BARBARA (2012), του Christian Petzold

Η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και οι ιδιαιτερότητες του καθεστώτος της μοιάζουν να αποτελούν διαρκή πηγή έμπνευσης για το σύγχρονο γερμανικό κινηματογράφο, από πλευράς (καλλιτεχνικής) παραγωγής αλλά και χρηματοδότησης, που ως γνωστόν δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πολιτικά αθώα. Έτσι, μετά τα Good Bye, Lenin και Οι Ζωές των Άλλων, ένα ακόμα φιλμ εστιάζει την αφήγησή του στην ανατολική πλευρά της χώρας σε μιαν εποχή όπου το Σιδηρούν Παραπέτασμα καλά κρατεί και, διόλου τυχαία, ελπίζει σε οσκαρική καταξίωση στη χολιγουντιανή Μέκκα. Σε αντίθεση, όμως, με τις δυο προαναφερθείσες ταινίες, το Barbara δε θυσιάζει την πολιτική του θέση προς όφελος μιας δίωρης ψυχαγωγίας προορισμένης να κερδίσει τις καρδιές των θεατών. Ο Christian Petzold σκηνοθετεί ένα βραδυφλεγές δράμα που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην αναγκαιότητα ανάδειξης της ιδεολογικής του άποψης και σε μια τίμια, διαλεκτική σκιαγράφηση της κατάστασης. Φροντίζει να διαποτίσει τη φόρμα του με τα ηθικά κι ανθρωπιστικά διλήμματα που τίθενται καθημερινά σε συνθήκες ολοκληρωτισμού και διαρκούς επιτήρησης και συνοψίζει ολόκληρο τον προβληματισμό του στη στιβαρή, απέριττη ερμηνεία της Nina Hoss.

Σε μια ατμόσφαιρα αυστηρή, σχεδόν κλινική, η εξαιρετική πρωταγωνίστρια του Petzold γεννάει οικεία ανθρώπινα συναισθήματα μέσα από τα ανέκφραστα μα υπόγεια βλέμματά της, το σπάνιο χαμόγελο που έρχεται σαν αναπάντεχο δώρο, το απρόσμενο λύγισμα της φωνής της. Η γεωμετρική τελειότητα των κάδρων και η ενδελεχώς υπολογισμένη συνύπαρξη κάμερας, ηθοποιών και ντεκόρ μας μεταφέρει με απόλυτη επιτυχία στις συνθήκες ενός περιβάλλοντος ολοκληρωτικής "αρμονίας". Η προβλέψιμη συμμετρία πρέπει να διαφυλαχτεί ως κόρη οφθαλμού και κάθε παραβίασή της γεννά υποψίες. Σε αυτό ακριβώς το σημείο, το φιλμ χτίζει το σασπένς του: είναι αβέβαιο ποια λόγια εννοούνται και ποια σε παγιδεύουν, κάθε ενέργεια είναι διφορούμενη, κάθε κίνηση αποτελεί μια εν δυνάμει απειλή (προσέξτε πως ο Petzold εισάγει τρικ, δανεισμένα από το είδος του υπαινικτικού θρίλερ, όπως για παράδειγμα το καδράρισμα της διαχειρίστριας της πολυκατοικίας που στέκεται στην ανοιχτή πόρτα του κελαριού θυμίζοντας φύλακα σε στρατόπεδο συγκέντρωσης). Σε αυτόν τον κόσμο, ο καθένας μπορεί να κρύβει μέσα του έναν κατάσκοπο του συστήματος ή έναν αγωνιστή-επαναστάτη που οραματίζεται  την κατάρρευσή του.

Ο χαρακτήρας του André, ως ενσαρκωτής του ανθρώπινου προσώπου του καθεστώτος, συμπυκνώνει αυτήν ακριβώς τη σύγχυση απέναντι στις λανθάνουσες ερμηνείες κάθε επιφάνειας. Γιατρός και ταυτόχρονα ρουφιάνος της ανωτέρας διοίκησης, παρουσιάζει μεν τη δικαιολογία του για τον μυστικό του ρόλο, αλλά κανείς (θεατή μη εξαιρουμένου) δεν μπορεί να γνωρίζει αν πρόκειται για μια ιστορία αληθινή ή επινοημένη. Σε εκείνον και στην μικρή Stella, η Barbara βλέπει να καθρεφτίζονται οι δύο πλευρές του εαυτού της. Στον πρώτο, θαυμάζει την αφοσίωσή του στο ιατρικό λειτούργημα, τη φροντίδα με την οποία προσφέρει τις υπηρεσίες του στους ασθενείς του, την απλότητα της καθημερινότητας του σπιτιού του. Με τη δεύτερη, έρχεται κατάματα αντιμέτωπη με την απάνθρωπη καταπίεση, τη ψυχολογική και σωματική βία που το σύστημα ασκεί στο άτομο (σε μία στιγμή, η ηρωίδα δε θα διστάσει να μιλήσει για "σοσιαλιστικά στρατόπεδα εξόντωσης"). Κι αν η ζυγαριά του φιλμ φαινομενικά γέρνει προς μια κριτική του ανατολικογερμανικού καθεστώτος προς όφελος του δυτικού αντίπαλου δέους, δύο σκηνές έρχονται να ρίξουν τη σκιά τους στη πρότερη βεβαιότητά μας. Αρχικά, στη συζήτηση ανάμεσα στη Barbara και τη Steffi, πάνω από έναν ανοιχτό κατάλογο με κοσμήματα που ο δυτικός εραστής της δεύτερης απλόχερα τάζει, ο Petzold κλείνει ειρωνικά το μάτι προς το σύγχρονο θεατή, θυμίζοντάς του τις απατηλές υποσχέσεις και τις φρούδες ελπίδες του κραταιού καπιταλισμού. Και φυσικά στην τελική σκηνή, στη θερμή ανταλλαγή βλεμμάτων ανάμεσα στη Barbara και τον André, η επιλογή της πρώτης να παραμείνει στην ανατολική πλευρά μοιάζει (δειλά έστω) να μπορεί να συνδυαστεί με ένα μέλλον αισιόδοξο. Το εγκρατές στυλ που υιοθετεί το φιλμ καθόλη τη διάρκειά του, μοιάζει να θέτει όρια στην πολιτική του τόλμη - περισσότερες σκηνές σαν τις προαναφερθείσες θα συνέβαλαν σε έναν προβληματισμό σαφέστατα πιο διαλεκτικό και πιο επίκαιρο με τη σύγχρονη πολιτική μας πραγματικότητα. Ακόμα κι έτσι, το Barbara παραμένει ό,τι πιο τίμιο κι ολοκληρωμένο μας προσέφερε ο γερμανικός πολιτικός κινηματογράφος τα τελευταία χρόνια. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής  

****

DE ROUILLE ET D'OS (2012), του Jacques Audiard

Το σινεμά του Ζακ Οντιάρ είναι σκληρό, βρώμικο, γεμάτο από ανθρώπους που πριν τους γνωρίσεις, θα ήταν φρόνιμο να αφήσεις στην άκρη τα καλογυαλισμένα, γλυκά αισθήματα για τη ζωή και να είσαι έτοιμος να αντιμετωπίσεις κατάματα τις αποκρουστικές πτυχές της. Κι όμως, το Σώμα με Σώμα, φλερτάροντας με πολλά κινηματογραφικά είδη (μελόδραμα, κοινωνικός ρεαλισμός, ερωτικό θρίλερ), αποδεικνύεται ένα υποδόρια ρομαντικό φιλμ  με πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι αντιηρώων που, αντιμετωπίζοντας τραύματα διαφορετικής φύσεως, θα βρεθούν ο ένας στην ανάγκη του άλλου. Ο Ali θα στηρίξει σωματικά και σαρκικά τη Stéphanie, αυτή με τη σειρά της θα του ανοίξει το δρόμο για το συναίσθημα. Εκείνος θα τη σηκώσει στις πλάτες του για να τη βοηθήσει να βγει ξανά στο φως του ήλιου, εκείνη θα τον σηκώσει στα πόδια του για να συνεχίσει τον αγώνα ενώ το ματωμένο του πρόσωπο έδειχνε πως η ήττα είναι μόλις μια γροθιά μακριά. Μια σχέση που εικονογραφείται χωρίς κανέναν εκβιασμό, διότι πολύ απλά οικοδομείται ενστικτωδώς, σχεδόν ασυνείδητα, από δυο ανθρώπους που δεν μοιάζουν δα και τόσο πρόθυμοι να βοηθήσουν κάποιον άλλον πέρα από τον εαυτό τους.

Κι όταν ακόμα το σενάριο μοιάζει να γλιστράει προς μια-δυο παρακινδυνευμένα σχηματικές καταστάσεις (με χειρότερη από όλες την "μοιραία" εμπλοκή του Ali στην απόλυση της αδερφής του, το πιο αδύναμο σημείο του φιλμ), οι ερμηνείες του Matthias Schoenaerts και της Marion Cotillard τις πλημμυρίζουν με μια, οδυνηρά οικεία, ανθρώπινη θέρμη. Θυμίζοντας έντονα το ζευγάρι του εξαίσιου Sur Mes Lèvres, ο Οντιάρ βρίσκει πάλι τον τρόπο ώστε η ερωτική του ιστορία να απηχεί την εποχή στην οποία διαδραματίζεται. Η πρώτη σκηνή, σκληρή μέσα στην απλή, σχεδόν νεορεαλιστική κινηματογράφησή της, μας προειδοποιεί καλά ότι οι ήρωές μας, όπως ο Μαλίκ του Προφήτη και ο Τομάς του Χτύπου που Έχασε η Καρδιά μου, θα προκαλέσουν (προκειμένου να γνωρίσουν και, ίσως, να ξεπεράσουν) τα σωματικά, ψυχικά και κοινωνικοοικονομικά τους όρια. Μέσα από αναπάντεχα μονοπάτια, θα προσδιορίσουν τις πραγματικές τους επιθυμίες και θα προσαρμόσουν τις πράξεις τους σε αυτές. Σε μια αξέχαστη σκηνή συγχώρεσης, η Stéphanie θα αποχαιρετίσει την Όρκα, διότι βρήκε στον Ali ένα άλλο "κτήνος της φύσης" για να καθοδηγεί. Άλλωστε, ο Οντιάρ θα παραλληλίσει με σκηνοθετικές επιλογές τη φάλαινα με το ορμητικό αρσενικό του Schoenaerts, όπως με τη χρήση του slow motion στις στιγμές επίδειξης της δύναμής τους.

Διόλου τυχαία, ο Ali θα αντιμετωπίσει τα κομμένα πόδια της Stéphanie με μια αποδοχή σχεδόν πρωτόγονη, σαν ένα πλάσμα της φύσης που ούτε καν σκέφτεται να αμφισβητήσει τα "παιχνίδια" της, έτη φωτός μακριά από τις διανοητικές κατακτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου.  Μέσα από την ανόθευτη ειλικρίνειά του, εκείνη θα αποδεχτεί ξανά τον εαυτό της (και τη θηλυκότητά της, θυμηθείτε εκείνη την όμορφη στιγμή ανατροπής του σεξουαλικού κλισέ με την Stéphanie να χαμηλώνει διστακτικά τις κάλτσες της). Και μέσα από επιλογές ευρηματικής λεπτότητας (όπως η καλά κρυμμένη προοικονομία μελλοντικών καταστάσεων που διατρέχει τις πρώτες σκηνές του φιλμ, με το αίμα στο γόνατο της Cotillard και τον Schoenaerts να βουτάει τις χτυπημένες του γροθιές στον πάγο), ο Οντιάρ θα παραδώσει ένα τραχύ μα ξεκάθαρο μήνυμα για την υποταγή της μυθοπλασίας (κινηματογραφικής και μη) στο σαρωτικό πέρασμα της Ιστορίας. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*** ½

BEYOND THE HILLS (2012), του Cristian Mungiu

Η νέα ταινία του Κρίστιαν Μουνγκίου επιβεβαιώνει την ανάγκη και ταυτόχρονα την τόλμη του Ρουμάνου σκηνοθέτη να κοιτάζει κατάματα τις όχι και τόσο κολακευτικές πτυχές του παρελθόντος και του παρόντος της πατρίδας του. Με το 4 Μήνες, 3 Εβδομάδες και 2 Ημέρες, αποτύπωσε το ηθικό και κοινωνικό πορτρέτο της εποχής Τσαουσέσκου, αφήνοντας μέσα από τις φορμαλιστικές επιλογές να αναδυθούν οι αναλογίες με το σήμερα. Με το Πέρα από τους Λόφους, η αιχμηρή κριτική του στρέφεται κατά του σκοταδισμού της θρησκείας και συγκεκριμένα της Ορθοδοξίας που, όπως και στην Ελλάδα, δεν είναι η επίσημη αλλά η επικρατούσα στη βορειοανατολική αυτή γωνιά των Βαλκανίων. Φυσικά, ο Μουνγκίου διαθέτει τη σπάνια εκείνη λεπτότητα των μεγάλων καλλιτεχνών που του επιτρέπει να αποφεύγει τις χυδαιότητες μιας μανιχαϊστικής απεικόνισης των μαυροντυμένων πιστών του απομονωμένου μοναστηριού όπου σχεδόν αποκλειστικά λαμβάνει χώρα η ιστορία του. Ούτε οι νεαρές καλόγριες, ούτε το γηραιό ζευγάρι που ηγείται της Μονής δε διανοούνται έστω για μια στιγμή ότι πράττουν κάτι λάθος ή, ακόμα περισσότερο, ότι μπορούν να βλάψουν - αντί να βοηθούν - τους συνανθρώπους τους. Το βραβευμένο στις Κάννες σενάριο κρατάει σοφά μιαν απόσταση από τις δύο πλευρές (από την μία οι πιστοί του Χριστού κι από την άλλη η Αλίνα, πιστή στον έρωτά της), αφήνοντας τη σκηνοθεσία να αναδείξει με τρόπο καίριο μα υπαινικτικό τη θέση του φιλμ και του δημιουργού του.

Κάπου στα πρώτα λεπτά της ταινίας, όταν για πρώτη φορά η Αλίνα και η Βοϊτσίτα θα βρεθούν στο δωμάτιο της δεύτερης στο μοναστήρι, η καθεμία θα κληθεί να ξεκαθαρίσει τη θέση της αναφορικά με το κοινό ή μη μέλλον τους. Οι δυο τους μεγάλωσαν μαζί στο ορφανοτροφείο, αχώριστες φίλες κι αφοσιωμένα ερωτευμένες μεταξύ τους. Όταν ενηλικιώθηκαν και μην έχοντας τα εφόδια (δηλαδή το χρήμα) για να ενταχθούν αρμονικά στην κοινωνία, οι δρόμοι τους χωρίστηκαν. Η μία κατέληξε στη Γερμανία, δουλεύοντας όπου μπορούσε για να επιβιώσει, η άλλη διάλεξε το (μάλλον ευκολότερο κατά τον Μουνγκίου) δρόμο του θεού. Κι αν η Βοϊτσίτα κατόρθωσε να απαλλαχτεί της αβάσταχτης μοναξιάς εγκαταλείποντας κάθε προσδοκία για τα εγκόσμια προς υπόσχεση καλύτερων επουράνιων ημερών, η Αλίνα ζει στο κοινωνικοοικονομικό παρόν (του τεράστιου χωριού που λέγεται Ευρώπη) και η μόνη της ελπίδα συγκεντρώνεται στον έρωτά της για τη φίλη της.  Αυτόν τον μακροσκελή διάλογο - διακήρυξη (προ)θέσεων, ο Μουνγκίου θα τον καδράρει με ένα μόνο (μεσαίο) πλάνο. Κι αν το σενάριο αφήνει επαρκή χώρο και στις δύο ηρωίδες για να εκθέσουν τα θέλω τους, κι αν η Βοϊτσίτα βρίσκεται χωρικά πιο κοντά στην κάμερα (κι άρα στο θεατή), η εστίαση της εικόνας φωτίζει σε όλη τη διάρκεια αυτού του ακινητοποιημένου πλαν σεκάνς την Αλίνα, ξεκαθαρίζοντας διακριτικά αλλά με σαφήνεια την πλευρά που διαλέγει ο Ρουμάνος σκηνοθέτης. Αρκετά αργότερα, κάπου στην μέση της ταινίας, όταν η Βοϊτσίτα ανακοινώνει στην Αλίνα πως η ίδια θα γυρίσει στο μοναστήρι αφήνοντάς την μόνη στο ανάδοχο σπίτι, η δεύτερη μένει εκτός κάδρου ενώ η πρώτη, απομονωμένη στη δεξιά γωνία της εικόνας, θα εκτεθεί από την κάμερα του Μουνγκίου όσο ανακοινώνει την απόφασή της να εγκαταλείψει τη φίλη της.

Σε επίπεδο στιλιστικό, το φιλμ καθιστά ξεκάθαρο τον ιδιαίτερο τρόπο γραφής του κορυφαίου νέου δημιουργού του βαλκανικού σινεμά, όπως ακριβώς το γνωρίσαμε στο προ πενταετίας φιλμ του. Μία προτίμηση σε πλάνα μεγάλης διάρκειας και σε σιωπές που υπερτονίζουν την έξωθεν επιβαλλόμενη απομόνωση, διακόπτεται από απότομες στιγμές έξαψης και βίας, με κάμερα στο χέρι που γκρεμίζει μονομιάς τη φαινομενική γαλήνη των προηγούμενων σκηνών (ο πανικός που η "δαιμονισμένη" Αλίνα σκορπίζει στο μοναστήρι αποτυπώνεται σε σεκάνς σπάνιας δυναμικής). Η αναγνωρίσιμη φόρμα συνοδεύεται (μέχρι τώρα έστω) με θεματολογία θαρραλέα, γεγονός που μετατρέπει τον Μουνγκίου σε έναν από τους δυστυχώς όχι πολλούς σκηνοθέτες των οποίων αναμένουμε τη συνέχεια της φιλμογραφίας με εξαιρετικό ενδιαφέρον. Μοναδική παρατήρηση (κι όχι ακριβώς ένσταση), που συνιστά λογική επέκταση της δυσκολίας του θέματος του Πέρα από τους Λόφους, είναι η μάλλον συγκεχυμένη άποψη που το φιλμ προτάσσει ως προς τις εναλλακτικές λύσεις απέναντι στην τυφλή θρησκευτική πίστη. Αν κι αρκετές φορές αφήνεται να εννοηθεί πως ένας από τους λόγους που η Αλίνα δεν εγκαταλείπει οικειοθελώς το μοναστήρι είναι ο οικονομικός (είναι μια μονάδα ξεβρασμένη από το σύστημα, δεν έχει πουθενά αλλού να στραφεί), ωστόσο η εμμονοληπτική προσκόλληση της στη Βοϊτσίτα και το γεγονός πως εξαρχής έχουμε να κάνουμε με έναν έρωτα ομοφυλοφιλικό, έχουν ως συνέπεια το φιλμ να δανείζει εαυτόν κάλλιστα σε ερμηνείες ψυχαναλυτικές. Κι αν ο ψυχολόγος, ως εκπρόσωπος μιας προσέγγισης πιο ..."επιστημονικής", παρουσιάζεται ως πρόοδος έναντι του παπά, το φιλμ φλερτάρει επικίνδυνα με το συντηρητισμό. Όλα αυτά βέβαια δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη σκηνοθετική δουλειά του Μουνγκίου που όχι μόνο δε γλιστράει στις παγίδες του σεναρίου του, αλλά κατορθώνει ταυτόχρονα να περάσει και υπόνοιες μιας πολιτικής αλληγορίας με φόντο το ολοκληρωτικό, πατριαρχικό καθεστώς ενός μοναστηριού. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

****

COSMOPOLIS (2012), του David Cronenberg

To Cosmopolis είναι ένα κλασικό κρονενμπεργκικό δημιούργημα, κατεξοχήν αλλεργικό σε ημίμετρα. Είτε το αποθεώνεις σε σημείο λατρείας είτε το μισείς μέχρι χλευασμού. Βασισμένο σε ένα εμβληματικό λογοτεχνικό έργο της εποχής μας (κι αν ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο, οφείλει να γίνει σύντομα), η γραφή του Ντε Λίλο βρίσκει την κατάλληλη δίοδο έκφρασης στο ιδιαίτερο σύμπαν του Καναδού σκηνοθέτη όπου η αποστασιοποίηση δεν είναι μια εξωγενής επιλογή, αλλά εγγράφεται στην ίδια τη φόρμα του φιλμ - στο κλινικό, μεταλλικό βλέμμα του Κρόνενμπεργκ απέναντι σε έναν κόσμο έρμαιο των παθών του και της (όποιας) κρίσης.

Ο Έρικ Πάκερ είναι πιστός της καπιταλιστικής θρησκείας που δοξάζει την αγία τριάδα του σεξ, του χρήματος και του θανάτου. Ή, ακριβέστερα, η ζωή του ορίζει κι ορίζεται από τον κυβερνο-καπιταλισμό, ένα χώρο εικονικής πραγματικότητας όπου το κεφάλαιο δε γίνεται ύλη αλλά περιμένει ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπου η έννοια του ρεαλισμού έχει αντικατασταθεί από εκείνη της προσομοίωσης (διαπίστωση που καθορίζει την αισθητική των εικόνων που διασχίζουν τα παράθυρα της λιμουζίνας του ήρωα). Εκεί, τέλος, όπου ο χρόνος διαιρείται διαρκώς σε ολοένα και μικρότερα τμήματα θυμίζοντας την τεχνητή αναπνοή με την οποία ο μετα-μεταμοντέρνος άνθρωπος αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει την έμφυτή του τάση για επιβίωση - κι όποιος δεν μπορεί να ακολουθήσει (βλέπε, ο ήρωας του Πωλ Τζιαμάτι κι εμείς, οι υπόλοιποι κοινοί θνητοί κοντά του), πετάγεται στον κάδο των απορριμμάτων.

Ανάμεσα στους τίτλους αρχής κι εκείνους του τέλους, ανάμεσα στις χαοτικές πινελιές του Πόλοκ και τα υπερβατικά χρώματα του Ρόθκο, η κάμερα του Κρόνενμπεργκ ακολουθεί τις διαδρομές του Έρικ, τις σαρκικές και διανοητικές του αναζητήσεις για μια ολόκληρη μέρα που θα μπορούσε να είναι σαν όλες τις άλλες αν ο ήρωάς μας δεν ήθελε πεισματικά να πάει για κούρεμα. Για να χωρέσει ένα (σχεδόν) εικοσιτετράωρο στα εκατό λεπτά της διάρκειάς του (λογοτεχνική και φιλμική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζόυς), η ταινία είναι γεμάτη αφηγηματικές ελλείψεις απότομες, σχεδόν ανήκουστες μέχρι σήμερα στα κινηματογραφικά εγχειρίδια, θυμίζοντας ένα θεατρικό όπου οι πράξεις αλληλεπικαλύπτονται, όπως ακριβώς οι θόρυβοι που, αριστερά και δεξιά, χτίζουν την ηχητική πραγματικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα (η περιβόητη πρόοδος του ανθρώπινου γένους αποδίδεται με ιδιαίτερα πρωτότυπο τρόπο στον περί θορύβων διάλογο του Έρικ με την Ελίζ την ώρα ενός "γυμνού" γεύματος). Η σκηνοθεσία του Κρόνενμπεργκ αντιμετωπίζει με χαρακτηριστική ευκολία τον - κατά μεγάλο χρονικό διάστημα - εγκλεισμό της αφήγησης στο εσωτερικό της (άνετης, είναι η αλήθεια) λιμουζίνας του ήρωα. Το ντεκουπάζ και το μοντάζ του συλλαμβάνουν με απλότητα, θαρρείς ενστικτώδη, την ιλιγγιώδη πραγματικότητα που στροβιλίζει γύρω από το χειρουργικά λευκό του οχήματος. Οι ακατάπαυστοι διάλογοι οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην πολιτική επανάσταση του ήρωα (η καταστροφή του κυβερνο-κεφαλαίου σε μία και μόνο ημέρα είναι κατεξοχήν πράξη επαναστατική) αλλά συμβάλουν ταυτόχρονα στην υπνωτιστική ατμόσφαιρα ενός φιλμ όπου όλα όσα συμβαίνουν διαφεύγουν της (αγαπημένης σε κριτικούς και θεατές) ψυχαναλυτικής ερμηνείας, διότι πολύ απλά εντάσσονται στο χώρο του μυθολογικού.  

  

Το Cosmopolis συναντά την κλιμάκωσή του (και παράλληλα το κλειδί για όλα τα αινίγματά του) στην εικοσάλεπτη διαλογική αντιπαράθεση του Έρικ με τον "μανιακό" διώκτη του, Ρίτσαρντ Σίτς (Richard Sheets = Rich are shits). Ο τελευταίος, ένας απολυμένος υπάλληλος της εταιρείας του Έρικ, ερμηνευμένος με το γνωστό μπρίο του Τζιαμάτι, επιθυμεί να μείνει γνωστός ως Μπένο Λεβίν. Δηλαδή με ένα όνομα που φέρνει υπερβολικά (για να αποτελεί ακούσια επιλογή) σε εκείνο του Μπένυ Λεβί, μαρξιστή φιλοσόφου και πολιτικού ακτιβιστή κατά τη διάρκεια του Μάη του '68, μαθητή του Σαρτρ και θαυμαστή του Λεβινάς. Ο υπαρξισμός του πρώτου και η αναζήτηση για τον Άλλο του δεύτερου εντοπίζονται με άνεση στα λόγια του αντι-ήρωα του Τζιαμάτι που θα εξηγήσουν στο φλύαρο Έρικ τα αιτία της συλλογικής μας και ατομικής του κρίσης. Κάθε πράξη (ακόμα και η δολοφονία του) δικαιολογείται από την ύπαρξή μας και μόνο. Και ουσιώδες στοιχείο της ταυτότητάς μας ως υποκείμενα του υπάρχειν είναι το απρόβλεπτο, το καινοφανές, το δημιουργικά νέο. Με άλλα λόγια, το ασύμμετρο, εκείνο που ξεφεύγει κάθε προϋπάρχουσας χαρτογράφησης για να δημιουργήσει νέες, εξίσου πρόσκαιρες. Αυτό είναι η ζωή: το απρόβλεπτα ατίθασο γιουάν, ο ασύμμετρος προστάτης του Έρικ, ο Μπένο Λεβίν. Κι αν το μεγάλο της πρόβλημα είναι, όπως τονίζει η ηρωίδα της Σαμάνθα Μόρτον, το ότι παραμένει διαρκώς και πάντα σύγχρονη, η ρίζα του κακού βρίσκεται στην αποθέωση που επιφυλάξαμε όλο τον προηγούμενο αιώνα στην αρμονία, στην "τέλεια" ισορροπία.

