ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh

Εισαγωγική μελωδία σε μια συμφωνία τεσσάρων εποχών, το πρόσωπο της Imelda Staunton καδράρεται σε κοντινά εναγκαλισμού για να μαρτυρήσει την αλήθεια της κατάθλιψης. Αλήθεια συλλογική, αδιάφορο του συγγνωστού της ή όχι, που δε γνωρίζει κοινωνικές τάξεις, ηλικίες, φύλο ή μορφωτικό επίπεδο. Οι αιτίες είναι πολύπλοκες και ο Mike Leigh δεν ενδιαφέρεται να τις αγγίξει επιδερμικά μέσα στο ασφυκτικό περιθώριο δύο κινηματογραφικών ωρών. Σοφός ανατόμος της σύγχρονης βρετανικής αστικής τάξης (σκέψης, ζωής), θα διεισδύσει με την κάμερά του στην οικία ενός φαινομενικά ευτυχισμένου ζευγαριού που έχει για τα καλά περάσει στο δεύτερο μισό της ζωής του. Ο Τομ και η Τζέρυ (το πολύσημο Happy-Go-Lucky παιχνίδισμα του σκηνοθέτη στην ονοματοδοσία) παρουσιάζονται ως ένα ζηλευτό πρότυπο συνύπαρξης, αλληλοκατανόησης και συμπλήρωσης. Είναι ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται μια σειρά από μοναχικούς ανθρώπους, δορυφόροι σε αγωνιώδη αναζήτηση σταθερότητας. Έστω κι αν τελικά την παρέχουν κι αυτοί με τον τρόπο τους σε εκείνους που εκ πρώτης όψεως στέκουν αυτάρκεις. Ο Leigh γνωρίζει όσο κανένας το πολυσύνθετο δούναι και λαβείν από το οποίο συντίθενται οι ανθρώπινες σχέσεις. Εικονογραφεί τη θλίψη και τη μιζέρια της χαμένης ζωής, των φρούδων υποσχέσεων, του κάθε another year που περνά σα καθρέφτης των όσων προηγήθηκαν και εκείνων που έπονται. Και το πράττει με περίσσευμα θέρμης και αγάπης προς τους συνάνθρωπους/ήρωές του.

Όπως σε κάθε φιλμ του, στο Another Year υπάρχουν ερμηνείες που χρήζουν ξεχωριστής μελέτης. Η περίφημη μέθοδος του Leigh (βλ. εδώ) αρπίζει χορδές ανέγγιχτες για τους περισσότερους φιλμουργούς. Ευλογία για τους ηθοποιούς του, ευλογία και για τους θεατές που γίνονται μάρτυρες ενός έμπρακτου κινηματογραφικού ανθρωπισμού εν μέσω απεικόνισης του πιο σκληρού προσώπου της πραγματικότητας. Εκείνο της Lesley Manville στέκει ως ο καμβάς για το οικείο φόβο της χαμένης διαδρομής, της κάθε στροφής που μας προσπέρασε και χάθηκε στον όπισθεν ορίζοντα. Μέσα από τις νευρόσπαστες αντιδράσεις της, συνέπεια του συναισθηματικού αυτοεγκλωβισμού και της επακόλουθης μοιρολατρίας, καθρεφτίζονται οι απαισιόδοξες σκέψεις που διώχνουμε αλλά και η τροφή αυτοσυντήρησης που σαδιστικά κρατάμε κοντά μας. Βλέπετε, οι «υποδειγματικοί» Tom και Gerri στερεώνονται στα πόδια τους χάρη στην ασταθή Mary, τη χρειάζονται για να τους υπενθυμίζει το απευκταίο και να τονώνει την αίσθηση της ευτυχίας τους. Όταν όμως εκείνη θα αφήσει να εννοηθούν διαθέσεις εισόδου στον κλειστό οικογενειακό πυρήνα (μέσω του γιου, Joe), η αντίδραση είναι άμεση. Η «τέλεια» οικογένεια θα χτίσει τοίχο μπροστά στην απειλή της, αλλά ίσως αυτό οδηγήσει εν τέλει στην ελευθερία της. Σε αντίθεση με τον Tom και την Gerri, ο Ronnie δεν τρέφει τις νευρώσεις και την κατάθλιψή της πολύ απλά γιατί δεν του χρειάζονται. Στο λευκό πίνακα της σιωπής του, η Mary ενδέχεται να βρει μία νέα σελίδα. Και ο Tom με την Gerri να στραφούν στον, μετά της κατάλληλης γυναικός, γιο τους για να καθρεφτίσουν την επιτυχία τους. Μπορεί και όχι. Το λεπτών αποχρώσεων σύμπαν του Leigh είναι σύνθετο και απρόβλεπτο, όπως η ζωή. Για το μόνο που μπορείς να είσαι σίγουρος είναι ότι, βγαίνοντας από την αίθουσα, νιώθεις καλύτερος άνθρωπος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DARK PASSAGE (1947), του Delmer Daves

Περίπου μία ώρα μετά την έναρξη του φιλμ, η Irene (Lauren Bacall) αφαιρεί αργά, σχεδόν τελετουργικά, τους επιδέσμους από το πρόσωπο του Vincent (Humphrey Bogart), το οποίο και μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά. Γινόμαστε μάρτυρες μιας γέννησης που καθίσταται ακόμα πιο σοκαριστική από το έξοχο σκηνοθετικό εύρημα που προηγήθηκε και το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είχε ταυτίσει απόλυτα το βλέμμα του θεατή με εκείνο του ήρωα. Η υιοθέτηση της «υποκειμενικής κάμερας» από τον Delmer Daves δεν συνιστούσε πρωτοπορία, ωστόσο ποτέ άλλοτε (πριν ή μετά) δεν χρησιμοποιήθηκε τόσο επιτυχημένα και για τόσο μεγάλη χρονική διάρκεια. Γινόμαστε τα μάτια του Vincent και μοιραζόμαστε την αγωνία του καθώς καταδιώκεται από τους πάντες. Βιώνουμε τον ίλιγγο για όσα κρύβει κάθε γωνιά ενός Σαν Φρανσίσκο απειλητικά ατμοσφαιρικού και γεμίζουμε καχυποψία για τον καθέναν που βρίσκεται στο δρόμο (μας). Έχοντας καταδικαστεί σε ισόβια κάθειρξη για έναν φόνο που ποτέ δεν διέπραξε, ο Vincent αποφασίζει να αποδράσει από τις φυλακές του Σαν Κουέντιν και επιλέγει τη λύση της πλαστικής εγχείρισης προκειμένου να αρχίσει μια νέα ζωή. Έτσι, όταν στο τελευταίο μέρος θα δούμε το αναγνωρίσιμο πρόσωπο του Bogart, γνωρίζουμε ότι αυτό είναι το πρόσωπο ενός άλλου. Καλύπτει και υποκαθιστά το δικό μας, το «αληθινό» πρόσωπο. Και τόσο απλά, κάτω από τον ήρωα-σταρ Bogart, κρύβεται ο κάθε θεατής.

Η ψυχολογική χειραγώγησή του γίνεται με έναν απολύτως ιδιοφυή τρόπο, εκμεταλλευόμενη την μαγνητική δύναμη των μύθων (γινόμαστε ο Bogart και «μας» ερωτεύεται η Bacall) και εξαφανίζοντας τις, όχι και λίγες, σεναριακές απιθανότητες. Το επίτευγμα είναι καθαρά σκηνοθετικό και η πλανοθεσία όσο βρισκόμαστε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενδελεχώς υπολογισμένη, αποκρούοντας χωρίς απώλειες τις εκ των έσω παγίδες: τη φωνή του Vincent όλη την πρώτη ώρα που εύκολα αναγνωρίζουμε σε ποιον ηθοποιό ανήκει και την επίδειξη της φωτογραφίας του καταδιωκόμενου ήρωα σε μια εφημερίδα με το, πριν την πλαστική, πρόσωπό του. Δεν έχω συναντήσει στο σινεμά μεγαλύτερη απόδειξη της βαρύνουσας σημασίας που φέρει το ανθρώπινο πρόσωπο, και δη το ευρισκόμενο σε κίνηση μπροστά μας (η διαφορά δυναμικής του κινηματογραφικού από το φωτογραφικό και το ζωγραφικό πορτρέτο είναι η λεπτομερειακή καταγραφή των εναλλασσόμενων μορφασμών). Εάν το πρόσωπο είναι ο Θεός, η ετερότητα που μονίμως μας διαφεύγει, το Dark Passage δίνει σε μας, τον ανυποψίαστο θεατή, την ευκαιρία να υπο-σκελίσουμε αυτό το μέγιστο εμπόδιο χάρη στο παντοδύναμο βλέμμα της κάμερας. Βουτάμε σαν ψάρι και αναδυόμαστε σαν όνειρο, καθώς στο πρώτο μέρος της ταινίας βιώνουμε τη δράση, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε τα δρώμενα μέσα από ένανκαθρέφτη και με τον Bogie για είδωλό μας.

Είναι εντυπωσιακές οι προεκτάσεις της φόρμας ενός φιλμ, το οποίο ποτέ δεν απέκτησε (ούτε και διεκδίκησε) μια θέση ανάμεσα στα αριστουργήματα της χρυσής εποχής του Hollywood. Η αξία του άλλωστε κρύβεται στην λεπτότητα της σκηνοθεσίας και όχι στην ίδια την ιστορία και γνωρίζουμε πως η τελευταία είναι που κατείχε τον κεφαλαιώδη ρόλο στο αμερικανικό σινεμά της εποχής. Χωρίς κανένα δισταγμό, θεωρώ ότι το Dark Passage - ένα noir της σειράς όπως θα το χαρακτήριζαν πολλοί – είναι το έργο ενός δημιουργού. Άλλωστε, ο παραγνωρισμένος Delmer Daves υπογράφει και το σενάριο, ενώ χρειάστηκε να δώσει μάχες προκειμένου να γυρίσει (όπως και έκανε) την ταινία σε φυσικούς χώρους στην άκρως κινηματογραφική πόλη του Σαν Φρανσίσκο. Ο Bogart αριστεύει σε έναν ρόλο αρκετά πιο εύθραυστο από το συνηθισμένα, η Bacall λάμπει και κάθε φορά που οι δυο τους μοιράζονται μια σκηνή, η οθόνη ηλεκτρίζεται. Αξίζουν όμως να υπογραμμισθούν και οι εξαιρετικές ερμηνείες από τους ευρηματικούς δεύτερους ρόλους (το πιο δυνατό σημείο ενός προβληματικού κατά τ’ άλλα σεναρίου) με προεξάρχουσα την θαυμάσια Agnes Moorehead.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE WRESTLER (2008), του Darren Aronofsky

Πίσω από μια ταινία γεμάτη κλισέ και οφθαλμοφανή σεναριακά σχήματα, κρύβεται ένα σοφά μελετημένο υπαρξιακό δράμα πάνω στην αδυναμία της επικοινωνίας και στις πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις. Ο κόσμος του wrestling και εκείνος του striptease αποτελούν τα ιδανικά αντιστικτικά οχήματα για να απλώσει ο ευφυής Aronofsky τον προβληματισμό του για έναν κόσμο τόσο σύνθετο που αναπόφευκτα έχει γίνει ακατανόητος. Το δράμα υφαίνεται γύρω από τον Randy και την Pam, δύο ανθρώπους με διαφορετική θεώρηση της ζωής, οι οποίοι σταδιακά θα συγκλίνουν πριν απομακρυνθούν μια και καλή ο ένας από τον άλλον.

Ο Randy είναι ένας showman (όχι αθλητής), ένας ζωντανός – θρύλος της πάλης και, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, εξακολουθεί να εμφανίζεται στην αρένα και να κερδίζει τον σεβασμό όλων. Δε χρειάζεται τίποτα άλλο προκειμένου να νιώθει ευτυχισμένος, αυτό φαντάζει υπεραρκετό επειδή μπορεί να το κατανοήσει. Το wrestling, συγγενές με το αρχαιοελληνικό θέατρο και όχι με το μποξ, είναι ένα θέαμα της υπερβολής. Η ουσία του κρύβεται στις κραυγαλέες χειρονομίες από τις οποίες συντίθεται και όχι στην όποια εξέλιξη θα έχει ο κάθε αγώνας (παράσταση). Το κοινό αδιαφορεί για το αν αυτός θα είναι στημένος – κάτι τέτοιο εξυπακούεται. Ο κάθε παλαιστής έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο, σε κάθε μονομαχία υπάρχει ο καλός και ο κακός (προσέξτε την «ερμηνεία» που δίνουν πάνω στο ρινγκ όσοι αντιμετωπίζουν τον Randy). Αυτό που ενδιαφέρει τον κόσμο δεν είναι να υποφέρουν οι αγωνιζόμενοι, αλλά να τους δει να υποφέρουν. Αυτό που τον εξιτάρει δεν είναι να καταφέρει ο «καλός» να νικήσει, αλλά να τον δει να νικάει εκτελώντας τις κινήσεις για τις οποίες πλήρωσε το εισιτήριο (βλ. Ram Jump).Το wrestling, λοιπόν, είναι ένας κόσμος απλός, εύληπτος, επειδή στηρίζεται σε σημεία τόσο ξεκάθαρα που γίνονται σχεδόν αόρατα. Όπως η ταυρομαχία, είναι ένα φως χωρίς σκιά, αίσθημα χωρίς επιφύλαξη (Roland Barthes).

Ο Randy έχει ζήσει τη ζωή του μέσα σε αυτόν τον κόσμο και θα ήθελε να μείνει εκεί μέχρι το τέρμα. Ωστόσο, υπάρχει ημερομηνία λήξης για τους ανθρώπους του θεάματος. Ένα άσχημο περιστατικό θα τον φέρει μπροστά σε ένα ενδεχόμενο που ο ίδιος έμοιαζε να μην είχε φανταστεί ποτέ: την αναγκαστική απόσυρση. Πλέον έχει στηθεί η φόρμα του δράματος. Σαν γνήσιος outsider, ο (αντι)ήρωάς μας θα βουτήξει στην άβυσσο της αληθινής, καθημερινής ζωής απροετοίμαστος. Αυτή όμως είναι σύνθετη, στηρίζεται σε πολύπλοκα κωδικοποιητικά συστήματα, σχεδόν ένα για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Η σχέση του Randy με την κόρη του, με την Pam και με τον οποιονδήποτε εκτός της αρένας φαντάζει λαβύρινθος και ο ίδιος βρίσκεται εξαπατημένος (και παγιδευμένος) επειδή πίστεψε ότι θα μπορούσε να τα καταφέρει τον ίδιο εύκολα και στις δύο πλευρές.

Από την άλλη πλευρά, η Pam εκκινεί από εντελώς διαφορετικό σημείο. Οι αναλογίες ανάμεσα στην πάλη και το στριπτίζ είναι προφανείς, ενώ η κοινή μοίρα δύο ανθρώπων που τους προφταίνει το πλήρωμα του χρόνου εξαντλείται μόνο στο πρώτο επίπεδο της αφήγησης. Εκείνη έχει συνείδηση της ουσιαστικής διαφοράς ανάμεσα στο θέαμα και την αληθινή ζωή και προσπαθεί πάση θυσία να τα διαχωρίζει. Ό,τι συμβαίνει στο club, δεν βγαίνει έξω και το αντίστροφο. Όταν όμως γνωρίζει τον Randy, οι αντιστάσεις της σιγά – σιγά θα καμφθούν. Μέχρι το σημείο που θα πιστέψει πως τα σύνορα κάθε είδους μπορούν να καταργηθούν όταν υπάρχει η θέληση από τους ίδιους τους ανθρώπους. Ο Aronofsky θα την κινηματογραφήσει καθώς τρέχει να προλάβει τον Randy πριν μπει στην αρένα για μία ακόμα (μοιραία;) φορά και να του δείξει ότι τώρα πια τον πιστεύει. Πρώτα όμως αυτός είχε πιστέψει εκείνη. Οι κόσμοι τους δεν μπορούν παρά να είναι διακριτοί και θα προτιμήσει εκείνον που μπορεί να κατανοήσει. Η απώλεια και της τελευταίας ελπίδας συλλαμβάνεται από τον Rourke σε ένα συγκλονιστικό βλέμμα προς την άδεια εξέδρα. Μέσα από τα κλισέ και τους μύθους του, το αμερικανικό όνειρο της επιτυχίας και της ευτυχίας ξεφτιλίζεται από έναν σκηνοθέτη – μαέστρο στο πιο «ευρωπαϊκό» φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής