ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ

Η μαθηματικής λογικής διατύπωση « σινεμά = τέχνη + βιομηχανία », εξίσωση ήδη περίπλοκη και καθόλου προφανής, δεν είναι σε καμία περίπτωση αρκετή για να συνοψίσει το πολυδιάστατο φαινόμενο του κινηματογράφου ή να εξηγήσει τα αναρίθμητα πεδία δράσης του. Ένα από αυτά, ευρέως αναγνωρισμένα μα ελάχιστα μελετημένα υπό μια σαφώς προσδιορισμένη, «επιστημονική» προσέγγιση, είναι ο ρόλος του να (ανα)τροφοδοτεί το φαντασιακό της (εκάστοτε) κοινωνίας. Πρόκειται για μία λειτουργία κοινή σε κάθε μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας και το κινηματογραφικό θέαμα δεν είναι παρά το «έβδομο» προσωπείο μιας κοινωνικοπολιτισμικής πραγματικότητας ενδεικτικής των επιθυμιών, των επιδιώξεων, των απωθημένων, των φόβων, με μια λέξη της ψυχολογίας του κοινωνικού συνόλου που το παράγει και το καταναλώνει. Εάν η ανάλυση του κινηματογράφου ως προϊόν αισθητικό ή ως οργάνωση βιομηχανική βρήκε κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα κάποιες σταθερές αρχές εφαρμογής, θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε το ίδιο για το σινεμά ως φαινόμενο κοινωνιοψυχολογικό. Οι αβέβαιες βάσεις δεν μπορούν παρά να οδηγούν σε θολά συμπεράσματα. 

Το πρόβλημα υπήρξε εξαρχής μεθοδολογικό. Πως να «μετρήσει» κανείς την επίδραση της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας στο κοινωνικό φαντασιακό; Στα μέσα του περασμένου αιώνα σημειώθηκαν ορισμένες απόπειρες πειραματικής μελέτης επί του θέματος. Ο Edgar Morin στο άρθρο του « Le rôle du cinéma » (στο γαλλικό περιοδικό Esprit, τεύχος Ιουνίου 1960) περιγράφει – χωρίς παράθεση πηγών είναι η αλήθεια – την πειραματική μέτρηση της ιδεολογικής επιρροής μίας ταινίας, του Crossfire (Edward Dmytryk, 1947, ένα δυναμικό κι αδίκως ξεχασμένο σήμερα noir), στις ΗΠΑ και πάνω σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα, αυτό του ρατσισμού. Υποβάλοντας έναν ορισμένο αριθμό θεατών στη συμπλήρωση ερωτηματολογίου σε τρεις διαδοχικές φάσεις (πριν την προβολή της ταινίας, αμέσως μετά και μερικές εβδομάδες αργότερα), τα αποτελέσματα έδειξαν μια σαφή άμβλυνση των αντισημιτικών απόψεων των συμμετεχόντων με το πέρασμα του χρόνου. 

Δικαίως ο Morin εμφανίστηκε σκεπτικός μπροστά σε αυτό το πειραματικό αποτέλεσμα – όχι αναφορικά με την επί του συγκεκριμένου εγκυρότητά του, αλλά με την αναπόφευκτη ασάφεια κάθε πιθανής ερμηνείας του. Ακόμα κι αν δεχτούμε πως αποδείχτηκε με τη συγκεκριμένη έρευνα ότι η προβολή ενός φιλμ μπορεί να μεταβάλει γνώμες κι απόψεις, τα ανοιχτά ερωτήματα είναι πολυάριθμα. Για πόσο καιρό θα διαρκέσει η επιρροή του φιλμ; Και πού ακριβώς οφείλεται; Στη δύναμη της εικόνας (και πώς να μπορούμε να την εννοήσουμε αυτήν;); Στο εκ των διαλόγων και γενικότερα του σεναρίου εξαγόμενο μήνυμα; Στους χειρισμούς του μοντάζ; Στην ταύτιση του θεατή με τον ήρωα; Ή μήπως με τον ηθοποιό; Ποια ήταν η διαμεσολάβηση των συνθηκών προβολής; Ποιος ο ρόλος των συμπληρωματικών της ταινίας λόγων (discourses), πχ. κριτικές, διαφημίσεις, κτλ.; Και ποια η διασπορά των ευρημάτων ανάλογα με τα δημογραφικά δεδομένα των συμμετεχόντων; Εν τέλει, παρόμοιας λογικής μελέτες – αν και σίγουρα ενδιαφέρουσες – δεν μας πληροφορούν παρά για κάτι που έτσι κι αλλιώς θεωρούσαμε λίγο ως πολύ γνωστό μες την αοριστία του, ότι δηλαδή ένα κάποιο μήνυμα μπορεί υπό κάποιες συνθήκες να ασκήσει μια κάποια επιρροή στο δέκτη του.

Αν μπορούμε να εξάγουμε ένα δίδαγμα από το ως άνω παράδειγμα, αυτό θα αφορούσε στα αναπόφευκτα εμπόδια που η πειραματική μέθοδος θα βρίσκει πάντα μπροστά της σε κάθε απόπειρα ανάλυσης του «κοινωνικού ρόλου» του κινηματογράφου στο σύνολό του (ως θεσμού, τέχνης, τεχνολογίας, ψυχαγωγίας, βιομηχανίας, κτλ.). Το ερώτημα φυσικά εξακολουθεί να διατηρεί πλήρως τη σημασία του: πώς μπορούμε να εντοπίσουμε, να περιγράψουμε και να κατανοήσουμε τη σχέση ανάμεσα στο σινεμά και τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που βρίσκονται σε ισχύ σε μία συγκεκριμένη κοινωνία; (ας σημειωθεί εδώ πως σκοπίμως αποφεύγεται η έκφραση «συλλογικό ασυνείδητο», πολύ απλά προκειμένου να προληφθεί κάθε σύγχυση με την τελεολογική, φαταλιστική και – κλασικά για την «μαγική» τέχνη της ψυχανάλυσης – μυθολογική χρήση του όρου από τον εφευρέτη του, Carl Jung, και τους επιγόνους του).

Τα πειράματα του αυστριακής καταγωγής Αμερικάνου κοινωνιολόγου, Paul Lazarsfeld, εμπλούτισαν ήδη από τη δεκαετία του ΄50 τις προσπάθειες κατανόησης της επιρροής του κινηματογραφικού μέσου σχετικοποιώντας την υποτιθέμενα μονόδρομη σχέση ανάμεσα στο φιλμ και τον «καταναλωτή» του. Το επιχείρημα της κατασκευής του Lazarsfeld μπορεί να συνοψιστεί σε μια τριπλή διαμεσολάβηση ανάμεσα στους δύο πόλους της σχέσης: ο θεατής διαθέτει μια σχετική αυτονομία επιλογής (ποια ταινία θα παρακολουθήσει, υπό ποιες συνθήκες, κτλ.), μια σχετική αυτονομία πνεύματος (η πιο γνωστή εκδήλωση της οποίας παραμένει το περίφημο εφέ μπούμερανγκ – βλέπε το παράδειγμα της προβολής ναζιστικών, αντισημιτικών ταινιών στην κατεχόμενη Γαλλία που τελικά είχαν το αντίθετο από το προσδοκώμενο αποτέλεσμα στο κοινό) και, τέλος, επαφίεται σε μια σχετική αντιπροσώπευση στην αξιολόγηση (βλέπε τις θεωρίες περί opinion leaders). Φυσικά, αυτοί οι μηχανισμοί έχουν φτάσει σε άλλο επίπεδο πολυπλοκότητας στον 21^ο αιώνα, στην εποχή της κυριαρχίας της διαδικτυακής πληροφόρησης και των «κοινωνικών» δικτύων, ωστόσο η συνεισφορά της μελέτης του Lazarsfeld εντοπίζεται σε δύο σημεία.

Το πρώτο ήταν η απαραίτητη επισήμανση μιας αμφίδρομης σχέσης επιρροής ανάμεσα στον κινηματογράφο και τους θεατές (στον πληθυντικό, αναφερόμαστε εδώ στο κοινό ως συλλογική οντότητα). Δεδομένου του συστήματος της ελεύθερης αγοράς στο δυτικό κόσμο, η σχετική ελευθερία μας να διαλέξουμε την ταινία της αρεσκείας μας είναι εγγενής αρχή προστατευτική του εντός της κινηματογραφικής βιομηχανίας ανταγωνισμού (ακόμα βέβαια και στο παράδειγμα ενός απολυταρχικού καθεστώτος που θα λειτουργούσε με όρους μονοπωλίου, το προαναφερθέν εφέ μπούμερανγκ διατηρεί το αμφίπλευρο της υπό εξέταση σχέσης). Άρα, η θεωρία που θέλει τη ψυχολογία του κοινού εύπλαστο πηλό στα χέρια των δημιουργών-παραγωγών μοιάζει να απορρίπτεται εξαρχής ως απλουστευτική. Εύλογη, όμως, μοιάζει η ακόλουθη ένσταση: η σχέση ανάμεσα σε ένα φιλμ και το θεατή μοιάζει εξαρχής ανισοβαρής. Το πρώτο αναπτύσσει με λεπτομέρεια έναν ολοκληρωμένο λόγο προτείνοντας εικόνες, ήχους, θέματα, κτλ. στα οποία ο δεύτερος δεν μπορεί να απαντήσει άμεσα κι επί του συγκεκριμένου, παρά μόνο με τη γενική αποδοχή ή απόρριψη. Ωστόσο αυτή η ένσταση χάνει την εγκυρότητά της όταν ξεφύγουμε από μια απομονωμένη εξέταση του διαλόγου φιλμ-θεατή και στραφούμε προς την ιστορία αυτής της σχέσης, με άλλα λόγια προς την ιστορία του κινηματογράφου, που εν τέλει ακόμα και με όρους βιομηχανικούς/οικονομικούς δεν μπορεί παρά να εμφανίζεται ως μια διελκυστίνδα, μια αβέβαιη και πάντα σχετική κινητικότητα ανάμεσα στην προσφορά και τη ζήτηση. Αν για παράδειγμα το γουέστερν φτάνει στην παρακμή του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 στο αμερικάνικο σινεμά για να εξαφανιστεί σχεδόν εξ ολοκλήρου ως είδος, ίσως βρισκόμαστε εδώ ενώπιον ενός διδακτικού παραδείγματος προσαρμογής της βιομηχανίας στις μεταβαλλόμενες ανάγκες κι απαιτήσεις του κοινού. Ασφαλώς, θα πρέπει διαρκώς να υπενθυμίζουμε πως αυτές οι ανάγκες δεν υφίστανται από μόνες τους, ως «φυσικές» αντιδράσεις, αλλά είναι το πολύπλοκο αποτέλεσμα κοινωνιολογικών, κοινωνιοψυχολογικών και ιδεολογικών παραγόντων: οι θεατές είναι μέλη μιας συγκεκριμένης κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Συνοψίζοντας, λοιπόν, το πρώτο επίτευγμα του Lazarsfeld είναι να καταστήσει την ανάγκη μιας διαλεκτικής ερμηνείας της σχέσης κινηματογράφου-κοινωνικού συνόλου.

Το δεύτερο ήταν η ένταξη της κινηματογραφικής τέχνης/βιομηχανίας σε ένα ευρύτερο δίκτυο πληροφόρησης, τα γνωστά μας πλέον μέσα μαζικής επικοινωνίας (γραπτός τύπος, ραδιόφωνο, τηλεόραση, μεταξύ άλλων) στην προσπάθεια για μια συστημικής κατεύθυνσης εξερεύνηση της κυκλοφορίας των ιδεών στο σύγχρονο δυτικό κόσμο. Δύο αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους ακαδημαϊκές «σχολές» γεννήθηκαν από αυτό το «σπόρο»: τα επονομαζόμενα media studies στον αγγλοσαξωνικό χώρο με μπροστάρη τον Καναδό Marshall McLuhan, και η σχολή της médiologie στη γαλλόφωνη θεωρία με πρωτεργάτη τον Régis Debray. Η πρώτη, πίσω από το διάσημο αφορισμό «το μέσο είναι το μήνυμα», προσπαθεί να εξερευνήσει με όρος επικοινωνιολογικούς την αρκετά ευρεία έννοια της διαμεσολάβησης στις σύγχρονες, μαζικής στόχευσης μορφές διατομικής επαφής (διατηρώντας το μάλλον ιδεαλιστικά μονόδρομο αντιθετικό ζεύγος υποκείμενο-αντικείμενο σε αυτή τη διαδικασία). Η δεύτερη, πιο συγκεντρωμένη, θα ρίξει το βάρος στην τεχνική (βλέπε τεχνολογική) συνιστώσα, προτείνοντας μια νέας μορφής υλιστική ανάλυση της μετάδοσης ενός μηνύματος από τον πομπό στο δέκτη. Διόλου τυχαία, η συγκεκριμένη σχολή θα κάνει δειλά-δειλά την εμφάνισή της στα τέλη της δεκαετίας του ‘70, στην κατάληξη δηλαδή μιας εποχής ιδεολογικών αναλύσεων τόσο του περιεχομένου όσο και της τεχνικής του κινηματογράφου, προϊόν της ακροαριστερής στροφής της κινηματογραφικής θεωρίας στη Γαλλία (με ενδεικτική την αλλαγή κατεύθυνσης των Cahiers du cinéma αλλά και την εμφάνιση του περιοδικού Cinéthique) υπό την επήρεια των Louis Althusser και Jacques Lacan (και των αιτημάτων τους για μια νέα ερμηνεία των Marx και Freud αντίστοιχα). Από τις διάφορες θέσεις που διατυπώθηκαν σε αυτό το πλαίσιο, αξίζει να αναφέρουμε τα άρθρα του Jean-Louis Baudry που εστίασε την κριτική του προς την ιδεολογική χειραγώγηση του κοινού όχι από το περιεχόμενο των ταινιών αλλά από την ίδια την αρχιτεκτονική-τεχνολογική δομή της κινηματογραφικής προβολής (σκοτεινή αίθουσα κι ακινησία ως συνθήκες παθητικότητας, η αρχή της μονοφθαλμικής προοπτικής – κληρονομιά της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού – ως βάση για την εξιδανίκευση της ατομοκεντρικής αντίληψης του κόσμου ενάντια σε κάθε πλουραλιστική, συλλογική διεργασία).

Συνοψίζοντας τις διαφορετικές κατευθύνσεις που έλαβε η έρευνα της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου, μπορούμε σήμερα με μεγαλύτερη απόσταση να διακρίνουμε τους περιορισμούς, εγγενείς ή μη, για καθεμία από αυτές. Τα media studies προϋποθέτουν τη θεσμοποίηση ενός μέσου επικοινωνίας προκειμένου αυτό να αναγνωριστεί ως αντικείμενο άξιο μελέτης, χάνοντας έτσι τη δυνατότητα να ερευνήσουν το σύνολο των δυνατοτήτων που υφίστανται στη γέννηση ενός μέσου και πριν την αποκρυστάλλωσή του έως τέτοιου από την επικρατούσα πρακτική, βιομηχανία και ιδεολογία. Από την άλλη πλευρά, η médiologie – όπως και σύσσωμη η αριστερή κριτική σκέψη στη γαλλική κινηματογραφική θεωρία της δεκαετίας του ’70 – πέφτει μοιραία στις παγίδες ενός τεχνολογικού ντετερμινισμού, αγνοώντας τον πολυεπίπεδο, διαλεκτικό χαρακτήρα σε οποιαδήποτε σχέση επιρροής. Άλλωστε, είτε όταν τα γραπτά τους αναφέρονταν στο «περιεχόμενο», είτε στην τεχνική πλευρά του σινεμά, τα Cahiers du cinéma και Cinéthique υιοθετούσαν μια αποκλειστικά ψυχαναλυτική σκοπιά, υπό τη σφοδρή επιρροή (και συχνά παρερμηνεία) του Lacan.

Τέλος, ο Edgar Morin στο προαναφερθέν άρθρο του, αν και είχε τη διορατικότητα να τονίσει την ανάγκη να αξιοποιηθούν τα θεωρητικά διδάγματα της επιστήμης της ψυχολογίας με ένα πέρασμα στην κοινωνιολογία προκειμένου να γίνει αντιληπτός ο πραγματικός ρόλος του σινεμά, έμενε ωστόσο δέσμιος μια ψυχαναλυτικής, εξατομικευμένης ερμηνείας, υπερτονίζοντας τις – κατά τον ίδιο κεφαλαιώδεις – διεργασίες της προβολής (απόδοση απωθημένων επιθυμιών στον ήρωα ως την κάθαρση ή, αντίστροφα, την αποξένωση και σε ακραίες περιπτώσεις τη ψύχωση) και της ταύτισης (αναγνώριση του εαυτού μας στον ήρωα, όπως μπροστά από τον καθρέφτη, μιμητισμός). Πέρα από τα βασικά φροϋδικά σχήματα, ο Morin προτείνει μια ενδιαφέρουσα ανάλυση εντάσσοντας το κινηματογραφικό θέαμα στο συγκεκριμένο ιστορικοπολιτικό γίγνεσθαι του 20^ου αιώνα, συνδέοντας παραδείγματος χάριν με οξυδέρκεια την τάση του Hollywood για happy endings με τη σταδιακή επικράτηση μιας νεοφιλελεύθερης τάσης διαχωρισμού της ιδιωτικής ζωής (όπου βρίσκουν έδαφος οι ατομικές ελευθερίες και τα «κοινωνικά» δικαιώματα) από τη δημόσια (δηλαδή την πολιτική, όπου και λαμβάνονται οι σημαντικότερες των αποφάσεων κι στην οποία η πλειοψηφία εξ ημών δεν έχει καμία πρόσβαση). Όμως, εκεί που σκοντάφτει η πρόταση του Γάλλου φιλοσόφου και κοινωνιολόγου είναι στην αποκλειστική ενασχόλησή της με το «περιεχόμενο» του θεάματος, με την ιδεολογία που εκφράζεται μέσα από τις ταινίες (τόσο από την ιστορία τους όσο κι από τη φόρμα και το στιλ τους), επιλογή που ήδη τα ρεύματα των media studies και médiologie ξεπέρασαν προ πολλού.

Εάν το φαινόμενο της κοινωνικής επιρροής του κινηματογράφου και γενικότερα της οπτικοακουστικής πληροφόρησης όχι απλά διατηρεί, αλλά καθιστά ακόμα πιο επιτακτική την κατανόησή του στο 21^ο αιώνα, τότε πέρα από την κριτική των απερχόμενων ρευμάτων, θα πρέπει να υπάρξουν και συγκεκριμένες μεθοδολογικές προτάσεις. Λαμβάνοντας υπόψην την πρόοδο αλλά και τους περιορισμούς των προηγούμενων ακαδημαϊκών σχολών, μία νέα κατεύθυνση εμφανίστηκε τα τελευταία χρόνια με σημείο εκκίνησης το Πανεπιστήμιο της Λωζάνης, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ως επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων. Εάν το σημείο εκκίνησης για αυτήν τη «σχολή» ήταν η ανάγκη για μια νέα μεθοδολογία της κινηματογραφικής ιστοριογραφίας (κι όχι η μελέτη αυτής καθεαυτής της κοινωνικής επιρροής του σινεμά), κι αν αυτή η μεθοδολογία δεν είναι παρά στα πρώτα της βήματα, αξίζει εδώ να παραθέσουμε ορισμένες διευκρινίσεις αναφορικά με τις δύο θεμελιώδεις έννοιες που κινητοποιεί, τα «δίκτυα» και την «επιστημολογία».

Ο όρος «δίκτυα» δεν είναι παρά μία προσωπική μου επιλογή μετάφρασης (μάλλον ατυχής και σίγουρα μερικώς άστοχη) του γαλλικού όρου «dispositifs», σύμφωνα με τη νοηματοδότησή του από τον Michel Foucault ήδη από τη δεκαετία του ’70. Η έννοια αυτή εμφανίζεται για πρώτη φορά στο έργο του σπουδαίου Γάλλου διανοητή με το Surveiller et Punir, για να αποκτήσει κεντρικό ρόλο στο Histoire de la sexualité, καθώς και στα σεμινάριά του στο Collège de France μέχρι τον πρόωρο θάνατό του. Πολλοί Έλληνες μεταφραστές επέλεξαν να την αποδώσουν ως «μηχανισμό» (ακολουθώντας την μετάφρασή του στον αγγλοσαξωνικό χώρο ως «apparatus»), ενώ άλλοι σήκωσαν τα χέρια ψηλά και διάλεξαν να κρατήσουν στο ελληνικό κείμενο τη γαλλική λέξη αυτούσια (είναι φανερό εδώ πως ο όρος πληρώνει τη λατινική του προέλευση, σε αντίθεση παραδείγματος χάριν με τη σχεδόν σύγχρονη κι αρκετά παραπλήσια έννοια του « rhizome » στη φιλοσοφία του Gilles Deleuze, η οποία άκοπα μεταφράστηκε ως « ρίζωμα »). Ωστόσο, ο όρος «δίκτυα» μοιάζει πιο εύστοχος διότι εφιστά την προσοχή στο βασικότερο χαρακτηριστικό αυτής της έννοιας, δηλαδή στην ανάδειξη της «σχέσης» ως βασική, δομική της αρχή. Ως dispositif, ο Foucault εννοούσε ένα ολόκληρο δίκτυο σχέσεων, που θα μπορούσε να περιλαμβάνει σχεδόν όλα όσα περικλείονται εντός μιας κοινωνίας, αλλά στις οποίες ο κάθε όρος είναι σε διαρκή αλληλεπίδραση με τους υπολοίπους στο βαθμό όπου κάθε αλλαγή σε έναν από τους όρους, αλλάζει ταυτόχρονα και το σύνολο, δηλαδή την ίδια τη σχέση. Κι αυτό το δίκτυο σχέσεων διέπεται από μία στόχευση, έναν τελικό σκοπό που το διαπερνά και το ορίζει.

Ακολουθώντας την κατασκευή του Foucault και συνάμα εξειδικεύοντάς τη, η σχολή της Λωζάνης προτείνει την έννοια των οπτικοακουστικών δικτύων (dispositifs de vision et d’audition) με την οποία απελευθερώνεται η ιστορική έρευνα από τους περιορισμούς των όρων σινεμά ή ακόμα και των mass media. Ως οπτικοακουστικά δίκτυα, εννοούμε εδώ ένα δίκτυο σχέσεων κι αδιάλειπτων αλληλεπιδράσεων ανάμεσα σε τρεις βασικούς όρους: την τεχνική (machinerie, που περιλαμβάνει κάθε τεχνολογική παρεμβολή, από τα μηχανήματα και τις συσκευές στο γύρισμα και την προβολή μιας ταινίας, μέχρι την αρχιτεκτονική της αίθουσας, με απλά λόγια ολόκληρη την υλική πραγματικότητα ενός dispositif, εδώ του σινεμά, που δίνει στο θεατή πρόσβαση στην αναπαράσταση), την αναπαράσταση (représentation, το περιεχόμενο της οπτικοακουστικής παραγωγής και προβολής, αυτό που θα συνοψίζαμε στην επί Edgar Morin πρόταση ως το περιεχόμενο, η φόρμα και το στιλ μιας ταινίας) και το θεατή. Αυτό το δίκτυο των σχέσεων διέπεται σε κάθε ιστορική στιγμή και σε κάθε μεμονωμένη συγκυρία από μία στόχευση, η οποία στόχευση καθορίζεται από την ίδια την πρακτική. Το βασικό πλεονέκτημα αυτής της θεωρητικής κατασκευής είναι η απελευθέρωση της έρευνας από τα εγγενή μεθοδολογικά φράγματα των προηγούμενων ρευμάτων. Για να αναδειχτεί εδώ ένα αντικείμενο ως άξιο μελέτης, ούτε χρειάζεται να εμπλακούμε σε διαμάχες ορισμών και διεκδίκησης πρωτείων (για παράδειγμα ο μάλλον περιοριστικός όρος σινεμά, από το cinématographe των αδερφών Lumière, προϊόν της τελεολογικής, μυθολογικής τάσης της ιστοριογραφίας στο μεγαλύτερο μέρος του 20^ου αιώνα που ερμήνευε τον κινηματογράφο ως μια ξεκομμένη, εκπληκτική καινοτομία που εμφανίστηκε ξαφνικά το 1895), ούτε φυσικά είναι αναγκαία η επίσημη θεσμοποίηση κι επικράτηση του υπό εξέταση αντικειμένου από το επικρατούν σύστημα (η ανάδειξή του δηλαδή σε mass media, απαραίτητο βήμα για τα media studies). Έτσι, είμαστε σε θέση να εντάξουμε πραγματικά την έρευνά μας σε ένα συγκεκριμένο κάθε φορά ιστορικό πλαίσιο, χωρίς να μένουμε προσκολλημένοι στο ένα και μοναδικό μοντέλο που επικράτησε ιστορικά, χάνοντας από τη θέα όλες τις ανεκμετάλλευτες δυνατότητες εξέλιξης.

Κι αυτό το πλεονέκτημα συνδέεται άμεσα με τη δεύτερη θεμελιώδη έννοια αυτής της μεθοδολογίας, την «επιστημολογία». Η αποδοχή αυτού του όρου εδώ οφείλει, ξανά, στον Foucault (και στους μεγάλους δασκάλους και μέντορές του, Gaston Bachelard και Georges Canguilhem). Αντικείμενο της επιστημολογίας είναι το επονομαζόμενο épistémè για κάθε εποχή και για κάθε συγκεκριμένο πλαίσιο, δηλαδή ο τρόπος σκέψης, νοηματοδότησης και κατανόησης των διαφόρων όρων, εννοιών και πρακτικών. Με άλλα λόγια, το ενδιαφέρον δεν επικεντρώνεται στα μοντέλα που επικράτησαν, σε εκείνες τις μορφές γνώσης που όντως αναδείχτηκαν σε «επιστήμες» ή «τέχνες» ή « media », κοκ., αλλά στο σύνολο των δυνατοτήτων που βρίσκονταν υπό διαμόρφωση όταν αυτές οι «επιστήμες», «τέχνες», κτλ. εμφανίστηκαν και γεννήθηκαν. Η επιστημολογία ενδιαφέρεται, επομένως, στην ανάδειξη όλων των πιθανών ατραπών που η Ιστορία θα μπορούσε να ακολουθήσει, μα το επικρατούν κάθε φορά μοντέλο έπνιξε στην αφάνεια. Απαραίτητη προϋπόθεση, φυσικά, η αποδοχή της Ιστορίας ως μιας διαδικασίας ασυνεχούς, γεμάτη ρήξεις, κι όχι μία φυσική, βλέπε φυσιολογική, εξέλιξη υποκείμενη στους τελεολογικούς όρους μιας ενιαίας «προόδου». Έτσι, για παράδειγμα, με μία επιστημολογική προσέγγιση, γρήγορα αντιλαμβανόμαστε πως ο κινηματογράφος δεν εμφανίστηκε ως μία εκπληκτική τεχνολογική ανακάλυψη το 1895 η οποία μετά από κάποιες δεκαετίες «παιδικής» κι «εφηβικής» ηλικίας έφτασε σιγά-σιγά να εκπληρώσει τους στόχους των μυθικών εφευρετών του. Αντίθετα, ήδη όλο το 19^ο αιώνα υπήρχαν ένα δίκτυο από πολιτισμικές πρακτικές και τεχνικές μελέτες στις οποίες το σινεμά αναδείχτηκε κι αναγνωρίστηκε ως μέρος του από τους εφευρέτες και τους θεατές, οι οποίοι νοηματοδοτούσαν το ίδιο το σινεμά με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό,τι δέκα, είκοσι, κτλ. χρόνια αργότερα.

Έτσι, η επιστημολογία των οπτικοακουστικών δικτύων προτείνει μια ιστορική έρευνα σε αρχεία, μηχανές, κείμενα, ταινίες, κτλ. για τη βαθύτερη κατανόηση της θέσης του κινηματογράφου σε κάθε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, πέραν από κάθε τελεολογία και φαταλισμό, και πέρα από κάθε προκατάληψη που η παρούσα ιστορική μας θέση και γνώση του σινεμά μας βαρύνει. Θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε ως έρευνα αρχαιολογική, μόνο που θα πρέπει να αποφευχτεί η σύγχυση με την επίσης σχετικά σύγχρονη κι αρκετή διάσημη σε αγγλοσαξωνικό, γερμανόφωνο και γαλλόφωνο χώρο σχολή του media archeology : σε αντίθεση με την αρχαιολογία, η επιστημολογία δεν περιορίζει την έρευνά της στις «μηχανές» και τα προϊόντα τους, αλλά δίνει βασικότατο ρόλο στα κείμενα, τους λόγους (discourses) που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο αποκρυσταλλώνουν τις επιθυμίες, τους φόβους, τη ψυχολογία μιας εποχής και, πρωτίστως, το πλαίσιο μέσα στο οποίο έννοιες, μηχανές και πρακτικές γίνονται κατανοητές από ένα κοινωνικό σύνολο. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ROSEMARY'S BABY (1968), του Roman Polanski

Αν και η κατάτμηση της ιστορικής συνέχειας σε διακριτές περιόδους είναι μια αυθαίρετη, θεωρητική κατασκευή που οδηγεί, ως επι το πλείστον, σε απλουστεύσεις και γενικεύσεις, δεν μοιάζει επ’ουδενί άτοπο να χαρακτηρίσουμε τη δεκαετία του ΄60 στο σύνολό της ως μια κατά κάποιον τρόπο αντιφατική εποχή. Κατά την μεγαλύτερη διάρκειά της, ο δυτικός κόσμος πίστεψε πως βρήκε το πολυπόθητο άνευ επιστροφής εισιτήριο για την ευημερία. Μετά από μια μακρά κι επίπονη περιόδο συρράξεων κι αστάθειας, η (επιφανειακή μονάχα) απο-αποικειοποίηση έμοιαζε να δίνει πίσω (;) στον καπιταλισμό την ανθρωπιστική του αίγλη, η αποσταλινοποίηση δοξάστηκε και καταγράφηκε ως νίκη του (φιλ)ελεύθερου κόσμου, ο φόβος του πυρηνικού ολέθρου έμοιαζε να υποχωρεί καθώς ο Ψυχρός Πόλεμος μετατοπίστηκε προς άλλες - λιγότερο απειλητικές και πιο θεαματικές - σκηνές (βλέπε την ...κατάκτηση του διαστήματος) και η πρώτη μεταπολεμική γενιά έφτανε σταδιακά στην ενηλικίωση σε ένα (φαινομενικό) πλαίσιο ανήκουστης οικονομικής ανάπτυξης - εξ ου και το παρατσούκλι baby boomers. Και ξαφνικά, οδεύοντας προς το τέλος των swinging sixties, όλα έμοιαζαν έτοιμα να τιναχτούν στον αέρα. Μέσα σε μία και μόνο χρονιά, το πολυτραγουδισμένο 1968, η γυαλιστερή επιφάνεια κατέρρευσε υπό την ασφυκτική πίεση του - καλά κρυμμένου ως τότε - επαναστατικού δυναμικού που σιγόβραζε στα θεμέλια ενός κοινωνικού συνόλου τελικά κάθε άλλο παρα ευτυχισμένου. Η Άνοιξη της Πράγας, η μάχη της Βάλε Τζούλια, η αντι-ιμπεριαλιστική αφύπνιση της αμερικάνικης φοιτητικής κοινότητας, η δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο ξεσηκωμός στα πανεπιστήμια της Δυτικής Γερμανίας, ο περίφημος γαλλικός Μάης, η σφαγή των εξεγερμένων φοιτητών στην Πόλη του Μεξικό από τις ενωμένες δυνάμεις στρατού κι αστυνομίας κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων, είναι μερικά μόνο από τα γεγονότα που έθεσαν οριστικά τέλος στα χρόνια της αθωότητας για μια ολόκληρη γενιά.

Φυσικά, παρά τις διδαχές της (δυστυχούς) πλειοψηφίας των ιστορικών που αρκούνται σε φανταχτερές λεζάντες και δεν μπαίνουν στον κόπο να αναζητήσουν πίσω από κάθε «έκρηξη» τους όρους που εξαρχής την κατέστησαν δυνατή, η αφύπνιση που έλαβε χώρα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 μόνο απότομη δεν ήταν. Διόλου τυχαία, για αυτούς ακριβώς τους ιστορικούς, ένα εντελώς σημαδιακό γεγονός θα περάσει απαρητήρητο (ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, θα περιοριστεί σε επιφανειακές ερμηνείες): σε αυτό το διεθνές αλλά και εγχώριο κλίμα κοινωνικοπολιτικού αναβρασμού, ένα ...«σατανιστικό» θρίλερ, το Rosemary’s baby του Roman Polanski, θα αναδειχτεί ως η μεγαλύτερη εισπρακτικά κινηματογραφική επιτυχία του καλοκαιριού (και μια από τις τέσσερις κορυφαίες όλης της χρονιάς) στις Ηνωμένες Πολιτείες – κι ας έμοιαζε εξαρχής να αποτελεί μια ταινία ειδικού (και μάλλον περιορισμένου) κοινού. Παράλληλα, η κριτική κοινότητα θα το υποδεχτεί με διθυράμβους που κάθε άλλο παρά έχουν κοπάσει στο πέρασμα των χρόνων.

Όπως κάθε μεγάλη ταινία που ταυτόχρονα καταφέρνει να «μιλήσει» και στις μάζες, το Rosemary’s baby επιτυγχάνει κάτι διόλου αμελητέο, να λειτουργήσει δηλαδή σε πολλά διαφορετικά επίπεδα – απαιτώντας αντίστοιχα από τον επίδοξο ερμηνευτή/αναλυτή του μια εξίσου πολυεπίπεδη ανάγνωση. Στην επιφάνειά του, η οποία εντελώς φυσιολογικά θα απευθυνθεί πρωτίστως στο συναίσθημα του θεατή, το φιλμ του δαιμόνιου Πολωνού παρουσιάζεται ως μία βραδυφλεγής άσκηση σασπένς θεολογικού και, κυρίως, θρησκευτικού περιεχομένου. Ένα χρόνο μετά το (διασκεδαστικότατο) καλαμπούρι του The Fearless Vampire Killers, ο Polanski θα σοβαρέψει και θα υποβάλλει, χωρίς καμία διάθεση παρωδίας, το χριστιανικό συντηρητισμό σε μία συγκροτημένη κριτική που θα μπορούσε να συνοψιστεί σε μία απλή μα καίρια άσκηση διαλεκτικής. Η κεντρική ηρωίδα, η Rosemary της Mia Farrow (εξαιρετικό casting), είναι «δέσμια» της αυστηρής καθολικής ανατροφής της και – μετωνυμικά – της ιρλανδικής της καταγωγής. Κι αφού, σαν καλή χριστιανή, πιστεύει ακράδαντα στην ύπαρξη του Θεού, τότε, θέλοντας και μη, θα πρέπει να πιστέψει και στην ύπαρξη του Διαβόλου. Η μαρτυρική επαφή της με την ανεστραμμένη πλευρά του ειδώλου του Πατέρα Παντοκράτορα δε συνιστά ένα ατυχές παράδοξο, αλλά τη λογική συνέπεια της καλοπροαίρετης πίστης της. Κι ο Polanski, όντας σοφά διαλεκτικός ακόμα και σε αυτό το πρώτο επίπεδο της ταινίας του, θα μεταθέσει την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό (θεμέλιος λίθος στο ηθικό οικοδόμημα του χριστιανισμού) στο σημείο τομής ανάμεσα στο επιθυμητικό και το θυμοειδές τμήμα του ψυχισμού της Rosemary – και κατ’επέκταση του θεατή. Κι αυτό το επιτυγχάνει με μία εξαίσια αφηγηματική επιλογή: την υιοθέτηση καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ της οπτικής γωνίας της ηρωίδας. Η Rosemary είναι παρούσα από το πρώτο μέχρι το τελευταίο δευτερόλεπτο, καθιστώντας όλη τη σύγκρουση ανάμεσα στο Θεό και το Διάβολο μία εσωτερική δοκιμασία πίστης, κάμπτοντας παράλληλα τις όποιες αντιστάσεις μας μπροστά στο μάλλον παράλογο γεγονός που λαμβάνει χώρα (έστω κι εκτός κάδρου) στο φινάλε της ταινίας, δηλαδή τη γέννηση του υιού του Σατανά.

- Καλέ, το παιδί πήρε τα μάτια του πατέρα του! Άι στο διάολο...

