναι πάντα εν κινήσει. Οι παγιωμένες αντιθέσεις (όμορφο-άσχημο, καλό-κακό, κτλ.), δηλαδή οι μανιχαϊστικές θεωρήσεις, είναι ολότελα ανεπαρκείς μπροστά στην πραγματικότητα. Έχουμε ανάγκη να συλλάβουμε αυτήν την ασταμάτητη κίνηση ως το πέρασμα από το ένα στοιχείο στο άλλο, από εκείνο που είναι σε εκείνο που δεν είναι, κίνηση που λαμβάνει χώρα πάντα εντός της ταυτότητάς τους: ιδού η θεμελιώδης σχέση της ενότητας και της κινητικότητας. Στις υπό κρίση κοινωνίες μας, δεν έχουμε να κάνουμε με αυτό που είναι και με αυτό που πρέπει να είναι, αλλά περισσότερο με αυτό που είναι και αυτό που δεν είναι ακόμα (και που ταυτόχρονα περιλαμβάνεται όμως σε αυτό που είναι).

            Μερικές τελευταίες διευκρινίσεις είναι απαραίτητες για να κατανοήσουμε αυτήν την ιδέα του «γίγνεσθαι». «Η αλήθεια του είναι όπως και του τίποτα είναι κατά συνέπεια η ενότητα των δύο. Αυτή η ενότητα είναι το γίγνεσθαι» (Χέγκελ, Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών, σελ. 174, δική μου μετάφραση). Έτσι, αυτή η ενότητα δεν είναι μια έξοθεν προσθήκη. Ο Χέγκελ σκιαγραφεί εδώ ένα μονιστικό σχήμα, όλα λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό. Το είναι ισοδυναμεί με την ενότητα του είναι και του τίποτα [E = I (E + N)]. Το είναι και το τίποτα είναι το ίδιο πράγμα και, όμως, είναι εξαιρετικά σημαντικό η διαφοροποίησή τους να διατηρείται. Χωρίς τη στιγμή της διαφοροποίησης του είναι με το τίποτα, δεν μπορεί να υπάρξει διαλεκτική. Επιπλέον, αυτή η ενότητα περιλαμβάνει διαφορετικές στιγμές. Σε κάθε στιγμή, το είναι δουλεύεται από τις δυνάμεις του τίποτα, άρα γίνεται. Το γίγνεσθαι είναι η χωρίς παύση ενότητα του είναι με το τίποτα. Είναι η άρνηση ως εκείνο που κινητοποιεί το γίγνεσθαι και δε σταματάει ποτέ. Αλλά αυτές οι δυο στιγμές ανήκουν πάντα στο είναι. Έχουμε να κάνουμε με διεργασίες που δεν έρχονται από τα έξω, αλλά αντιθέτως αποτελούν συστατικά του είναι. Έτσι, αυτή η εσωτερική ανισότητα είναι η άρνηση.

Συμπέρασμα (προσωρινό)

            Έτσι, επανερχόμαστε στην προτεραιότητα που ο Μαρκούζε απέδωσε στη δύναμη της άρνησης στο παρόν ιστορικό στάδιο της διαλεκτικής κίνησης. Σήμερα, η εγελιανή φιλοσοφία απαιτεί να αμφισβητήσουμε τα «πρέπει», αλλά φυσικά δεν αγνοεί τα προβλήματα που ζητούν άμεσα τη δράση μας. Η ολότητα στον Χέγκελ δεν μας καλεί να αναζητούμε σε κάθε σύμπτωμα της παρούσας κρίσης μια κάποια μη προφανή αρμονία. Αντιθέτως, μας ζητά να αναγνωρίζουμε για κάθε σύστημα όλα τα συμπτώματά του ως συστατικά στοιχεία του. Η εγελιανή ολότητα είναι μία έννοια κριτική. Έτσι, για παράδειγμα, μιλάω για τον καπιταλισμό στον 21^ο αιώνα δεν ισοδυναμεί με το να μιλάω για την προφανή ευημερία στην Ελβετία, αλλά επίσης για τη φτώχεια στην Αφρική, ως αμφότερα συστατικά στοιχεία του ενός και ίδιου καπιταλισμού. Ο Χέγκελ, βέβαια, είναι πολύ μακριά από τη λογική μιας «ανώτερης βούλησης» που μας εγγυάται πως όλα θα τελειώσουν ομαλά, χωρίς τη δική μας δράση και συμμετοχή. Σύμφωνα με αυτόν, όλα τα ανθρώπινα σχέδια υπονομεύονται από τις ασυνέπειες της ολότητας. Τελικά, η ελευθερία μας ανήκει.

            Φυσικά, η ιστορική αναγκαιότητα δεν εμφανίζεται παρά αναδρομικά μέσω των διαφόρων ενδεχομένων. Στο παρόν, δεν υπάρχει τίποτα παρά το γίγνεσθαι. Κάτι πάντα καινούριο καταφθάνει και αναδρομικά γίνεται αναγκαίο. Αυτή η αρχή της αναδρομής στο Χέγκελ μας υποδεικνύει το μονοπάτι που πρέπει να ακολουθήσυμε: έχουμε τη δυνατότητα να γίνουμε δημιουργοί της Ιστορίας και μιας επανάστασης αναγκαίας. Εδώ και τώρα, μπορούμε να εγκαθιδρύσουμε την επανεγγραφή της παρελθούσας ιστορίας. Αυτό που απαιτείται από εμάς είναι, περίπου, το ίδιο πράγμα που ο Πλάτων απαιτούσε από τον φιλόσοφο στην Πολιτεία: κάτι παραπάνω από την απλή επιθυμία της μάθησης (εδώ της δράσης), μια αληθινή δέσμευση για τη μάθηση (δράση) προκειμένου η πρόοδος να επιτευχθεί.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής