Cosmopolis (2012) του David Cronenberg

Η κινηματογραφική μεταφορά ενός κειμένου του Don DeLillo αντιμετωπίζει πάντα ιδιαίτερες δυσκολίες, τόσο από άποψη μορφής (απουσία εμφανούς πλοκής, εσωτερικοί μονόλογοι γραμμένοι σε τρίτο πρόσωπο), όσο και από άποψη περιεχομένου (πιντερικοί διάλογοι που φαντάζουν αφύσικοι κατά την εκφορά τους). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που το Cosmopolis αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του DeLillo.

Ο David Cronenberg, χωρίς να αποκλίνει από το ύφος και το πνεύμα του κειμένου, κατάφερε να το ενσωματώσει στην δική του αισθητική, αντιμετωπίζοντας  με επιτυχία όλες τις προκλήσεις του. Παράλληλα οι τροποποιήσεις του σκηνοθέτη (όπως στο φινάλε) βρίσκονται σε αρμονία με την δεσπόζουσα νοηματική γραμμή της ταινίας του, η οποία διατηρεί την πολυσημία του λογοτεχνικού της προκατόχου.

Η πολυσημία αυτή καθιστά ανέφικτη μια μονοσήμαντη ερμηνεία της ταινίας διότι  η ίδια η  εξέλιξή της την αποκλείει. Μπορούμε ωστόσο να διακρίνουμε το πορτρέτο του σύγχρονου ηδονοθήρα των 00s, ενός ατόμου που κινείται δίχως καμία ηθική και κοινωνική αξία πέρα αυτής του εκλεπτυσμένου ηδονισμού, ο οποίος καθίσταται δυνατός εξαιτίας μιας αυξανόμενης οικονομικής ισχύος. Ο ήρωας μπορεί να αποκτήσει τα πάντα (όπως το παρεκκλήσι του Rothko), ελάχιστα πράγματα μπορεί όμως να βιώσει πραγματικά και η συνειδητοποίηση αυτού του χάσματος θα τον οδηγήσει ραγδαία στην αυτοκαταστροφή του. Μια αυτοκαταστροφή που μπορεί να ειδωθεί και ως μια αντεστραμμένη ηδονή, καθότι το πλήρως ελεγχόμενο και αποστειρωμένο, κυριολεκτικά, περιβάλλον, στο οποίο βρίσκεται αυτοβούλως εσώκλειστος ο ήρωας, επιτάσσει την κατάργησή του. Έναυσμα για την χειραφέτησή του δίνεται από την σκηνή της αυτοπυρπόλησης ενός διαδηλωτή, μιας ασύλληπτης ενέργειας για την μέχρι τότε κοσμοεικόνα του βαθύπλουτου χρηματιστή.

Η καθοδική πορεία διέπεται από μια εσωτερική λογική με τα όρια συνειδητού και ασυνειδήτου να συγχέονται διαρκώς και καταλήγει σε μια εκπληκτική εικοσάλεπτη αντιπαράθεση του ήρωα με ένα αποτυχημένο alter-ego του (ένας καταπληκτικός Paul Giamatti).  Μια μπεκετικής έμπνευσης σκηνή που αξίζει πολλαπλές θεάσεις,  ένα απολύτως ταιριαστό αποκορύφωμα σε μια μοναδική κινηματογραφική δημιουργία.