Έτσι, αυτό το πρώτο, μυθολογικό επίπεδο του Rosemary’s baby προσφέρει στο ευρύ κοινό ένα υποβλητικότατο θρίλερ που λεπτό με το λεπτό χτίζει μία κλιμακούμενη ατμόσφαιρα ανησυχίας χάρη σε μια καίρια αίσθηση του αφηγηματικού ρυθμού, στην επεξεργασμένη μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας εικαστική του πλαστικότητα και μια σειρά από ευρήματα προορισμένα να γεννήσουν ανατριχίλες  (όπως η σταθεροποίηση της βρεφικής κούνιας με ένα μαχαίρι, μια στιγμιαία αφηγηματική ένταξη αντικειμένου που θα έκανε τον Hitchcock να σκάσει από τη ζήλεια του). Όμως, αν έμενε εκεί, το φιλμ θα κατέληγε μια καλτ απόλαυση «καταδικασμένη» να λατρεύεται πρωτίστως από οπαδούς του genre και δήθεν κινηματογραφόφιλους χεβιμεταλάδες. Είναι γεγονός άλλωστε πως ο Polanski, σε μια επίδειξη αυτοσαρκασμού, θα ρίξει σε αυτήν την μερίδα του κοινού διάφορα σκανδαλιστικά δολώματα, τοποθετώντας για παράδειγμα τη γέννηση του μωρού της Rosemary τον Ιούνιο του 1966 (ή αλλιώς ...6/66) ή διαλέγοντας την εικόνα του Πάπα και της Καπέλα Σιστίνα για να κατοικήσει τα οράματα της ηρωίδας του κατά τη διάρκεια του (χωρίς εισαγωγικά) βιασμού της. Και φυσικά, αυτή η τακτική συνοδεύτηκε από απόλυτη επιτυχία, γεννώντας τελικά μια σειρά από φήμες που συνοδεύουν μέχρι και σήμερα την ταινία, όπως την, πάντως μη επιβεβαιωμένη, συμμετοχή στα γυρίσματα του Anton LaVey, ιδρυτή της Εκκλησίας του Σατανά, ή την περιβόητη κατάρα που στοίχειωσε ανθρώπους και μέρη συνδεδεμένα με το φιλμ (κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων η Mia Farrow πήρε διαζύγιο, ένα χρόνο μετά η έγκυος σύζυγος του Polanski σφαγιάστηκε στο σπίτι τους από τον Manson, την ίδια χρονιά ο συνθέτης της μουσικής της ταινίας, Krzysztof Komeda, πέθανε σε ένα μυστηριώδες ατύχημα όντας μόλις 37 ετών, ενώ το περίφημο Dakota building, όπου κι έγιναν τα γυρίσματα, έμελλε να γίνει ο τόπος της δολοφονίας του John Lennon μερικά χρόνια αργότερα).

Ωστόσο, το Rosemary’s baby ξεφεύγει από τα στενά όρια του οποιουδήποτε κινηματογραφικού είδους και πέρα από τη συναισθηματική του υποβολή – ή μάλλον πατώντας πάνω σε αυτήν – θα αρθρώσει, σε ένα επίπεδο βαθύτερο και πιο απαιτητικό για το θεατή, έναν πολιτικό λόγο τολμηρό, οξυδερκή και κατά κάποιον τρόπο προφητικό. Η αποκρυπτογράφησή του επιτρέπει, άλλωστε, την κατανόηση της μαζικής απήχησης (από κοινό και κριτικούς) ενός φιλμ άρρηκτα συνδεδεμένου με την ιστορική του εποχή. Για να καταστήσει εξαρχής δυνατή τη χειραφέτηση της ταινίας του από τις θρησκευτικού περιεχομένου ανησυχίες της ιστορίας της Rosemary, ο (σκηνοθέτης και σεναριογράφος εδώ) Polanski θα επιλέξει να πάρει τις αποστάσεις του από το μυθιστόρημα του Ira Levin στο οποίο και βασίστηκε. Έτσι, ενώ στο λογοτεχνικό του πρόγονο δεν υφίσταται καμία αμφιβολία πως η Rosemary πέφτει θύμα σατανιστικής αίρεσης και φέρνει τελικά στη ζωή τον κανακάρη του ...Ακατανόμαστου, το φιλμ αντιθέτως θα ακολουθήσει πιστά το δρόμο της αμφισημίας. Διόλου τυχαία, μια αναδρομή στις κριτικές που γράφτηκαν άμα την έξοδό του στις αίθουσες αποκαλύπτει ένα διχασμό των κινηματογραφικών γραφιάδων, ανάμεσα σε αυτούς για τους οποίους η ταινία αφηγείται κυριολεκτικά την έλευση του Σατανά στη Νέα Υόρκη και εκείνους που την ερμηνεύουν ως μια σπουδή πάνω στη ψυχοπαθολογία, και ειδικότερα, στην περίπτωση εκείνη της υστερίας που σύμφωνα με τους λαϊκούς μύθους απειλεί τις γυναίκες στην περίοδο της εγκυμοσύνης.

Ως εκ τούτου, από τη μία πλευρά, το φιλμ φροντίζει να διαβρώσει μεθοδικά την εμπιστοσύνη μας στην ηρωίδα της Farrow (η ερμηνεία της συμβάλλει εδώ τα μέγιστα), από την άλλη όμως σε κανένα σημείο του δε θα επιβεβαιώσει την οποιαδήποτε αναντιστοιχία ανάμεσα στην υποκειμενική (της Rosemary) και μια κάποια αντικειμενική πραγματικότητα. Άλλωστε – κι εδώ εντοπίζουμε μια καίρια διαφορά σε σχέση με το Repulsion που συχνά αντιμετωπίζεται ως πρόδρομος του Rosemary’s baby – παρά την υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας σε επίπεδο αφηγηματικό (ο θεατής μένει διαρκώς μαζί της και ό,τι γίνεται ερήμην της θα παραμείνει άγνωστο και σε αυτόν), σε ένα επίπεδο κυριολεκτικά ...οπτικό αυτό δε θα συμβεί ποτέ (με εξαίρεση τη σκηνή της «σύλληψης» του μωρού, έτσι κι αλλιώς αμφίσημη από κάθε άποψη) αφήνοντας εκουσίως την ταινία ανοιχτή σε κάθε ερμηνεία. Δε βρίσκουμε εδώ τις υποκειμενικές λήψεις που μέσα σε ένα τζαζ ντελίριο ζωντάνευαν τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας της Catherine Deneuve στο προ τριετίας φιλμ του Polanski…

Τα εξαιρετικής συμμετρίας κάδρα εικονογραφούν τη σταδιακή υποδούλωση της ηρωίδας

Στο Rosemary’s baby, το διφορούμενο εδραιώνεται από το πρώτο κιόλας δευτερόλεπτο. Η ηχώ που συνοδεύει τα πλήκτρα του πιάνου άμα την εμφάνιση του σήματος της Paramount μοιάζει να ανακοινώνει την ύπαρξη (τουλάχιστων) δύο αντικρουόμενων κόσμων σε όλα όσα θα διαδραματιστούν επί της οθόνης. Οι τίτλοι αρχής εμφανίζονται σε ένα ανοιξιάτικο ροζ χρώμα σα τη ροδανθισμένη Mia Farrow των πρώτων λεπτών, όταν ακόμα η ζωντάνια στα χείλη και τα μάγουλά της συνοψίζει το όνειρο της ευτυχίας που ανοίγεται μπροστά της, πριν υποχωρήσει σε μία νεκρική ωχρότητα. Άλλωστε η καλλιγραφία της γραμματοσειράς φέρνει στο νου προσκλητήρια γάμου (ή μήπως καλύτερα στην περίπτωσή μας ...βάπτισης), χτίζοντας ένα γυάλινο πύργο αθωότητας προορισμένο να ξεγελάσει τον ανυποψίαστο θεατή. Και φυσικά το νανούρισμα, ερμηνευμένο από την ίδια τη Farrow, που θα μπορούσε να σηματοδοτεί τη θερμή, μητρική πλευρά της Rosemary ως ενός κατεξοχήν θετικού χαρακτήρα ή, αντίστροφα, να προοικονομεί το σταδιακό της γλίστριμα στην τρέλα ως μια παράταιρη επιστροφή στην παιδική ηλικία. Δεν υπάρχει κανένα περιθώριο εδώ για μονοσήμαντες ερμηνείες. Αν όμως η αμφισημία είναι όντως ηθελημένη, τότε ποια είναι στην πραγματικότητα η προβληματική της ταινίας; Υπάρχει κάποιο κεντρικό θέμα ή μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με μία αριστοτεχνική άσκηση παραπλάνησης του θεατή;

Προκειμένου να αποκρυσταλλωθεί η θέση του Rosemary’s baby, θα πρέπει να εντοπίσουμε την πηγή του φόβου που καθηλώνει τους θεατές σε αυτό το διαχρονικά αγαπημένο θρίλερ. Εάν στην επιφάνειά του το φιλμ ασχολείται με την ύπαρξη ή μη μιας σατανιστικής αίρεσης στο διπλανό διαμέρισμα και με τον παραλογισμό ή μη της Rosemary, το ενδιαφέρον του εντοπίζεται σε ένα τελείως διαφορετικό επίπεδο. Πράγματι, ο «αληθινός» τρόμος εδώ προέρχεται από την ψυχοβγαλτική καταγραφή των ορίων του σύγχρονου ανθρώπου απέναντι στη συστηματική και υπολογισμένη χειραγώγησή του. Με άλλα λόγια, η ιστορία της Rosemary δεν είναι παρά μια παραβολή πάνω στο πόσο και πόσα μπορεί να αντέξει ο πολίτης του δυτικού κόσμου μέχρι να αποφασίσει επιτέλους να ξεσηκωθεί. Και μέχρι, φυσικά, να αποδεχτεί οριστικά την ήττα του και να συμβιβαστεί με την - καθορισμένη από άλλους - θέση του στο σύστημα, σύμφωνα με το άκρως πεσιμιστικό φινάλε που βαφτίζει με νουάρ αποχρώσεις το πολανσκικό σύμπαν ήδη από το 1968, έξι ολόκληρα χρόνια πριν από εκείνη τη θρυλική τελική σκηνή της Chinatown.

Η συγκεκριμένη προβληματική μπορεί δε να ερμηνευθεί εντός δύο διαφορετικών πλαισίων. Σύμφωνα με το πρώτο, το ειδικότερο, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται ως μία από τις πλέον φεμινιστικές ταινίες που μας προσέφερε το σύγχρονο Hollywood – άποψη που αναμφισβήτητα θα εκπλήξει τους κοντόφθαλμους θιασώτες του auteur theory που βλέπουν τόσο στην ιδιωτική όσο και στην επαγγελματική ζωή του Polanski έναν άκρατο μισογυνισμό (φανταστείτε εξάλλου την αμηχανία τους κατά την προβολή του τελευταίου έργου του Πολωνού, του απολαυστικού La Vénus à la fourrure). Ωστόσο, φαντάζει δύσκολο να αποστρέψει κανείς το βλέμμα από την καταγγελτική γραφή της ταινίας απέναντι στη χειραγώγηση μιας γυναίκας από το πατριαρχικό σύστημα. Η Rosemary είναι αφελής, καλόκαρδη, εύπιστη (και φυσικά πιστή), με έναν άνευ όρων ιδεαλισμό να αντικαθιστά την όποια διάθεση για αντίδραση. Με απλά λόγια, πρόκειται για την τέλεια νοικοκυρά, την περίφημη «γυναικούλα», μοντέλο που τόσο αγάπησε και προώθησε επί μακρόν η δυτική μας κοινωνία. Όλοι της συμπεριφέρονται περισσότερο ως ένα μικρό κορίτσι παρά ως έναν ολοκληρωμένο άνθρωπο, μετατρέποντάς την σε πειθήνιο εργαλείο για τα σχέδιά τους. Η αντιμετώπισή της από τον εγκέφαλο της σατανιστικής αίρεσης, το ζευγάρι των Castevet, δε διαφέρει ουσιαστικά από εκείνη που της επιφυλάσσει ο σύζυγός της, και παλιότερα η οικογένειά της, όπως και η κοινωνία στο σύνολό της.

Ο καταπιεστικός μηχανισμός της πατριαρχίας έξοχα συμπυκνωμένος σε ένα και μόνο κάδρο. Το φωτισμένο πρόσωπο της Rosemary ανάμεσα στις σκιώδεις φιγούρες των εξουσιαστών της μεταθέτει σε επίπεδο εικονοπλαστικό την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό.

Η ταινία είναι γεμάτη από μικρές στιγμές που αναδεικνύουν την παθητικότητα της Rosemary και την υπακοή της στον άντρα της. Η πλέον «ενοχλητική» σκηνή, όμως, δεν είναι άλλη από το βιασμό της από τον ίδιο της το σύζυγο. Μάλιστα, προκειμένου να κρύψει τις αληθινές προθέσεις του και το τι πραγματικά συνέβη την προηγούμενη νύχτα, δηλαδή το όλο τελετουργικό με τελικό στόχο τη σύλληψη του υιού του Σατανά, ο Guy (το αρρενωπό του όνομα μόνο τυχαίο δεν είναι, όπως κι εκείνο της Rosemary που συνειρμικά συνδέεται με την ...Παρθένο) δε θα διστάσει να αστειευτεί για τις ασυγκράτητες ορμές του πάνω στην ...αναίσθητη (κυριολεκτικά και μεταφορικά) σύζυγό του, η οποία – με μια εξοργιστική παθητικότητα – δε θα αντιδράσει καν στο «καλαμπούρι» του. Φυσικά, ολόκληρη η σατανιστική συνωμοσία σε βάρος της ηρωίδας βασίζεται σε ένα θεμελιώδη κανόνα του πατριαρχικού συστήματος, δηλαδή την εργαλειοποίηση του γυναικείου κορμιού. Εδώ, άλλωστε, υπήρξε διαχρονικά σημαντική η συμβολή της Εκκλησίας και εν γένει της χριστιανικής φιλοσοφίας, θεσμοί που έδιναν πάντα στη γυναίκα το ρόλο του δοχείου, του αντικειμένου, με την ανοχή – βλέπε συνενοχή – του κυρίαρχου οικονομικού-πολιτικού συστήματος. Επιστρέφοντας στη δοκιμασία της διαλεκτικής στην οποία το φιλμ υποβάλλει την επικρατούσα θρησκεία του δυτικού κόσμου, τόσο το επίσημο χριστιανικό δόγμα όσο και οι σατανιστικές αιρέσεις, με χαρακτηριστική ομοφωνία, δεν αναγνωρίζουν στη γυναίκα παρά το ρόλο του απαραίτητου μεσάζοντα για τη γέννηση του Εκλεκτού. Μοναδικό της δικαιώμα, βλέπε υποχρέωση, είναι να αναθρέψει το μωρό προκειμένου εκείνο να μεγαλώσει, να γίνει γερό και να εκπληρώσει την αποστολή του – ακριβώς δηλαδή ό,τι συναντάμε στο πρώτο, μυθολογικό επίπεδο της ταινίας. 

Μμμ, κόλαση το γλυκό της θείτσας, μωρό μου όλο να το φας!

Ευτυχώς, η Rosemary δε θα μείνει για πάντα απαθής. Αν το «κόλπο» της για να αποφύγει να φάει όλο το γλυκό που με το ζόρι την ταΐζουν ο Guy και οι Castevet είναι το πρώτο δείγμα αντίδρασης, η εξέγερση θα οριστικοποιηθεί όταν θα πάρει την πρωτοβουλία να οργανώσει ένα πάρτι προσκαλώντας αποκλειστικά τις φίλες της. Ο συνδυασμός ανακούφισης και τρόμου που ζωγραφίζεται στο πρόσωπο της Mia Farrow όταν οι άλλες γυναίκες, κλεισμένες μαζί με την ηρωίδα εξόχως συμβολικά στην κουζίνα (με τον Guy να χτυπάει επίμονα την πόρτα απ’έξω), τη διαβεβαιώνουν πως η κατάστασή της δεν είναι φυσιολογική καλώντας την να αντιδράσει άμεσα, συνιστά μια από τις πλέον δυνατές συναισθηματικά στιγμές της ταινίας. Και, φυσικά, τα υποτιμητικά λόγια του Guy απέναντι στις φίλες της μαρτυρούν τη σπασμωδική αντίδραση μιας απειλούμενης εξουσίας και, κατ’επέκταση, τη φεμινιστική ματιά του φιλμ. Ερμηνευμένο υπό αυτό το πρίσμα, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται σε μία επαναστατική παραβολή, στο χρονικό του αγώνα μιας γυναίκας (κι ενός ανθρώπου σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω) να ξεφύγει από τα δεσμά της, να ανακτήσει την ελευθερία της, να επανακτήσει την αυτονομία του σώματος και της ψυχής της.

Παράλληλα με αυτές τις φεμινιστικές αναγνώσεις, σε ένα επίπεδο πιο γενικό η Rosemary αναδεικνύεται ως εκπρόσωπος του σύγχρονου ανθρώπου που στα τέλη της δεκαετίας του ’60 θα αναγκαστεί να ξυπνήσει απότομα από τα όνειρά του και θα κληθεί να αναλάβει τις ευθύνες του. Ταυτόχρονα, προς επίρρωση της θεωρίας περί οργανικής σύνδεσης ανάμεσα σε μια ιστορική εποχή και στην κινηματογραφική της παραγωγή, το φιλμ του Polanski θα ενσαρκώσει, περισσότερο από κάθε άλλο πριν από αυτό, την στροφή του αμερικάνικου σινεμά σε ιστορίες παράνοιας και σε ανησυχίες μιας φύσεως σαφέστατα πιο εσωστρεφούς. Η δεκαετία του ’70, με την επιστροφή στο φιλμ νουάρ (Chinatown προεξέχοντος) και την άνθιση του είδους των θρίλερ πολιτικής συνομωσίας (The Parallax View, All the president’s men, The Conversation, κ.α.), θα επιβεβαιώσει το Rosemary’s baby ως προπομπό μιας ολόκληρης τάσης της αμερικάνικης κουλτούρας. Κινητήριος μοχλός αυτής της κατεύθυνσης υπήρξε η δραματική συνειδητοποίηση της «μικρότητας» του ατόμου μπροστά στο πολιτικό-οικονομικό σύστημα που θέτει τους κανόνες του παιχνιδιού. Στο φιλμ του Polanski, όπως και σε πολλά άλλα κείμενα – φιλμικά και μη – της εποχής, ο τρόμος γεννιέται πρωτίστως από το άγχος (αρχικά κοινωνικό και στη συνέχεια υπαρξιακό) του να αισθάνεσαι χρησιμοποιημένος («βιασμένος») από άλλους που σχεδιάζουν για σένα χωρίς καν να λογαριάζουν τη βούλησή σου, ενώ παράλληλα συνειδητοποιείς πως ο ίδιος, ως άτομο, ως μονάδα, δεν έχεις καμία δυνατότητα να αντισταθείς.

Το «φοβάμαι όλα αυτά που θα γίνουν για μένα χωρίς εμένα» (κατά το γνωστό ελληνικό άσμα) συνδέεται άμεσα με τη συνειδητοποίηση ενός καταπιεστικού εξουσιαστικού μηχανισμού που, παρεισφρέοντας ακόμα και στον πιο «ιδιωτικό» μας χώρο, καταπνίγει κάθε εξέγερση πριν από τη γέννησή της. Ακριβώς για να εξασφαλίσει τη μεγαλύτερη δυνατή διεισδυτικότητα, η εξουσία στον μεταπολεμικά εδραιωμένο νεοφιλελευθερισμό (όπως άλλωστε και σε άλλα πολτικά συστήματα κατά το παρελθόν) θα ντυθεί το ένδυμα της αυθεντίας και δη του επιστημονικού λόγου που μοιράζει «προφανείς», «φυσικές» κι αναπόδειχτες αλήθειες (από οικονομολόγους και πολιτικούς επιστήμονες, έως ιστορικούς, ψυχολόγους και βιολόγους). Το Rosemary’s baby συλλαμβάνει και αυτή τη διάσταση μέσω του χαρακτήρα του ιατρού Sapirstein που θα επιβάλλει την αλήθεια του στην ανήμπορη να αντιδράσει Rosemary και θα απαιτήσει με τον τρόπο του την υποταγή στον «επιστημονικό» του λόγο. Διόλου τυχαία θα της ζητήσει να ...σταματήσει να διαβάζει μόνη της βιβλία και να ακούει τους «μη ειδικούς» φίλους της. Η επίκληση στην αυθεντία στοχεύει ακριβώς στην απομόνωση του ατόμου και στην υπονόμευση κάθε δυνατότητας για συλλογική (αντί)δραση. Έτσι, όλο αυτό το παιχνίδι της εξουσίας που θα καταλήξει εμμονή για την αμερικανική κοινωνία τη δεκαετία του ’70 (και που παραμένει πάντοτε μια οδυνηρή πραγματικότητα για το σύνολο του δυτικού κόσμου στις μέρες μας), θα συγκεντρωθεί στο φιλμ στις στρατηγικές επιρροής της Rosemary. Αξίζει να σημειωθεί εδώ μία ακόμα διαφορά από τα Repulsion και The Tenant, με τα οποία το Rosemary’s baby πολύ συχνά εντάσσεται από τους κριτικούς σε μια άτυπη τριλογία : σε αντίθεση με τους κεντρικούς χαρακτήρες σε αυτά τα δυο φιλμ, η ηρωίδα της Farrow εδώ δεν μένει σχεδόν καθόλου μόνη, αλλά περιβάλλεται διαρκώς από εκείνους που επιδιώκουν να την υποτάξουν (ή, σε μια σκηνή, από εκείνες που την καλούν να εξεγερθεί). Ενώ η φιλμική σπουδή της σχιζοφρένειας στο σύμπαν του Polanski συνδέεται με την εικονογράφηση της μοναξιάς, εδώ – όπως και στο τελικά περισσότερο συγγενικό Chinatown – το πεδίο της μάχης είναι τάξεως κοινωνικής.

Ωστόσο, όπως η προαναφερθείσα υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας αφήνει να εννοηθεί, το Rosemary’s baby επικεντρώνεται στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας του και αναδεικνύεται ως μια οπτικοακουστική, μυθοπλαστική διατριβή πάνω στους μηχανισμούς εκείνους που οδηγούν το άτομο να παρασύρεται, να υπακούει, να εξεγείρεται, να αντιδράει και, εν τέλει, να συμβιβάζεται και να αποδέχεται. Το κλείσιμο της ταινίας θα μαρτυρήσει το έρεβος στο οποίο θα βυθιστεί στη μετά-1968 εποχή ο δυτικός άνθρωπος. Ακολουθώντας τα υποτιθέμενα φυσικά ένστικτα της μητρότητας (και η «φύση» ήταν και θα είναι πάντοτε μηχανισμός προπαγάνδας για την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη), η Rosemary δε θα αντισταθεί στο παραπονεμένο κάλεσμα του μωρού της, θα αποδεχτεί τη θέση της και θα αναλάβει την ανατροφή του υιού του Σατανά. Το αμερικάνικο όνειρο, το «έρωτας και ειρήνη» των χίπηδων, η ευημερία και η ανεμελιά, όλη η ελπίδα που γιγαντώθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ΄60, θα χαθούν οριστικά στην ανατέλλουσα κόλαση που εικονογραφείται εξόχως συμβολικά στα τελευταία πλάνα αυτού του αριστουργήματος. Ας ελπίσουμε οτι η κινηματογραφική εμπειρία της Rosemary θα στέκει ως έμβλημα ιστορικής μνήμης και οδηγός για ένα καλύτερο αύριο.

Με τα λόγια της Οφηλίας στον Άμλετ,

There’s rosemary, that’s for remembrance

*****

Αχιλλέας Παπακωνσταντής