 Αυτό που διαφεύγει του Έρικ, εμπιστευόμενος τυφλά τα χιλιοεπεξεργασμένα μοντέλα της "επιστημονικής στρατιάς" του (όπως οι τράπεζες και τα "μεγάλα κεφάλια" στην αρχή της κρίσης πίσω στο 2008), είναι πως η χεγκελιανή διαλεκτική της αντίθεσης (το γιουάν ανεβαίνει, άρα στη συνέχεια θα πέσει) έχει χάσει πια το νόημά της. Ο Μπένο θα του δείξει πως η αλήθεια βρίσκεται στη δυσαρμονία κι εκείνη τη στιγμή ο Κρόνενμπεργκ σπάει τον αυτόματο πιλότο του σαν-κοντρσαν για να καδράρει τον Τζιαμάτι α-συμμετρικά, με μια κλίση εκτός φιλμικής νόρμας. Αυτή η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εκ του μηδενός συνιστά την ουσία του πράττειν, που ως καθεαυτό εμπειρία (κι όχι ιδέα μιας εμπειρίας) δεν μπορεί να απορροφηθεί από το κραταιό σύστημα του κυβερνο-καπιταλισμού. Γι'αυτό και η αυτοπυρπόληση ενός διαδηλωτή αποτελεί το λεπτό σημείο τομής του φιλμ όπου ο ήρωας θα αποφασίσει να βγει εκτός αυτοκινήτου, εκτός μοντέλων, εκτός πρόβλεψης, και να στραφεί προς τη δράση.

Ο αρουραίος (rat = rational, δηλαδή η "επιστημονική" μας εκλογίκευση) έγινε η νέα νομισματική μονάδα. Κάποιος πρέπει να τον εξολοθρεύσει. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

*****

Shame (2011), του Steve McQueen

Δε μαθαίνεται η συμπεριφορά, είναι ένστικτο. Συγκρατείται όμως, αλλοιώνεται από τη ζωή που μας μοιράστηκε και τις συνθήκες που μας εγκλωβίζουν. Δοκίμασε να συμπεριφερθείς άνευ όρων και προετοιμάσου για την αποτυχία και τον κατήφορο. Χιλιάδες χρόνων για να μπούμε τελικά σε καλούπια, φίλε. Η Νέα Υόρκη ορίζει τη μεγαλούπολη γύρω από τον φυλακισμένο συναισθηματικά άνθρωπο, ο Στιβ ΜακΚουίν εμπιστεύεται ξανά στο μεγαλειώδες ταλέντο του Μίκαελ Φασμπέντερ ένα σκληρό πορτρέτο αστικής απομόνωσης, η αυτοκαταστροφική μανία βαφτίζεται σεξουαλική. Και έτσι περνάει ως μανία διαχείρισης, μανία επινοημένης ενοχής, περνάει ως ντροπή του συμπλέγματος της επικοινωνίας και ως, τελικά, το πιο απλό πράγμα στο ένστικτο του ανθρώπου που κατάφερε να γίνει ο εφιάλτης του. Ο φόβος της αποτυχίας γιγαντώνεται σε ένα στημένα χαμένο παιχνίδι εκτόνωσης. Δεν υπάρχει απόλυτη διαγραφή στο βάσανο, δεν υπάρχει reset στις ανθρώπινες σχέσεις, δεν υπάρχει ξαναγράψιμο (ούτε καν ξαναδιάβασμα) του οικογενειακού παρελθόντος κι ας επιστρέφει τείνοντας το χέρι. Υπάρχει η γυμνή αλήθεια που φέρνει εσωτερικό, καθολικό πόνο και για να κοιτάξεις στα μάτια (ακόμα κι αν τελικά παραιτηθείς τρομαγμένος), χρειάζεσαι την ψυχή των λίγων. Εκείνων των λίγων που τολμούν να εκθέσουν στον καθρέφτη το σύγχρονο άνδρα ως φυσική συνέχεια της ιστορίας του “αρσενικού”, κλεισμένου πια σε έναν μικρόκοσμο με απαράβατα σύνορα. Του άνδρα δηλαδή σε ελεύθερη πτώση, στην οδυνηρή έκσταση της λανθασμένης κορύφωσης, εκεί που κανείς συναντά όλο το παρελθόν του σε μερικές στιγμές, απλά επειδή τόλμησε να πιστέψει πως το είχε ξεγελάσει.

Πάνος Τράγος

Naked (1993), του Mike Leigh

‎"Το'σκασα απ'το Μάντσεστερ για να αποφύγω το ξύλο και έρχομαι εδώ και με δέρνουν"

Τρομακτικά πεσιμιστικό, ποιητικό και λανθανόντως ρεαλιστικό, σκοταδιστικό έπος χαμένων ονείρων, το "Naked" περιγράφει τον εφιάλτη της αστικής αποξένωσης που προσγειώνεται στο Λονδίνο και επισφραγίζει τον αντονιονικό τρόμο από την ανάποδη: ακατάσχετη φλυαρία, εντατικό πρόσωπο με πρόσωπο, παλιοί έρωτες που ψάχνουν τη χαμένη αλήθεια του παρελθόντος, ένα χέρι που απλώνεται σπάνια μονάχα για να χτυπήσει. Ένας μάγος ανατόμος του ανθρώπινου ψυχισμού πλησιάζει κοντά και επικίνδυνα τις ρυτίδες του προσώπου, σαν την καταπίεση μιας ζωής μαύρης από μέσα που έσκασε και θέλει να αποδράσει, μιας ζωής που καλύπτεται από μία χειρότερη (η έξοχη σκηνή με τον αφισοκολλητή) και αυτή με τη σειρά της από μία χειρότερη, περιμένοντας τη λύτρωση του θανάτου. Μόνο που τα περιφερόμενα φαντάσματα δε θα λυτρωθούν ποτέ, καθώς γι'αυτά δεν υπάρχει χρόνος (η σκηνή με το φύλακα), άρα και ζωή, άρα και θάνατος (αφού, παρότι άχρονος, προϋποθέτει τη ζωή), επιβεβαιώνοντας το λαβύρινθο της πιο μαύρης και αδιέξοδης ταινία που είδατε ποτέ.

Πάνος Τράγος

Cosmopolis (2012) του David Cronenberg

Η κινηματογραφική μεταφορά ενός κειμένου του Don DeLillo αντιμετωπίζει πάντα ιδιαίτερες δυσκολίες, τόσο από άποψη μορφής (απουσία εμφανούς πλοκής, εσωτερικοί μονόλογοι γραμμένοι σε τρίτο πρόσωπο), όσο και από άποψη περιεχομένου (πιντερικοί διάλογοι που φαντάζουν αφύσικοι κατά την εκφορά τους). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που το Cosmopolis αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του DeLillo.

Ο David Cronenberg, χωρίς να αποκλίνει από το ύφος και το πνεύμα του κειμένου, κατάφερε να το ενσωματώσει στην δική του αισθητική, αντιμετωπίζοντας  με επιτυχία όλες τις προκλήσεις του. Παράλληλα οι τροποποιήσεις του σκηνοθέτη (όπως στο φινάλε) βρίσκονται σε αρμονία με την δεσπόζουσα νοηματική γραμμή της ταινίας του, η οποία διατηρεί την πολυσημία του λογοτεχνικού της προκατόχου.

Η πολυσημία αυτή καθιστά ανέφικτη μια μονοσήμαντη ερμηνεία της ταινίας διότι  η ίδια η  εξέλιξή της την αποκλείει. Μπορούμε ωστόσο να διακρίνουμε το πορτρέτο του σύγχρονου ηδονοθήρα των 00s, ενός ατόμου που κινείται δίχως καμία ηθική και κοινωνική αξία πέρα αυτής του εκλεπτυσμένου ηδονισμού, ο οποίος καθίσταται δυνατός εξαιτίας μιας αυξανόμενης οικονομικής ισχύος. Ο ήρωας μπορεί να αποκτήσει τα πάντα (όπως το παρεκκλήσι του Rothko), ελάχιστα πράγματα μπορεί όμως να βιώσει πραγματικά και η συνειδητοποίηση αυτού του χάσματος θα τον οδηγήσει ραγδαία στην αυτοκαταστροφή του. Μια αυτοκαταστροφή που μπορεί να ειδωθεί και ως μια αντεστραμμένη ηδονή, καθότι το πλήρως ελεγχόμενο και αποστειρωμένο, κυριολεκτικά, περιβάλλον, στο οποίο βρίσκεται αυτοβούλως εσώκλειστος ο ήρωας, επιτάσσει την κατάργησή του. Έναυσμα για την χειραφέτησή του δίνεται από την σκηνή της αυτοπυρπόλησης ενός διαδηλωτή, μιας ασύλληπτης ενέργειας για την μέχρι τότε κοσμοεικόνα του βαθύπλουτου χρηματιστή.

Η καθοδική πορεία διέπεται από μια εσωτερική λογική με τα όρια συνειδητού και ασυνειδήτου να συγχέονται διαρκώς και καταλήγει σε μια εκπληκτική εικοσάλεπτη αντιπαράθεση του ήρωα με ένα αποτυχημένο alter-ego του (ένας καταπληκτικός Paul Giamatti).  Μια μπεκετικής έμπνευσης σκηνή που αξίζει πολλαπλές θεάσεις,  ένα απολύτως ταιριαστό αποκορύφωμα σε μια μοναδική κινηματογραφική δημιουργία.