Γιώργος Μπουκάτσας

FRAU IM MOND / LA FEMME SUR LA LUNE (1929), του Fritz Lang

Εν έτη 1929 ο βωβός κινηματογράφος διένυε τα τελευταία βήματα της καριέρας του. Το πέρασμα στον ομιλούντα έμοιαζε οριστικό και τα στούντιο, προκειμένου να αντλήσουν τα μέγιστα από το καινοτόμο και κερδοφόρο αξιοπερίεργο της εμφάνισης του διεγετικού ήχου, έσπευσαν να προσθέσουν ηχογραφημένους διαλόγους και διάφορα άλλα εφέ σε ταινίες που είχαν μεν ήδη γυριστεί ως βωβές αλλά δεν είχαν ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες. Η περίφημη UFA, κυρίαρχος της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, άσκησε φοβερές πιέσεις στον Fritz Lang προκειμένου να προσθέσει ήχο στο φιλμ που μόλις είχε ολοκληρώσει, ένα πολυδάπανο διαστημικό έπος που δεδομένων των εξελίξεων θα μπορούσε να επιφέρει μεγάλη οικονομική ζημία στο στούντιο. Μετά από πολύμηνο αγώνα, η επιμονή του σκηνοθέτη δικαιώθηκε, χαρίζοντας έτσι στην ιστορία του βωβού το τελευταίο αριστούργημά του.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα της Thea von Harbou, συζύγου και τακτικής συνεργάτιδάς του Lang  στο σενάριο (μέχρι το 1933 οπότε κι εκείνη εντάχθηκε στο ναζιστικό κόμμα), η Γυναίκα στο Φεγγάρι παραμένει σήμερα στη σκιά του διάσημου Metropolis (1927). Αδίκως, διότι στη σχεδόν τρίωρη διάρκειά του όχι μόνο αποφεύγει τους εξόφθαλμους σεναριακούς συντηρητισμούς του προκατόχου του, αλλά αποτελεί κι ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αφηγηματικού σινεμά ανεξαρτήτως εποχής, θέτοντας ένα μοντέλο το οποίο ακολουθούν ακόμα και τα σημερινά blockbuster έναν αιώνα μετά. Η ιστορία ενός ταξιδιού στο φεγγάρι, μύθος διαχρονικός στην ανθρωπότητα, είχε ήδη εγγυημένη την απήχηση σε ένα κοινό που άρχιζε να παρακολουθεί από κοντά την αλματώδη ανάπτυξη της διαστημικής τεχνολογίας. Γνωρίζοντας ότι ξεκινάει από γερή βάση, ο Lang θα προσθέσει στο μείγμα μια εντυπωσιακή και πολυσχιδή ίντριγκα που περιλαμβάνει μυστήριο, έρωτα, υπόκοσμο, πολιτική και προδοσία. Οι πολυαναμενόμενες σκηνές του ταξιδιού δε θα έρθουν παρά στο δεύτερο μισό του φιλμ. Θα προηγηθεί μια καλά φροντισμένη χαρακτηρολογική και δραματουργική προετοιμασία με απώτερο σκοπό την αύξηση της ανυπομονησίας του θεατή για το μεγάλο θέαμα που θα ακολουθήσει σε ένα είδος υπόγειου, αφηγηματικού σασπένς – αλήθεια, ξέρετε κάποια υπερπαραγωγή του Hollywood στις μέρες μας που δεν υιοθετεί αυτήν τη συνταγή;

Ο Lang θα επιστρατεύσει και πάλι το - σήμα κατατεθέν του - low key φωτισμό, θα γυρίσει σκηνές δράσης απρόσμενης έντασης με την ευφυέστατη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ και θα βάλει στο επίκεντρο της ιστορίας του έναν καταραμένο έρωτα με happy ending. Θα ερευνήσει ακόμα την επίδραση, ατομική και συλλογική, των ακραίων συνθηκών σε μια μονωμένη ομάδα ανθρώπων (το πλήρωμα του διαστημικού σκάφους) με αποκορύφωμα την απληστία εν όψει του χρυσού – τρία χρόνια μετά το συγκλονιστικό Dura Lex του Lev Koulechov αλλά και κάμποσα πριν το Θησαυρό της Σιέρα Μάδρε. Παράλληλα, σε μια λανθάνουσα αυτοαναφορική στιγμή του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου, ο Lang θα υπογραμμίσει τη συμβολή του σινεμά (αλλά και της φωτογραφίας) στις επιστήμες και ειδικότερα στη διαστημική τεχνολογία, χρόνια πριν τα ρομπότ της NASA προσγειωθούν στον Άρη με κάμερες ενσωματωμένες. Προχωρώντας παραπέρα, θα  μπορούσε κανείς να διακρίνει στη σύγκρουση ανάμεσα στους ιδεαλιστές επιστήμονες και τους διεφθαρμένους επιχειρηματίες που επιβάλλουν τους κανόνες τους στους πρώτους, μια σύνδεση με την αντίστοιχη σχέση σκηνοθέτη-παραγωγών - βάζοντας ταυτόχρονα το σύγχρονο ερμηνευτή στον πειρασμό να υπογραμμίζει την επιστημονικής υφής εγκεφαλικότητα ενός σκηνοθέτη που θαρρείς πως γυρνούσε τις σκηνές του με το χρονόμετρο. Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιλογή του τίτλου που υπογραμμίζει τη γυναικεία παρουσία στο πλήρωμα που προσεληνώθηκε, πονηρά αμφίσημη επιλογή που δεν μειώνει ωστόσο την πρωτοποριακή συμμετοχή ενός δυναμικού γυναικείου χαρακτήρα σε μια από τις πλέον εντυπωσιακές παραγωγές των 1920s.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΚΗΝΗΣ: ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk)

Δεν είναι πολλοί οι σκηνοθέτες που το έργο τους έχει καθορίσει τόσο ριζικά ένα κινηματογραφικό είδος ώστε αυτό να μοιάζει συνώνυμο του ονόματός τους. Η περίπτωση του Douglas Sirk μοιάζει η πλέον ενδεικτική. Ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης, μάστορας του μελοδράματος, παραμένει ο βασικός παράγοντας που μας αναγκάζει να επαναλαμβάνουμε ακούραστα τη διαφοροποίηση του τελευταίου από το μελό. Τα σήματα κατατεθέν εκείνου (χονδροειδείς χαρακτήρες, σχηματικές καταστάσεις, συναισθηματικοί εκβιασμοί) απουσιάζουν παντελώς από τα φιλμ του Sirk. Στο δικό του σύμπαν κυριαρχεί η υπόνοια, η ειλικρίνεια κι ένας προβληματισμός κοινωνικής (και συχνά πολιτικής, διόλου τυχαία ο Fassbinder είναι ο προφανής διάδοχός του) φύσεως. Όλα αυτά βέβαια μέσα από την πιστή αλλά μαεστρική τήρηση των συμβάσεων του κλασσικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Συνεχίζοντας ένα σχεδόν ξεχασμένο κεφάλαιο στο blog του υπογράφοντος, το παρόν κείμενο θα επιχειρήσει να ερευνήσει την τελειομανή μέθοδο του συγκεκριμένου δημιουργού μέσα από την εναρκτήρια σεκάνς του πιο διάσημου έργου του, All That Heaven Allows (1955). Λίγα λόγια για την πλοκή του σεναρίου: Η κυρία Cary Scott, ευυπόληπτη χήρα των καθωσπρέπει αμερικανικών προαστίων, θα ταράξει τα ήρεμα νερά του κοινωνικού της κύκλου όταν θα ερωτευτεί παράφορα τον κατά πολύ νεότερο κηπουρό της.



Η έναρξη δε διαφέρει από την κλασική συνταγή του Hollywood της εποχής των στούντιο. Τίτλοι αρχής στην οθόνη και έξτρα-διεγετική μουσική. Η κάμερα τοποθετημένη ψηλά, σε συμφωνία με τον τίτλο του φιλμ - παραπομπή στον παράδεισο/ουρανό με την ενοχλητική παρουσία του χρόνου (υπό μορφή ρολογιού από πίσω).







Ένα πανοραμικό προς τα αριστερά και κάτω, δίνει την ατμόσφαιρα της πόλης.

Η κάμερα καταλήγει στο σπίτι της κεντρικής ηρωίδας.

Η εμφάνιση του γαλάζιου αυτοκινήτου θα σημάνει και την έναρξη της ιστορίας μας. Στο επίσημο συντακτικό του κλασικού κινηματογράφου, το πέρασμα από το ζενερίκ στο πρώτο πλάνο της καθεαυτού αφήγησης θεωρείται σαν αλλαγή σκηνής, οπότε δεν τίθεται έτσι κι αλλιώς ζήτημα άλματος στο μοντάζ (faux raccord). Ωστόσο κι εδώ ο Sirk αποδεικνύει τη σπουδαία δουλειά του στις λεπτομέρειες.

 Το cut θα είναι ακριβέστατο και το μάτι αποζημιώνεται από το συνδυασμό του γαλάζιου ουρανού με το χρώμα του αυτοκινήτου.

Από το αυτοκίνητο βγαίνει η Sara (η εκπληκτική ηθοποιός του Orson Welles, Agnes Moorehead) φορώντας ένα βαθύ μπλε φόρεμα. Η τεχνικολόρ πανδαισία σε όλο της το μεγαλείο.

Ακολουθώντας την κίνηση της Sara, η κάμερα θα κάνει πανοραμίκ προς τα δεξιά. Στα αριστερά του κάδρου θα υπάρξει η πρώτη εμφάνιση του κηπουρού, Ron (Rock Hudson), που θα πρωταγωνιστήσει του ενδιαφέροντός μας στη συνέχεια της ταινίας. Εδώ ίσα που προλαβαίνουμε να τον κοιτάξουμε, η παρουσία του δε διαρκεί πάρα μερικά κλάσματα..

..καθώς η Sara πηγαίνει προς τα μέσα για να συναντήσει την Cary (Jane Wyman). Πριν αλλάξει το πλάνο, όμως, ο Sirk θα μας δείξει την Moorehead να στρέφει το βλέμμα της προς την πλευρά του δέντρου και του κηπουρού. 

Ρακόρ στην Cary που ετοιμάζει γεύμα για εκείνη και τη φίλη της. 

Η είσοδος της Sara από τα αριστερά του κάδρου είναι άκρως σημαντική. Με το που μπαίνει, το βλέμμα της είναι ήδη στραμμένο προς τα πίσω, στον κηπουρό, ενώ οι πρώτες της κουβέντες, πιθανότατα γεμάτες υπαινιγμούς, έχουν να κάνουν με την περιποίηση του κήπου...

...κάνοντας έτσι και την Cary να κοιτάξει προς την μεριά του Ron, λες και για πρώτη φορά τώρα συνειδητοποιεί την παρουσία του. Όπως διευκρινίζει, φρόντιζε τον κήπο από την εποχή κιόλας που ο σύζυγός της ήταν ζωντανός. 

Όσο οι δυο γυναίκες συνομιλούν, η Sara επιμένει να κοιτάει προς τα πίσω. Με αυτόν τον τρόπο, ο εκτός κάδρου χώρος (hors-champ) κεντρίζει το ενδιαφέρον μας, χωρίς καν ο Sirk να "κόψει" σε πλάνο που να τον εκθέτει. 

Στο ίδιο πάντα πλάνο, η Sara πληροφορεί την Cary ότι δυστυχώς δε θα μπορέσει να γευματίσει μαζί της κι ότι πέρασε απλά για να της επιστρέψει κάποια πράγματα. Της πιάνει το χέρι για να την οδηγήσει στο αμάξι της και η κάμερα κάνει πανοραμίκ προς τα αριστερά για να τις ακολουθήσει.

Καταγράφοντας την πορεία των δύο γυναικών, ο Sirk θα αφήσει τον Hudson να περάσει στο φόντο, κινούμενος αντίθετα από αυτές.

Κι εκεί ακριβώς σταματάει η κίνηση της κάμερας. Αφήνει για ελάχιστα δευτερόλεπτα (ίσως κλάσματα) τη Sara και την Cary, για να μας δείξει μια σχεδόν ανεπαίσθητη αλλά μεγίστης σημασίας κίνηση του κεφαλιού του Ron. Γυρίζει για να τις κοιτάξει...

...ωστόσο το αμέσως επόμενο πλάνο μας αποκαλύπτει ότι ο Sirk δεν έκανε ρακόρ στο βλέμμα του (στην κλασική σχέση champ/contre-champ). Μία τέτοια επιλογή θα μας έδειχνε ήδη ότι ο Ron επιθυμεί την Cary και ο σκηνοθέτης κρίνει σοφά πως είναι πολύ νωρίς για κάτι τέτοιο.

Ακολουθεί μια κλασική εναλλαγή champ/contre-champ ανάμεσα στις δύο γυναίκες με κατάληξη σε ένα μεσαίο πλάνο με αμφότερες σε προφίλ.

Η Sara κουτσομπολεύει στην Cary τις αισθηματικές περιπέτειες του κύκλου της (εμφανής προοικονομία του δράματος της ηρωίδας μας), ενώ μέσα από τις κουβέντες τους γίνεται για πρώτη φορά κατανοητή η μοναξιά της Cary και η προσπάθεια της φίλης της να της βρει ένα νέο ταίρι. 

Αποχαιρετισμός, η Sara μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει ενώ η Cary επιστρέφει σπίτι της.

Η κάμερα την ακολουθεί με ένα πανοραμίκ προς τα δεξιά...

...μέχρι να εμφανιστεί, στο ίδιο πάντα πλάνο, από τα αριστερά του κάδρου ο Ron, ο οποίος και προσφέρεται να της κουβαλήσει τα πράγματα ως το σπίτι. Εδώ, στην πρώτη επικοινωνία των δύο βασικών ηρώων του φιλμ, ο Sirk αποφασίζει να κάνει ένα σπουδαίο cut και μαζί ένα τολμηρό ρακόρ.

Η κάμερα σε ύψος κοντρ-πλονζέ, στατικό κάδρο με θέα στον ουρανό (ας θυμηθούμε εδώ τον τίτλο και το πρώτο πλάνο της ταινίας, ίσως εδώ βρίσκεται μια "δεύτερη" αρχή της). 

Οι κινήσεις του σώματος βοηθούν πάντα ως λύση για το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο.  Έτσι κι εδώ, με μία απότομη κίνηση, η κάμερα θα ακολουθήσει το ζευγάρι. Προσέξτε όμως τη λεπτομέρεια που αλλάζει τα πάντα: δεν είναι το πέρασμα εκείνης που θα προκαλέσει την κίνηση της κάμερας, αλλά του Ron.

Με αυτόν τον πανέξυπνο τρόπο, ο Sirk τον αποσπά από το φόντο. Από κομπάρσος στη σκηνή, μετατρέπεται τώρα πια σε βασικό καταλύτη της.

Η Cary θα προσκαλέσει τον Ron να κάτσει μαζί της, αφού το τραπέζι είναι ήδη έτοιμο και η παρέα της την άφησε μόνη. Εκείνος θα δεχτεί.

Όπως ήδη είπαμε, η σωματική κίνηση προσφέρεται πάντα ως λύση για το δέσιμο δύο πλάνων κι εδώ ο Sirk θα βάλει το Hudson να τραβήξει την καρέκλα για να κάτσει η Wyman.

Cut. Η κίνηση του Ron χρησιμεύει για ρακόρ αλλά παράλληλα αποκαλύπτει ένα πλέγμα συναισθημάτων/νοημάτων που κυριαρχεί ανάμεσα στους δύο ήρωες: ευγένεια, υπόνοια αποπλάνησης, μια κάποια αδιαφορία. Είναι πολύ νωρίς για εμφανείς ενδείξεις της αμοιβαίας τους έλξης. 

Μόλις κάθονται και οι δύο στο τραπέζι, ο Sirk τους εγκαθιστά και στο κάδρο του. Εκείνη αν φας στη δεξιά πλευρά να κοιτάει προς τα αριστερά, εκείνος προφίλ στα αριστερά, κοιτώντας προς τα δεξιά.

Μένουμε σε αυτό το πλάνο για αρκετά δευτερόλεπτα και, ξαφνικά, χωρίς αλλαγή στην εικόνα, εισέρχεται η μουσική με ένα μοτίβο που υπογραμμίζει την απέραντη μοναξιά της ηρωίδας. 

Θα περάσουμε στην κλασική εναλλαγή πλάνων των δύο συνομιλητών (champ/contre-champ) αλλά με έναν τρόπο ιδιαίτερα σκληρό για την Cary: το πρώτο cut έρχεται τη στιγμή που μαθαίνει ότι ο πατέρας του Ron, παλιός της φίλος, έχει αποβιώσει. Ο Sirk υπενθυμίζει ότι δεν υπάρχει απλά διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσά τους, αλλά και διαφορά ηλικίας. 

Ο Hudson καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του κάδρου ακόμα και στην «αμόρσα» του, όταν δηλαδή είναι φλου. Η παρουσία του επιβάλλεται στο χώρο. 

Ξαφνικά ο Ron σηκώνεται και κόβουμε σε νέο πλάνο. Η κίνηση αυτή φέρνει αναγκαστικά έναν επαναπροσδιορισμό της χωρικής διάταξης στη σκηνή, αλλά ο Hudson εξακολουθεί να κοιτάει προς τα δεξιά του κάδρου.

Όταν επιστρέφει όμως στο τραπέζι, πάντα στο ίδιο πλάνο, χωρίς cut, κοιτάει πλέον στα αριστερά του. Δεν άλλαξαν θέση στο χώρο, άλλαξαν θέση μόνο στην οθόνη μας (στο κάδρο) - δεν πρόκειται για λάθος ρακόρ. Ο Sirk δε σπάει σε κανένα σημείο τον κανόνα των 180°. Εκμεταλλεύεται τα βλέμματα των ηθοποιών του για να συνδέσει τα πλάνα του (το πιο φυσικό cut είναι εκείνο που γίνεται στα μάτια, θα δήλωνε μετά από λίγα χρόνια ο Godard).

Και την ίδια ακριβώς στιγμή, η μουσική αλλάζει ύφος. Μια ρομαντική μελωδία υπογραμμίζει την αλλαγή της θέσης του Ron και στο συναισθηματικό κόσμο της Cary και προοικονομεί το μέλλον της σχέσης τους. Μια αλλαγή στον άξονα της λήψης και μία μεταστροφή στην ηχητική μπάντα σηματοδοτούν τη γέννηση ενός συναισθήματος. 

Ο Ron θα αποχωρήσει για να συνεχίσει τη δουλειά του, αφού πρώτα χαρίσει στην Cary ένα μπουκέτο λουλούδια από τον κήπο της.

Μπαίνοντας στη δεύτερη σκηνή, το ρακόρ θα γίνει πάνω στα ίδια λουλούδια, τα οποία διόλου τυχαία βρίσκονται πλέον στο υπνοδωμάτιο της ηρωίδας...

Μέσα σε κάτι περισσότερο από πέντε λεπτά, με ένα άκρως προσεγμένο και φοβερά υπαινικτικό ντεκουπάζ (και μοντάζ), ο Sirk έχτισε την ατμόσφαιρα της ταινίας του, υπογράμμισε τα βασικά του θέματα και κατασκεύασε το συναισθηματικό κόσμο που θα φιλοξενήσει το μελόδραμα των ηρώων του. Μια σκηνή όπου το, αγαπημένο στο Hollywood, αφηγηματικό στιλ της διαφάνειας εξυψώνεται σε μια νέα διάσταση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

Υ.Γ. Όσοι βρήκαν ενδιαφέρον το εγχείρημα της ανάλυσης μιας σκηνής, καλούνται μέσω σχολίων να προτείνουν ταινίες/σκηνές για τις επόμενες φορές.

TO ROME WITH LOVE (2012), του Woody Allen

Συνεχίζοντας το ολοένα και μεγαλύτερο ευρωπαϊκό κεφάλαιο του έργου του, ο Woody Allen επισκέπτεται αυτή τη φορά τη Ρώμη. Με διάθεση σαρκαστική έναντι των πολυάριθμων «αναγνωστών» των ταινιών του που - προσκολλημένοι στην ομολογουμένως εκτυφλωτικά όμορφη επιφάνειά τους - του προσάπτουν τη δημοφιλή κατηγορία του …τουρίστα, θα τοποθετήσει απροκάλυπτα στο προσκήνιο όλα τα κλισέ της ιταλικής ταυτότητας: μόδα, αρχιτεκτονική, όπερα, παπαράτσι. Μα θα κρατήσει στο βάθος, σιωπηρά, σα φλόγα που σιγοκαίει την αφήγηση και γεννάει διάχυτα πικρία, το παιχνίδι του (ιστορικού) χρόνου. Η αιώνια πόλη στέκει να υπογραμμίζει το προσωρινό χαρακτήρα των μεμονωμένων ηρώων που την κατοικούν, των πόθων και των ονείρων τους. Το εύρημα του ταξιδιού μέσα στο χρόνο θα δηλώσει για πολλοστή φορά το παρόν στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη/σεναριογράφου. Ο μαγικός ρεαλισμός που ποιητική αδεία θα επιστρατευτεί ξανά, έρχεται για να αποδείξει αυτό που οι προσεκτικοί παρατηρητές του γουντυαλλενικού έργου είχαν υποψιαστεί εδώ και χρόνια, από το Πορφυρό Ρόδο και το Μέρες Ραδιοφώνου έως το Μεσάνυχτα στο Παρίσι. Πρόκειται για την έσχατη, σχεδόν αμήχανη προσπάθεια του καλλιτέχνη να καλύψει μέσα από το γλυκό χαμόγελο της νοσταλγίας τη βαθύτατη θλίψη του για το χαμένο χρόνο, για τα όνειρα της νιότης που πέρασαν ανεπιστρεπτί.

Φοβούμενος, θαρρείς, την απροκάλυπτη ειλικρίνεια στο νικημένο βλέμμα του Alec Baldwin (η ιστορία του οποίου κατοικεί στην καρδιά του φιλμ), ο Allen θα σπεύσει να προσθέσει ως αντίβαρο ένα εμφανώς πιο χιουμοριστικό και αισιόδοξο επεισόδιο για το χαμένο όνειρο της τέχνης (η ιστορία με τον «ερασιτέχνη» τραγουδιστή της όπερας) στο οποίο και θα δώσει ένα τέλος αίσιο. Διόλου τυχαία θα διαλέξει αυτό το κομμάτι για τη δική του επιστροφή μπροστά από την κάμερα – πάντα θεωρούσε εαυτόν ικανό να προσκομίζει στο θεατή την κωμική ανακούφιση, προσθέτοντας σεμνότατα πως είναι το μόνο πράγμα που ξέρει να κάνει καλά σε αυτόν τον κόσμο (το πόσο άδικο ως προς αυτό θα το αποδείξει σύντομα η ιστορία του κινηματογράφου).

Ακολουθώντας το ίδιο μοτίβο, οι υπόλοιπες βινιέτες θα μελετήσουν το ναρκισσισμό στις διάφορες εκδηλώσεις του και τη θεοποίηση που ο μοντέρνος κόσμος επιφυλάσσει στην επιφάνεια σε βάρος της ουσίας. Η Μόνικα αραδιάζει τσιτάτα κι αναγνωρίσιμους στίχους ποιητών για να χτίσει την εικόνα της καλλιεργημένης, ελκυστικά ενδιαφέρουσας γυναίκας. Ο Τζακ, όπως τόσοι άλλοι πριν και μετά από αυτόν, πέφτει θύμα αυτής της γυαλιστερής μα ρηχής εικόνας. Η Άννα, πόρνη όχι πολυτελείας, θα αντιμετωπίσει (και θα καταρρίψει χάρη στον αυθορμητισμό της) προκαταλήψεις κι εύκολες κρίσεις εξαιτίας των επαγγελματικών κι …ενδυματολογικών της επιλογών. Η Μίλυ είναι με τη σειρά της έτοιμη να ερωτευτεί οποιονδήποτε σταρ της μεγάλης οθόνης, την ώρα που ο σύζυγός της, Αντόνιο, αγωνιά να κρατήσει τους τύπους και να κερδίσει τις εντυπώσεις των καθωσπρέπει συγγενών του. Και φυσικά, πάνω από όλες, η ιστορία του Λεοπόλντο, ενσάρκωση του απλού καθημερινού ανθρώπου που τυφλώνεται μπροστά στην ακατανίκητη έλξη της δόξας και της κατά Γουόρχολ δεκαπεντάλεπτης διασημότητας. Σε αυτό το ξεκαρδιστικό μα μελαγχολικό επεισόδιο, συμπύκνωση του ύφους ολόκληρου του φιλμ, ο Γούντυ θα διασκεδάσει ξανά με την υποτιμημένη δύναμη της τύχης και θα σηκώσει τα χέρια ψηλά μπροστά στην παντελή έλλειψη νοήματος ενός κόσμου σε αποσύνδεση. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής