Cosmopolis (2012) του David Cronenberg

Η κινηματογραφική μεταφορά ενός κειμένου του Don DeLillo αντιμετωπίζει πάντα ιδιαίτερες δυσκολίες, τόσο από άποψη μορφής (απουσία εμφανούς πλοκής, εσωτερικοί μονόλογοι γραμμένοι σε τρίτο πρόσωπο), όσο και από άποψη περιεχομένου (πιντερικοί διάλογοι που φαντάζουν αφύσικοι κατά την εκφορά τους). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που το Cosmopolis αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του DeLillo.

Ο David Cronenberg, χωρίς να αποκλίνει από το ύφος και το πνεύμα του κειμένου, κατάφερε να το ενσωματώσει στην δική του αισθητική, αντιμετωπίζοντας  με επιτυχία όλες τις προκλήσεις του. Παράλληλα οι τροποποιήσεις του σκηνοθέτη (όπως στο φινάλε) βρίσκονται σε αρμονία με την δεσπόζουσα νοηματική γραμμή της ταινίας του, η οποία διατηρεί την πολυσημία του λογοτεχνικού της προκατόχου.

Η πολυσημία αυτή καθιστά ανέφικτη μια μονοσήμαντη ερμηνεία της ταινίας διότι  η ίδια η  εξέλιξή της την αποκλείει. Μπορούμε ωστόσο να διακρίνουμε το πορτρέτο του σύγχρονου ηδονοθήρα των 00s, ενός ατόμου που κινείται δίχως καμία ηθική και κοινωνική αξία πέρα αυτής του εκλεπτυσμένου ηδονισμού, ο οποίος καθίσταται δυνατός εξαιτίας μιας αυξανόμενης οικονομικής ισχύος. Ο ήρωας μπορεί να αποκτήσει τα πάντα (όπως το παρεκκλήσι του Rothko), ελάχιστα πράγματα μπορεί όμως να βιώσει πραγματικά και η συνειδητοποίηση αυτού του χάσματος θα τον οδηγήσει ραγδαία στην αυτοκαταστροφή του. Μια αυτοκαταστροφή που μπορεί να ειδωθεί και ως μια αντεστραμμένη ηδονή, καθότι το πλήρως ελεγχόμενο και αποστειρωμένο, κυριολεκτικά, περιβάλλον, στο οποίο βρίσκεται αυτοβούλως εσώκλειστος ο ήρωας, επιτάσσει την κατάργησή του. Έναυσμα για την χειραφέτησή του δίνεται από την σκηνή της αυτοπυρπόλησης ενός διαδηλωτή, μιας ασύλληπτης ενέργειας για την μέχρι τότε κοσμοεικόνα του βαθύπλουτου χρηματιστή.

Η καθοδική πορεία διέπεται από μια εσωτερική λογική με τα όρια συνειδητού και ασυνειδήτου να συγχέονται διαρκώς και καταλήγει σε μια εκπληκτική εικοσάλεπτη αντιπαράθεση του ήρωα με ένα αποτυχημένο alter-ego του (ένας καταπληκτικός Paul Giamatti).  Μια μπεκετικής έμπνευσης σκηνή που αξίζει πολλαπλές θεάσεις,  ένα απολύτως ταιριαστό αποκορύφωμα σε μια μοναδική κινηματογραφική δημιουργία.

Γιώργος Μπουκάτσας

FRAU IM MOND / LA FEMME SUR LA LUNE (1929), του Fritz Lang

Εν έτη 1929 ο βωβός κινηματογράφος διένυε τα τελευταία βήματα της καριέρας του. Το πέρασμα στον ομιλούντα έμοιαζε οριστικό και τα στούντιο, προκειμένου να αντλήσουν τα μέγιστα από το καινοτόμο και κερδοφόρο αξιοπερίεργο της εμφάνισης του διεγετικού ήχου, έσπευσαν να προσθέσουν ηχογραφημένους διαλόγους και διάφορα άλλα εφέ σε ταινίες που είχαν μεν ήδη γυριστεί ως βωβές αλλά δεν είχαν ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες. Η περίφημη UFA, κυρίαρχος της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, άσκησε φοβερές πιέσεις στον Fritz Lang προκειμένου να προσθέσει ήχο στο φιλμ που μόλις είχε ολοκληρώσει, ένα πολυδάπανο διαστημικό έπος που δεδομένων των εξελίξεων θα μπορούσε να επιφέρει μεγάλη οικονομική ζημία στο στούντιο. Μετά από πολύμηνο αγώνα, η επιμονή του σκηνοθέτη δικαιώθηκε, χαρίζοντας έτσι στην ιστορία του βωβού το τελευταίο αριστούργημά του.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα της Thea von Harbou, συζύγου και τακτικής συνεργάτιδάς του Lang  στο σενάριο (μέχρι το 1933 οπότε κι εκείνη εντάχθηκε στο ναζιστικό κόμμα), η Γυναίκα στο Φεγγάρι παραμένει σήμερα στη σκιά του διάσημου Metropolis (1927). Αδίκως, διότι στη σχεδόν τρίωρη διάρκειά του όχι μόνο αποφεύγει τους εξόφθαλμους σεναριακούς συντηρητισμούς του προκατόχου του, αλλά αποτελεί κι ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αφηγηματικού σινεμά ανεξαρτήτως εποχής, θέτοντας ένα μοντέλο το οποίο ακολουθούν ακόμα και τα σημερινά blockbuster έναν αιώνα μετά. Η ιστορία ενός ταξιδιού στο φεγγάρι, μύθος διαχρονικός στην ανθρωπότητα, είχε ήδη εγγυημένη την απήχηση σε ένα κοινό που άρχιζε να παρακολουθεί από κοντά την αλματώδη ανάπτυξη της διαστημικής τεχνολογίας. Γνωρίζοντας ότι ξεκινάει από γερή βάση, ο Lang θα προσθέσει στο μείγμα μια εντυπωσιακή και πολυσχιδή ίντριγκα που περιλαμβάνει μυστήριο, έρωτα, υπόκοσμο, πολιτική και προδοσία. Οι πολυαναμενόμενες σκηνές του ταξιδιού δε θα έρθουν παρά στο δεύτερο μισό του φιλμ. Θα προηγηθεί μια καλά φροντισμένη χαρακτηρολογική και δραματουργική προετοιμασία με απώτερο σκοπό την αύξηση της ανυπομονησίας του θεατή για το μεγάλο θέαμα που θα ακολουθήσει σε ένα είδος υπόγειου, αφηγηματικού σασπένς – αλήθεια, ξέρετε κάποια υπερπαραγωγή του Hollywood στις μέρες μας που δεν υιοθετεί αυτήν τη συνταγή;

Ο Lang θα επιστρατεύσει και πάλι το - σήμα κατατεθέν του - low key φωτισμό, θα γυρίσει σκηνές δράσης απρόσμενης έντασης με την ευφυέστατη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ και θα βάλει στο επίκεντρο της ιστορίας του έναν καταραμένο έρωτα με happy ending. Θα ερευνήσει ακόμα την επίδραση, ατομική και συλλογική, των ακραίων συνθηκών σε μια μονωμένη ομάδα ανθρώπων (το πλήρωμα του διαστημικού σκάφους) με αποκορύφωμα την απληστία εν όψει του χρυσού – τρία χρόνια μετά το συγκλονιστικό Dura Lex του Lev Koulechov αλλά και κάμποσα πριν το Θησαυρό της Σιέρα Μάδρε. Παράλληλα, σε μια λανθάνουσα αυτοαναφορική στιγμή του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου, ο Lang θα υπογραμμίσει τη συμβολή του σινεμά (αλλά και της φωτογραφίας) στις επιστήμες και ειδικότερα στη διαστημική τεχνολογία, χρόνια πριν τα ρομπότ της NASA προσγειωθούν στον Άρη με κάμερες ενσωματωμένες. Προχωρώντας παραπέρα, θα  μπορούσε κανείς να διακρίνει στη σύγκρουση ανάμεσα στους ιδεαλιστές επιστήμονες και τους διεφθαρμένους επιχειρηματίες που επιβάλλουν τους κανόνες τους στους πρώτους, μια σύνδεση με την αντίστοιχη σχέση σκηνοθέτη-παραγωγών - βάζοντας ταυτόχρονα το σύγχρονο ερμηνευτή στον πειρασμό να υπογραμμίζει την επιστημονικής υφής εγκεφαλικότητα ενός σκηνοθέτη που θαρρείς πως γυρνούσε τις σκηνές του με το χρονόμετρο. Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιλογή του τίτλου που υπογραμμίζει τη γυναικεία παρουσία στο πλήρωμα που προσεληνώθηκε, πονηρά αμφίσημη επιλογή που δεν μειώνει ωστόσο την πρωτοποριακή συμμετοχή ενός δυναμικού γυναικείου χαρακτήρα σε μια από τις πλέον εντυπωσιακές παραγωγές των 1920s.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΚΗΝΗΣ: ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk)

Δεν είναι πολλοί οι σκηνοθέτες που το έργο τους έχει καθορίσει τόσο ριζικά ένα κινηματογραφικό είδος ώστε αυτό να μοιάζει συνώνυμο του ονόματός τους. Η περίπτωση του Douglas Sirk μοιάζει η πλέον ενδεικτική. Ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης, μάστορας του μελοδράματος, παραμένει ο βασικός παράγοντας που μας αναγκάζει να επαναλαμβάνουμε ακούραστα τη διαφοροποίηση του τελευταίου από το μελό. Τα σήματα κατατεθέν εκείνου (χονδροειδείς χαρακτήρες, σχηματικές καταστάσεις, συναισθηματικοί εκβιασμοί) απουσιάζουν παντελώς από τα φιλμ του Sirk. Στο δικό του σύμπαν κυριαρχεί η υπόνοια, η ειλικρίνεια κι ένας προβληματισμός κοινωνικής (και συχνά πολιτικής, διόλου τυχαία ο Fassbinder είναι ο προφανής διάδοχός του) φύσεως. Όλα αυτά βέβαια μέσα από την πιστή αλλά μαεστρική τήρηση των συμβάσεων του κλασσικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Συνεχίζοντας ένα σχεδόν ξεχασμένο κεφάλαιο στο blog του υπογράφοντος, το παρόν κείμενο θα επιχειρήσει να ερευνήσει την τελειομανή μέθοδο του συγκεκριμένου δημιουργού μέσα από την εναρκτήρια σεκάνς του πιο διάσημου έργου του, All That Heaven Allows (1955). Λίγα λόγια για την πλοκή του σεναρίου: Η κυρία Cary Scott, ευυπόληπτη χήρα των καθωσπρέπει αμερικανικών προαστίων, θα ταράξει τα ήρεμα νερά του κοινωνικού της κύκλου όταν θα ερωτευτεί παράφορα τον κατά πολύ νεότερο κηπουρό της.



Η έναρξη δε διαφέρει από την κλασική συνταγή του Hollywood της εποχής των στούντιο. Τίτλοι αρχής στην οθόνη και έξτρα-διεγετική μουσική. Η κάμερα τοποθετημένη ψηλά, σε συμφωνία με τον τίτλο του φιλμ - παραπομπή στον παράδεισο/ουρανό με την ενοχλητική παρουσία του χρόνου (υπό μορφή ρολογιού από πίσω).







Ένα πανοραμικό προς τα αριστερά και κάτω, δίνει την ατμόσφαιρα της πόλης.

Η κάμερα καταλήγει στο σπίτι της κεντρικής ηρωίδας.

Η εμφάνιση του γαλάζιου αυτοκινήτου θα σημάνει και την έναρξη της ιστορίας μας. Στο επίσημο συντακτικό του κλασικού κινηματογράφου, το πέρασμα από το ζενερίκ στο πρώτο πλάνο της καθεαυτού αφήγησης θεωρείται σαν αλλαγή σκηνής, οπότε δεν τίθεται έτσι κι αλλιώς ζήτημα άλματος στο μοντάζ (faux raccord). Ωστόσο κι εδώ ο Sirk αποδεικνύει τη σπουδαία δουλειά του στις λεπτομέρειες.

 Το cut θα είναι ακριβέστατο και το μάτι αποζημιώνεται από το συνδυασμό του γαλάζιου ουρανού με το χρώμα του αυτοκινήτου.

Από το αυτοκίνητο βγαίνει η Sara (η εκπληκτική ηθοποιός του Orson Welles, Agnes Moorehead) φορώντας ένα βαθύ μπλε φόρεμα. Η τεχνικολόρ πανδαισία σε όλο της το μεγαλείο.

Ακολουθώντας την κίνηση της Sara, η κάμερα θα κάνει πανοραμίκ προς τα δεξιά. Στα αριστερά του κάδρου θα υπάρξει η πρώτη εμφάνιση του κηπουρού, Ron (Rock Hudson), που θα πρωταγωνιστήσει του ενδιαφέροντός μας στη συνέχεια της ταινίας. Εδώ ίσα που προλαβαίνουμε να τον κοιτάξουμε, η παρουσία του δε διαρκεί πάρα μερικά κλάσματα..

..καθώς η Sara πηγαίνει προς τα μέσα για να συναντήσει την Cary (Jane Wyman). Πριν αλλάξει το πλάνο, όμως, ο Sirk θα μας δείξει την Moorehead να στρέφει το βλέμμα της προς την πλευρά του δέντρου και του κηπουρού. 

Ρακόρ στην Cary που ετοιμάζει γεύμα για εκείνη και τη φίλη της. 

Η είσοδος της Sara από τα αριστερά του κάδρου είναι άκρως σημαντική. Με το που μπαίνει, το βλέμμα της είναι ήδη στραμμένο προς τα πίσω, στον κηπουρό, ενώ οι πρώτες της κουβέντες, πιθανότατα γεμάτες υπαινιγμούς, έχουν να κάνουν με την περιποίηση του κήπου...

...κάνοντας έτσι και την Cary να κοιτάξει προς την μεριά του Ron, λες και για πρώτη φορά τώρα συνειδητοποιεί την παρουσία του. Όπως διευκρινίζει, φρόντιζε τον κήπο από την εποχή κιόλας που ο σύζυγός της ήταν ζωντανός. 

Όσο οι δυο γυναίκες συνομιλούν, η Sara επιμένει να κοιτάει προς τα πίσω. Με αυτόν τον τρόπο, ο εκτός κάδρου χώρος (hors-champ) κεντρίζει το ενδιαφέρον μας, χωρίς καν ο Sirk να "κόψει" σε πλάνο που να τον εκθέτει. 

Στο ίδιο πάντα πλάνο, η Sara πληροφορεί την Cary ότι δυστυχώς δε θα μπορέσει να γευματίσει μαζί της κι ότι πέρασε απλά για να της επιστρέψει κάποια πράγματα. Της πιάνει το χέρι για να την οδηγήσει στο αμάξι της και η κάμερα κάνει πανοραμίκ προς τα αριστερά για να τις ακολουθήσει.

Καταγράφοντας την πορεία των δύο γυναικών, ο Sirk θα αφήσει τον Hudson να περάσει στο φόντο, κινούμενος αντίθετα από αυτές.

Κι εκεί ακριβώς σταματάει η κίνηση της κάμερας. Αφήνει για ελάχιστα δευτερόλεπτα (ίσως κλάσματα) τη Sara και την Cary, για να μας δείξει μια σχεδόν ανεπαίσθητη αλλά μεγίστης σημασίας κίνηση του κεφαλιού του Ron. Γυρίζει για να τις κοιτάξει...

...ωστόσο το αμέσως επόμενο πλάνο μας αποκαλύπτει ότι ο Sirk δεν έκανε ρακόρ στο βλέμμα του (στην κλασική σχέση champ/contre-champ). Μία τέτοια επιλογή θα μας έδειχνε ήδη ότι ο Ron επιθυμεί την Cary και ο σκηνοθέτης κρίνει σοφά πως είναι πολύ νωρίς για κάτι τέτοιο.

Ακολουθεί μια κλασική εναλλαγή champ/contre-champ ανάμεσα στις δύο γυναίκες με κατάληξη σε ένα μεσαίο πλάνο με αμφότερες σε προφίλ.

Η Sara κουτσομπολεύει στην Cary τις αισθηματικές περιπέτειες του κύκλου της (εμφανής προοικονομία του δράματος της ηρωίδας μας), ενώ μέσα από τις κουβέντες τους γίνεται για πρώτη φορά κατανοητή η μοναξιά της Cary και η προσπάθεια της φίλης της να της βρει ένα νέο ταίρι. 

Αποχαιρετισμός, η Sara μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει ενώ η Cary επιστρέφει σπίτι της.

Η κάμερα την ακολουθεί με ένα πανοραμίκ προς τα δεξιά...

...μέχρι να εμφανιστεί, στο ίδιο πάντα πλάνο, από τα αριστερά του κάδρου ο Ron, ο οποίος και προσφέρεται να της κουβαλήσει τα πράγματα ως το σπίτι. Εδώ, στην πρώτη επικοινωνία των δύο βασικών ηρώων του φιλμ, ο Sirk αποφασίζει να κάνει ένα σπουδαίο cut και μαζί ένα τολμηρό ρακόρ.

Η κάμερα σε ύψος κοντρ-πλονζέ, στατικό κάδρο με θέα στον ουρανό (ας θυμηθούμε εδώ τον τίτλο και το πρώτο πλάνο της ταινίας, ίσως εδώ βρίσκεται μια "δεύτερη" αρχή της). 

Οι κινήσεις του σώματος βοηθούν πάντα ως λύση για το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο.  Έτσι κι εδώ, με μία απότομη κίνηση, η κάμερα θα ακολουθήσει το ζευγάρι. Προσέξτε όμως τη λεπτομέρεια που αλλάζει τα πάντα: δεν είναι το πέρασμα εκείνης που θα προκαλέσει την κίνηση της κάμερας, αλλά του Ron.

Με αυτόν τον πανέξυπνο τρόπο, ο Sirk τον αποσπά από το φόντο. Από κομπάρσος στη σκηνή, μετατρέπεται τώρα πια σε βασικό καταλύτη της.

Η Cary θα προσκαλέσει τον Ron να κάτσει μαζί της, αφού το τραπέζι είναι ήδη έτοιμο και η παρέα της την άφησε μόνη. Εκείνος θα δεχτεί.

Όπως ήδη είπαμε, η σωματική κίνηση προσφέρεται πάντα ως λύση για το δέσιμο δύο πλάνων κι εδώ ο Sirk θα βάλει το Hudson να τραβήξει την καρέκλα για να κάτσει η Wyman.

Cut. Η κίνηση του Ron χρησιμεύει για ρακόρ αλλά παράλληλα αποκαλύπτει ένα πλέγμα συναισθημάτων/νοημάτων που κυριαρχεί ανάμεσα στους δύο ήρωες: ευγένεια, υπόνοια αποπλάνησης, μια κάποια αδιαφορία. Είναι πολύ νωρίς για εμφανείς ενδείξεις της αμοιβαίας τους έλξης. 

Μόλις κάθονται και οι δύο στο τραπέζι, ο Sirk τους εγκαθιστά και στο κάδρο του. Εκείνη αν φας στη δεξιά πλευρά να κοιτάει προς τα αριστερά, εκείνος προφίλ στα αριστερά, κοιτώντας προς τα δεξιά.

Μένουμε σε αυτό το πλάνο για αρκετά δευτερόλεπτα και, ξαφνικά, χωρίς αλλαγή στην εικόνα, εισέρχεται η μουσική με ένα μοτίβο που υπογραμμίζει την απέραντη μοναξιά της ηρωίδας. 

Θα περάσουμε στην κλασική εναλλαγή πλάνων των δύο συνομιλητών (champ/contre-champ) αλλά με έναν τρόπο ιδιαίτερα σκληρό για την Cary: το πρώτο cut έρχεται τη στιγμή που μαθαίνει ότι ο πατέρας του Ron, παλιός της φίλος, έχει αποβιώσει. Ο Sirk υπενθυμίζει ότι δεν υπάρχει απλά διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσά τους, αλλά και διαφορά ηλικίας. 

Ο Hudson καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάδρου ακόμα και στην «αμόρσα» του, όταν δηλαδή είναι φλου. Η παρουσία του επιβάλλεται στο χώρο. 

Ξαφνικά ο Ron σηκώνεται και κόβουμε σε νέο πλάνο. Η κίνηση αυτή φέρνει αναγκαστικά έναν επαναπροσδιορισμό της χωρικής διάταξης στη σκηνή, αλλά ο Hudson εξακολουθεί να κοιτάει προς τα δεξιά του κάδρου.

Όταν επιστρέφει όμως στο τραπέζι, πάντα στο ίδιο πλάνο, χωρίς cut, κοιτάει πλέον στα αριστερά του. Δεν άλλαξαν θέση στο χώρο, άλλαξαν θέση μόνο στην οθόνη μας (στο κάδρο) - δεν πρόκειται για λάθος ρακόρ. Ο Sirk δε σπάει σε κανένα σημείο τον κανόνα των 180°. Εκμεταλλεύεται τα βλέμματα των ηθοποιών του για να συνδέσει τα πλάνα του (το πιο φυσικό cut είναι εκείνο που γίνεται στα μάτια, θα δήλωνε μετά από λίγα χρόνια ο Godard).

Και την ίδια ακριβώς στιγμή, η μουσική αλλάζει ύφος. Μια ρομαντική μελωδία υπογραμμίζει την αλλαγή της θέσης του Ron και στο συναισθηματικό κόσμο της Cary και προοικονομεί το μέλλον της σχέσης τους. Μια αλλαγή στον άξονα της λήψης και μία μεταστροφή στην ηχητική μπάντα σηματοδοτούν τη γέννηση ενός συναισθήματος. 

Ο Ron θα αποχωρήσει για να συνεχίσει τη δουλειά του, αφού πρώτα χαρίσει στην Cary ένα μπουκέτο λουλούδια από τον κήπο της.

Μπαίνοντας στη δεύτερη σκηνή, το ρακόρ θα γίνει πάνω στα ίδια λουλούδια, τα οποία διόλου τυχαία βρίσκονται πλέον στο υπνοδωμάτιο της ηρωίδας...

Μέσα σε κάτι περισσότερο από πέντε λεπτά, με ένα άκρως προσεγμένο και φοβερά υπαινικτικό ντεκουπάζ (και μοντάζ), ο Sirk έχτισε την ατμόσφαιρα της ταινίας του, υπογράμμισε τα βασικά του θέματα και κατασκεύασε το συναισθηματικό κόσμο που θα φιλοξενήσει το μελόδραμα των ηρώων του. Μια σκηνή όπου το, αγαπημένο στο Hollywood, αφηγηματικό στιλ της διαφάνειας εξυψώνεται σε μια νέα διάσταση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Υ.Γ. Όσοι βρήκαν ενδιαφέρον το εγχείρημα της ανάλυσης μιας σκηνής, καλούνται μέσω σχολίων να προτείνουν ταινίες/σκηνές για τις επόμενες φορές.

TO ROME WITH LOVE (2012), του Woody Allen

Συνεχίζοντας το ολοένα και μεγαλύτερο ευρωπαϊκό κεφάλαιο του έργου του, ο Woody Allen επισκέπτεται αυτή τη φορά τη Ρώμη. Με διάθεση σαρκαστική έναντι των πολυάριθμων «αναγνωστών» των ταινιών του που - προσκολλημένοι στην ομολογουμένως εκτυφλωτικά όμορφη επιφάνειά τους - του προσάπτουν τη δημοφιλή κατηγορία του …τουρίστα, θα τοποθετήσει απροκάλυπτα στο προσκήνιο όλα τα κλισέ της ιταλικής ταυτότητας: μόδα, αρχιτεκτονική, όπερα, παπαράτσι. Μα θα κρατήσει στο βάθος, σιωπηρά, σα φλόγα που σιγοκαίει την αφήγηση και γεννάει διάχυτα πικρία, το παιχνίδι του (ιστορικού) χρόνου. Η αιώνια πόλη στέκει να υπογραμμίζει το προσωρινό χαρακτήρα των μεμονωμένων ηρώων που την κατοικούν, των πόθων και των ονείρων τους. Το εύρημα του ταξιδιού μέσα στο χρόνο θα δηλώσει για πολλοστή φορά το παρόν στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη/σεναριογράφου. Ο μαγικός ρεαλισμός που ποιητική αδεία θα επιστρατευτεί ξανά, έρχεται για να αποδείξει αυτό που οι προσεκτικοί παρατηρητές του γουντυαλλενικού έργου είχαν υποψιαστεί εδώ και χρόνια, από το Πορφυρό Ρόδο και το Μέρες Ραδιοφώνου έως το Μεσάνυχτα στο Παρίσι. Πρόκειται για την έσχατη, σχεδόν αμήχανη προσπάθεια του καλλιτέχνη να καλύψει μέσα από το γλυκό χαμόγελο της νοσταλγίας τη βαθύτατη θλίψη του για το χαμένο χρόνο, για τα όνειρα της νιότης που πέρασαν ανεπιστρεπτί.

Φοβούμενος, θαρρείς, την απροκάλυπτη ειλικρίνεια στο νικημένο βλέμμα του Alec Baldwin (η ιστορία του οποίου κατοικεί στην καρδιά του φιλμ), ο Allen θα σπεύσει να προσθέσει ως αντίβαρο ένα εμφανώς πιο χιουμοριστικό και αισιόδοξο επεισόδιο για το χαμένο όνειρο της τέχνης (η ιστορία με τον «ερασιτέχνη» τραγουδιστή της όπερας) στο οποίο και θα δώσει ένα τέλος αίσιο. Διόλου τυχαία θα διαλέξει αυτό το κομμάτι για τη δική του επιστροφή μπροστά από την κάμερα – πάντα θεωρούσε εαυτόν ικανό να προσκομίζει στο θεατή την κωμική ανακούφιση, προσθέτοντας σεμνότατα πως είναι το μόνο πράγμα που ξέρει να κάνει καλά σε αυτόν τον κόσμο (το πόσο άδικο ως προς αυτό θα το αποδείξει σύντομα η ιστορία του κινηματογράφου).

Ακολουθώντας το ίδιο μοτίβο, οι υπόλοιπες βινιέτες θα μελετήσουν το ναρκισσισμό στις διάφορες εκδηλώσεις του και τη θεοποίηση που ο μοντέρνος κόσμος επιφυλάσσει στην επιφάνεια σε βάρος της ουσίας. Η Μόνικα αραδιάζει τσιτάτα κι αναγνωρίσιμους στίχους ποιητών για να χτίσει την εικόνα της καλλιεργημένης, ελκυστικά ενδιαφέρουσας γυναίκας. Ο Τζακ, όπως τόσοι άλλοι πριν και μετά από αυτόν, πέφτει θύμα αυτής της γυαλιστερής μα ρηχής εικόνας. Η Άννα, πόρνη όχι πολυτελείας, θα αντιμετωπίσει (και θα καταρρίψει χάρη στον αυθορμητισμό της) προκαταλήψεις κι εύκολες κρίσεις εξαιτίας των επαγγελματικών κι …ενδυματολογικών της επιλογών. Η Μίλυ είναι με τη σειρά της έτοιμη να ερωτευτεί οποιονδήποτε σταρ της μεγάλης οθόνης, την ώρα που ο σύζυγός της, Αντόνιο, αγωνιά να κρατήσει τους τύπους και να κερδίσει τις εντυπώσεις των καθωσπρέπει συγγενών του. Και φυσικά, πάνω από όλες, η ιστορία του Λεοπόλντο, ενσάρκωση του απλού καθημερινού ανθρώπου που τυφλώνεται μπροστά στην ακατανίκητη έλξη της δόξας και της κατά Γουόρχολ δεκαπεντάλεπτης διασημότητας. Σε αυτό το ξεκαρδιστικό μα μελαγχολικό επεισόδιο, συμπύκνωση του ύφους ολόκληρου του φιλμ, ο Γούντυ θα διασκεδάσει ξανά με την υποτιμημένη δύναμη της τύχης και θα σηκώσει τα χέρια ψηλά μπροστά στην παντελή έλλειψη νοήματος ενός κόσμου σε αποσύνδεση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

A PERDRE LA RAISON (2012), του Joachim Lafosse

Ο Joachim Lafosse συνιστά μια από τις μεγάλες ελπίδες του βέλγικου κινηματογράφου που, σε επίπεδο τόσο ποιότητας όσο κι αναγνώρισης, μοιάζει να αρχίζει και να τελειώνει στους αδερφούς Dardenne. Τιμώντας την εγχώρια παράδοση, ο νεαρός σκηνοθέτης εκκινεί από εδάφη που μαρτυρούν στιλιστική και θεματική εγγύτητα με τους δημιουργούς της Ροζέτα και του Παιδιού. Αφορμή για το A perdre la raison είναι ένα σοκαριστικό πραγματικό περιστατικό που έλαβε χώρα στην πόλη της Nivelles το 2007: η δολοφονία πέντε μικρών παιδιών από την ίδια τους την μητέρα.

 Ο Lafosse επιθυμεί να χαρτογραφήσει την πορεία της γυναίκας από τη γνωριμία της με τον μέλλοντα σύζυγό της μέχρι και την τραγική κατάληξη, την οποία ωστόσο φροντίζει να μας γνωστοποιήσει από την πρώτη, εισαγωγική σκηνή. Με αυτήν την επιλογή αφαιρεί, σοφά, κάθε έννοια σασπένς από την αφήγηση κι αφοσιώνεται στην καταγραφή του χρονικού ενός προαναγγελθέντος εγκλήματος με την – όχι και τόσο κρυφή – ελπίδα να διαφωτιστούν τα αίτια και τα κίνητρά του. Εδώ ο Βέλγος θα σημειώσει μια δεύτερη νίκη αποφεύγοντας πλήρως τόσο την παγίδα ενός εύκολου μελοδράματος όσο κι εκείνη μιας επιπόλαιης ψυχαναλυτικής ερμηνείας (η τελευταία είναι αναμενόμενα ελκυστική στο επιρρεπές στη δεικτική επεξήγηση κινηματογραφικό μέσο, ας θυμηθούμε σαν πρόσφατο παράδειγμα το We Need to Talk about Kevin). Η κάμερα του Lafosse, πάντα στο χέρι, περικυκλώνει την κεντρική ηρωίδα γεννώντας έντονο το αίσθημα της κλειστοφοβίας κι επισημαίνοντας, ίσως περισσότερο υπαινικτικά από όσο θα χρειαζόταν, την οικονομική εξάρτηση του νεαρού ζευγαριού από τον πλούσιο κύριο Pinget (κάτι σα θετός πατέρας του συζύγου) ως βασικό παράγοντα για την κατάρρευση της Murielle. Αφού πρώτα θα κινηματογραφήσει γλαφυρά την αποτυχία της ψυχανάλυσης να αποτρέψει την μητέρα από το φόνο, θα αφήσει το τελευταίο πλάνο – ένα απλό σπίτι στο δρόμο μιας συνοικίας – να μας υπενθυμίζει ότι όλα όσα παρακολουθήσαμε δεν είναι μια μεμονωμένη περίπτωση. Είναι η σποραδική μα ριζοσπαστική εκδήλωση της βίας που οι σύγχρονες, καθωσπρέπει κοινωνίες του δυτικού κόσμου συγκεκαλυμμένα εγκυμονούν.

Αναφορικά με το θέμα και την προσέγγισή του, οι αναλογίες του φιλμ με την Έβδομη Ήπειρο του Michael Haneke είναι αρκετά έντονες για να αγνοηθούν και η όποια σύγκριση βαίνει, δυστυχώς, σε βάρος του νεότερου φιλμ. Η ενοχλητικά πομπώδης παρουσία της μουσικής και η έλλειψη εμπιστοσύνης του Lafosse στην αυτόνομη διάρκεια των πλάνων του (που συχνά τα κόβει πριν τα ίδια προλάβουν να αναπνεύσουν) είναι «παραπτώματα» που μάλλον Haneke θα απέφευγε επιμελώς. Σε δύο σκηνές του όμως – το μονοπλάνο εντός του αυτοκινήτου με την Murielle να τραγουδάει όπως και η τελική πράξη της δολοφονίας των παιδιών – το A perdre la raison θα σφίξει αναπόφευκτα το στομάχι του θεατή, θα καρφωθεί στη μνήμη του και θα τον αφήσει με το παράπονο για τη σκηνοθετική ατολμία των υπόλοιπων λεπτών. Το ταλέντο πάντως περισσεύει ένθεν και κείθεν της κάμερας, με την Emilie Duquenne (δεκατρία χρόνια μετά το βραβείο γυναικείας ερμηνείας για τη Rosetta, βραβεύτηκε ξανά στις Κάννες το 2012 για το φιλμ του Lafosse) να σκιαγραφεί αλησμόνητα το πορτρέτο της «καταραμένης» ηρωίδας της και το πρωταγωνιστικό δίδυμο του Un prophète, Tahar Rahim και Niels Arestrup, να την υποστηρίζουν ιδανικά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ULI DER KNECHT (1954), του Franz Schnyder

Σε μια από τις πλέον κλασικές σκηνές, κάπου προς το τέλος του Τρίτου Ανθρώπου, ο Orson Welles αφοριστικά μα δικαιολογημένα αναρωτιέται αν οι Ελβετοί έχουν δημιουργήσει οτιδήποτε άλλο εκτός από το ρολόι με τον κούκο... Αν περιοριστούμε στην κινηματογραφική παραγωγή, το δίκιο βρίσκεται στην πλευρά του δαιμόνιου κυρίου Λάιμ – όχι μόνο στην εποχή του, δηλαδή μέχρι τη δεκαετία του ’40, αλλά ακόμα και στις μέρες μας, με κάποια εξαίρεση τις δεκαετίες του 60 και του 70 όπου «έδρασαν» και τα πιο γνωστά ονόματα όπως ο Alain Tanner, ο Francis Reusser και η κατά το ήμισυ Ελληνίδα Carole Roussopoulos. Οι σκηνοθέτες που κατά την πρώτη περίοδο προσπάθησαν σοβαρά να δημιουργήσουν ένα είδος εθνικού κινηματογράφου στην έτσι κι αλλιώς πολυσχιδή ελβετική οντότητα ήταν οι εξής δύο: o Leopold Lindtberg και ο Franz Schnyder, αμφότεροι τέκνα της γερμανόφωνης πλευράς της χώρας. Τα Fusilier Wipf (1938) και La Dernière Chance (1945) του πρώτου, όπως και η διλογία του Uli (Uli der Knecht, 1954 και Uli der Pachter, 1955) του δεύτερου θεωρούνται τα κλασικά αριστουργήματα του ελβετικού κινηματογράφου, εν ολίγοις τα φιλμ που πρέπει  να δει κάθε Ελβετός που αγαπάει τη χώρα του.

Βασισμένο σε ένα βουκολικό μυθιστόρημα του Jeremias Gotthelf, το Uli der Knecht (o Uli της υποδούλωσης σε ακριβή μετάφραση) ακολουθεί μάλλον πιστά τόσο το γράμμα όσο κυρίως το πνεύμα, συντηρητικό και ξεπερασμένο, του συγγραφέα – θαρρείς πως είναι κατάρα κάθε εθνικού κινηματογράφου στα πρώτα του βήματα να στηρίζεται σε απαρχαιωμένα λογοτεχνικά πρότυπα. Ο Uli, υπηρέτης στο στάβλο και στο χωράφι ενός πλούσιου κτηματία, έχει χάσει κάθε όνειρο για τη ζωή του. Όταν μια μέρα θα αλλάξει αφεντικό, θα συναντήσει τον έρωτα σε δύο διαφορετικές γυναίκες (την πλούσια κόρη και μια άσημη υπηρέτρια) ενώ ταυτόχρονα θα κληθεί να αντιμετωπίσει την εχθρική στάση του υπόλοιπου προσωπικού. Τυφλωμένος από το χρήμα θα παραστρατήσει κάπου στην πορεία, αλλά θα καταλήξει εν τέλει ευτυχισμένος με τη γυναίκα της τάξης του, αφού πρώτα το αφεντικό του τον χρίσει …κληρονόμο της περιουσίας του επιβραβεύοντας τη σκληρή δουλειά και το φιλότιμό του.

Αν και δέσμιος του σεναρίου του, ο ταλαντούχος Franz Schnyder δίνει με μια σειρά από σοφές επιλογές λόγο ύπαρξης σε αυτήν την κινηματογραφική μεταφορά. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία συλλαμβάνει την εκπληκτική φυσική ομορφιά της ορεινής Βέρνης και ντύνει τα, ημιτελή έστω, φρέσκο που σχεδιάζει ο σκηνοθέτης για τους κατοίκους του τόπου του. Ικανότατος αφηγητής, αφήνει τα διαλογικά μέρη να αναπνέουν μέσα σε πλαν σεκάνς, χωρίς να παραλείπει να προσθέτει πινελιές σασπένς (κλασικό παράδειγμα οι υπηρέτες που με τις αργές, νωχελικές τους κινήσεις διακόπτουν ή ορθότερα καθυστερούν μια πολυαναμενόμενη αποκάλυψη). Επιπλέον, ο Schnyder διανθίζει την ιστορία με αξιοζήλευτα οπτικά ευρήματα, όπως η χορωδία των κοριτσιών που από το πουθενά διασχίζει το φόντο τραγουδώντας τη θλίψη της ερωτευμένης γυναίκας που κατοικεί το γκρο πλαν, ενώ δε λείπει και η συμβολιστική διάθεση – δείτε τον Uli να εμφανίζεται στο τέλος με το δρεπάνι σα χάρος για την τέως κραταιά τάξη των γαιοκτημόνων.

Δυστυχώς, οι αναμφισβήτητες ικανότητες του Schnyder δεν επαρκούν για να γλιτώσουν το φιλμ από την μετριότητα και, συχνά, από τη γραφικότητα. Το διάσπαρτο voice-over είναι τουλάχιστον άκομψο κι αντικινηματογραφικό, οι χαρακτήρες αντιμετωπίζονται απλοϊκά μέσα από έναν ψυχολογικό ιδεαλισμό – σήμα κατατεθέν του μελοδράματος και η απεικόνιση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης είναι εξαιρετικά μονόπλευρη. Βέβαια, μερικές σκηνές δίνουν την εντύπωση ύπαρξης μιας υπόγειας ειρωνείας για τις φιλοδοξίες κάθε τάξης, γεγονός που δεν αναιρεί ωστόσο το άκρως αντιδραστικό και δακρύβρεχτο φινάλε. Ένα χρόνο αργότερα ο Schnyder θα γυρίσει με τους ίδιους ηθοποιούς τη συνέχεια της ιστορία του Uli, πλέον κτηματίας, με τη νέα του σύζυγο, την όμορφη Vreneli. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951), του Christian Nyby

Το όχι και τόσο σωτήριο έτος 1951 οι αμερικανικές αίθουσες υποδέχτηκαν δύο φιλμ που έμελλε να δημιουργήσουν τη δική τους σχολή και να επηρεάσουν όσο λίγα τα κινηματογραφικά δρώμενα στα επόμενα χρόνια. Κοινή τους συνισταμένη η πεποίθηση πως στο σύμπαν αυτό δε ζούμε μόνοι μας και η πολυαναμενόμενη συνάντησή μας με πλάσματα εξω-γήινα είναι απλά θέμα χρόνου. Ο χειρισμός του θέματος της «επαφής», όμως, υπήρξε αρκετά διαφορετικός στο καθένα από αυτά. Στο The Day the Earth Stood Still του δαιμόνιου Robert Wise, οι επισκέπτες έρχονται να προειδοποιήσουν για την αυτοκαταστροφική πορεία του ανθρώπινου είδους. Στο The Thing From Another World σε σκηνοθεσία - τουλάχιστον στα χαρτιά - του Christian Nyby, ο εξωγήινος είναι εχθρικός κι ανεπίδεκτος επικοινωνίας, κοινώς βάρβαρος.

Το μήνυμα του πρώτου θα πέσει στο κενό για πολλά χρόνια μέχρι ο κύριος Spielberg, δύο δεκαετίες και βάλε αργότερα, να αλλάξει πλήρως το κινηματογραφικό κατεστημένο στην «εξωγήινη» θεματολογία. Ως τότε όμως, πληρώνοντας θαρρείς το τίμημα της πολωμένης πολιτικής πραγματικότητας της εποχής, τα εκ μακρινού διαστήματος ορμώμενα πλάσματα περιορίζονταν στο ρόλο του επιθετικού Άλλου, με τον οποίο μάταια θα προσπαθούσες να συνεννοηθείς με τη λογική. Το The Thing From Another World θα αποτελέσει τη βασική επιρροή για αναρίθμητα φιλμ που θα θελήσουν να καμουφλάρουν τη ψυχροπολεμική τους προπαγάνδα με το μανδύα της επιστημονικής (και μη) φαντασίας. Ακόμα και σήμερα, παρά τους παρωχημένους κώδικες που επιστρατεύει, διατηρεί αναλλοίωτη την αξία του ως ένα κινηματογραφικό πρωτότυπο, οδηγός για μερικά αναμφισβήτητα αριστουργήματα (βλέπε Alien).

Στην πραγματικότητα, η σύγκρισή του με την ταινία του Wise φέρνει στο νου μία ακόμη, διάσημη στους σινεφίλ αντιπαράθεση της ίδιας δεκαετίας, αυτή τη φορά στο αρχετυπικό είδος του western, ανάμεσα στο High Noon και το Rio Bravo. Αν και μέσα στα χρόνια η κριτική αντιμετώπιση αμφότερων θα διανύσει όλη την ιδεολογική απόσταση από τα αριστερά στα δεξιά και τανάπαλιν, μία βασική διαφορά σε επίπεδο χαρακτηρολογικό είναι βέβαιη. Στο φιλμ του Zinnemann ο ήρωας ζητάει απεγνωσμένα τη συνδρομή των συμπολιτών του και στο τέλος θα κληθεί να αγωνιστεί μόνος του όχι από επιλογή, αλλά από ανάγκη. Στο Rio Bravo ο σερίφης John T. Chance/John Wayne και η ολιγομελής ομάδα του όχι μόνο δε ψάχνουν για βοήθεια, αλλά την αρνούνται κιόλας από όποιον προσφέρεται να αγωνιστεί στο πλευρό τους. Ο αυστηρός επαγγελματισμός του αρσενικού ήρωα, η αυξημένη αίσθηση του καθήκοντος, ο συμπιεσμένος χωροχρόνος, όλα τους είναι σταθερά μοτίβα στη φιλμογραφία του Howard Hawks. Το όνομα του οποίου, διόλου τυχαία, εμφανίζεται ανάμεσα στους παραγωγούς του The Thing From Another World.

Ο βαθμός της πραγματικής συνεισφοράς του κορυφαίου ίσως αφηγητή της χρυσής εποχής του Hollywood παραμένει έως και σήμερα υπό αμφισβήτηση. Οι τίτλοι αναφέρουν ως σκηνοθέτη τον Christian Nyby, γεγονός που κατατάσσει το The Thing From Another World ως το ντεμπούτο ενός βιογραφικού που θα περιλαμβάνει στο εξής αποκλειστικά ταινίες προορισμένες για την τηλεόραση. Ωστόσο, οι επικρατούσες φήμες θέλουν τον Hawks να σκηνοθετεί και να παραχωρεί το credit στο Nyby προκειμένου εκείνος να εγγραφεί στο Director’s Guild. Ο τελευταίος όμως απέρριψε ως ανυπόστατους και γελοίους τους παρόμοιους ισχυρισμούς, δεχόμενος απλά την προφανή επιρροή του Hawks: «αν παίρνεις μαθήματα ζωγραφικής από το Ρέμπραντ, δεν αρπάζεις μετά το πινέλο από τα χέρια του μαέστρου», θα δήλωνε εν έτη 1981 στο reunion των συντελεστών του φιλμ. Οι ηθοποιοί από την πλευρά τους το μόνο που κατάφεραν ήταν να θολώσουν ακόμα περισσότερο τα νερά. Ο William Self, που αργότερα έμελλε να αναγορευτεί σε πρόεδρο της 20^th Century Fox Television, δήλωνε πως ο Nyby ήταν ο σκηνοθέτης αλλά ο Hawks το αφεντικό. Ο βασικός πρωταγωνιστής της ταινίας, Kenneth Tobey, υποστήριζε πως ο Hawks γύρισε όλο το έργο πλην μιας σκηνής. Από την άλλη, ο George Fennemann ξεκαθάριζε πως το φιλμ ήταν το σόου του Chris (Nyby). 

Η περί της πατρότητας παραφιλολογία έδωσε την αφορμή για μια ενδελεχή ανάλυση ενός, κατά τα λοιπά απλού σε σύλληψη κι εκτέλεση, b-movie με σκοπό την ανεύρεση στοιχείων που συνηγορούν υπέρ της ένταξής του στο σύνολο του έργου του Hawks. Από τα προφανή, όπως ότι η αφήγηση προωθείται μέσα από ακατάπαυστους διαλόγους εκφερόμενους από τους ηθοποιούς με μία φυσική χαλαρότητα σχεδόν επιδεικτική για ταινία ατμόσφαιρας και τρόμου, μέχρι τα πιο λεπτομερή, όπως ότι οι πρωταγωνιστές είναι πιλότοι, η έμφαση στην αντρική παρέα, ο επαγγελματισμός σε ένα μονωμένο χωροχρονικά σύστημα ή ακόμα και οι παραλληλισμοί του χαρακτήρα του δημοσιογράφου με τους γυναικείους ρόλους στα western του σκηνοθέτη (παρατηρητές μεν, με καταλυτική συνεισφορά την κρίσιμη στιγμή δε). Ωστόσο, η σύνδεση με τον Hawks αποκαλύπτεται περαιτέρω παρατηρώντας το πολιτικό πλαίσιο στο οποίο γεννήθηκε το φιλμ.

Το 1951 ολόκληρος ο πλανήτης ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί. Ο Ψυχρός Πόλεμος είχε ξεκινήσει κι επίσημα (είχε προηγηθεί ο αποκλεισμός του Βερολίνου, ενώ ο πόλεμος της Κορέας διένυε το δεύτερο έτος του). Η απειλή ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος σκίαζε την καθημερινότητα των ανθρώπων σαν ένα σύννεφο τρόμου και η λογική βρισκόταν ένα άγγιγμα πριν την πλήρη ανατροπή της. Εντός της Αμερικής, η παράνοια βρήκε την έκφρασή της στον Μακαρθισμό, όπως έμεινε γνωστό το κυνήγι μαγισσών που εξαπέλυσε ο ομώνυμος γερουσιαστής με την εμμονή της απομάκρυνσης της κόκκινης απειλής από τη χώρα. Η βιομηχανία του Hollywood γνώρισε όσο λίγες την μακαρθική λαίλαπα. Τα σωματεία των σκηνοθετών, των σεναριογράφων και των ηθοποιών χωρίστηκαν σε δύο διακριτά στρατόπεδα. Ξαφνικά τα φιλμ γέμισαν από υπόνοιες και βαθύτερα αφηγηματικά επίπεδα που έκρυβαν τη θέση τους πάνω στο κρίσιμο ζήτημα. Οι πιο ταλαντούχοι εκ των δημιουργών έφτιαχναν ταινίες που φαινομενικά θα έδιναν επιχειρήματα υπέρ αμφότερων των πλευρών.

Το πιο ενδεικτικό παράδειγμα της τελευταίας κατηγορίας είναι, ίσως, το Rio Bravo. Το αριστουργηματικό western του Hawks από την μία παρουσίαζε μια χούφτα ηρώων να σηκώνει ανάστημα απέναντι στο κλίμα απειλής που βυθίζει την μικρή κοινωνία. Από την άλλη όλοι οι συντελεστές του, με μπροστάρη το φανατικά συντηρητικό John Wayne, ομολογούν ότι το βασικό κίνητρο πίσω από το φιλμ ήταν να δοθεί μια απάντηση στο παρεμφερές θεματικά High Noon, όπου η διάθεση καταγγελίας της μακαρθικής τρομολαγνείας φέρεται να καταρρακώνει κάθε έννοια εθνικού φρονήματος. Υπό αυτό το πρίσμα, είναι δελεαστικό να «διαβάσεις» το The Thing From Another World ως μια άλλη περίπτωση απάντησης του σαρδόνιου Hawks σε κάποιο ιδεολογικά ενοχλητικό για αυτόν φιλμ. Αυτή τη φορά θα ήταν απέναντι στο, προοδευτικό για τα «πατριωτικά» του γούστα, The Day the Earth Stood Still. Η σήμα κατατεθέν απολαυστική του αφήγηση (ή έστω η αντιγραφή της από τον πιστό μαθητή, Chris Nyby) κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον και κάνει πιο διασκεδαστικά κάποια από τα αρκούντως αντιδραστικά σημεία της ταινίας, η οποία – εκμεταλλευόμενη και τον b-movie χαρακτήρα της - δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα να κρύψει το αντικομμουνιστικό και προμιλιταριστικό της πνεύμα.

Επιστήμονες και στρατιώτες σε έναν απομονωμένο σταθμό κάπου στο Βόρειο Πόλο βρίσκουν τα συντρίμμια ενός σκάφους εξωπραγματικών διαστάσεων κι ενός σχήματος που φέρνει σε ...ιπτάμενο δίσκο. Μεταφέροντας στην ασφάλεια τον μοναδικό επιζώντα του παράξενου οχήματος, θα έρθουν γρήγορα αντιμέτωποι με έναν αντίπαλο θανάσιμα επικίνδυνο. Είναι εμφανές πως ο εχθρός είναι ξεκάθαρα εξωτερικός, άγνωστος (γι’ αυτό) κι απειλητικός, ολότελα ξένος με τις παραδεδεγμένες αξίες του πολιτισμένου κόσμου (δηλαδή της Αμερικής). Η αλληγορική σκιαγράφηση του κομμουνιστικού αντιπάλου είναι ελάχιστα συγκεκαλυμμένη και θα δώσει το παράδειγμα για εκατοντάδες παρεμφερείς αναφορές, ειδικά στο νεοσύστατο είδος της επιστημονικής φαντασίας. Η πιο εντυπωσιακή λεπτομέρεια ανευρίσκεται στη δυνατότητα του εξωγήινου της ταινίας μας να αναπαράγεται ανεξέλεγκτα, ξεκάθαρη παραπομπή στον μακαρθικό φόβο της παρείσφρησης των «κόκκινων» σε καίριες θέσεις της αμερικανικής κοινωνίας και διοίκησης.

Μαζί όμως με τη ψυχροπολεμική προπαγάνδα, το φιλμ κατοικείται και από μία άλλη κυρίαρχη φοβία του μέσου ανθρώπου της εποχής, γεννημένη μέσα από το θαύμα (ή μήπως το τέρας;) της επιστήμης. Στις δεκαετίες του ’40 και του ’50, η αλματώδης τεχνολογική πρόοδος είχε ενδυθεί το μανδύα της απειλής. Η Χιροσίμα και το Ναγκασάκι έμοιαζαν μόνο η αρχή. Ο σκεπτικισμός απέναντι στις ανακαλύψεις της ανθρώπινης διανόησης συμπυκνώνεται στη τηλεγραφική αντιπαράθεση της πολυτέλειας για επιστημονική μελέτη από την μία (ενσαρκωμένη από τον Δρ. Arthur Carrington) και του αγώνα για επιβίωση από την άλλη (από την ομάδα των στρατιωτικών με μπροστάρη τον πιλότο Patrick Hendry).  Η ταινία παίρνει απλοϊκά κι απροκάλυπτα θέση σε αυτό το μάλλον παραπλανητικό δίλημμα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι λείπουν οι διασκεδαστικές εμπνεύσεις. Όπως για παράδειγμα ο ενθουσιασμός του Carrington για το γεγονός ότι ο εξωγήινος είναι μια ξεκάθαρα αρσενική μορφή με τη δυνατότητα αυτο-αναπαραγωγής, χωρίς τη συνδρομή κάποιου θηλυκού – αν μη τι άλλο μια άκρως ευφάνταστη μομφή για το συντηρητικό χαρακτήρα της επιστήμης.  

Πέρα από τις προφανείς αδυναμίες του (όπως, ενδεικτικά, η αντιδραστική της ιδεολογία, η υπανάπτυκτη ρομαντική υποπλοκή, η εκπληκτική αλλά εντελώς παράταιρη μουσική του Dimitri Tiomkin), το The Thing From Another World αφουγκράστηκε πλήρως την εποχή του. Ας μη ξεχνούμε ότι, εκτός από τις πολιτικές αναλογίες, είχαν περάσει μόλις τέσσερα χρόνια από το τεράστιο για την εποχή επεισόδιο Roswell και η ενασχόληση με τα UFO άρχισε να διεκδικεί θέση στην πρώτη σειρά της ποπ κουλτούρας. Το διήγημα του John W. Campbell με τίτλο Who Goes There?, γραμμένο πίσω στο 1938, προσέφερε την κατάλληλη ευκαιρία στο δίδυμο των Hawks και Nyby και δεν την άφησαν να ανεκμετάλλευτη. Θα ακολουθήσουν δύο remake, το διάσημο The Thing (1982) του John Carpenter και το ομώνυμο, μα επιεικώς μέτριο εγχείρημα του Matthjis van Heijningen Jr. το 2011. Ωστόσο, η πραγματική επιρροή της πρωτότυπης ταινίας ξεπερνάει τα δύο αυτά φιλμ, το παράδειγμά του στάθηκε πραγματική κληρονομιά σε μια ολόκληρη γενιά ταινιών β’ διαλογής και το τελικό της σύνθημα, «να προσέχετε πάντα τους ουρανούς!», ηχεί ακόμα σαν μια από τις πιο γοητευτικές κινηματογραφικές υποδείξεις.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΗΣ ΣΕΖΟΝ 2011-2012

1. TINKER TAILOR SOLDIER SPY, του Thomas Alfredson

Έχοντας ξεμπερδέψει με την πηγή του τρόμου πολύ πριν το κινηματογραφικό genre με μια βαμπιρική ιστορία που αντιστοίχιζε το φόβο της αιώνιας ζωής με τον απόλυτο τρόμο της αιώνιας μοναξιάς (σε έναν κόσμο όπου οι πάντες είναι προορισμένοι να πεθαίνουν), ο Τόμας Άλφρεντσον αφήνει την -αδικοχαμένη- Μπρίτζετ Ο'Κόνορ να κεντήσει πάνω στο διάσημο βιβλίο του Τζον ΛεΚαρέ ένα πραγματικό χάος με μοναδικό σκοπό να υπονομεύσει την αστυνομική ίντριγκα. Η σκηνοθετική τρικλοποδιά ρίχνει στο καναβάτσο το πιστολίδι, το πολιτικό κλίμα του Ψυχρού Πολέμου, το ανθρωποκυνηγητό και πρωταγωνιστεί την αξία ή, καλύτερα, τη χαμένη αξία σε έναν κόσμο μάταιο (δίχως τίποτα να ελέγχεται από τον εαυτό μας), έναν κόσμο που βασιλεύει η μοναξιά - και η προδοσία. Η προδοσία σαν κορύφωση ενός τελετουργικού, μυσταγωγικού κινηματογραφικού ταξιδιού παράδοσης, αλλά όχι παραίτησης, που καρφώνεται στο μυαλό ακόμα και των αμύητων ως στιλιστική αποθέωση.

Πάνος Τράγος

2. MIDNIGHT IN PARIS, του Woody Allen

Ο Allen επιστρατεύει τον μαγικό ρεαλισμό, στον οποίο κι αρίστευσε τρεις δεκαετίες πίσω με το Πορφυρό Ρόδο, για να καταγράψει μια συλλογική αναζήτηση του χαμένου χρόνου και να εικονογραφήσει την αγαπημένη του αντιπαράθεση ανάμεσα στο άσβεστο πάθος και τον εύκολο συμβιβασμό. Αποτίνοντας το δικό του φόρο τιμής στη δεκαετία του ’20 και στους καλλιτέχνες της, επιδίδεται ταυτόχρονα σε έναν αφοπλιστικό αυτοσαρκασμό για τη νοσταλγία που υιοθετείται ως εύκολη λύση. Όσο και να υποσκάπτει όμως τη ρομαντική μας πλευρά, δεν μπορεί να κρύψει τη λαχτάρα του για αυτήν, κι εδώ ακριβώς διαπιστώνει (με τους θεατές να στέκουν ευτυχείς μάρτυρες) τη θέση του και, μαζί, την καλή του τύχη. Δεν είναι παρά ένας παραμυθάς μεθυσμένος με τις απεριόριστες δυνατότητες που του προσφέρει απλόχερα η τέχνη του. Η μαγεία της νοσταλγίας και το ταξίδι που περικλείει εντός της είναι εγγενή στοιχεία της έβδομης τέχνης. Μόνο στο σινεμά, εντός της σκοτεινής αίθουσας, ο χρόνος και ο θάνατος (μοιάζουν να) τιμωρούνται για την αλαζονεία της παντοδυναμίας τους. Όσο για το ίδιο το Παρίσι, σε μια σχέση συμπληρωματική, ποτέ άλλοτε μια ταινία δεν λάτρεψε τόσο μια πόλη και την ατμόσφαιρά της και ποτέ άλλοτε μια πόλη δεν ερωτεύτηκε το ίδιο το σινεμά που την επισκέφτηκε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

3. HUGO, του Martin Scorsese

Είναι δύσκολο να γράψει κανείς για την ιστορία του «Hugo» και να μεταδώσει ταυτόχρονα με ακρίβεια το μεγαλείο της ταινίας. Να μεταδώσει με επαρκή τρόπο την αγάπη του Scorsese για το σινεμά, μια αγάπη που ξεχειλίζει από κάθε κάδρο και που δεν μπορεί παρά να σε ζεστάνει παρακολουθώντας τη. Το «Hugo» είναι μια απερίγραπτα όμορφη ταινία που υμνεί την ομορφιά των ταινιών. Είναι ένα συγκινητικό παραμύθι που έχει βαλθεί να αναδείξει τη ζεστασιά των κινηματογραφικών παραμυθιών. Είναι πάνω απ' όλα ένα μαγικό ταξίδι της φαντασίας, που μας ταξιδεύει στο πρώτο φανταστικό κινηματογραφικό ταξίδι που γυρίστηκε ποτέ: εκεί ακριβώς που ο μικρός Hugo θα βρει τις αναμνήσεις και τη ζεστασιά που έψαχνε, κι οι υπόλοιποι χαρακτήρες θα βρουν τη χαμένη τους αισιοδοξία, και εμείς, οι σύγχρονοι θεατές από την άλλη πλευρά της οθόνης θα ανακαλύψουμε για ακόμα μια φορά ποια είναι η μαγεία του κινηματογράφου, διά χειρός Scorsese.

Μαριάννα Ράντου 


4. DRIVE, του Nicolas Winding Refn

Ο Ryan Gosling κατοικεί το φάντασμα ενός Alain Delon ή ενός DeNiro, ετεροχρονισμένος με το περιβάλλον του, και δένει απόλυτα με το εθιστικό 80’s soundtrack, μουσικό ένδυμα ενός κόσμου όπου το millennium είναι ήδη μακρινό παρελθόν. Ο φουτουρισμός που γνώρισε την κινηματογραφική του έκρηξη τριάντα χρόνια πριν φαντάζει εδώ, σε ένα άνευ προηγουμένου ονοματολογικό οξύμωρο, παρωχημένος. Οι συχνότητές του Οδηγού είναι ξένες στους ανθρώπους και τη ζωή ολόγυρα. Γι’ αυτό κι όταν ερωτεύεται, το κάνει με την αφέλεια μικρού αγοριού. Γι’ αυτό κι όταν επιτίθεται, το κάνει με κτηνώδη βία. Οι pulp καταβολές στην αφήγηση συγχρωτίζονται με ένα καθαρό σινεμά υψηλής αισθητικής. Στην εποχή των υπερ-σκηνοθετημένων, υπερ-μονταρισμένων ταινιών δράσης, το Drive έρχεται να δοξάσει την αθωότητα ενός κινηματογράφου που χτίζει πάνω στις λιγωτικές σιωπές, χωρίς να γκρεμίζει στις καίριες εκρήξεις αδρεναλίνης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

 5.  A SEPARATION, του Asghar Farhadi

Ίσως πρόκειται για το πιο τίμια διαλεκτικό μελόδραμα της πρόσφατης (και όχι μόνο) κινηματογραφικής μνήμης και γεγονός είναι ότι μέσα από φαινομενικά υπερβολικά - μέσα στη συνάθροισή τους - σεναριακά σχήματα (το διαζύγιο, το παιδί που μένει στη μέση, ο άρρωστος παππούς, η τραυματική αποβολή μιας εγκύου) χτίζεται μια κοινωνικοπολιτική κριτική ασυναγώνιστης διαύγειας και καίριας αποτελεσματικότητας. Τοποθετώντας τους (δουλεμένους στην εντέλεια) χαρακτήρες του ενώπιον ηθικών διλημμάτων, ο Farhadi σκιαγραφεί το πορτρέτο μιας κοινωνίας κι ενός συστήματος γεμάτου αντιφάσεις, το κόστος των οποίων βαραίνει άμεσα το άτομο. Ψέματα, φτώχεια, κατάθλιψη, θρησκευτική πίεση, η ανάγκη για ηθική ακεραιότητα, όλα εικονογραφούνται σα φράγματα που χωρίζουν ζευγάρια, φίλους και, εν τέλει, τους ανθρώπους, διευρύνοντας έτσι το πρώτο, παραπλανητικό επίπεδο του τίτλου της ταινίας. Παίζοντας με τις πεποιθήσεις και τις ιδεολογικές προκαταλήψεις του θεατή, ο Farhadi τον «επιπλήττει» για τα εύκολα συμπεράσματά του, όπως ακριβώς θα το έπραττε η ίδια η ζωή. Οι τίτλοι τέλους θα πέσουν όσο το τελευταίο πλάνο βρίσκεται ακόμα εν ζωή, τοποθετώντας μας στην άκρως άβολη θέση να πάρουμε την ταινία μαζί μας, να περάσουμε μέσα από την ίδια ηθική, πολιτική, ιδεολογική δοκιμασία και να αναγκαστούμε να εξέλθουμε της αμέτοχης στάσης μας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


6.  SHAME, του Steve McQueen

Πολύ πριν επαναληφθούν μηχανικά τα πρώτα πλάνα του Shame, όπου ένας άνδρας περιφέρεται γυμνός στο αυστηρά τακτοποιημένο σπίτι του, κλείνοντας τα αυτιά στη φωνή που εκλιπαρεί για προσοχή από τον τηλεφωνητή, τα σημάδια ενός κόσμου όπου κάθε συναίσθημα έχει εξαληφθεί οργανώνουν ένα μετωπικό χτύπημα στην αποτυχία της άνευ όρων συμπεριφοράς. Ο πιο τολμηρός αυτή τη στιγμή σκηνοθέτης στον κόσμο εμπιστεύεται το όραμα που θα ξεγυμνώσει το μισό πληθυσμό της γης στο μεγαλειώδες ταλέντο του Μίκαελ Φασμπέντερ και μαζί παραδίδουν το πιο σκληρό πορτρέτο αστικής απομόνωσης, το πορτρέτο ενός ανθρώπου σε μανία διαχείρισης και επινοημένης ενοχής του συμπλέγματος της επικοινωνίας, το πιο απλό πράγμα στο ένστικτο του ανθρώπου που κατάφερε να γίνει ο εφιάλτης του. Μια αλήθεια γυμνή που φέρνει εσωτερικό, καθολικό πόνο και περιγράφει τον άνδρα σε ελεύθερη πτώση, στην οδυνηρή έκσταση της λανθασμένης κορύφωσης, εκεί που κανείς συναντά όλο το παρελθόν του σε μερικές στιγμές, απλά επειδή τόλμησε να πιστέψει πως το είχε ξεγελάσει.

Πάνος Τράγος


7. LE GAMIN AU VELO, των Jean-Pierre και Luc Dardenne

Οι πάντα αξιόπιστοι Dardenne συνεχίζουν να αφουγκράζονται με ευαισθησία την ψυχική οδύνη ανθρώπων περιθωριοποιημένων είτε κοινωνικά, είτε οικογενειακά. Η οργή και ο θυμός του αγοριού της ταινίας λόγω της ανείπωτης περιφρόνησης που έχει υποστεί από τον βιολογικό του πατέρα καταλαγιάζει σιγά σιγά μέσω μιας ανιδιοτελούς αγάπης και κατανόησης που λαμβάνει από μια άτεκνη γυναίκα. Η συναισθηματική προσέγγιση των δύο δεν πραγματοποιείται δίχως εμπόδια, καθώς η κοινωνία παραμονεύει, όντας αμείλικτη για το κάθε στραβοπάτημα. Από τις πιο φωτεινές ταινίες των σκηνοθετών, οι οποίοι όμως επισημαίνουν με την κάθε ευκαιρία ότι η πορεία του ήρωα θα είναι κάθε άλλο παρά αρμονική.

Γιώργος Μπουκάτσας


8.  LE HAVRE, του Aki Kaurismaki

Στη συνάντηση του Marcel με τον μικρό λαθρομετανάστη, Idrissa, ο Kaurismäki θα βρει το κλειδί που θα ανοίξει τις πόρτες της καλά κρυμμένης αισιοδοξίας του. Στη μουντή φωτογραφία του εισβάλλει πλούσιο χρώμα και η καθιερωμένη ηττοπάθεια των alter ego χαρακτήρων του δίνει τη θέση σε ένα μάτσο παρίες που όχι απλά δεν πτοούνται από τίποτα, αλλά μοιάζουν να πιστεύουν ότι μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο. Ο αγαπημένος Φιλανδός δημιουργός θα συναντήσει τη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα, το πράττει όμως χωρίς βαρύγδουπες δηλώσεις, αλλά με ένα απλό, ανάλαφρο άγγιγμα που φέρνει μνήμες από Chaplin ή από Tati. Οι ήρωές του θα οργανωθούν ( όχι με τους όρους συνειδητής πολιτικής στράτευσης αλλά με εκείνους του ανθρωπιστικού πνεύματος) για να δώσουν ένα καλό μάθημα για τα μυστικά της συμπάθειας. Και φυσικά θα ανταμειφθούν γι’ αυτό: η σκηνή της χειραψίας του μικρού Idrissa με την άρρωστη Arletty στο νοσοκομείο είναι ίσως η κινηματογραφική δήλωση της χρονιάς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής


  
9.  THE DEEP BLUE SEA, του Terence Davies
 

Δεύτερη μεταφορά στην μεγάλη οθόνη του βραβευμένου θεατρικού του Terence Rattigan, η κατά Terence Davies εκδοχή είναι πάνω από όλα μια τελετουργική μύηση στην ίδια τη φύση του κινηματογραφικού μέσου. Ο κορυφαίος στιλίστας του σύγχρονου ευρωπαϊκού σινεμά περικυκλώνει με την αισθησιακή κίνηση της κάμεράς του τα αυτοκαταστροφικά πάθη της ηρωίδας του (η Rachel Weisz εδώ στην πιο εύθραυστη ερμηνεία της) και πετυχαίνει ένα στόχο διπλό: αφενός να κοινωνήσει στο θεατή την κλειστοφοβική αγωνία μιας γυναίκας που συνειδητοποιεί ότι η λογική τελειώνει εκεί που ο έρωτας αρχίζει, κι αφετέρου να καθρεφτίσει τα συλλογικά αδιέξοδα της μεταπολεμικής Βρετανίας που παλεύει να χωρέσει σε έναν κόσμο κυριευμένο από τις τραυματικές της μνήμες. Αν ο Wong Kar Wai γύριζε ένα σενάριο του Bergman ή του Rossellini, το αποτέλεσμα θα έμοιαζε κάπως σαν το The Deep Blue Sea.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

10. ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA, του Nuri Bilge Ceylan

O σπουδαίος Τούρκος σκηνοθέτης με την τελευταία και σημαντικότερή του ταινία στήνει μια πραγματεία απέναντι στην αδυναμία πλήρους κατανόησης της πραγματικότητας. Υιοθετώντας και υπονομεύοντας παράλληλα τις συμβάσεις του αστυνομικού θρίλερ, ψηλαφώντας τα λεπτά όρια μεταξύ φαίνεσθαι και είναι, ενώ θέτοντας παράλληλα και το θέμα της ατομικής ευθύνης σε επίπεδο καθημερινής πρακτικής, δίνει μια γνωσιολογική σπουδή εφάμιλλη του L'Avventura του Antonioni. Αν δεν είχε την ατυχία να συμπέσει στο Φεστιβάλ των Καννών με το Tree of Life, θα είχε κερδίσει έναν από τους δικαιότερους Χρυσούς Φοίνικες στην ιστορία του θεσμού.

Γιώργος Μπουκάτσας

-  TAKE SHELTER, του Jeff Nichols

Εξαιρετική αλληγορία πάνω στις ανασφάλειες του μέσου αμερικανού εργάτη στη σύγχρονη εποχή. Ο ταλαντούχος Nichols πετυχαίνει μια εξαιρετική ισορροπία μεταξύ αντικειμενικής και υποκειμενικής θεώρησης της πραγματικότητας, δίνοντας έμφαση  στα  άκρως πραγματικά γενεσιουργά αίτια της δεύτερης, η οποία σταδιακά θα εκτοπίσει την πρώτη στο μυαλό του κεντρικού ήρωα. Άκρως εμπνευσμένη η εικαστική σύνθεση της ταινίας (το υπό κατασκευή καταφύγιο σε μια γωνιά του κήπου συνεχώς μεγαλώνει ταυτόχρονα με την εμμονή του ήρωα, σαν μια ανωμαλία στην άκρη του εγκεφάλου του), αλλά και το ανοιχτό σε ερμηνείες φινάλε.

Γιώργος Μπουκάτσας


Η λίστα περιλαμβάνει τα συγκεντρωτικά αποτελέσματα της ψηφοφορίας των συντακτών του blog για τις ταινίες που κυκλοφόρησαν στις ελληνικές αίθουσες από 25/08/2011 μέχρι 16/08/2012. 

Αναλυτικά οι επιλογές:

Γιώργος Μπουκάτσας

1. Tinker Tailor Soldier Spy
2. Once Upon A Time In Anatolia
3. Hugo
4. The Deep Blue Sea
5. Take Shelter
6. Elena
7. Les Neiges du Kilimandjaro
8. The War Horse
9. Oslo, 31st August
10. Le Gamin au Velo
11. Midnight in Paris
12. A Dangerous Method
13. Drive
14. A Separation
15. Moonrise Kingdom



Aχιλλέας Παπακωνσταντής

1. Midnight in Paris
2. Tinker Tailor Soldier Spy
3. A Separation
4. The Deep Blue Sea
5. Hugo
6. Le Havre
7. Drive
8. The Artist
9. Melancholia
10. Once Upon A Time In Anatolia
11. Le Gamin Au Velo
12. The Ides of March
13. Elena
14. The Girl With The Dragon Tattoo
15. Margin Call


Μαριάννα Ράντου

1. Hugo
- Tinker Tailor Soldier Spy
3. We Need To Talk About Kevin
4. Shame
5. Midnight in Paris
6. Drive
7. The Guard
8. Le Havre
9. Moonrise Kingdom
10. Tyrannosaur
11. Les Neiges du Kilimandjaro
12. Le Gamin au Velo
13. The Artist
14. A Separation
15. The Avengers


Πάνος Τράγος 

1. Shame
2. A Separation
3. Midnight in Paris
4. Take Shelter
5. Drive
6. Tinker Tailor Soldier Spy
7. Le Gamin au Velo
8. Wuthering Heights
9. Melancholia
10. Le Havre
11. Tyrannosaur
12. The Skin I Live In
13. Once Upon A Time In Anatolia
14. The Grey
15. Moonrise Kingdom