Μπορεί από την εποχή του Barthes και του
Foucault ο auteur να έχει αποδημήσει εις Κύριον, ωστόσο είναι κάτι παραπάνω από
βέβαιο πως ο Quentin Tarantino θα έδινε απλόχερα τις ευλογίες του σε μια
ερμηνευτική προσέγγιση του έργου του που θα τον αντιμετώπιζε ως Δημιουργό. Αντλώντας
θράσος από την παραπάνω διαπίστωση, μπορούμε άφοβα να χωρίσουμε τη φιλμογραφία
του σε δύο διακριτές φάσεις. Στην πρώτη περίοδο, από το Reservoir Dogs ως και το
Jackie Brown, το enfant terrible του νεότερου αμερικάνικου κινηματογράφου
θα μας συστηθεί ως ένας (υπερ)ταλαντούχος αφηγητής, ικανός να εκμαιεύσει
ψυχαγωγικό θέαμα από την μεταμοντέρνα κενότητα της σινεφιλικής αναφορικότητας,
να χτίσει χαρακτήρες πάνω σε μακροσκελή διαλογικά μέρη και να κρατήσει το θεατή
μαγκωμένο στη θέση του μέσα από τη χειραγώγηση της χρονικής συνέχειας και την
απειλή μιας διαρκώς ετοιμόγεννης μα, τελικώς, διακριτικά παρούσας βίας. Τα τρία
πρώτα φιλμ του είναι σφιχτοδεμένα, ασχέτως της σχετικά μεγάλης πραγματικής τους διάρκειας, και,
παρά το ευφυές τους χιούμορ, παραμένουν υφολογικά σοβαρές και σκοτεινές ιστορίες
ενήλικης διασκέδασης.
Με το πέρασμα στον επόμενο ...αιώνα, ο Tarantino
πραγματοποιεί μια, σαφέστατη στα μάτια του γράφοντος, αλλαγή κατεύθυνσης. Ερωτεύεται
τον εαυτό του σε σημείο αυτισμού, πετάει στην άκρη κάθε υποψία λιτότητας (σε
αφήγηση, διαλόγους, απεικόνιση βίας, κτλ.) και, κυρίως, «προσπαθεί» να είναι
αστείος και διασκεδαστικός, δίνοντας την εντύπωση ότι πλέον η βασική πηγή έμπνευσής
του είναι τα όσα (διθυραμβικά) διαβάζει για τον εαυτό του στα κείμενα των
κριτικών και τα σχόλια των «απλών οπαδών» του. Αυτό δε σημαίνει ότι οι ταινίες
του σε αυτήν τη δεύτερη περίοδο είναι κακές ή έστω μέτριες – κάθε άλλο. Στο Kill Bill, ο σινεφιλικός αυνανισμός
υποστηρίζεται από ολόκληρο το εξωφρενικά δομημένο σύμπαν της ταινίας και καταλήγει
ένας απολαυστικός ...χαβαλές. Στο Inglourious
Basterds, η αυτοαναφορικότητα γενικεύεται ώστε να αφορά το σινεμά στην
αισθητική-κοινωνική-πολιτική του ολότητα, ενώ υπεισέρχεται για πρώτη φορά ένας
στοχασμός πάνω στην (πραγματική) Ιστορία δίνοντας έτσι το αριστούργημα της
φιλμογραφίας του. Στο Django Unchained,
η καθαρτική διαμεσολάβηση του
κινηματογραφικού μέσου αναλαμβάνει δράση επί του διαρκώς επίκαιρου ζητήματος
των διαφυλετικών σχέσεων στο εσωτερικό των ΗΠΑ. Χάρη στα εύστοχα στυλιστικά
ευρήματα (όπως η διάσταση στην επί της οθόνης απεικόνιση της ιστορικά υπαρκτής
βίας από εκείνη της φαντασιακής εκδίκησης) και του εξαιρετικούς ηθοποιούς του, το
τελικό αποτέλεσμα κρίνεται παραπάνω από επιτυχημένο, χωρίς όμως να κρύψει
ολότελα κάποιες ανορθογραφίες ύφους που, ταινία με την ταινία, μοιάζουν να
διογκώνονται εντός του ταραντινικού σύμπαντος.
Στο The Hateful Eight θα κάνουν περισσότερο από ποτέ αισθητή την παρουσία
τους. Το εύρημα του εγκλεισμού σε έναν περιορισμένο χώρο και η συνεπακόλουθη
εσωστρέφεια που ως αίτημα εγγράφεται αυτομάτως σε αυτό το σκηνικό τελικά το
μόνο που κατορθώνουν είναι να υπερτονίσουν την αμετροέπεια του αυτάρεσκου
Quentin : διάλογοι εκνευριστικά ξεχειλωμένοι (που ωστόσο μας πληροφορούν
λιγότερο για τους χαρακτήρες από ότι μια σύντομη κουβέντα περί Big Mac), υπερβολική και στα όρια του κακόγουστου βία, χιούμορ εφηβικού προβληματισμού και, το μεγαλύτερο ίσως
μειονέκτημα της ταινίας, η αχρείαστα μεγάλη διάρκεια. Βλέποντας το The Hateful Eight, νοσταλγείς το –
παρεμφερές σε σύλληψη – Reservoir Dogs κι
αναρωτιέσαι εύλογα πόσο σπουδαίο φιλμ θα είχαμε μπροστά μας αν συνδυάζαμε το
σκοτεινό ύφος και το σφιχτό ρυθμό του ενός με τους βαθύτερους
κοινωνικοπολιτικούς συμβολισμούς του άλλου. Θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε την
υφολογική απόκλιση του πρώιμου από τον ύστερο Tarantino στην απόσταση που
χωρίζει εδώ την μετρημένη ευγένεια των Tim Roth (Oswaldo Mobray) και Michael Madsen
(Joe Gage) – που ωστόσο συνιστούσαν ό,τι πιο over the top είχε να επιδείξει
ερμηνευτικά το σινεμά του Quentin στα 90’s - από το στόμφο και την γκροτέσκα
καρικατούρα του φωνακλά Walton Goggins (Chris Mannix). Στις υποκριτικές
επιλογές του τελευταίου καθρεφτίζεται ιδανικά το κοινό στο οποίο μοιάζει να
απευθύνεται πρωτίστως πλέον ο αγαπημένος
μας σκηνοθέτης – εκείνο δηλαδή που προτιμά τα ουρλιαχτά από τους ψιθύρους και
τις εκρήξεις κεφαλιών από την εκτός κάδρου απειλή.
Το δυστύχημα είναι πως το πομπώδες ύφος
και η ανεξέλεγκτη φιλαυτία του Tarantino λειτουργούν εις βάρος των ιδεών που
κατοικούν στην καρδιά του The Hateful
Eight. Αυτή τη φορά, η προβληματική που κινητοποίησε τα δρώμενα στα δύο
προηγούμενα φιλμ του – εκείνη της απόπειρας επανόρθωσης ιστορικών «σφαλμάτων»
δια μέσου της καλλιτεχνικής δημιουργίας – θα συγκεντρωθεί εδώ, εξόχως συμβολικά,
σε ένα εύρημα/αντικείμενο: το γράμμα που υποτίθεται πως έστειλε ο Abraham
Lincoln στο Warren (Samuel L. Jackson) κατά τη διάρκεια του εμφυλίου και που ο
τελευταίος φυλάει σαν κόρη οφθαλμού. Δεν πρόκειται απλώς για ένα ψέμα ή ένα
τέχνασμα του έγχρωμου στρατηγού, αλλά για την μυθοπλασία στην κατεξοχήν της έκφραση: η αφήγηση μιας
ιστορίας επινοημένης που ορθώνεται πάνω σε ένα υπαρκτό μα ταυτόχρονα μυθικό για τους
Αμερικάνους πρόσωπο. Είναι αυτό το γράμμα – και κατά συνεκδοχή η μυθοπλασία – που θα προστατέψει τον
Warren και θα τον βοηθήσει να επιβιώσει στη βαθύτατα ρατσιστική Αμερική. Και,
στο ελεγειακό φινάλε της ταινίας, είναι η ανάγνωση αυτού του γράμματος που θα
σφραγίσει την αδελφοποίηση του αμερικάνικου έθνους – αρκεί να προσέξει κανείς το σχοινί που
ενώνει το «λευκό» χέρι του Mannix με εκείνο, « μαύρο », του Warren,
όταν ακούγονται τα λόγια του μυθοπλαστικού Lincoln που καλεί όλους μαζί,
χέρι-χέρι, να χτίσουν ειρηνικά το μέλλον της χώρας.
Το επιμύθιο της διαφυλετικής συμφιλίωσης στήνεται
υπαινικτικά από τα πρώτα λεπτά της ταινίας. Αφού η άμαξα που μεταφέρει τους John
Ruth (Kurt Russell) και Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) περιμαζέψει τον
Warren, η κάμερα θα εστιάσει σε αργή κίνηση στα δύο άλογα – ένα άσπρο κι ένα
μαύρο – που δίπλα-δίπλα οδηγούν την άμαξα. Το ευαγγέλιο της αδελφοποίησης θα πάρει
σάρκα και οστά μέσω της σταδιακής προσέγγισης, της συνεργασίας και, εν τέλει,
τη φιλίας που θα αναπτυχθεί ανάμεσα σε ένα λευκό κι έναν έγχρωμο ήρωα. Όμως, το
άσπονδο ζευγάρι δε θα σχηματιστεί από τους Ruth και Warren - όπως θα
στοιχημάτιζε εύλογα ο θεατής μέχρι το μέσο περίπου της ταινίας – αλλά από τους
Warren και Mannix. Αυτή η ανατροπή δεν είναι απόρροια μιας φορμαλιστικής και
μόνο επιλογής του - έτσι κι αλλιώς αθεράπευτα μοντερνιστή στους αφηγηματικούς
του τρόπους - Tarantino. Αντιθέτως, πρόκειται για ένα ακόμα εύρημα που
αναδεικνύει την κοινωνικοπολιτική του στράτευση. Η επιλογή του Mannix ως το
πρόσωπο που θα κληθεί να ενσαρκώσει το «έτερον ήμισυ» του μάυρου στρατηγού θα
μετατρέψει τη «διαδρομή» αυτού του χαρακτήρα σε βασικό άξονα του φιλμ. Στην
απόσταση που καλείται να καλύψει συγκεντρώνεται το μήνυμα της ταινίας: από τον
έκδηλο ρατσισμό των πρώτων λεπτών (στο πρώτο διάλογο του Mannix με τον Warren
εντός της άμαξας συνοψίζεται, λεκτικώς, η ουσία του Αμερικάνικου Εμφυλίου)
μέχρι τη συμβολική ένωσή του με τον ετοιμοθάνατο ήρωα του Samuel L. Jackson στη
βίαιη κλιμάκωση του φινάλε.
Δεν είναι καθόλου τυχαίο, άλλωστε, που
Mannix είναι ...σχεδόν σερίφης. Ο ήρωας του βρίσκεται καθ’οδόν για την πόλη του
Red Rock, όπου και θα αναλάβει επίσημα τα καθήκοντά του ως υπηρέτης του νόμου. Όμως
προτού βάλει το αστέρι στο στήθος του, θα πρέπει πρώτα να θητεύσει και να
εκπαιδευτεί δίπλα στο στρατηγό Warren. Σε ένα φιλμ που ξεκινάει ως γουέστερν
για να εξελιχθεί σε whodunit, ο Warren θα οδηγήσει βήμα προς βήμα τον μελλοντικό
σερίφη στη διαλεύκανση του μυστηρίου – είναι χαρακτηριστικό πως ο τελευταίος
πανηγυρίζει σα αγχωμένο μαθητούδι όταν, επιτέλους, θα δει μια υποθεσή του να επιβεβαιώνεται.
Για να σφραγίσει τη συμβολική ένωση των δύο αντρών (και των όσων μετωνυμικά
εκπροσωπούν), ο Tarantino θα ευνουχίσει κυριολεκτικά τον Warren και
στη συνέχεια θα τους βάλει, ώμο με ώμο, να ξαποστάσουν στο ίδιο κρεβάτι από
όπου και θα ολοκληρώσουν την εξόντωση του Κακού – του οποίου διόλου τυχαία
ηγείται η Γυναίκα. Η παρουσία της, βέβαια, είναι στο εξής περιττή: πεμπτουσία
του ανδροκρατούμενου γουέστερν ή αποθέωση της ταραντικής ιδεολογικής αντιφατικότητας (και αντιρατσιστής και μισογύνης);
Αχιλλέας Παπακωνσταντής
