THE COUNSELOR (2013), του Ridley Scott

Κυνικό και κρυπτικό, παροξυσμικό μα ελλειπτικό, το The Counselor είναι πάνω από όλα ένα βαθύτατα πολιτικό φιλμ. Ωστόσο, το τελικό αποτέλεσμα ακροβατεί πάνω σε ένα δυσεπίλυτο παράδοξο. Από την μία πλευρά, βρισκόμαστε μπροστά σε μια κλασική περίπτωση ανάθεσης ενός αριστοτεχνικού πρώτου υλικού σε εξόφθαλμα λάθος σκηνοθέτη (η αρχοντική εγκράτεια των αδελφών Κοέν ή ο μηδενισμός ενός Φρίντικιν θα είχε δώσει ένα αριστούργημα). Από την άλλη, πρόκειται για ένα έξοχο παράδειγμα δημιουργικής υπέρβασης: ο επιδεικτικός στιλίστας Ridley Scott αγγίζει τα όρια του πειραματισμού, παραδίδοντας ένα αφηγηματικά αντισυμβατικό φιλμ που στα περισσότερα σημεία του μοιάζει ξένο με το πρότερο έργο του. Χωρίς καμία κλιμάκωση, αγνοεί επιδεικτικά τις καθιερωμένες νόρμες στο χτίσιμο ρυθμού και χαρακτήρων, βυθίζεται σε μακροσκελή διαλογικά μέρη αφήνοντας εκτός κάδρου βασικά σημεία της πλοκής και κατορθώνει μέσα από κλασικά σχήματα να επιτρέψει σε έναν ολότελα φρέσκο κινηματογραφικό αέρα να εισέλθει στην κορεσμένη χολιγουντιανή βιομηχανία. Όλα τα παραπάνω θα μπορούσαν κάλλιστα να συνοψιστούν ως μία σοφή επιλογή υποταγής του σκηνοθέτη στο σενάριό του.

Διότι, κακά τα ψέματα, ο πραγματικός auteur πίσω από το The Counselor είναι ο Cormac McCarthy. Το παρόν θα δηλώσουν οι ατελείς ήρωες που εγκλωβίζονται στο μονόδρομο των επιλογών τους, εδώ και τα εντελώς απροσδόκητα δολοφονικά εργαλεία: μετά το αεροβόλο που σκοτώνει αγελάδες, ο συγγραφέας μας συστήνει ένα κοφτερό σύρμα που χάρη σε έναν ιδιότυπο μηχανισμό επιτρέπει στο θάνατο να επέλθει κατόπιν της τραγικής συνειδητοποίησής του. Πέρα από ιδιοφυές σύμβολο της καταιγίδας που επιφυλάσσει κάθε μας επιλογή, το συγκεκριμένο όπλο μας υπενθυμίζει τους αμέτρητους τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος εξοντώνει το διπλανό του. Στο δυσοίωνο σύμπαν του McCarthy, τα ανώνυμα κουφάρια ταξιδεύουν μέσα σε φορτηγά, στοιβαγμένα με χρήματα και ναρκωτικά, πλάι σε απλούς, φαινομενικά αθώους "περαστικούς". Διόλου τυχαία, ο κεντρικός χαρακτήρας του Fassbender θα διατηρήσει και αυτός μέχρι τέλους την ανωνυμία του, μόνο που το πέρασμα στη βρώμικη όχθη θα γίνει συνειδητά.

Βλέπετε, αν στο No country for old men ο ήρωας του Brolin είδε εντελώς τυχαία τη βαλίτσα με τα λεφτά (και τους συνεπακόλουθους μπελάδες) να στρώνεται στο διάβα του, η επιλογή του "Συνηγόρου" να φλερτάρει με την παράλληλη πραγματικότητα του εγκλήματος είναι εκούσια. Κι αν η αδρανής πλειοψηφία της δυτικής κοινωνίας (και της ...μακαρθικής Αμερικής) διαλέγει να αγνοεί αυτήν την πραγματικότητα στην καθημερινότητά της, τούτο δεν επιφέρει καμία έκπτωση στη συνενοχή της. Η κριτική του αμερικάνου συγγραφέα, σαφώς πιο στοχευμένη αυτή τη φορά και χωρίς πολλά περιθώρια εμπάθειας για τον ήρωα (εύστοχη η "παθητική" ερμηνεία του Fassbender), θα συμπυκνωθεί σε μία τηλεφωνική συνομιλία προς το τέλος: ο κόσμος αυτός δεν μπορεί παρά να υπήρχε κι από πριν, απλά τώρα συνειδητοποιούμε την ύπαρξή του. Είτε θα πνιγούμε στη θανατερή νομοτέλειά του, είτε θα συνεχίσουμε αμέριμνοι να παραγγέλνουμε το επόμενο γεύμα μας σε πλουσιοπάροχα ρεστοράν.   

Τα πολιτικά βέλη του φιλμ, καίρια και φαρμακερά, κατοικούν στην καρδιά της (ομολογουμένως βαριάς) συμβολιστικής του. Η αναφορά στα snuff movies και στη θέση του θεατή απέναντί τους είναι μια έξυπνη μεταφορά στη συνενοχή όλων μας στα εγκλήματα (των άλλων, πάντα...) πάνω στα οποία χτίζεται η ευημερία μας. Η σεξουαλική περίπτυξη με την ("όχι απλά όμορφη, αλλά πανέμορφη" κατά τον Reiner/Bardem) Ferrari συνιστά μια από τις πλέον γλαφυρές σκηνές ξεμπροστιάσματος μιας κοινωνίας υποδουλωμένης στο φετιχισμό του εμπορεύματος. Ολόκληρος ο χαρακτήρας της αδίστακτης Malkina (εξαιρετική η Cameron Diaz) συμπυκνώνει το κυνισμό της σαρκοβόρας, νεοκαπιταλιστικής αριστοκρατίας. Εντελώς πρωτοποριακά, ο Scott θα επιτρέψει στα σύμβολα να ανατρέψουν τις κλισέ χαρακτηρολογίες, αφήνοντας μια διεισδυτική αίσθηση του "κακού" να πλανάται στην ατμόσφαιρα. Ωστόσο, δεν πράττει το ίδιο κι αναφορικά με την καλογυαλισμένη αισθητική του - σήμα κατατεθέν ενός σκηνοθέτη γαλουχημένου στα διαφημιστικά σποτ. Το δυστύχημα είναι πως στο The Counselor, αυτή η κινηματογράφηση (που άλλοτε φέρνει τις σκηνές βίας να αγγίζουν επικίνδυνα τα όρια του θεάματος κι άλλοτε μετατρέπει διαλογικές σκηνές σε μιλανέζικη πασαρέλα) κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να ανατρέψει το πολιτικό μήνυμα της ταινίας του. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

***

OMAR (2013), του Hany Abu-Assad

Εν έτη 2005, ένα φιλμ με τον τίτλο Paradise Now προκαλούσε αίσθηση στο φεστιβάλ του Βερολίνου. Καλογυρισμένο, αγωνιώδες και, πρωτίστως, στρατευμένο στο μήνυμά του, το - σχεδόν ξεχασμένο από το σημερινό ελληνικό κοινό - θρίλερ του Παλαιστίνιου Abu-Assad έφτασε μέχρι την Αμερική, κερδίζοντας μία Χρυσή Σφαίρα και μια οσκαρική υποψηφιότητα. Η απορρόφηση μιας πολιτικής, αντι-ιμπεριαλιστικής ιστορίας (δύο αδέλφια στρατολογούνται για αποστολή αυτοκτονίας εναντίον ισραηλινού στόχου) από τη βιομηχανία του Hollywood έθεσε δικαιωματικά ζήτημα πολιτικής αποτελεσματικότητας. Δυστυχώς αυτή η βαθύτατα κινηματογραφική, αν και ιδεολογική, αμφισημία εντείνεται ακόμα περισσότερο στο νέο φιλμ του σκηνοθέτη.  

Το Omar επιστρέφει στα βασικά σχήματα του προκατόχου του (η αντίσταση των Παλαιστινίων κατά του Ισραηλινού κατακτητή μέσα από μια ιστορία ανδρικής, αδελφικής φιλίας) και κατόρθωσε να ξεσηκώσει τον ανεπιφύλακτο ενθουσιασμό στις Κάννες (όπου συμμετείχε στο τμήμα "Ένα Κάποιο Βλέμμα"). Ο ρυθμός είναι σφιχτοδεμένος, το σασπένς συχνά καθηλωτικό, αλλά το συνολικό αποτέλεσμα καταλήγει σαφέστατα πιο συμβατικό στη φόρμα του από το προηγούμενο έργο του Abu-Assad. Η νευρική κινηματογράφηση μοιάζει πλέον το προϊόν ενός καλοζυγισμένου υπολογισμού, η ιστορία βρίθει από δυτικότροπα κλισέ στην ηρωοποίηση του κεντρικού χαρακτήρα και η σχηματική ψυχολογιοποίηση των προσώπων θυμίζει τα στοιχειώδη συστατικά ενός αμερικανικού θρίλερ. Προσθέστε στα παραπάνω την καλογυαλισμένη εικόνα που φέρνει στο νου ένα απαστράπτον βίντεο κλιπ, κι εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς γιατί η αίσθηση του κατεπείγοντος που χαρακτήριζε την αφήγηση του Paradise now, εδώ πάει περίπατο.  

Ωστόσο, θα χρειαστεί το τελευταίο πλάνο της ταινίας για να αντιληφθείς το καίριο σχόλιο του Abu-Assad. Η μετέωρη μοίρα του παλαιστινιακού λαού είναι το ιδανικό σκηνικό για να αποκαλυφθεί η φενάκη της αυτοδιάθεσης που ο φιλελεύθερος καπιταλισμός πουλάει σαν ελκυστικό προσωπείο. Οι ανθρώπινες, ατομικές ιστορίες είναι πάντοτε δέσμιες της μεγάλης Ιστορίας που, σε μεγάλο ή μικρό βαθμό, μας διαπερνά και μας ξεπερνά. Αυτή η βασική θέση του σκηνοθέτη αιτιολογεί επαρκώς την τοποθέτηση της ρομαντικής ιστορίας του Omar με τη Nadja στο κέντρο του φιλμ (δυστυχώς όχι και την κοινότυπη, κονσερβοποιημένη εξιστόρησή της). Παράλληλα, το Omar δε θα διστάσει να εικονογραφήσει πολυάριθμες πτυχές της ισραηλινής καταπίεσης κατά του Παλαιστινιακού λαού. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα στέκουν τα άγρια βασανιστήρια που (συμβολικά;) δεν αρκούν για να σβήσουν τη λαμπερή νιότη από το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα. Σε αυτή τη γωνιά του πλανήτη, όμως, ο θάνατος παραμονεύει σε κάθε δρομάκι κι αδιαφορεί για τα απλά, καθημερινά σχέδια που σε άλλες περιοχές μοιάζουν εκ των ουκ άνευ. Το Omar φροντίζει να μας το θυμίζει συχνά πυκνά με μικρές επιλογές, όπως η ιστορία της γιαγιάς που πέθανε από ιατρικό λάθος στα ενενήντα δύο της χρόνια - μια τύχη ολότελα "ξένη" με εκείνη που ο αγώνας για απελευθέρωση επιφυλάσσει στους νεαρούς πρωταγωνιστές.

Και κάπως έτσι, οδηγούμαστε στο τελευταίο πλάνο. Εκεί όπου το φιλμ ξεκαθαρίζει πως δεν πρόκειται να προσποιηθεί ουδετερότητα, ούτε να αναλωθεί σε ψευτο-ουμανιστικές διακηρύξεις περί ειρήνης κι ομόνοιας. Ο Abu-Assad γνωρίζει από πρώτο χέρι την πολιτική κατάσταση του τόπου του και διαλέγει στρατόπεδο, όχι σιωπηρά, αλλά με κραυγή πολέμου. Το τελικό μήνυμα είναι η ασίγαστη οργή και το κάλεσμα στα όπλα. Το ζήτημα όμως που προκύπτει είναι κατά πόσο αυτό το μήνυμα κατορθώνει να ανατρέψει εκ των έσω την εντελώς λεία, λυτρωτική φόρμα της ταινίας ή τελικά πέφτει θύμα της φτάνοντας στο θεατή μουδιασμένο κι αφοπλισμένο.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

** ½

GRAVITY (2013), του Alfonso Cuarón

Κατά την προσφιλή τακτική του διδύμου Cuarón-Lubezki, το Gravity ξεκινάει με ένα μονοπλάνο μεγάλης διάρκειας (δεκαεπτά λεπτών παρακαλώ!). Ευθύς εξαρχής η τρισδιάστατη τεχνολογία "μπαίνει" στο παιχνίδι και, με συνοπτικές διαδικασίες, ο θεατής του 2013 που (νομίζει πως) τα έχει δει όλα καρφώνεται στη θέση του και χαζεύει ένα εξαίσιο δείγμα καθαρού κινηματογράφου. Το αχανές του διαστήματος απλώνεται μπροστά στα μάτια μας και το πλέον αναμενόμενο αμερικάνικο φιλμ της χρονιάς επιβάλλει εαυτόν ως μια εμπειρία που αποζητά να βιωθεί στη σκοτεινή αίθουσα και σε μεγάλη οθόνη. Από μόνο του το ως άνω γεγονός φαντάζει υπεραρκετό (τουλάχιστον στους ρομαντικούς σινεφίλ εξ ημών) για να επιδοκιμάσεις το Gravity. Αν όμως υπερασπίζεσαι τον κινηματογράφο ως ολοκληρωμένη και πολυκωδική τέχνη, κι όχι ως θεαματική ατραξιόν περασμένου αιώνα ή ως υποκατάστατο του πλανηταρίου, τότε δικαιούσαι να αναζητάς κάτι περισσότερο από ένα απλό "επιδόρπιο" για τα μάτια σου. Κι εδώ αρχίζουν οι ενστάσεις.

Θα ήταν άτοπο να ισχυριστεί κανείς ότι ο Cuarón και ο συν-σεναριογράφος γιος του δεν μερίμνησαν για να προσδώσουν βάθος στο έργο τους. Τα θέματα που αγγίζουν είναι πολλά και μεγαλεπήβολα: η ζωή κι ο θάνατος, η σχετικότητα της σημασίας τους μπροστά στο απέραντο της δημιουργίας, η στράτευση που γεννάει την ελπίδα, ο αγώνας που οδηγεί στην κάθαρση, η πίστη και το πένθος, μεταξύ άλλων. Τα σύμβολα μέσα από τα οποία επικοινωνούν τους προβληματισμούς τους είναι επίσης διάσπαρτα: ο "ομφάλιος λώρος" που ενώνει τη Stone με τον Kowalski, η αποκοπή του ως δεύτερη μητρική απώλεια, το κλάμα που σα μήνυμα ελπίδας και θύμηση τοκετού φτάνει από τον ασύρματο, η τελική αναγέννηση της ηρωίδας από την εμβρυική στάση ως την ανόρθωση στα δύο πόδια καδραρισμένα σε εξπρεσιονιστικό κοντρ πλονζέ. Τα σχήματα είναι βασικά και στοιχειώδη μεν, τα αληθινά προβλήματα του Gravity όμως αφορούν την αφέλεια και την αμετροέπεια με την οποία αυτά αποδίδονται σεναριακά, ερμηνευτικά και σκηνοθετικά.

Ο Cuarón θέλει να κερδίσει τη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή με το βασικό χαρακτηρολογικό όπλο του "παρελθόντος". Η ιστορία όμως της Ryan Stone καταλήγει παραδουλευμένη, τραβηγμένη από τα μαλλιά και, πρωτίστως, αχρείαστη. Για το πρώτο μισό της ταινίας, οι συναισθηματικές υπερβολές μοιάζουν ευτυχώς να αντισταθμίζονται από το περιβάλλον σκηνικό: στο μαύρο χάος του διαστήματος, ακόμα και οι πιο δραματικές ανθρώπινες ιστορίες συρρικνώνονται σε σημασία και φόρτιση. Όμως, το Gravity θα επιμείνει σε κλισέ λογύδρια και κοινότυπα δακρύβρεχτους εκβιασμούς με αυξανόμενη συχνότητα κι ένταση. Μέχρι να φτάσουν οι τίτλοι τέλους, ακόμα κι ο πιο "ξεροκέφαλος" θεατής θα έχει πειστεί να επικεντρωθεί στη γλυκανάλυτη περιπέτεια μιας αγωνίστριας μητέρας, αποστρέφοντας το βλέμμα του από τα πραγματικά ενδιαφέροντα σημεία της ταινίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών, το παράδοξο του εγκλωβισμού στο απέραντο του ορίζοντα, ικανό από μόνο του να ξυπνήσει φόβους αρχετυπικούς. Δυστυχώς ο Cuarón, αν και το προσπαθεί καταφανώς, αποτυγχάνει να γεννήσει το αίσθημα της κλειστοφοβίας και μας κάνει να νοσταλγούμε κάποιο (σφόδρα υποτιμημένο) Open Water.

Ασφαλώς, στο τελικό αποτέλεσμα συμβάλλει και η άστοχη επιλογή πρωταγωνίστριας. Η Sandra Bullock δίνει τον καλύτερό της αυτό και πιθανότατα αγγίζει εδώ την κορυφή της καριέρας της. Ωστόσο, δε διαθέτει ούτε κατά διάνοια το ερμηνευτικό εκτόπισμα που θα σήκωνε ένα τόσο "μοναχικό" φιλμ στις πλάτες της (ή στις εκφράσεις του προσώπου της για να ακριβολογούμε). Δεν ήταν ποτέ, άλλωστε, η ηθοποιός που με το προσωπικό της άγγιγμα θα βοηθούσε μια ταινία να ξεγλιστρήσει από σεναριακές στραβοτιμονιές.  Ίσως για αυτό το λόγο, ο Cuarón θα στηρίξει πολλά σε δραματουργικό επίπεδο στο δεύτερο ρόλο του Kowalski. Ο συγκεκριμένος χαρακτήρας είναι, θαρρείς, ο κρυφός σύνδεσμος ανάμεσα σε δύο φαινομενικά μακρινά είδη, το science fiction και το western. Το Gravity θα θίξει πολύ έξυπνα το κοινό τους αίτημα για επιστροφή στη Φύση, ως κατάλληλου σκηνικού για την ανεύρεση του καλού μας εαυτού, μακριά από τη διαφθορά του πολιτισμού, εκεί όπου ο Ήρωας ενώνεται αρμονικά με το Τοπίο (αίτημα κατεξοχήν θεολογικό, θυμηθείτε άλλωστε τον - ενοχλητικό για τον υπογράφοντα - μεσσιανισμό του Children of Men). Ο Kowalski, βετεράνος αστροναύτης, είναι ένας έμπειρος και σοφός cowboy βγαλμένος από το κλασικό αμερικάνικο σινεμά. Φυσικά, από αυτήν την ευφυέστατη ιδέα δε μένουν παρά ψήγματα στο τελικό φιλμ, με τον Clooney να περιορίζεται εν τέλει σε ένα αναμάσημα της σταρ περσόνας του. Ακόμα κι έτσι, ο ίδιος και χαρακτήρας του παραμένουν από τα πλέον αξιομνημόνευτα στοιχεία του Gravity, κι αυτό είναι παραπάνω από ενδεικτικό για το τελικό αποτέλεσμα.  

Ο κατά κοινή παραδοχή εκθαμβωτικός σε επίπεδο εικονογραφίας Cuarón δε θα αποφύγει και ο ίδιος κάποιες αμφισβητήσιμες σκηνοθετικές επιλογές. Όσο προσφέρει λόγους να θαυμάζουμε το φιλμ του με την ιδιοφυή χρήση της υποκειμενικής κάμερας και τα απρόσμενα βλέμματα στο θεατή, άλλο τόσο μας απομακρύνει ανώμαλα με τις άστοχες επιλογές στον ήχο. Σε μια ταινία με τόσο προσεκτικά δουλεμένη ηχητική μπάντα, κάτι τέτοιο μοιάζει παράδοξο - ειδικά από τη στιγμή που από την πρώτη του επιγραφή κιόλας το Gravity δηλώνει την πρόθεσή του να παίξει με τη σιωπή. Εκείνη όμως περιορίζεται τελικά στα επίπεδα ενός απλού ηχητικού εφέ (ανά στιγμές εύστοχου βεβαίως), την ώρα που τα αχρείαστα άφθονα διαλογικά μέρη και η πομπώδης μουσική αφαιρούν πόντους σε σκηνές που στο χαρτί θα έμοιαζαν σίγουρα πιο υποσχόμενες. Πάντως, στα θετικά της ταινίας συγκαταλέγεται και η μικρή της διάρκεια που συμβάλει σε μια αφήγηση σφιχτοδεμένη, όχι όμως και οικονομική (αυτός ο χαρακτηρισμός δεν εξαρτάται από το σύνολο των λεπτών ενός φιλμ αλλά από το σκηνοθετικό ρυθμό, αμφίβολης αποτελεσματικότητας εδώ).

Αν ο σκοπός ενός κριτικού κειμένου είναι να βοηθήσει το θεατή στην επιλογή ταινίας για την κινηματογραφική του έξοδο, σπεύδω να διαλύσω κάθε αμφιβολία: το Gravity προσφέρει άφθονους λόγους για να αποζημιώσει σε μια σκοτεινή αίθουσα. Όμως, διαθέτει ελάχιστους για να ασχοληθείς μαζί του μελλοντικά.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

** ½