Γιώργος Μπουκάτσας

FRAU IM MOND / LA FEMME SUR LA LUNE (1929), του Fritz Lang

Εν έτη 1929 ο βωβός κινηματογράφος διένυε τα τελευταία βήματα της καριέρας του. Το πέρασμα στον ομιλούντα έμοιαζε οριστικό και τα στούντιο, προκειμένου να αντλήσουν τα μέγιστα από το καινοτόμο και κερδοφόρο αξιοπερίεργο της εμφάνισης του διεγετικού ήχου, έσπευσαν να προσθέσουν ηχογραφημένους διαλόγους και διάφορα άλλα εφέ σε ταινίες που είχαν μεν ήδη γυριστεί ως βωβές αλλά δεν είχαν ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες. Η περίφημη UFA, κυρίαρχος της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, άσκησε φοβερές πιέσεις στον Fritz Lang προκειμένου να προσθέσει ήχο στο φιλμ που μόλις είχε ολοκληρώσει, ένα πολυδάπανο διαστημικό έπος που δεδομένων των εξελίξεων θα μπορούσε να επιφέρει μεγάλη οικονομική ζημία στο στούντιο. Μετά από πολύμηνο αγώνα, η επιμονή του σκηνοθέτη δικαιώθηκε, χαρίζοντας έτσι στην ιστορία του βωβού το τελευταίο αριστούργημά του.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα της Thea von Harbou, συζύγου και τακτικής συνεργάτιδάς του Lang  στο σενάριο (μέχρι το 1933 οπότε κι εκείνη εντάχθηκε στο ναζιστικό κόμμα), η Γυναίκα στο Φεγγάρι παραμένει σήμερα στη σκιά του διάσημου Metropolis (1927). Αδίκως, διότι στη σχεδόν τρίωρη διάρκειά του όχι μόνο αποφεύγει τους εξόφθαλμους σεναριακούς συντηρητισμούς του προκατόχου του, αλλά αποτελεί κι ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αφηγηματικού σινεμά ανεξαρτήτως εποχής, θέτοντας ένα μοντέλο το οποίο ακολουθούν ακόμα και τα σημερινά blockbuster έναν αιώνα μετά. Η ιστορία ενός ταξιδιού στο φεγγάρι, μύθος διαχρονικός στην ανθρωπότητα, είχε ήδη εγγυημένη την απήχηση σε ένα κοινό που άρχιζε να παρακολουθεί από κοντά την αλματώδη ανάπτυξη της διαστημικής τεχνολογίας. Γνωρίζοντας ότι ξεκινάει από γερή βάση, ο Lang θα προσθέσει στο μείγμα μια εντυπωσιακή και πολυσχιδή ίντριγκα που περιλαμβάνει μυστήριο, έρωτα, υπόκοσμο, πολιτική και προδοσία. Οι πολυαναμενόμενες σκηνές του ταξιδιού δε θα έρθουν παρά στο δεύτερο μισό του φιλμ. Θα προηγηθεί μια καλά φροντισμένη χαρακτηρολογική και δραματουργική προετοιμασία με απώτερο σκοπό την αύξηση της ανυπομονησίας του θεατή για το μεγάλο θέαμα που θα ακολουθήσει σε ένα είδος υπόγειου, αφηγηματικού σασπένς – αλήθεια, ξέρετε κάποια υπερπαραγωγή του Hollywood στις μέρες μας που δεν υιοθετεί αυτήν τη συνταγή;

Ο Lang θα επιστρατεύσει και πάλι το - σήμα κατατεθέν του - low key φωτισμό, θα γυρίσει σκηνές δράσης απρόσμενης έντασης με την ευφυέστατη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ και θα βάλει στο επίκεντρο της ιστορίας του έναν καταραμένο έρωτα με happy ending. Θα ερευνήσει ακόμα την επίδραση, ατομική και συλλογική, των ακραίων συνθηκών σε μια μονωμένη ομάδα ανθρώπων (το πλήρωμα του διαστημικού σκάφους) με αποκορύφωμα την απληστία εν όψει του χρυσού – τρία χρόνια μετά το συγκλονιστικό Dura Lex του Lev Koulechov αλλά και κάμποσα πριν το Θησαυρό της Σιέρα Μάδρε. Παράλληλα, σε μια λανθάνουσα αυτοαναφορική στιγμή του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου, ο Lang θα υπογραμμίσει τη συμβολή του σινεμά (αλλά και της φωτογραφίας) στις επιστήμες και ειδικότερα στη διαστημική τεχνολογία, χρόνια πριν τα ρομπότ της NASA προσγειωθούν στον Άρη με κάμερες ενσωματωμένες. Προχωρώντας παραπέρα, θα  μπορούσε κανείς να διακρίνει στη σύγκρουση ανάμεσα στους ιδεαλιστές επιστήμονες και τους διεφθαρμένους επιχειρηματίες που επιβάλλουν τους κανόνες τους στους πρώτους, μια σύνδεση με την αντίστοιχη σχέση σκηνοθέτη-παραγωγών - βάζοντας ταυτόχρονα το σύγχρονο ερμηνευτή στον πειρασμό να υπογραμμίζει την επιστημονικής υφής εγκεφαλικότητα ενός σκηνοθέτη που θαρρείς πως γυρνούσε τις σκηνές του με το χρονόμετρο. Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιλογή του τίτλου που υπογραμμίζει τη γυναικεία παρουσία στο πλήρωμα που προσεληνώθηκε, πονηρά αμφίσημη επιλογή που δεν μειώνει ωστόσο την πρωτοποριακή συμμετοχή ενός δυναμικού γυναικείου χαρακτήρα σε μια από τις πλέον εντυπωσιακές παραγωγές των 1920s.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΚΗΝΗΣ: ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk)

Δεν είναι πολλοί οι σκηνοθέτες που το έργο τους έχει καθορίσει τόσο ριζικά ένα κινηματογραφικό είδος ώστε αυτό να μοιάζει συνώνυμο του ονόματός τους. Η περίπτωση του Douglas Sirk μοιάζει η πλέον ενδεικτική. Ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης, μάστορας του μελοδράματος, παραμένει ο βασικός παράγοντας που μας αναγκάζει να επαναλαμβάνουμε ακούραστα τη διαφοροποίηση του τελευταίου από το μελό. Τα σήματα κατατεθέν εκείνου (χονδροειδείς χαρακτήρες, σχηματικές καταστάσεις, συναισθηματικοί εκβιασμοί) απουσιάζουν παντελώς από τα φιλμ του Sirk. Στο δικό του σύμπαν κυριαρχεί η υπόνοια, η ειλικρίνεια κι ένας προβληματισμός κοινωνικής (και συχνά πολιτικής, διόλου τυχαία ο Fassbinder είναι ο προφανής διάδοχός του) φύσεως. Όλα αυτά βέβαια μέσα από την πιστή αλλά μαεστρική τήρηση των συμβάσεων του κλασσικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Συνεχίζοντας ένα σχεδόν ξεχασμένο κεφάλαιο στο blog του υπογράφοντος, το παρόν κείμενο θα επιχειρήσει να ερευνήσει την τελειομανή μέθοδο του συγκεκριμένου δημιουργού μέσα από την εναρκτήρια σεκάνς του πιο διάσημου έργου του, All That Heaven Allows (1955). Λίγα λόγια για την πλοκή του σεναρίου: Η κυρία Cary Scott, ευυπόληπτη χήρα των καθωσπρέπει αμερικανικών προαστίων, θα ταράξει τα ήρεμα νερά του κοινωνικού της κύκλου όταν θα ερωτευτεί παράφορα τον κατά πολύ νεότερο κηπουρό της.



Η έναρξη δε διαφέρει από την κλασική συνταγή του Hollywood της εποχής των στούντιο. Τίτλοι αρχής στην οθόνη και έξτρα-διεγετική μουσική. Η κάμερα τοποθετημένη ψηλά, σε συμφωνία με τον τίτλο του φιλμ - παραπομπή στον παράδεισο/ουρανό με την ενοχλητική παρουσία του χρόνου (υπό μορφή ρολογιού από πίσω).







Ένα πανοραμικό προς τα αριστερά και κάτω, δίνει την ατμόσφαιρα της πόλης.

Η κάμερα καταλήγει στο σπίτι της κεντρικής ηρωίδας.

Η εμφάνιση του γαλάζιου αυτοκινήτου θα σημάνει και την έναρξη της ιστορίας μας. Στο επίσημο συντακτικό του κλασικού κινηματογράφου, το πέρασμα από το ζενερίκ στο πρώτο πλάνο της καθεαυτού αφήγησης θεωρείται σαν αλλαγή σκηνής, οπότε δεν τίθεται έτσι κι αλλιώς ζήτημα άλματος στο μοντάζ (faux raccord). Ωστόσο κι εδώ ο Sirk αποδεικνύει τη σπουδαία δουλειά του στις λεπτομέρειες.

 Το cut θα είναι ακριβέστατο και το μάτι αποζημιώνεται από το συνδυασμό του γαλάζιου ουρανού με το χρώμα του αυτοκινήτου.

Από το αυτοκίνητο βγαίνει η Sara (η εκπληκτική ηθοποιός του Orson Welles, Agnes Moorehead) φορώντας ένα βαθύ μπλε φόρεμα. Η τεχνικολόρ πανδαισία σε όλο της το μεγαλείο.

Ακολουθώντας την κίνηση της Sara, η κάμερα θα κάνει πανοραμίκ προς τα δεξιά. Στα αριστερά του κάδρου θα υπάρξει η πρώτη εμφάνιση του κηπουρού, Ron (Rock Hudson), που θα πρωταγωνιστήσει του ενδιαφέροντός μας στη συνέχεια της ταινίας. Εδώ ίσα που προλαβαίνουμε να τον κοιτάξουμε, η παρουσία του δε διαρκεί πάρα μερικά κλάσματα..

..καθώς η Sara πηγαίνει προς τα μέσα για να συναντήσει την Cary (Jane Wyman). Πριν αλλάξει το πλάνο, όμως, ο Sirk θα μας δείξει την Moorehead να στρέφει το βλέμμα της προς την πλευρά του δέντρου και του κηπουρού. 

Ρακόρ στην Cary που ετοιμάζει γεύμα για εκείνη και τη φίλη της. 

Η είσοδος της Sara από τα αριστερά του κάδρου είναι άκρως σημαντική. Με το που μπαίνει, το βλέμμα της είναι ήδη στραμμένο προς τα πίσω, στον κηπουρό, ενώ οι πρώτες της κουβέντες, πιθανότατα γεμάτες υπαινιγμούς, έχουν να κάνουν με την περιποίηση του κήπου...

...κάνοντας έτσι και την Cary να κοιτάξει προς την μεριά του Ron, λες και για πρώτη φορά τώρα συνειδητοποιεί την παρουσία του. Όπως διευκρινίζει, φρόντιζε τον κήπο από την εποχή κιόλας που ο σύζυγός της ήταν ζωντανός. 

Όσο οι δυο γυναίκες συνομιλούν, η Sara επιμένει να κοιτάει προς τα πίσω. Με αυτόν τον τρόπο, ο εκτός κάδρου χώρος (hors-champ) κεντρίζει το ενδιαφέρον μας, χωρίς καν ο Sirk να "κόψει" σε πλάνο που να τον εκθέτει. 

Στο ίδιο πάντα πλάνο, η Sara πληροφορεί την Cary ότι δυστυχώς δε θα μπορέσει να γευματίσει μαζί της κι ότι πέρασε απλά για να της επιστρέψει κάποια πράγματα. Της πιάνει το χέρι για να την οδηγήσει στο αμάξι της και η κάμερα κάνει πανοραμίκ προς τα αριστερά για να τις ακολουθήσει.

Καταγράφοντας την πορεία των δύο γυναικών, ο Sirk θα αφήσει τον Hudson να περάσει στο φόντο, κινούμενος αντίθετα από αυτές.

Κι εκεί ακριβώς σταματάει η κίνηση της κάμερας. Αφήνει για ελάχιστα δευτερόλεπτα (ίσως κλάσματα) τη Sara και την Cary, για να μας δείξει μια σχεδόν ανεπαίσθητη αλλά μεγίστης σημασίας κίνηση του κεφαλιού του Ron. Γυρίζει για να τις κοιτάξει...

...ωστόσο το αμέσως επόμενο πλάνο μας αποκαλύπτει ότι ο Sirk δεν έκανε ρακόρ στο βλέμμα του (στην κλασική σχέση champ/contre-champ). Μία τέτοια επιλογή θα μας έδειχνε ήδη ότι ο Ron επιθυμεί την Cary και ο σκηνοθέτης κρίνει σοφά πως είναι πολύ νωρίς για κάτι τέτοιο.

Ακολουθεί μια κλασική εναλλαγή champ/contre-champ ανάμεσα στις δύο γυναίκες με κατάληξη σε ένα μεσαίο πλάνο με αμφότερες σε προφίλ.

Η Sara κουτσομπολεύει στην Cary τις αισθηματικές περιπέτειες του κύκλου της (εμφανής προοικονομία του δράματος της ηρωίδας μας), ενώ μέσα από τις κουβέντες τους γίνεται για πρώτη φορά κατανοητή η μοναξιά της Cary και η προσπάθεια της φίλης της να της βρει ένα νέο ταίρι. 

Αποχαιρετισμός, η Sara μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει ενώ η Cary επιστρέφει σπίτι της.

Η κάμερα την ακολουθεί με ένα πανοραμίκ προς τα δεξιά...

...μέχρι να εμφανιστεί, στο ίδιο πάντα πλάνο, από τα αριστερά του κάδρου ο Ron, ο οποίος και προσφέρεται να της κουβαλήσει τα πράγματα ως το σπίτι. Εδώ, στην πρώτη επικοινωνία των δύο βασικών ηρώων του φιλμ, ο Sirk αποφασίζει να κάνει ένα σπουδαίο cut και μαζί ένα τολμηρό ρακόρ.

Η κάμερα σε ύψος κοντρ-πλονζέ, στατικό κάδρο με θέα στον ουρανό (ας θυμηθούμε εδώ τον τίτλο και το πρώτο πλάνο της ταινίας, ίσως εδώ βρίσκεται μια "δεύτερη" αρχή της). 

Οι κινήσεις του σώματος βοηθούν πάντα ως λύση για το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο.  Έτσι κι εδώ, με μία απότομη κίνηση, η κάμερα θα ακολουθήσει το ζευγάρι. Προσέξτε όμως τη λεπτομέρεια που αλλάζει τα πάντα: δεν είναι το πέρασμα εκείνης που θα προκαλέσει την κίνηση της κάμερας, αλλά του Ron.

Με αυτόν τον πανέξυπνο τρόπο, ο Sirk τον αποσπά από το φόντο. Από κομπάρσος στη σκηνή, μετατρέπεται τώρα πια σε βασικό καταλύτη της.

Η Cary θα προσκαλέσει τον Ron να κάτσει μαζί της, αφού το τραπέζι είναι ήδη έτοιμο και η παρέα της την άφησε μόνη. Εκείνος θα δεχτεί.

Όπως ήδη είπαμε, η σωματική κίνηση προσφέρεται πάντα ως λύση για το δέσιμο δύο πλάνων κι εδώ ο Sirk θα βάλει το Hudson να τραβήξει την καρέκλα για να κάτσει η Wyman.

Cut. Η κίνηση του Ron χρησιμεύει για ρακόρ αλλά παράλληλα αποκαλύπτει ένα πλέγμα συναισθημάτων/νοημάτων που κυριαρχεί ανάμεσα στους δύο ήρωες: ευγένεια, υπόνοια αποπλάνησης, μια κάποια αδιαφορία. Είναι πολύ νωρίς για εμφανείς ενδείξεις της αμοιβαίας τους έλξης. 

Μόλις κάθονται και οι δύο στο τραπέζι, ο Sirk τους εγκαθιστά και στο κάδρο του. Εκείνη αν φας στη δεξιά πλευρά να κοιτάει προς τα αριστερά, εκείνος προφίλ στα αριστερά, κοιτώντας προς τα δεξιά.

Μένουμε σε αυτό το πλάνο για αρκετά δευτερόλεπτα και, ξαφνικά, χωρίς αλλαγή στην εικόνα, εισέρχεται η μουσική με ένα μοτίβο που υπογραμμίζει την απέραντη μοναξιά της ηρωίδας. 

Θα περάσουμε στην κλασική εναλλαγή πλάνων των δύο συνομιλητών (champ/contre-champ) αλλά με έναν τρόπο ιδιαίτερα σκληρό για την Cary: το πρώτο cut έρχεται τη στιγμή που μαθαίνει ότι ο πατέρας του Ron, παλιός της φίλος, έχει αποβιώσει. Ο Sirk υπενθυμίζει ότι δεν υπάρχει απλά διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσά τους, αλλά και διαφορά ηλικίας. 

Ο Hudson καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάδρου ακόμα και στην «αμόρσα» του, όταν δηλαδή είναι φλου. Η παρουσία του επιβάλλεται στο χώρο. 

Ξαφνικά ο Ron σηκώνεται και κόβουμε σε νέο πλάνο. Η κίνηση αυτή φέρνει αναγκαστικά έναν επαναπροσδιορισμό της χωρικής διάταξης στη σκηνή, αλλά ο Hudson εξακολουθεί να κοιτάει προς τα δεξιά του κάδρου.

Όταν επιστρέφει όμως στο τραπέζι, πάντα στο ίδιο πλάνο, χωρίς cut, κοιτάει πλέον στα αριστερά του. Δεν άλλαξαν θέση στο χώρο, άλλαξαν θέση μόνο στην οθόνη μας (στο κάδρο) - δεν πρόκειται για λάθος ρακόρ. Ο Sirk δε σπάει σε κανένα σημείο τον κανόνα των 180°. Εκμεταλλεύεται τα βλέμματα των ηθοποιών του για να συνδέσει τα πλάνα του (το πιο φυσικό cut είναι εκείνο που γίνεται στα μάτια, θα δήλωνε μετά από λίγα χρόνια ο Godard).

Και την ίδια ακριβώς στιγμή, η μουσική αλλάζει ύφος. Μια ρομαντική μελωδία υπογραμμίζει την αλλαγή της θέσης του Ron και στο συναισθηματικό κόσμο της Cary και προοικονομεί το μέλλον της σχέσης τους. Μια αλλαγή στον άξονα της λήψης και μία μεταστροφή στην ηχητική μπάντα σηματοδοτούν τη γέννηση ενός συναισθήματος. 

Ο Ron θα αποχωρήσει για να συνεχίσει τη δουλειά του, αφού πρώτα χαρίσει στην Cary ένα μπουκέτο λουλούδια από τον κήπο της.

Μπαίνοντας στη δεύτερη σκηνή, το ρακόρ θα γίνει πάνω στα ίδια λουλούδια, τα οποία διόλου τυχαία βρίσκονται πλέον στο υπνοδωμάτιο της ηρωίδας...

Μέσα σε κάτι περισσότερο από πέντε λεπτά, με ένα άκρως προσεγμένο και φοβερά υπαινικτικό ντεκουπάζ (και μοντάζ), ο Sirk έχτισε την ατμόσφαιρα της ταινίας του, υπογράμμισε τα βασικά του θέματα και κατασκεύασε το συναισθηματικό κόσμο που θα φιλοξενήσει το μελόδραμα των ηρώων του. Μια σκηνή όπου το, αγαπημένο στο Hollywood, αφηγηματικό στιλ της διαφάνειας εξυψώνεται σε μια νέα διάσταση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Υ.Γ. Όσοι βρήκαν ενδιαφέρον το εγχείρημα της ανάλυσης μιας σκηνής, καλούνται μέσω σχολίων να προτείνουν ταινίες/σκηνές για τις επόμενες φορές.

TO ROME WITH LOVE (2012), του Woody Allen

Συνεχίζοντας το ολοένα και μεγαλύτερο ευρωπαϊκό κεφάλαιο του έργου του, ο Woody Allen επισκέπτεται αυτή τη φορά τη Ρώμη. Με διάθεση σαρκαστική έναντι των πολυάριθμων «αναγνωστών» των ταινιών του που - προσκολλημένοι στην ομολογουμένως εκτυφλωτικά όμορφη επιφάνειά τους - του προσάπτουν τη δημοφιλή κατηγορία του …τουρίστα, θα τοποθετήσει απροκάλυπτα στο προσκήνιο όλα τα κλισέ της ιταλικής ταυτότητας: μόδα, αρχιτεκτονική, όπερα, παπαράτσι. Μα θα κρατήσει στο βάθος, σιωπηρά, σα φλόγα που σιγοκαίει την αφήγηση και γεννάει διάχυτα πικρία, το παιχνίδι του (ιστορικού) χρόνου. Η αιώνια πόλη στέκει να υπογραμμίζει το προσωρινό χαρακτήρα των μεμονωμένων ηρώων που την κατοικούν, των πόθων και των ονείρων τους. Το εύρημα του ταξιδιού μέσα στο χρόνο θα δηλώσει για πολλοστή φορά το παρόν στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη/σεναριογράφου. Ο μαγικός ρεαλισμός που ποιητική αδεία θα επιστρατευτεί ξανά, έρχεται για να αποδείξει αυτό που οι προσεκτικοί παρατηρητές του γουντυαλλενικού έργου είχαν υποψιαστεί εδώ και χρόνια, από το Πορφυρό Ρόδο και το Μέρες Ραδιοφώνου έως το Μεσάνυχτα στο Παρίσι. Πρόκειται για την έσχατη, σχεδόν αμήχανη προσπάθεια του καλλιτέχνη να καλύψει μέσα από το γλυκό χαμόγελο της νοσταλγίας τη βαθύτατη θλίψη του για το χαμένο χρόνο, για τα όνειρα της νιότης που πέρασαν ανεπιστρεπτί.

Φοβούμενος, θαρρείς, την απροκάλυπτη ειλικρίνεια στο νικημένο βλέμμα του Alec Baldwin (η ιστορία του οποίου κατοικεί στην καρδιά του φιλμ), ο Allen θα σπεύσει να προσθέσει ως αντίβαρο ένα εμφανώς πιο χιουμοριστικό και αισιόδοξο επεισόδιο για το χαμένο όνειρο της τέχνης (η ιστορία με τον «ερασιτέχνη» τραγουδιστή της όπερας) στο οποίο και θα δώσει ένα τέλος αίσιο. Διόλου τυχαία θα διαλέξει αυτό το κομμάτι για τη δική του επιστροφή μπροστά από την κάμερα – πάντα θεωρούσε εαυτόν ικανό να προσκομίζει στο θεατή την κωμική ανακούφιση, προσθέτοντας σεμνότατα πως είναι το μόνο πράγμα που ξέρει να κάνει καλά σε αυτόν τον κόσμο (το πόσο άδικο ως προς αυτό θα το αποδείξει σύντομα η ιστορία του κινηματογράφου).

Ακολουθώντας το ίδιο μοτίβο, οι υπόλοιπες βινιέτες θα μελετήσουν το ναρκισσισμό στις διάφορες εκδηλώσεις του και τη θεοποίηση που ο μοντέρνος κόσμος επιφυλάσσει στην επιφάνεια σε βάρος της ουσίας. Η Μόνικα αραδιάζει τσιτάτα κι αναγνωρίσιμους στίχους ποιητών για να χτίσει την εικόνα της καλλιεργημένης, ελκυστικά ενδιαφέρουσας γυναίκας. Ο Τζακ, όπως τόσοι άλλοι πριν και μετά από αυτόν, πέφτει θύμα αυτής της γυαλιστερής μα ρηχής εικόνας. Η Άννα, πόρνη όχι πολυτελείας, θα αντιμετωπίσει (και θα καταρρίψει χάρη στον αυθορμητισμό της) προκαταλήψεις κι εύκολες κρίσεις εξαιτίας των επαγγελματικών κι …ενδυματολογικών της επιλογών. Η Μίλυ είναι με τη σειρά της έτοιμη να ερωτευτεί οποιονδήποτε σταρ της μεγάλης οθόνης, την ώρα που ο σύζυγός της, Αντόνιο, αγωνιά να κρατήσει τους τύπους και να κερδίσει τις εντυπώσεις των καθωσπρέπει συγγενών του. Και φυσικά, πάνω από όλες, η ιστορία του Λεοπόλντο, ενσάρκωση του απλού καθημερινού ανθρώπου που τυφλώνεται μπροστά στην ακατανίκητη έλξη της δόξας και της κατά Γουόρχολ δεκαπεντάλεπτης διασημότητας. Σε αυτό το ξεκαρδιστικό μα μελαγχολικό επεισόδιο, συμπύκνωση του ύφους ολόκληρου του φιλμ, ο Γούντυ θα διασκεδάσει ξανά με την υποτιμημένη δύναμη της τύχης και θα σηκώσει τα χέρια ψηλά μπροστά στην παντελή έλλειψη νοήματος ενός κόσμου σε αποσύνδεση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

A PERDRE LA RAISON (2012), του Joachim Lafosse

Ο Joachim Lafosse συνιστά μια από τις μεγάλες ελπίδες του βέλγικου κινηματογράφου που, σε επίπεδο τόσο ποιότητας όσο κι αναγνώρισης, μοιάζει να αρχίζει και να τελειώνει στους αδερφούς Dardenne. Τιμώντας την εγχώρια παράδοση, ο νεαρός σκηνοθέτης εκκινεί από εδάφη που μαρτυρούν στιλιστική και θεματική εγγύτητα με τους δημιουργούς της Ροζέτα και του Παιδιού. Αφορμή για το A perdre la raison είναι ένα σοκαριστικό πραγματικό περιστατικό που έλαβε χώρα στην πόλη της Nivelles το 2007: η δολοφονία πέντε μικρών παιδιών από την ίδια τους την μητέρα.

 Ο Lafosse επιθυμεί να χαρτογραφήσει την πορεία της γυναίκας από τη γνωριμία της με τον μέλλοντα σύζυγό της μέχρι και την τραγική κατάληξη, την οποία ωστόσο φροντίζει να μας γνωστοποιήσει από την πρώτη, εισαγωγική σκηνή. Με αυτήν την επιλογή αφαιρεί, σοφά, κάθε έννοια σασπένς από την αφήγηση κι αφοσιώνεται στην καταγραφή του χρονικού ενός προαναγγελθέντος εγκλήματος με την – όχι και τόσο κρυφή – ελπίδα να διαφωτιστούν τα αίτια και τα κίνητρά του. Εδώ ο Βέλγος θα σημειώσει μια δεύτερη νίκη αποφεύγοντας πλήρως τόσο την παγίδα ενός εύκολου μελοδράματος όσο κι εκείνη μιας επιπόλαιης ψυχαναλυτικής ερμηνείας (η τελευταία είναι αναμενόμενα ελκυστική στο επιρρεπές στη δεικτική επεξήγηση κινηματογραφικό μέσο, ας θυμηθούμε σαν πρόσφατο παράδειγμα το We Need to Talk about Kevin). Η κάμερα του Lafosse, πάντα στο χέρι, περικυκλώνει την κεντρική ηρωίδα γεννώντας έντονο το αίσθημα της κλειστοφοβίας κι επισημαίνοντας, ίσως περισσότερο υπαινικτικά από όσο θα χρειαζόταν, την οικονομική εξάρτηση του νεαρού ζευγαριού από τον πλούσιο κύριο Pinget (κάτι σα θετός πατέρας του συζύγου) ως βασικό παράγοντα για την κατάρρευση της Murielle. Αφού πρώτα θα κινηματογραφήσει γλαφυρά την αποτυχία της ψυχανάλυσης να αποτρέψει την μητέρα από το φόνο, θα αφήσει το τελευταίο πλάνο – ένα απλό σπίτι στο δρόμο μιας συνοικίας – να μας υπενθυμίζει ότι όλα όσα παρακολουθήσαμε δεν είναι μια μεμονωμένη περίπτωση. Είναι η σποραδική μα ριζοσπαστική εκδήλωση της βίας που οι σύγχρονες, καθωσπρέπει κοινωνίες του δυτικού κόσμου συγκεκαλυμμένα εγκυμονούν.

Αναφορικά με το θέμα και την προσέγγισή του, οι αναλογίες του φιλμ με την Έβδομη Ήπειρο του Michael Haneke είναι αρκετά έντονες για να αγνοηθούν και η όποια σύγκριση βαίνει, δυστυχώς, σε βάρος του νεότερου φιλμ. Η ενοχλητικά πομπώδης παρουσία της μουσικής και η έλλειψη εμπιστοσύνης του Lafosse στην αυτόνομη διάρκεια των πλάνων του (που συχνά τα κόβει πριν τα ίδια προλάβουν να αναπνεύσουν) είναι «παραπτώματα» που μάλλον Haneke θα απέφευγε επιμελώς. Σε δύο σκηνές του όμως – το μονοπλάνο εντός του αυτοκινήτου με την Murielle να τραγουδάει όπως και η τελική πράξη της δολοφονίας των παιδιών – το A perdre la raison θα σφίξει αναπόφευκτα το στομάχι του θεατή, θα καρφωθεί στη μνήμη του και θα τον αφήσει με το παράπονο για τη σκηνοθετική ατολμία των υπόλοιπων λεπτών. Το ταλέντο πάντως περισσεύει ένθεν και κείθεν της κάμερας, με την Emilie Duquenne (δεκατρία χρόνια μετά το βραβείο γυναικείας ερμηνείας για τη Rosetta, βραβεύτηκε ξανά στις Κάννες το 2012 για το φιλμ του Lafosse) να σκιαγραφεί αλησμόνητα το πορτρέτο της «καταραμένης» ηρωίδας της και το πρωταγωνιστικό δίδυμο του Un prophète, Tahar Rahim και Niels Arestrup, να την υποστηρίζουν ιδανικά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ULI DER KNECHT (1954), του Franz Schnyder

Σε μια από τις πλέον κλασικές σκηνές, κάπου προς το τέλος του Τρίτου Ανθρώπου, ο Orson Welles αφοριστικά μα δικαιολογημένα αναρωτιέται αν οι Ελβετοί έχουν δημιουργήσει οτιδήποτε άλλο εκτός από το ρολόι με τον κούκο... Αν περιοριστούμε στην κινηματογραφική παραγωγή, το δίκιο βρίσκεται στην πλευρά του δαιμόνιου κυρίου Λάιμ – όχι μόνο στην εποχή του, δηλαδή μέχρι τη δεκαετία του ’40, αλλά ακόμα και στις μέρες μας, με κάποια εξαίρεση τις δεκαετίες του 60 και του 70 όπου «έδρασαν» και τα πιο γνωστά ονόματα όπως ο Alain Tanner, ο Francis Reusser και η κατά το ήμισυ Ελληνίδα Carole Roussopoulos. Οι σκηνοθέτες που κατά την πρώτη περίοδο προσπάθησαν σοβαρά να δημιουργήσουν ένα είδος εθνικού κινηματογράφου στην έτσι κι αλλιώς πολυσχιδή ελβετική οντότητα ήταν οι εξής δύο: o Leopold Lindtberg και ο Franz Schnyder, αμφότεροι τέκνα της γερμανόφωνης πλευράς της χώρας. Τα Fusilier Wipf (1938) και La Dernière Chance (1945) του πρώτου, όπως και η διλογία του Uli (Uli der Knecht, 1954 και Uli der Pachter, 1955) του δεύτερου θεωρούνται τα κλασικά αριστουργήματα του ελβετικού κινηματογράφου, εν ολίγοις τα φιλμ που πρέπει  να δει κάθε Ελβετός που αγαπάει τη χώρα του.

Βασισμένο σε ένα βουκολικό μυθιστόρημα του Jeremias Gotthelf, το Uli der Knecht (o Uli της υποδούλωσης σε ακριβή μετάφραση) ακολουθεί μάλλον πιστά τόσο το γράμμα όσο κυρίως το πνεύμα, συντηρητικό και ξεπερασμένο, του συγγραφέα – θαρρείς πως είναι κατάρα κάθε εθνικού κινηματογράφου στα πρώτα του βήματα να στηρίζεται σε απαρχαιωμένα λογοτεχνικά πρότυπα. Ο Uli, υπηρέτης στο στάβλο και στο χωράφι ενός πλούσιου κτηματία, έχει χάσει κάθε όνειρο για τη ζωή του. Όταν μια μέρα θα αλλάξει αφεντικό, θα συναντήσει τον έρωτα σε δύο διαφορετικές γυναίκες (την πλούσια κόρη και μια άσημη υπηρέτρια) ενώ ταυτόχρονα θα κληθεί να αντιμετωπίσει την εχθρική στάση του υπόλοιπου προσωπικού. Τυφλωμένος από το χρήμα θα παραστρατήσει κάπου στην πορεία, αλλά θα καταλήξει εν τέλει ευτυχισμένος με τη γυναίκα της τάξης του, αφού πρώτα το αφεντικό του τον χρίσει …κληρονόμο της περιουσίας του επιβραβεύοντας τη σκληρή δουλειά και το φιλότιμό του.

Αν και δέσμιος του σεναρίου του, ο ταλαντούχος Franz Schnyder δίνει με μια σειρά από σοφές επιλογές λόγο ύπαρξης σε αυτήν την κινηματογραφική μεταφορά. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία συλλαμβάνει την εκπληκτική φυσική ομορφιά της ορεινής Βέρνης και ντύνει τα, ημιτελή έστω, φρέσκο που σχεδιάζει ο σκηνοθέτης για τους κατοίκους του τόπου του. Ικανότατος αφηγητής, αφήνει τα διαλογικά μέρη να αναπνέουν μέσα σε πλαν σεκάνς, χωρίς να παραλείπει να προσθέτει πινελιές σασπένς (κλασικό παράδειγμα οι υπηρέτες που με τις αργές, νωχελικές τους κινήσεις διακόπτουν ή ορθότερα καθυστερούν μια πολυαναμενόμενη αποκάλυψη). Επιπλέον, ο Schnyder διανθίζει την ιστορία με αξιοζήλευτα οπτικά ευρήματα, όπως η χορωδία των κοριτσιών που από το πουθενά διασχίζει το φόντο τραγουδώντας τη θλίψη της ερωτευμένης γυναίκας που κατοικεί το γκρο πλαν, ενώ δε λείπει και η συμβολιστική διάθεση – δείτε τον Uli να εμφανίζεται στο τέλος με το δρεπάνι σα χάρος για την τέως κραταιά τάξη των γαιοκτημόνων.

Δυστυχώς, οι αναμφισβήτητες ικανότητες του Schnyder δεν επαρκούν για να γλιτώσουν το φιλμ από την μετριότητα και, συχνά, από τη γραφικότητα. Το διάσπαρτο voice-over είναι τουλάχιστον άκομψο κι αντικινηματογραφικό, οι χαρακτήρες αντιμετωπίζονται απλοϊκά μέσα από έναν ψυχολογικό ιδεαλισμό – σήμα κατατεθέν του μελοδράματος και η απεικόνιση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης είναι εξαιρετικά μονόπλευρη. Βέβαια, μερικές σκηνές δίνουν την εντύπωση ύπαρξης μιας υπόγειας ειρωνείας για τις φιλοδοξίες κάθε τάξης, γεγονός που δεν αναιρεί ωστόσο το άκρως αντιδραστικό και δακρύβρεχτο φινάλε. Ένα χρόνο αργότερα ο Schnyder θα γυρίσει με τους ίδιους ηθοποιούς τη συνέχεια της ιστορία του Uli, πλέον κτηματίας, με τη νέα του σύζυγο, την όμορφη Vreneli. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής