ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΚΗΝΗΣ: ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk)

Δεν είναι πολλοί οι σκηνοθέτες που το έργο τους έχει καθορίσει τόσο ριζικά ένα κινηματογραφικό είδος ώστε αυτό να μοιάζει συνώνυμο του ονόματός τους. Η περίπτωση του Douglas Sirk μοιάζει η πλέον ενδεικτική. Ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης, μάστορας του μελοδράματος, παραμένει ο βασικός παράγοντας που μας αναγκάζει να επαναλαμβάνουμε ακούραστα τη διαφοροποίηση του τελευταίου από το μελό. Τα σήματα κατατεθέν εκείνου (χονδροειδείς χαρακτήρες, σχηματικές καταστάσεις, συναισθηματικοί εκβιασμοί) απουσιάζουν παντελώς από τα φιλμ του Sirk. Στο δικό του σύμπαν κυριαρχεί η υπόνοια, η ειλικρίνεια κι ένας προβληματισμός κοινωνικής (και συχνά πολιτικής, διόλου τυχαία ο Fassbinder είναι ο προφανής διάδοχός του) φύσεως. Όλα αυτά βέβαια μέσα από την πιστή αλλά μαεστρική τήρηση των συμβάσεων του κλασσικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Συνεχίζοντας ένα σχεδόν ξεχασμένο κεφάλαιο στο blog του υπογράφοντος, το παρόν κείμενο θα επιχειρήσει να ερευνήσει την τελειομανή μέθοδο του συγκεκριμένου δημιουργού μέσα από την εναρκτήρια σεκάνς του πιο διάσημου έργου του, All That Heaven Allows (1955). Λίγα λόγια για την πλοκή του σεναρίου: Η κυρία Cary Scott, ευυπόληπτη χήρα των καθωσπρέπει αμερικανικών προαστίων, θα ταράξει τα ήρεμα νερά του κοινωνικού της κύκλου όταν θα ερωτευτεί παράφορα τον κατά πολύ νεότερο κηπουρό της.



Η έναρξη δε διαφέρει από την κλασική συνταγή του Hollywood της εποχής των στούντιο. Τίτλοι αρχής στην οθόνη και έξτρα-διεγετική μουσική. Η κάμερα τοποθετημένη ψηλά, σε συμφωνία με τον τίτλο του φιλμ - παραπομπή στον παράδεισο/ουρανό με την ενοχλητική παρουσία του χρόνου (υπό μορφή ρολογιού από πίσω).







Ένα πανοραμικό προς τα αριστερά και κάτω, δίνει την ατμόσφαιρα της πόλης.

Η κάμερα καταλήγει στο σπίτι της κεντρικής ηρωίδας.

Η εμφάνιση του γαλάζιου αυτοκινήτου θα σημάνει και την έναρξη της ιστορίας μας. Στο επίσημο συντακτικό του κλασικού κινηματογράφου, το πέρασμα από το ζενερίκ στο πρώτο πλάνο της καθεαυτού αφήγησης θεωρείται σαν αλλαγή σκηνής, οπότε δεν τίθεται έτσι κι αλλιώς ζήτημα άλματος στο μοντάζ (faux raccord). Ωστόσο κι εδώ ο Sirk αποδεικνύει τη σπουδαία δουλειά του στις λεπτομέρειες.

 Το cut θα είναι ακριβέστατο και το μάτι αποζημιώνεται από το συνδυασμό του γαλάζιου ουρανού με το χρώμα του αυτοκινήτου.

Από το αυτοκίνητο βγαίνει η Sara (η εκπληκτική ηθοποιός του Orson Welles, Agnes Moorehead) φορώντας ένα βαθύ μπλε φόρεμα. Η τεχνικολόρ πανδαισία σε όλο της το μεγαλείο.

Ακολουθώντας την κίνηση της Sara, η κάμερα θα κάνει πανοραμίκ προς τα δεξιά. Στα αριστερά του κάδρου θα υπάρξει η πρώτη εμφάνιση του κηπουρού, Ron (Rock Hudson), που θα πρωταγωνιστήσει του ενδιαφέροντός μας στη συνέχεια της ταινίας. Εδώ ίσα που προλαβαίνουμε να τον κοιτάξουμε, η παρουσία του δε διαρκεί πάρα μερικά κλάσματα..

..καθώς η Sara πηγαίνει προς τα μέσα για να συναντήσει την Cary (Jane Wyman). Πριν αλλάξει το πλάνο, όμως, ο Sirk θα μας δείξει την Moorehead να στρέφει το βλέμμα της προς την πλευρά του δέντρου και του κηπουρού. 

Ρακόρ στην Cary που ετοιμάζει γεύμα για εκείνη και τη φίλη της. 

Η είσοδος της Sara από τα αριστερά του κάδρου είναι άκρως σημαντική. Με το που μπαίνει, το βλέμμα της είναι ήδη στραμμένο προς τα πίσω, στον κηπουρό, ενώ οι πρώτες της κουβέντες, πιθανότατα γεμάτες υπαινιγμούς, έχουν να κάνουν με την περιποίηση του κήπου...

...κάνοντας έτσι και την Cary να κοιτάξει προς την μεριά του Ron, λες και για πρώτη φορά τώρα συνειδητοποιεί την παρουσία του. Όπως διευκρινίζει, φρόντιζε τον κήπο από την εποχή κιόλας που ο σύζυγός της ήταν ζωντανός. 

Όσο οι δυο γυναίκες συνομιλούν, η Sara επιμένει να κοιτάει προς τα πίσω. Με αυτόν τον τρόπο, ο εκτός κάδρου χώρος (hors-champ) κεντρίζει το ενδιαφέρον μας, χωρίς καν ο Sirk να "κόψει" σε πλάνο που να τον εκθέτει. 

Στο ίδιο πάντα πλάνο, η Sara πληροφορεί την Cary ότι δυστυχώς δε θα μπορέσει να γευματίσει μαζί της κι ότι πέρασε απλά για να της επιστρέψει κάποια πράγματα. Της πιάνει το χέρι για να την οδηγήσει στο αμάξι της και η κάμερα κάνει πανοραμίκ προς τα αριστερά για να τις ακολουθήσει.

Καταγράφοντας την πορεία των δύο γυναικών, ο Sirk θα αφήσει τον Hudson να περάσει στο φόντο, κινούμενος αντίθετα από αυτές.

Κι εκεί ακριβώς σταματάει η κίνηση της κάμερας. Αφήνει για ελάχιστα δευτερόλεπτα (ίσως κλάσματα) τη Sara και την Cary, για να μας δείξει μια σχεδόν ανεπαίσθητη αλλά μεγίστης σημασίας κίνηση του κεφαλιού του Ron. Γυρίζει για να τις κοιτάξει...

...ωστόσο το αμέσως επόμενο πλάνο μας αποκαλύπτει ότι ο Sirk δεν έκανε ρακόρ στο βλέμμα του (στην κλασική σχέση champ/contre-champ). Μία τέτοια επιλογή θα μας έδειχνε ήδη ότι ο Ron επιθυμεί την Cary και ο σκηνοθέτης κρίνει σοφά πως είναι πολύ νωρίς για κάτι τέτοιο.

Ακολουθεί μια κλασική εναλλαγή champ/contre-champ ανάμεσα στις δύο γυναίκες με κατάληξη σε ένα μεσαίο πλάνο με αμφότερες σε προφίλ.

Η Sara κουτσομπολεύει στην Cary τις αισθηματικές περιπέτειες του κύκλου της (εμφανής προοικονομία του δράματος της ηρωίδας μας), ενώ μέσα από τις κουβέντες τους γίνεται για πρώτη φορά κατανοητή η μοναξιά της Cary και η προσπάθεια της φίλης της να της βρει ένα νέο ταίρι. 

Αποχαιρετισμός, η Sara μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει ενώ η Cary επιστρέφει σπίτι της.

Η κάμερα την ακολουθεί με ένα πανοραμίκ προς τα δεξιά...

...μέχρι να εμφανιστεί, στο ίδιο πάντα πλάνο, από τα αριστερά του κάδρου ο Ron, ο οποίος και προσφέρεται να της κουβαλήσει τα πράγματα ως το σπίτι. Εδώ, στην πρώτη επικοινωνία των δύο βασικών ηρώων του φιλμ, ο Sirk αποφασίζει να κάνει ένα σπουδαίο cut και μαζί ένα τολμηρό ρακόρ.

Η κάμερα σε ύψος κοντρ-πλονζέ, στατικό κάδρο με θέα στον ουρανό (ας θυμηθούμε εδώ τον τίτλο και το πρώτο πλάνο της ταινίας, ίσως εδώ βρίσκεται μια "δεύτερη" αρχή της). 

Οι κινήσεις του σώματος βοηθούν πάντα ως λύση για το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο.  Έτσι κι εδώ, με μία απότομη κίνηση, η κάμερα θα ακολουθήσει το ζευγάρι. Προσέξτε όμως τη λεπτομέρεια που αλλάζει τα πάντα: δεν είναι το πέρασμα εκείνης που θα προκαλέσει την κίνηση της κάμερας, αλλά του Ron.

Με αυτόν τον πανέξυπνο τρόπο, ο Sirk τον αποσπά από το φόντο. Από κομπάρσος στη σκηνή, μετατρέπεται τώρα πια σε βασικό καταλύτη της.

Η Cary θα προσκαλέσει τον Ron να κάτσει μαζί της, αφού το τραπέζι είναι ήδη έτοιμο και η παρέα της την άφησε μόνη. Εκείνος θα δεχτεί.

Όπως ήδη είπαμε, η σωματική κίνηση προσφέρεται πάντα ως λύση για το δέσιμο δύο πλάνων κι εδώ ο Sirk θα βάλει το Hudson να τραβήξει την καρέκλα για να κάτσει η Wyman.

Cut. Η κίνηση του Ron χρησιμεύει για ρακόρ αλλά παράλληλα αποκαλύπτει ένα πλέγμα συναισθημάτων/νοημάτων που κυριαρχεί ανάμεσα στους δύο ήρωες: ευγένεια, υπόνοια αποπλάνησης, μια κάποια αδιαφορία. Είναι πολύ νωρίς για εμφανείς ενδείξεις της αμοιβαίας τους έλξης. 

Μόλις κάθονται και οι δύο στο τραπέζι, ο Sirk τους εγκαθιστά και στο κάδρο του. Εκείνη αν φας στη δεξιά πλευρά να κοιτάει προς τα αριστερά, εκείνος προφίλ στα αριστερά, κοιτώντας προς τα δεξιά.

Μένουμε σε αυτό το πλάνο για αρκετά δευτερόλεπτα και, ξαφνικά, χωρίς αλλαγή στην εικόνα, εισέρχεται η μουσική με ένα μοτίβο που υπογραμμίζει την απέραντη μοναξιά της ηρωίδας. 

Θα περάσουμε στην κλασική εναλλαγή πλάνων των δύο συνομιλητών (champ/contre-champ) αλλά με έναν τρόπο ιδιαίτερα σκληρό για την Cary: το πρώτο cut έρχεται τη στιγμή που μαθαίνει ότι ο πατέρας του Ron, παλιός της φίλος, έχει αποβιώσει. Ο Sirk υπενθυμίζει ότι δεν υπάρχει απλά διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσά τους, αλλά και διαφορά ηλικίας. 

Ο Hudson καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάδρου ακόμα και στην «αμόρσα» του, όταν δηλαδή είναι φλου. Η παρουσία του επιβάλλεται στο χώρο. 

Ξαφνικά ο Ron σηκώνεται και κόβουμε σε νέο πλάνο. Η κίνηση αυτή φέρνει αναγκαστικά έναν επαναπροσδιορισμό της χωρικής διάταξης στη σκηνή, αλλά ο Hudson εξακολουθεί να κοιτάει προς τα δεξιά του κάδρου.

Όταν επιστρέφει όμως στο τραπέζι, πάντα στο ίδιο πλάνο, χωρίς cut, κοιτάει πλέον στα αριστερά του. Δεν άλλαξαν θέση στο χώρο, άλλαξαν θέση μόνο στην οθόνη μας (στο κάδρο) - δεν πρόκειται για λάθος ρακόρ. Ο Sirk δε σπάει σε κανένα σημείο τον κανόνα των 180°. Εκμεταλλεύεται τα βλέμματα των ηθοποιών του για να συνδέσει τα πλάνα του (το πιο φυσικό cut είναι εκείνο που γίνεται στα μάτια, θα δήλωνε μετά από λίγα χρόνια ο Godard).

Και την ίδια ακριβώς στιγμή, η μουσική αλλάζει ύφος. Μια ρομαντική μελωδία υπογραμμίζει την αλλαγή της θέσης του Ron και στο συναισθηματικό κόσμο της Cary και προοικονομεί το μέλλον της σχέσης τους. Μια αλλαγή στον άξονα της λήψης και μία μεταστροφή στην ηχητική μπάντα σηματοδοτούν τη γέννηση ενός συναισθήματος. 

Ο Ron θα αποχωρήσει για να συνεχίσει τη δουλειά του, αφού πρώτα χαρίσει στην Cary ένα μπουκέτο λουλούδια από τον κήπο της.

Μπαίνοντας στη δεύτερη σκηνή, το ρακόρ θα γίνει πάνω στα ίδια λουλούδια, τα οποία διόλου τυχαία βρίσκονται πλέον στο υπνοδωμάτιο της ηρωίδας...

Μέσα σε κάτι περισσότερο από πέντε λεπτά, με ένα άκρως προσεγμένο και φοβερά υπαινικτικό ντεκουπάζ (και μοντάζ), ο Sirk έχτισε την ατμόσφαιρα της ταινίας του, υπογράμμισε τα βασικά του θέματα και κατασκεύασε το συναισθηματικό κόσμο που θα φιλοξενήσει το μελόδραμα των ηρώων του. Μια σκηνή όπου το, αγαπημένο στο Hollywood, αφηγηματικό στιλ της διαφάνειας εξυψώνεται σε μια νέα διάσταση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Υ.Γ. Όσοι βρήκαν ενδιαφέρον το εγχείρημα της ανάλυσης μιας σκηνής, καλούνται μέσω σχολίων να προτείνουν ταινίες/σκηνές για τις επόμενες φορές.